藝術沒什麼用

㈤ 學藝術有什麼用最專業的回答

1.藝術有什麼用？為了感到幸福

藝術有什麼用？

這就如問別人「為什麼要喝酒、喝茶、喝咖啡」一樣。長期以來，藝術在中國，只是飯後茶餘可有可無的東西。

我們應該很熟悉現在很多家長的育兒經驗：只顧學習，孩子的時間表上一切和升學考試無關的東西都去掉，沒有藝術、沒有游戲，沒有交友、沒有自由……

數數、背小九九，甚至背元素周期表，充斥著童年。這樣的早教：是贏在起跑線，輸在終點站。因為，你剝奪了孩子感性素質的發展機會。

要知道：影響人一生幸福最重要的東西，

你沒有讓孩子學，卻讓他學了大量沒用的東西。

你可能認為這樣就能讓孩子獲得他所希望的人生。

我想告訴你們：你正在毀掉孩子的一生。

古建顏色之美

2.體驗幸福是需要素質的

人有兩大心智能力：一個是理性，一個是感性。

理性的代表是科學；感性的代表是藝術。

科學征服了世界，藝術美化了世界。

科學與藝術，二者猶如鳥之兩翼。重視理想，忽視感性意識發展的結果，會使孩子一生的幸福化作泡影，你無意中親手扼殺了孩子一生的幸福。

雕塑之美

為什麼？

因為一個人想要獲得一生的幸福，不僅要擁有獲得幸福的生活條件，還要擁有體驗幸福的能力與素質。

體驗幸福，是需要素質的。為什麼有的人生活得臟、亂、差，單調乏味？問題就出在「感性素質」，因為TA的感性素質低，感覺不到環境多麼惡心。

一個人如果感性素質低，他的表現就是忽略甚至放棄對環境感性品質的要求。

有夫妻打架。原因是他們想買一台洗衣機，好看一點的1600元，難看一點1400。老婆感性素質高一點，想買好看的；老公低些，認為一千四就能用了，幹嘛多花兩百？
表面上是夫妻有分歧，實際上是雙方對環境感性品質要求不同；深層原因是雙方感性素質的高低差別。由此衍生出來的是雙方會在價值觀方面發生嚴重分歧。高感性者，願意為美化環境、享受生活付出成本。

這也解釋了夫妻在裝修、一起旅遊時特別容易吵架了吧？因為那是雙方感性素質的大暴露！

關於旅遊，常見的是：上車睡覺，下車撒尿，到點拍照。 我曾經在桂林坐竹筏游覽，船上兩個人，整整三個小時從頭睡到尾。
所以大家出去旅遊的時候，千萬不要和感性素質低的人搭伴。他們對啥都沒有興趣，不是睡覺就是打牌——特沒勁，簡直是災難！
感性素質低的人，一般不會享受生活。

不會享受生活的，由於感性素質低。

正反都說得通！

一個人想要獲得一生的幸福，首先要擁有幸福的能力。一個細膩、敏感、豐富的人，比一個枯燥乏味、麻木不仁的人，生命品質要高得多。

3.未來將是「雅者為王」的時代

未來將是「雅者為王」的時代，如果你不重視藝術素質，就會像如今學識不高卻想成功一樣難。

有人說，連獲得幸福的物質條件都沒有，怎麼談幸福生活的感受？！連「苟且」都還沒鬧明白，還談啥「詩和遠方」……

那好，咱們談談「功利」！感性素質的藝術教育到底有什麼用？大家現在所謂的成功，不就是陞官發財嘛！咱們就講發財，不怕俗！

過去，國貨和進口貨之間明顯的差別：咱們的產品外觀難看、工藝粗糙，使用習慣反人性。從哲學高度來看，本質是啥：感性的素質低。

產品的品質，由兩種質量構成：

功能性的質量，解決實用問題。
一個杯子能把水喝到嘴裡，這問題就算滿足了。
感性的質量，也就是審美。
用這個杯子喝水，爽心悅目，永無止境。
實用與審美相加，才是一個產品的全部品質。
很多人並沒有意識到這一點。「能把水喝到嘴裡的破杯子」→「有一點設計的杯子」→「有一點好看的杯子」，這過程中，提升的不是功能質量，提升的是感性的質量。產品價格的增加，產品附加值的翻番，不是功能發生了變化，而是體驗發生了變化。

我們很多企業家，由於他自己的感性素質低，產品的升級換代啥意思吃不透，死磕功能性，不懂審美性，不捨得在感性品質上增加成本。結果是你的產品換了代，但是並沒有升級。特別遺憾！

