『壹』 解釋藝術最好的答案是什麼
$導言
「什麼是藝術？」很少有這樣引起激烈爭論而又得不到滿意答案的問題。但即使不能得出最終結論，我們還是能夠部分地解釋它。首先，「藝術」是一個詞，它意味著我們承認藝術觀念和藝術本身的存在。沒有這個詞，我們也許就會對此產生懷疑，而且事實上，這個詞並非存在於每個社會的語言體系之中。到處都有藝術被「製造」出來，因此，藝術也可以是一個物體，但並非所有的物體都是藝術。藝術是審美的物體。這就意味著藝術因其內在價值而受到人們的關注與鑒賞，正是這一特性使得藝術超常。許多珍貴的藝術品被置於日常生活之外，出現在博物館、教堂，甚至洞窟中。那麼，我們所說的「美學」又是什麼呢？它被做如下定義：與美有關。
當然，並非所有的藝術都是悅目的，而盡管如此，它們也還是藝術。無論「美學」這個詞怎樣差強人意，我們還是不得不使用它，因為目前還沒有更好的詞代替它。作為哲學的一個分支，美學一直是從柏拉圖到今天的思想家討論的對象，但同所有與哲學有關的問題一樣，這個由「美」而引發的論題可能從本質上就難以解釋清楚。在上一個世紀，美學又成為心理學的研究領域，但也同樣沒能達到統一的認識。為什麼會這樣？一方面，既然人們具有相同的大腦結構和神經系統，那麼所有人就一定會有許多極相似的基本感受；另一方面，我們的趣味和選擇又會受各自的文化背景的限制。文化的類型是如此豐富多彩，以至於不可能賦予藝術一套普遍的法則，使之適用於所有類型的文化。而且只有當藝術家明晰這些法則並有意識地照其行事時，這些「科學」的法則才會對人們的視覺感受力起作用。所以法則對於理解藝術來說毫無意義。不論是過去還是現在，藝術的絕對價值都使我們深感困惑。我們不得不把藝術品放回它產生的時間和背景中進行考察。或許我們還有另外的辦法，既然藝術品仍然在我們周圍被創造著，那麼就時刻注意著所發生的新情況，並迫使自己調整視覺取向。
#想像力
我們都有夢境，這是想像力在起作用。想像可以被簡單地描述為在頭腦中形成一個圖象——一幅圖畫。人類並非唯一具有想像力的生物，動物也有它們的夢境。貓會在睡覺時產生耳朵或尾巴的顫動與抽搐；熟睡的狗或許會「嗚嗚」地咆哮，甚至還會憑空舞爪，彷彿它正在搏鬥。在清醒的時候，動物也會在想像中「看到」事物。當一隻貓注視壁櫥中的幽暗時，它背上的毛就會莫名其妙地豎起來，這種情形就同我們並沒看到或聽見什麼，也會僅僅由於幻覺、妄想而渾身打冷戰一樣。然而無論如何，人類和動物的想像力之間必然存在著深刻的區別。人類是唯一能夠用語言或圖畫來表達自己想像的生物，只有人類才會有創造藝術的渴望。在野生條件下，沒有任何動物能夠自發地畫出可辨識的形像。而即使是在嚴格控制的實驗條件下，動物所畫的圖像，也只是傳達關於實驗過程的信息，而與藝術無關。
另一方面，人們都無疑地具有藝術天賦。任何一個普通的孩子在他五歲以前都畫過圓月一般的扁平面孔。藝術創造力是人類獨有的，這就如同劃下了一條不可逾越的鴻溝，將人與動物區分開來。
如同發育中的胎兒總要追溯人類進化的大部歷程一樣，正在萌生的藝術家也要建立其藝術發生的第一階段，很快地，他就可以完成這一過程並開始對周圍的文化環境做出反應。甚至是兒童的藝術，也從屬於塑造其個性的社會趣味和觀念。事實上，我們總是傾向於用評判成人藝術的標准來評判孩子們的創造——只是採取適當的術語。這樣做是有道理的，因為當我們研究藝術家成長的每個階段時，會發現一個孩子在成年以後若仍想從事藝術，他就必須拓展其所有素質：協調力、智力、個性、想像力、創造、審美判斷力。由此看來，成就一個年輕藝術家的過程如同生命成長本身一樣脆弱，它會因生活中的任何變化而停滯不前。那麼只有微乎其微的幸運者才能夠在成年以後繼續保持創造靈感就不足為奇了。