高端產品和低端產品的區別不是功能的不同。

哪個山寨貨沒有強大的功能？
奢侈品和日用品的功能是不是一樣的？
但使用體驗一樣嗎？！
蘋果靠什麼征服了世界？
蘋果的核心競爭力，
就是把技術變成了藝術，讓產品成為作品。
它的核心競爭力，是感性的智慧。
不知道大家是否同意這個觀點：
自喬布斯死後，蘋果的特色不是特別突出了。
大家想一想，為什麼我們服裝建材、美容化妝、裝修裝飾、汽車手機、酒店醫院，凡是需要感性品質的地方，都更相信外國產品，甚至把高端產品拱手讓給國外企業。

21世紀中國開始全面邁入了小康時代。小康時代，是感性需求全面升級的時代，小康經濟是感性經濟，因此這個時代企業家的感性素質，對整個企業的生存發展，是生死攸關的影響。

什麼是叫生死攸關？

波導死了，華為活了。

波導手機

還記得波導手機嗎？那個「手機中的戰斗機」？功能夠兇悍吧，都「戰斗機」了！上千萬的研發費投進去，幾個億的生產銷售、廣告資金砸進去，由於

外觀丑到沒朋友，使用不人性化，死了！

營銷人員、廣告公司從業人員，感性素質低，藝術修養差，出了這么一個餿主意。但是企業家的感性素質、藝術品味也低，採納了這個創意。最後幾個億的廣告費投進去，就讓全國人民都知道：波導是一個很low的產品。

油畫之美

華為手機

過去幾年，我幾乎每年去一次華為。但是在2013年，我去了六次華為。在一次我給華為研發高管團隊的講座上，華為的高管說：華為當年出一款手機，小樣打出來發現，長度比設計長4毫米，厚度厚了2毫米。可以想像，這手機還能看嗎？

這就是因為每個環節的人都不把感性品質當剛性要求。

華為說，我們是工程師文化，員工97%出身理工科。這其實就是我們的教育存在缺失。不是因為你是工程師，學的是理工科，而是因為工程師和理工科教育，嚴重缺少了審美和藝術的教育。

舞蹈之美

後來，華為決定把產品設計中心放到法國，把質檢中心放到日本。

高層意識到這個問題的症結，但手上的員工缺乏解決這個問題的基本素質，教育就有先天缺失啊……

後來，我曾經收到華為一款土豪金的手機，拿到後發現沒有LOGO，問高管「為什麼」。他說這種金屬拉絲表面背後印LOGO特別不好看，就沒印。 我當時立刻點贊！

因為華為能夠為了好看而不印LOGO，可見他們把感性品質放在了怎樣的高度。但不得不提的是，這位高管的補充：這是因為我們的外國員工一致反對。

那麼，為什麼反對的不是國人呢？ 我們也要反過來講：如果高層沒有一致共識，沒有接受過審美教育，又怎麼能夠接受這樣的創意呢？

㈥ 藝術到底有什麼用

1990年，有一位荷蘭的後現代主義者說，秋天已經來到西方歷史學;1995年，一些美國歷史學家也乾脆嚴肅地說：歷史的科學與文化根基已經被動搖。可以想像，作為歷史學的一個分支，藝術史自然受到強烈的影響與質疑。既然歷史學已經嚴重地失去了信任，藝術的歷史又在何處生根?如果藝術史的存在已經成為問題，那麼談論她的用處是否多少有些荒唐?
值得慶幸的是，盡管大量後現代主義的著作仍然繼續出版，可是，被稱之為「後現代主義」的浪潮已經過去，關於對歷史知識的了解從來就沒有中斷過，一代又一代學者們仍然堅持著對歷史的研究與寫作。今天，各個大學開設的歷史課程沒有減少，關於歷史問題的解答和對歷史的認識有了新的成果。哲學家沒有摧毀歷史學家對歷史的信仰，而歷史學家也從哲學家那裡得到了思想的養料，所謂新藝術史也就是在解釋新的藝術現象或者重新認識藝術的過程中出現的。盡管新藝術史仍然讓部分學者感到可疑，可是，新一代藝術史學家開始了他們對藝術歷史的充滿活力的研究與解釋。
藝術史繼續存在的一個重要原因是，她是人類知識系統中不可以忽視的一個部分。在人類追求客觀知識的過程中，藝術是理解這個世界的重要通道。理性產生了改造物質世界的科學，可是科學不能替代喚起想像力的藝術;宗教是靈魂的慰籍，不過宗教也需要作為靈魂的客觀性的藝術來補充，感覺世界的豐富性決定了人類需要以不同的方式來應對，藝術是具有應對能力的特殊工具。人類在不同時期是如何利用藝術來認識和表達世界的?在不同的材料和現象面前，我們如何來看待過去的藝術?我們是否可以斷然地重新認識藝術?這些問題本身就是人類知識十分關鍵的部分，很大程度上講，不認識藝術的歷史，就意味著在人類知識領域里一個嚴重的失缺。由於藝術與我們的日常生活有緊密的關系，缺乏對藝術的認識就是缺乏對生活常識的認識。所以，學習藝術史的最重要的作用就是完善基本的知識結構，使我們對日常事物的判斷具有知識上的平衡性。每個人都有自己觀看世界的方式和手段，如果沒有藝術史的知識，我們在面對世界的時候會表現出知識上的「殘疾」，我們可以粗糙地說出眼前有一棵樹木，可是，我們說不出來中國古代畫家筆下的樹木與西方畫家油畫中的樹木究竟有什麼不同?事實上，觀看與視覺分析本身就是在理解和認識世界。當我們研究歷史的時候，例如考察70年代末或80年代初的中國時，究竟什麼樣的形象與符號更接近那個時代呢?「星星」成員的藝術難道不是最能夠提示我們1978年之後中國在政治、文化與人們的感受性的變化嗎?為什麼那時的人們會面對《父親》流下感傷的淚水?就中國藝術家很熟悉的西方當代藝術來說，為什麼波伊斯( Joseph Beuys )的作品向我們提示的不是美國的消費社會而是充滿意識形態緊張的歐洲?當攝影接替了繪畫反映現實的功能時，為什麼李西特( Gerhard Richter )又會反過來模仿攝影呢?我們通過這些藝術不是可以重新思考我們所處的這個現實和文明嗎?改變思維方式是一個人適應這個世界的重要精神准備，而藝術和藝術史能夠不斷地提醒你：任何固執的眼光和慣性的思維模式都是危險的。
藝術心理發自人的天性，可是，對一種具體藝術現象，尤其是對過去的藝術現象的了解，需要我們對藝術史給予特別的依賴。不同民族和不同時代人的審美雖然具有一些共性，可是，對不同時期審美態度的認識需要進行歷史性考察。將中國宋代的繪畫與歐洲中世紀的藝術進行比較會得出什麼樣的結論呢?沒有歷史的上下文知識，我們根本不能夠得出什麼令人信服的結論，也不可能理解比較對象之間的差異究竟是什麼?理解藝術形式和上下文的復雜差異，意味著理解人類知識系統上的復雜性，還有什麼比失去基本的知識判斷更愚蠢和更無知的呢?站在中國傳統文人的立場說教堂壁畫中的人物缺乏神韻，與站在歐洲比如說義大利人的立場說中國的人物畫缺乏解剖常識，這兩種角度的結論同樣都是缺乏歷史知識的。歷史的重要性在於她提醒人們對過去要有文明邏輯的了解。在一個不存在共同價值標準的時代，「真實」或「事實」這類詞彙很容易讓人發笑，可是，閱讀歷史的方式之一就是通過圖像、符號、實物、聲音以及動畫來完善和補充甚至核實其他方式記錄的歷史，以便矯正我們的判斷。藝術史是歷史學領域最感性和生動的講述，她使得我們保持著人類最基本的常識，以提醒我們今天存在的理由與基礎。時間在堆積文獻，即便我們可以對過去進行無限的闡釋，但是，那些由時間堆積的文獻會給出人類文明的最基本的邏輯。藝術可以擔當歷史的物證，藝術史是所有歷史物證中最直接和最感性的說明——盡管有些藝術史家經常使用不恰當的文詞。
抽象主義畫家康定斯基(Wassily Kandinsky)認定：一個人內心如果沒有音樂，他的精神世界一定是黑暗的。對藝術的理解同樣是這樣，民族素質的一個重要成分就是其成員對藝術深厚與廣泛的理解。在晚清之前，中國人對藝術的理解被融入到了類似「琴」、「棋」、「書」、「畫」這樣的生活內容中，盡管這樣的系統具有封閉性，可是，生活在其中的人對傳統的教養與知識的理解是整體性的;西方國家，尤其是在今天，在任何一個公共美術館里組織的兒童與青少年的藝術課程都成為他們素質教育的一部分，正是在以不同主題和歷史時期內容為重點的不同美術館里完成的藝術史課程，幫助了學生對藝術歷史的認識與理解。概括地說，藝術史是民族素質教育的重要組成部分，藝術和藝術史知識的缺失，就是素質的缺失。
藝術史是一種奢侈的知識，她不僅讓你了解歷史和感受歷史，也讓你擁有精神上的愉快和享受。如果不是為了應對考試或者投機，我們在閱讀例如貢布里希(Ernst Hans Gombrich)的《藝術的故事》的時候，不就是一次愉快而感性的智慧旅行?藝術家擁有代表人類放肆說話的權力，他不斷地破壞我們熟悉的邊界，而這樣的破壞是如此地充滿快感和可能性，以至倘若我們沒有這樣的知識，我們的想像力和創造力便是值得大大懷疑的。人類需要那些被認同為藝術家的人來提供這些快感與可能性，藝術史幫助我們理解和接受這些快感，提供我們重新思考這個世界的可能性。說到底，人類文明的高級生活就是盡可能地藝術地游戲，藝術史是這個文明生活的有效工具。
不用多說，盡管理解藝術需要感性與直覺的理解能力，了解藝術史應該具備基本大學尤其是文科領域的基本知識(例如哲學、歷史、文學和其他人文學科的基礎知識)，每個人有權力解讀眼前的任何一件藝術品，但是，缺乏知識系統的解讀很可能不得要領，並且不能讓你正確地理解藝術史。
藝術的歷史無疑是變化和豐富的，由於不同文明、不同地域、不同民族和不同時期產生藝術的語境(無論是個人的還是文化的)完全不同，學習和研究藝術史將很難採用統一的方法和路徑，對遠古時期的圖像、文藝復興時期的義大利繪畫，或者對宋代繪畫的研究顯然會使用不同的方法。
最後，要告誡的是，正如藝術史本身不是一層不變的，我們對藝術史的理解也不可能是一次性的。在學習和研究的過程中，如果我們參與了關於藝術史問題的討論，更不用說參與了藝術史的寫作，也就事實上參與了藝術史的創造。藝術之所以具有永恆的魅力，是因為我們的參與，藝術史能夠具有青春的活力，也離不開人們對她的重新審視。