藝術創造與這么多因素相關，那麼它一定在藝術家的人格當中扮演極其重要的角色。現代心理學之父西格蒙德•弗洛伊德認為，藝術構思是潛意識的升華。這一觀點解釋藝術創造未免有些不確切。因為藝術並不僅僅導源於受神經病症擺布的消極力量，而是成就個性的眾多方面的積極表現方式。事實上，當我們在觀看精神病患者的作品時，雖然會被其熱烈的活力所打動，但還是會直覺地感到有某種東西不對頭。因為這種表達是不完整的。
藝術家有時也會因不堪其天賦而倍受折磨，但如果是在精神疾病的束縛之下，他們永遠也不可能具有真正的創造力。想像力是難解的人類之謎，它被認為是意識和潛意識的結合物，我們大腦的許多活動都是在潛意識中完成的。想像力就是個性、智知與精神的契合點，因為它與三者相關聯。它沿著由心靈與精神共同決定的道路前進，盡管無法預知其方向。因此，即使是最個性化的，甚至只是直覺產物的藝術作品，也可以在某一層次上得到知音。
想像力至關重要，它使我們在未來獲得各種可能性，它還使我們以真正有價值的方式理解過去。想像力是創造的基礎之一。就人類整個進化史而言，藝術創造力一定在相對較晚的階段才被賦予人類。人類最早的藝術作品已無從得知，我們的祖先已經在這個星球上生活了300萬年，而迄今所知的最古老的史前藝術發生在25，000年前。無疑這是蹤跡難覓的長期發展之後所達到的一個頂點，即使是最「原始」的部落民族的藝術品也產生於具有穩定結構的社會之中，只代表藝術發展過程中較晚的階段。
最早的藝術家是什麼樣的人？最大的可能性是巫師。比如傳說中的俄爾甫斯，他們被認為擁有神聖的力量與靈感，可以在假死狀態之中進入潛意識；與凡人不同的是，他們還可以回到現實中來。由於具有領悟未知世界的能力和用藝術將之表達的天才，他們就獲得了控制隱藏在人類和自然背後的力量的權力。即使是今天的藝術家也具有使其作品迷惑或打動人們的魔力，使文明社會的成員陷入尷尬的處境，因為他們不想喪失理性控制的外表。
人類為什麼創造藝術？其中一個原因無疑是出於裝飾自身與美化周圍環境的無法遏制的渴望。這又源於更深層次的慾望：不僅在作品中描述世界，而且要以理想的形式去重構自身與環境。所以藝術遠遠不止是裝飾，它飽含意味，即使其意味有時是那麼微妙和艱澀難懂。藝術使我們能夠傳達那些無法用其他方式來表達的東西，不論是描述功用還是象徵意味，一幅畫足以代替一千個詞彙。同在語言中一樣，人們在藝術中首先是象徵意義的創造者，通過嶄新的方式來傳達復雜微妙的思想。我們不能把藝術看作是日常生活隨筆，藝術是詩，為了傳達新的，通常是更豐富的意義與情感，詩可以自由地重組傳統語匯與句子結構。一幅畫通常預示著超過其描繪內容的更多的含義。與詩一樣，藝術的價值同時在於表達了什麼以及如何表達。然而無論是通過寓意、姿態，還是表情、逼真程度來暗示其含義；還是通過線條、形式、色彩和構圖等視覺因素來喚起人們的感受，都不能完全傳達其內涵。
藝術的意義是什麼？藝術品想要告訴我們什麼？藝術家經常不能作清楚的說明，因為作品就是內容本身。如果這些內容可以用言語表達，那麼藝術家也就成為作家了。幸運的是，有一些視覺符號及其象徵意義在不同的時代與地區有規律地重復著，那就可以把這些看作是普遍性的東西。這些符號只有在特定的文化背景中，才有其確切的意義，因而造成了藝術的無限的變化。
因此，藝術如同語言，如果我們想要恰當地理解，就必須了解它所處的國度、時代以及藝術家的風格與思想。我們對於精確再現的自然主義傳統異常熟悉，於是就認為藝術就是模仿現實。而這種製造錯覺的藝術手法只不過是表達某個藝術家對現實理解的一種途徑。真實總是相對的。因為它不僅是眼睛所看到的，還包括心靈所感受到的。