㈦ 談談藝術是否有用

藝術有用。藝術具有以下功能：
1、生理功能。由於藝術品不同的色彩、音調、布局、動作設計可以使人產生不同的生理反應，優秀的作品往往能夠有效地運用某些自然規律和人的生理規律對藝術作品的基本要素進行合理設計，使之產生最佳的生理效果，使人在欣賞過程中得到充分的放鬆與休息，使人在生活和工作過程中所產生的生理緊張和肉體疲勞逐漸得以消除。
2、心理功能。人在生活和工作過程中，通常會產生某種心理壓抑，如果心理壓抑得不到正常的發泄，就可能產生某種心理障礙和心理疾病，甚至釀成嚴重的心理變態或人格分裂，如果能量積滯過大，會引發不合社會規范的、反社會的發泄方式，造成巨大的社會破壞。藝術欣賞能夠給人提供合乎社會准則和要求的心理壓抑的發泄機會，以實現人的心理平衡。藝術欣賞還有利於提高人的心理承受能力，因為藝術作品如果表現和反映了社會價值關系的巨大變動，通過認同與共鳴，可以引發欣賞者強烈的情感波動，使欣賞者經歷巨大的心靈痛苦和折磨，從而對欣賞者進行了一次次情感鍛煉。此外，藝術欣賞還可以提高和增強人的情感的細膩性、敏感性和靈活性。
3、精神功能。高雅藝術作品往往表達了人的高尚信念與可貴品質，而這恰恰直接或間接地體現著社會的整體利益和長遠需要，隱含著對人間真善美的高度贊揚和對假惡丑的深刻揭露和無情批判。高雅藝術作品通常可以加強人的社會責任感和道德良心，消除人的冷漠與封閉，激發人的生命活力和進取心，開闊人的心胸與眼界，樹立人的崇高理想，凈化人的心靈，升化人的人格，提高人的意志力與自信心。人與人的利益關系本來就存在種種隔閡，有著太多難以啟齒的隱情，無法進行自由的宣洩，藝術使人成為某種交流活動或集體儀式的參與者，從而起到溝通人的思想，深化人的友誼的作用。此外，藝術欣賞還可以看作是一種智力訓練，用以提高人的智力水平。

㈧ 藝術無用，代代流傳中的現世報是什麼意思

【文化解碼】藝術無用，代代流傳
作者：焦元溥
2013-01-11 10:16:42 來源：南方周末
標簽藝術功利性
世上還有什麼東西，不能讓人飽足，無法使人溫暖，卻能穿越時空代代流傳？

「文學和科學比確實沒有什麼用處。但是它的沒有用處正是它偉大的用處。」

這是莫言在諾貝爾文學獎晚宴上的致辭結語，「照例」，這又成為批判話題。所謂「照例」，在於自莫言得獎之始，就一直存在爭議話題，他的發言也成為矚目焦點，不僅被放大檢視，還常被切割放大，而成斷章取義。甚至有說莫言這番演講「嚴重貶低了文學的精神價值，極大降低了作家的社會評價」，要將他告上法庭的。有人認為諾貝爾獎金何其可觀，帶給得主的榮耀又何其巨大，這正是「文學之有用」，而莫言此論實在虛偽。