所以，沒有理由僅因為寫實就高度評價現實主義，風格要與內容相稱。現實主義作品最大的好處是它看去很容易理解。它的缺點，同隨筆一樣，總是擺脫不了某種程度的陳述和日常生活的表面現象。其實，現實主義該算是藝術史上的例外，甚至對於藝術本身的目的來說是毫無必要的。既然藝術家只依賴於他們的創造力，那麼我們就應該明白，他所創造的任何形像都是獨立而自成的現實，有它自己的結局，遵循自己的法則。即使是最逼真的現實復製品也是藝術家想像力和理解力的產物。所以我們要不斷地問為什麼他選擇這個題材，為什麼他要選取這樣的藝術表現方式。
#創造力
「製作」是什麼意思？為了使問題簡單一些，我們僅討論視覺藝術。那麼我們或許會說，藝術品一定是人手製作出來的有形物體。這個定義至少可以讓我們把藝術品同鮮花、海貝、日落等自然現象區分開來。而這個定義顯然是不完全的，因為除了藝術品，人手還製作出了其他許多東西。盡管如此，這個定義也可以作為一個開端。現在讓我們來看一看畢加索的驚人之作：‖牛頭‖（圖1），它僅由一個舊自行車座和一付舊車把組成。我們的定義在這里還有什麼意義呢？顯然畢加索使用的材料都是人造的，然而如果讓畢加索和自行車製造商共享署名權將是一件多麼荒唐可笑的事情。因為車座和車把本身並非藝術品。
當人們因識別出這件藝術作品的組成部分而感到震驚時，同時也感覺到了只有天才才會將它們以如此獨特的方式組合在一起，並且我們也很難否認這是一件藝術品。盡管這件作品（車座加車把）簡單到極點，而不簡單的是畢加索的跳躍性思維，他從決不相乾的物體中找到了牛頭的形像。必須承認，這只有他才能做到。決不能將藝術創造與工藝或手藝混為一談，部分藝術創作需要大量技巧，而另外的則相反。然而即使是最煞費苦心的工藝品也不能被稱為藝術品，除非它凝結了活躍的想像力。
如果是這樣的話，那麼是否就意味著，‖牛頭‖創作的真正過程是在畢加索的頭腦中完成的呢？事實並非如此。假設一下，如果畢加索不把車座和車把放在一起展示給我們而只是說：「今天我看到了一個自行車座和一個車把，它們放在一起就象個牛頭！」那麼就沒有了藝術品的存在，而且談論本身也顯得枯燥無味，絲毫不令人激動。畢加索本人也不會得到完全出於個人想像而創造藝術作品的滿足。一旦他產生了一個念頭，就只有把它付諸實現才能夠最終確定其效果。
因此，無論做著如何簡易的工作，藝術家的雙手都是創作過程中最基本的部分。‖牛頭‖是一件理想的簡單直接的作品，在產生靈感後只一步行動——將車座放在車把上面的適當位置，工作就完成了。想像的跳躍經常就象是靈感一閃而至，但是只有極少數能象宙斯在腦中醞生雅典娜一樣形成新的想法，大多數都要經過一個長期的醞釀過程。在這一過程中，必須絞盡腦汁想出實現它的辦法。關鍵的一點，想像力要發現表面不相關的事物間的聯系並找到表現它的方式。
通常情況下，藝術家不使用現成物品，他們使用沒有或幾乎沒有自身形態的材料。創作的過程包括了一連串的想像活動，還包括了賦予材料以形態的種種努力。藝術家的手試圖遵照想像的意願，充滿期待地畫下一筆，但結果或許不盡如人意。一方面是因為材料本身的不合所用；另一方面，藝術家頭腦中的形像也總是在轉換和變化，因而想像本身也並不十分明確。事實上，只有當藝術家畫下一條線之後，頭腦中的形像才開始確定下來。這條線也就成了形像的一部分——僅有的確定部分。而尚未出現的其餘部分，仍在變動之中。藝術家每次加上去一條線，就需要新的想像來把這條線同他頭腦中趨於成熟的形像協調起來。如果這條線不可協調，他就放棄掉再畫一條新的。
就這樣，處於不斷的創作沖動中，在自己的想像和眼前已局部成形的材料之間，藝術家逐漸明晰地確定了腦中形像，直到最後它整個被賦予視覺形像。誠然，藝術創作是一種很微妙的內心經歷，不可能確切地描繪它的每一步驟，只有藝術家本人才能對它全盤經受。但他是那樣地沉浸於其中，以至要將之訴諸他人卻極其困難。
不過，用生養的比喻來描述創作過程，比之用「藝術家腦中形像的轉換或投射」來更接近於創作的真實狀況。因為藝術創作是既歡樂又痛苦的事，其中充滿驚異，而決不是機械的。甚至，我們有充分證據可說，藝術家本人更愛將自己的創作視為有生命的東西。也許這就是為什麼創作曾經只是上帝的特有權力。因為只有他才能依自己的想法賦予物質形態。事實上，藝術家的勞作與《聖經》中上帝的創造具有相同的意義。但這種神聖的能力長期不被人注意，直到米開朗琪羅描述他的創作為「從大理石的禁錮中解放形像」。他比任何人都更生動地表達了創作經驗中的痛苦與榮耀。可以這樣理解他的話，他的雕塑過程開始於從採石場粗糙的塊石中發現人物形像。（有時候甚至石塊還未被開采出來，他就已經在觀察它了。眾所周知，他喜歡到採石場去自己就地選擇材料。）
米開朗琪羅並不能完全把石頭中隱藏的形像看清楚，就如同人們看不清尚在腹中的嬰兒。但我們相信他能夠看到大理石中一些透析出的「生命跡象」——顯現在石頭表面的膝蓋或臂肘。為了牢固地抓住這些模糊，流動的形像，米開朗琪羅總要畫許多素描，有時還要做蠟制或泥土的小模型，然後才是真正地向「大理石囚籠」發動攻擊。因為他知道，這是他同材料之間的最後較量。一旦開始雕刻，每刻一刀，他對於被囚禁的形像的責任就增加一分，只有當他正確地預料到形像的姿態時，大理石才會將其完全釋放。
有時他的預想並不完滿——大理石甚至拒絕顯現其囚徒最基本的部分。米開朗琪羅失敗了，只留下未完成的作品，就如同他的‖聖馬太‖（圖2）。它的每一部分都表明了爭取解放的徒勞斗爭。看看‖聖馬太‖雕像的側面（圖3），我們也許就對米開朗琪羅的艱辛有所了解。然而，難道他不能以另外的姿勢來完成它嗎？顯然還有足夠的材料讓他這樣做。是的，他完全可以，但是也許因為不能以期望的方式來完成雕塑，反而會使他感到加倍的痛苦。
顯然，藝術作品的創造同我們一般所謂的「製造」之間幾乎沒有什麼共同點。那是一樁奇特而冒險的工作，直到藝術家實際上完成作品以前，他決不知道他究竟在創造什麼。或者換言之，藝術創作是捉迷藏的游戲，尋找者並不明了他會找到什麼，直到發現目標。（在‖牛頭‖中，給我們印象最深刻的是那大膽的「發現」，而在‖聖馬太‖中，則是艱苦的探索。）
對非藝術家而言，真難以相信無把握性、偶然性竟是藝術家工作的本質，因為我們動輒就將創作同藝匠或工匠聯系起來。他們從一開始就明確自己想製造的是什麼，選擇好最合適的工具，並且對於自己乾的每一步驟的實效都心中有數。這種「製作」可分兩個步驟：首先，匠人制定一個計劃；然後，他按照這計劃行事。由於他或他的主顧們事先已經做出了最重要的決定，在執行計劃時他只需操心手段，而不是結果。這樣的工作毫無冒險精神，但或許也會有些冒險性，他的工作最終將趨於定式而會被機械所替代。
可是，藝術家卻是任何機器替代不了的，構思和手法偕來並至，它們密切地相互依存，藝術家不可能將其截然分開。工匠只企求他確知可能的事，而藝術家總是被驅使著去追求那不可能的——至少是未必可能的，或難以想像的事。畢竟，直到畢加索發現為止，有誰曾想像到牛頭會隱藏在自行車座和車把之中呢？若沒有畢加索的創見，誰能「化腐朽為神奇」？難怪藝術家的工作方法總是與任何陳規戒律抵觸，而手工匠的工作卻基於標准化和規則的要求。當我們涉及藝術家，總是稱他們為「創造」作品而不單是「製作」作品，這就是說我們承認兩者之間的區別，盡管現今「創造」已被濫用得快失去了原意，幾乎每個小孩或唇膏製造商都被標榜為「創造性的」。