唉，且不論莫言的文學成就或者他的其他發言，光就他的「文學無用論」，我可是完全同意。

不只文學，所有藝術，大概都是這個道理。事實上這世上最可怕的，正是「藝術有用論」。文學「有用」，所以把文章當成政治宣傳。「政治文學」當然不乏經典，從希臘悲劇、屈原《離騷》以來一直感動撼動我們。但文學作為政治宣傳，永遠逃不掉「過時即過氣」的宿命，作品最後不是被遺忘就是成為笑柄，倒還沒看到什麼例外。文學「有用」，害莫大焉。

就算不提政治，而把藝術當成才能學習，難道也是無用？的確，學習藝術「有用」，但這用是為何？能陶冶品格？答案當然錯，而且大錯特錯。不帶功利之心地培養下一代對美的感受、增進藝術修養，出發點並沒有錯，但藝術真的沒那麼大能耐讓人不變壞。「訓有方，保不定日後做強梁」，四書五經都沒辦法的事，又怎能期待藝術有這能耐。不用去提史上作家、音樂家、藝術家等等之敗德劣行，光是當今藝文界的諸多醜聞，也就足以讓人期待夢碎。

期望藝術陶冶品格，雖然功效堪慮，至少立意良善。但若學藝術乃出於算計，讓小孩在校可以表演，客人拜訪可以炫耀，申請入學可以加分，那多半隻造成一批批學藝術又恨藝術的小孩，不僅摧毀他們對美的感受，也嚴重扭曲藝文教學。以音樂為例，華人音樂教育，已充滿各種莫名其妙的檢定與比賽，許多痴心家長也就帶著孩子在山頭派系中狂拜碼頭、敬奉高額學費。藝術不見得能讓人學好，但變態畸形的環境卻往往令人學壞。除非打定主意要考驗子女能否出淤泥而不染，不然請格外三思。

最後，所有我認識的西方音樂名家，都不解為何許多東方學生，明明對音樂缺乏熱情卻還繼續學習，彷彿人生只有音樂這個選項。許多家長只想到已投入大量時間金錢於音樂學習，就認為子女該持續學習以「回本」，結果便是諸多父母樂此不疲地要孩子在三歲定人生。尼采說「沒有音樂，人生是個錯誤」，但人生若只有音樂，那更是錯誤。如果學音樂只是為了要賺錢，要像郎朗、李雲迪一般浮誇賣弄，那是錯誤中的錯誤。看看他們二人江河日下的技藝水平，如此現世報，其實是打在所有盲目聽眾臉上的耳光。

大詩人呂克特(Friedrich Rückert，1788-1866)有首著名作品叫「若愛是為了美麗」(Liebst um Schönheit)，後來被馬勒譜成美妙歌曲。詩這樣說：「若愛是為了美麗，可別愛我！去愛太陽，她金發閃閃；若愛是為了青春，可別愛我！去愛春天，她年年年輕！若愛是為了珍寶，可別愛我！去愛人魚，她擁晶瑩珍珠……」

為什麼要學藝術？若藝術沒有任何用處，請審慎思考藝術還需不需要去學，值不值得去愛。但若你的答案正是藝術，那就是詩作結尾：「若你愛的是愛，啊！那愛我，永遠愛我，一如我永遠愛你！」

是的，藝術無用，但除了藝術，世上還有什麼東西，不能讓人飽足，無法使人溫暖，卻能穿越時空代代流傳？

無用之用，大矣。這正是藝術偉大的用處，也是藝術偉大的原因。

（作者為音樂學博士）

㈨ 學藝術有用嗎

學藝術當然十分有用，俗話說，行行出狀元，那一束作為一個行當，肯定有它存在的意義，學習藝術能夠提高自己的審美能力，能夠以新奇的眼光和視角去感受這個世界，他和社會科學以及其他科學都是平等的，當然可以稱得上有用，而且現在全民生活水平提高，大家也開始越來越重視精神享受，未來學習藝術大有可為，所以如果條件允許可以去學一下藝術，挺有用的

㈩ 有關「藝術無用之用」的理解

藝術的無用之用又在現代生活中具有絕對作用——無條件地肯定自我的獨立自由的作用。從18世紀中期誕生以來，美學強調藝術自律原則，無疑是包含了對自由精神的訴求的。到19世紀中期，唯美主義主張「為藝術而藝術」(Art for the sake of art)的原則，它的代表人物王爾德(O.Wilde)明確表示：「藝術除它自身外不表現任何東西。藝術，如同思想，有它自己獨立的生命，純粹按照它自己的路線發展。」（註：O.Wilde,'The Decay of Lying',in H.Adams(ed.),Critic Theory Reader,Harcourt Brace Jovanovich,Inc.,1971.）這表明現代生活已經發展到了這樣的地步，它與藝術和解的可能完全喪失了。藝術變成了一面批判的鏡子，顯示出「審美世界與生活世界不可調和的本質」。（註：J.Habemas,'Modernity-An Incomplete Project',in H.Foster(ed.),The Anti-Aesthetics,Bay Press,1983.） 馬克思的美學思想，啟發了20世紀法蘭克福學派的文化批判理論。這個學派的兩個中堅人物，阿多諾(T.W.Adorno)和馬爾庫塞(H.Marcuse)都主張藝術對於資本主義現實的批判力量。馬爾庫塞明確指出，藝術的革命力量就存在於藝術品的審美形式中，它是一個解放的維度。「審美形式給那些習以為常的內容和經驗以一種異在的力量，由此導致新意識和新的知覺的誕生。」（註：〔德〕馬爾庫塞：《審美之維》，李小兵譯，三聯書店，1989年，第235頁。）根據審美形式的內在力量，馬爾庫塞提出通過藝術（審美形式）培育人的新感性（符合自由原則的感性能力）實現革命的計劃。他說：「藝術不能改變世界，但是，它能夠致力於變革男人和女人的意識和沖動，而這些男人和女人是能夠改變世界的。」（註：〔德〕馬爾庫塞：《審美之維》，李小兵譯，三聯書店，1989年，第229頁。）馬爾庫塞的審美形式觀念仍然是傳統的美的觀念，它包含和諧性的幻想、理想性的造型，以及藝術品的超現實存在。審美形式的基本作用是把給定的內容變成一個自足的整體——超越現實生活的獨立自由的藝術品。馬爾庫塞的美學思想包含了唯美主義對於藝術的理想主義意識。在20世紀文化的背景上，他的藝術理想主義意識更為突出。在20世紀，社會生活的普遍市場化和大眾文化在世界范圍內的運動，不僅取消了藝術活動的自律性，而且「今天審美生產已經被普遍地轉化為商品生產」。（註：F.Jameson,Postmodernism,or,the Cultural Logic of Late Capitalism,Duke University Press,1991,p.4.）變成了商品的審美形式（藝術品），不僅不是解放的力量，而且成為新的壓抑力量，扮演著自由的假象。准確講，在20世紀的社會生活中，包括藝術在內的所有文化領域都遭受了被資本主義商品經濟整合為商品的命運。阿多諾主張藝術只有通過它的社會抗議力量才能保持自己的活力。與馬爾庫塞不一樣，阿多諾認為，即使就在純粹形式層次，藝術品的和諧也沒有實現過，在被定義為和諧和幻象中，總是保存著絕望和對抗的因素。「沖突是和諧的真理」。（註：T.W.Adorno,Aesthetic Theory,tr.& ed.,R.Hullot-Kentor,University of Minnesota Press,1997,p.110.）所以，藝術的抗議力量不是來自它自我封閉的審美形式的獨立性，而是來自於它與商品社會之間的自律與他律、和諧與沖突的非同一性(non-identity)關系。在非同一性原則下，阿多諾肯定先鋒藝術的碎片化形式和拒絕社會交流的態度，認為這是反抗整體化的交換社會的必要策略。 三 阿多諾的美學思想主張的是藝術對現代生活的對抗原則。哈貝馬斯稱這種藝術對抗原則為審美現代性，它的主題是對工具理性統治的社會現代性的批判和抵抗。（註：J.Habermas,'Modernity-An Incomplete Project',in H.Foster(ed.),The Anti-Aesthetic,Bay Press,1983.）在這里，美學展示了它對於現代生活的另一面：現代性的崇高意識。它與我們前面追述的以古典和諧為目標的審美意識是相對的。在《判斷力批判》中，康德給予崇高的基本規定是三點：第一，被稱為崇高的對象是絕對大（或有力量）的東西；第二，相對於美是有形式的對象，崇高是無形式的對象；第三，崇高不存在於任何自然對象中，只存在於我們的心靈中。在自然中，當一個對象的形象因為數量（力量）的巨大超過我們的想像力的把握的時候，它在我們的心中產生一種不愉快感。但是，在我們判斷這個對象為「巨大」的時候，是我們的理性給予了「巨大」的觀念，相對於想像力的不足，理性的偉大被展示出來。因此，我們又感受到理性超越自然對象的無限感和自由感，感受到愉悅。這就是崇高感。根據康德，崇高的實質是自我在超常龐大（強力）的自然對象上產生了自我超越自然的情感。他認為，雖然在自然對象上感受崇高比感受美，需要更多的文化教養，但是崇高感（自我對於自然的超越感）是植根於人類本性的，傳統性的崇高把神作為崇高的實體（基礎），並且設定了神對於人與自然的統一性。康德把自我的理性作為崇高的根源，以理性的無限自由（超越性）作為崇高的真正內容，是對崇高意識的現代性轉換。 康德崇高思想帶有很重的盧梭式的自由—自然觀的影子。盧梭主張人的生存向自然狀態回歸，因為自然是人的自由的母體和原型。無疑，康德把盧梭的思想主觀化、理性化了。康德的崇高觀念是適合啟蒙思想倡導的主體性原則的。但是，它所包含的主觀性與理想性卻在現代生活的進一步展開中被修正或轉換。就其積極影響而言，康德的崇高思想為現代性崇高提供了兩個觀念：第一，超形式（形象）的無限感；第二，人與自然的不可和解的沖突。這兩個觀念不僅影響了後來美學對崇高的基本觀念，而且實際上成為浪漫主義和先鋒藝術的美學基礎。因此，阿多諾說：「崇高，康德完全是把它留給自然的，後來卻成為藝術本身的歷史性要素。」（註：T.W.Adorno,Aesthetic Theory,tr.& ed.,R.Hullot-Kentor,University of Minnesota Press,1997,p.196.）謝林的藝術哲學，就非常明確地把崇高作為藝術最本質的特徵。他認為，一切真正的藝術創造都是從有意識的活動，進入到無意識的活動。藝術家從有意識地創造一個作品開始，但他完成的作品卻超過了他的有限意識，表現出無限的事物（無限性）。「藝術作品的根本特點就是無意識的無限性〔自然與自由的綜合〕。」（註：〔德〕謝林：《先驗唯心論體系》，梁志學等譯，商務印書館，1983年，第270頁。）藝術作品的無限性就是它的崇高性。謝林也承認一切藝術作品都必須達到美的境界，而美就是人的有意識活動和無意識活動的永恆矛盾在藝術作品中的和解，是矛盾雙方的統一。統一的真實表現是在藝術作品的直觀形式中展現出無意識的無限性。因此，對於謝林，藝術作品的美不僅必須包含崇高的內容，而且崇高是美最根本的內容。在這里，我們應當看到，雖然謝林也主張藝術的基本目標是實現有意識和無意識（感性與理性）的統一，但是與康德、黑格爾用理性來統治感性不一樣，他是用無意識的無限性來統一有意識的自由。謝林明確指出，藝術家的活動之所以被定義為天才的創造，就是因為他能把自己的有意識的自由帶入到無意識的無限性中。這個無意識的無限性，就是包含和產生了自由的自然。藝術的真正價值，就是實現人從他的意識和自由的有限狀態向無意識的無限性的自然回歸。謝林說：「正因為如此，藝術對於哲學家來說就是崇高的東西，因為藝術好象給哲學家打開了至聖所，在這里，在永恆的、原始的統一中，已經在自然和歷史里分離的東西和必須永遠在生命、行動與思維里躲避的東西彷彿都燃燒成了一道火焰。哲學家關於自然界人為地構成的見解，對藝術來說是原始的天然的見解。我們所謂的自然界，就是一部寫在神奇奧秘、嚴加封存、無人知曉的書卷里的詩。」（註：〔德〕謝林：《先驗唯心論體系》，第276頁。） 與康德相比較，謝林的崇高思想可以簡要表達為：自由作為人的有意識活動，是有限的；崇高只是自然的無意識的無限性的表現。這種崇高思想表現了對現代哲學的主體性原則和理性主義的批判。它不是主張無限制地擴張人的理性和自由，而是把理性和自由統一（回歸）於自然作為人的精神生存的更高的可能。謝林更接近於盧梭。當然，更重要的是，謝林的思想更批判性地面對了現代生活的基本境遇：對自由和理性的迷信和極度擴張已經變成了資本主義生產對人性剝奪的基本工具。所以，謝林主張，藝術的最高使命不是歌頌自由，而是歌頌自然；不是宣講有限的知識，而是喚醒無意識。進一步講，以自然的無限性來規定崇高，實際上是為人的存在和自由開拓了一個不能被技術理性和物化意識最後征服的無意識空間。謝林的美學是真正的浪漫主義的美學，他被稱為浪漫主義的哲學導師是正確的。應當說，正是通過謝林的藝術哲學，崇高才在康德之後成為藝術的一個歷史性要素。當然，在崇高美學的進一步發展過程中，德國哲學家尼采(F.Nietzsch)的重要作用是不可忽視的。在他的《悲劇的誕生》中，他第一次指出希臘悲劇是肯定個體化原理的日神精神和否定個體化的酒神精神之間的永恆沖突的產物。悲劇精神本質上是肯定和歌頌生命世界（自然）的原始統一和永恆沖突的音樂精神。在表現（象徵）生命的最高本質和普遍意義的活動中，詩歌是低於音樂的。「語言作為現象的器官和符號，絕對不能把音樂的至深內容加以披露。當他試圖模仿音樂時，它同音樂只能有一種外表的接觸。」（註：〔德〕尼采：《悲劇的誕生／尼采美學文選》，周國平譯，三聯書店，1987年，第24頁。）尼采說，藝術是生命的最高使命和未來的形而上活動。他劃定了藝術與理性的界限，把生命的非理性（無意識）的永恆沖動作為藝術表現的崇高內容。 用法國哲學家列奧塔(J.-F.Lyotard)的話說，現代美學就是崇高的美學，它鼓動藝術把不可表現之物作為缺失的元素提出來。（註：J.-F.Lyotard,The Postmodern Condition,the University of Minneseota Press,1984,p.81.）在崇高美學出現之後，藝術就成為存在不確定性這個事實的見證。崇高美學不承認藝術和精神生活中的基本矛盾的和解，而是肯定和強調沖突。但是，在矛盾的雙方中，崇高美學肯定和強調的是感性、無意識、無限性和不確定性，而不是理性、意識、概念和確定性。列奧塔認為，對不確定性的肯定，對不可表現之物的追求，崇高美學把藝術從古典的模仿規則中解放出來，從而為後來的先鋒藝術開辟了道路。先鋒藝術不再模仿自然，也不再扮演社會共同體中的交流角色，它的目的只是追問和展現無名之物的發生或出現(It happens,or It occurs)。（註：J.-F.Lyotard,The Inhuman,tr.,G.Bennington,etc.,Polity Press,1988,pp.103-104.）當美學完全成為對反對性的先鋒藝術的辯護的時候，美學通過對崇高的非理性擴張已經轉化為反審美升華的主張。自美學確立以來，審美總是指向人從自然向理性（精神）的升化，當然這個升化的過程被要求體現感性的自由發展，體現覺醒的個體對於整體的自覺和主動籲求，因此升化被理解為感性與理性、個體與整體、自由與自然的和諧統一。現代性的崇高美學卻通過先鋒藝術表達了對審美升華的放棄和抗拒，它把和諧統一理解為樂觀主義的幻象，並且認為這種幻象本身已經成為現代生活的一種壓抑模式。反抗審美升華，先鋒藝術藉助崇高美學釋放的非理性主義沖動，追求生活還原和生命還原，在沖突和毀滅的持續運動中體驗原始的（野蠻的）生存快感。 四 自18世紀中期確立以來，無論是關於「美」，還是關於「崇高」，美學總是在講述著那個在現代生活中的「自我」的理想的故事。面對著自我生活的一切現實，美學總是把自我作為希望和可能來追求，差別在於，通過「美」，美學講的是一個肯定的故事，通過「崇高」，美學講的是一個否定的故事。但無論肯定還是否定，自我總是美學敘述的中心和主題，現代生活則是對象和題材。經歷了20世紀的科技和經濟的高速發展，高度整合的交換社會已經成為一個全球化的人類生存環境。在這個環境中，後現代理論家宣稱，那個被啟蒙運動理想化、被200多年來美學追求的自我，已經被徹底整合或消解了。與此相應的，美學的故事也似乎應當結束了。因為美學變成了虛幻的「意識形態」。首先，我們要承認，後現代理論關於現代生活的發展狀態，並非言之無物；關於藝術和美學，它們常有一針見血的發現。但是，我們仍然不能接受它們的一系列「終結」的理論。美學並沒有在20世紀耗盡它的資源，藝術也不應當在先鋒運動之後終止於大眾文化的娛樂游戲。但是，美學必須轉向，即從自我中心轉向世界整體。 在這里，尼采以後出現的海德格爾(M.Heidegger)的美學是應當給予特別重視的。海德格爾應當是屬於崇高美學傳統的。但是，他並沒有順著尼采開拓的生命還原路線走向對原始生命快感的推崇，相反，他把藝術對無限性的肯定擴展為對人在世界存在的世界性的體驗和展現。海德格爾認為，藝術的本質不是創造美，而是存在物的真理展現（激活）。通過藝術品，真理把自身展現為世界與大地的永恆沖突，即顯示和遮蔽的永恆沖突。真理的展現本質上就是詩，藝術就是面向歷史性存在的人類的真理的詩意的投射。（註：M.Heidegger,'The Origin of the Work or Art',in Poetry,Language,Thought,tr.A.Hofstadter,Harper & Row,Publishers,1975.）海德格爾是在存在的基礎上，即追問在非神性的現代生活中，人的存在是如何可能的基礎上，來思考藝術的可能性和意義的。存在、世界和詩意，是海德格爾美學的三個關鍵詞，它們的統一（也許應當包括「大地」作為第四個關鍵詞）開拓了審美—藝術的新空間。准確講，海德格爾美學突破了自我中心的美學空間，把審美轉化為自我通過藝術向世界敞開的活動。這對於在現代生活中，日益走向孤獨的自我，無疑是具有向基本的存在整體性回歸的意義。這個意義，在20世紀的背景上是不可能被進一步開發的。它應當是21世紀美學的新的可能。在開拓這個可能的時候，長期以自然整體為基本審美對象的中國傳統藝術精神的重要價值將被發現。