無需贅言，人群中的工匠遠遠多於藝術家。因為我們對於熟悉的、可望企及的事物的需要，壓倒了從藝術作品中發現創造力的能力，這種發現常令人心煩意亂。每個人都可能不時會有洞悉未知，發現新事物的慾望。在此意義上，我們都可以把自己想像成潛在的藝術家——緘默無聞的彌爾頓。區別常人與藝術家的並不是探求的慾望，而是稱為「才能」的神秘的發現能力。我們也稱之為「天賦」，就是說那是上天的賜禮，或者稱之為「天才」，這個詞最初就意味著藝術家的身體被更高超的力量——一種善良的魔怪（精力充沛，技巧過人的精靈）所佔據，並依其意願行事。
關於才能，真正能說的只是它決不能混同於能力。能力為匠人所需，它只意味著在做一件任何普通人都能做的事情時，所顯示的高於一般水平的訣竅。能力是穩定的、專業化的，它可以通過測試，用成果來衡量，這種測試使我們能預見某人將來的成就。而另一方面，創造性才能看來完全不可預見；我們只能在過去的表現中窺探它。甚至過去的表現也不足以證明某藝術家今後仍會在同一水平上創作。有些藝術家在藝術生涯的早年便已達到了創作的高峰，然後就才思枯竭了；而另外一些藝術家，起步很晚且看來毫無前途，在中年甚或更晚些卻可能作出令人吃驚的創造性作品。
#原創性
綜上所述，原創性是區別藝術和技能的試金石。因此我們可以說，它是衡量藝術的價值和意義的尺度。遺憾的是，給它下個確切的定義卻談何容易。一般性的同義詞——獨特、新奇、新鮮，都不夠確切，詞典也只告訴我們創造性作品一定不能是抄襲的。這樣，當我們試圖以原創性程度來估價一幅作品時，問題並不在於判定這件作品是否具有原創性（將明顯的復製品或仿製品剔除多半是容易的），而在於確定它有多少原創性。要做到這一點並非不可能，不過我們被諸多的困難所困擾，以至只能作出假定性的、不完整的判斷。但這當然並不意味著我們不該努力嘗試，正相反，在任何情況下，無論努力的結果如何，我們總可以從評判的過程中獲益匪淺。
一件直接的仿製品僅從其內部特徵就可以被辨認出來。如果仿製者是個有責任心的工匠而並非藝術家，那麼他將製作的就是一件工藝品。我們對他辛勤工作的評價也只能是平庸，缺乏想像力，沒能領會原作的精神內涵。而且這件仿製品上還會有一些小的疏忽和錯誤，就象印刷中常見的那樣。但如果是一位偉大的藝術家仿製另一位同樣偉大的藝術家的作品呢？把另一件作品作為他的「模特」。當然，藝術家並非象「模特」這個詞本義所指的完全以其為藍本。因為他並不想取得復制的效果，他純粹是出於個人的意願來摹制另一件藝術品，同時又在作品中留下了他特有的，任何人都無法模仿的韻味。換句話說，他至少不會因為自己的「模特」是另外一件藝術作品而感到受束縛或駕輕就熟。一旦了解這一點，我們就會很清楚，藝術家是在重新表現（他並不復制）另一件藝術作品，這並不會辱沒他的藝術原創性。
兩件藝術作品之間的這種緊密關系並非如人們認為的那樣罕見，只是在通常情況下，它並不明顯。愛德華•馬奈的作品‖草地上的午餐‖（圖4）在一個世紀以前首次展出時是一件如此具有革命性的作品，以至遭致各種流言蜚語，部分是出於藝術家竟然把一位一絲不掛的女士放在兩位衣著時髦的年輕男子中間。如果是在現實生活中，這樣的聚會無疑會遭到警察的查禁。觀眾們相信，馬奈就是在表現生活中的真實場景。直到很多年以後，一位藝術史家為馬奈的這組形像找到了來源：根據拉斐爾的作品而作的一組古代神像的銅版畫（圖5）。這種聯系一經指出，我們都不禁大吃一驚。如此明顯的事實，竟然被忽視了！這是因為馬奈並沒有「抄襲」或「復制」拉斐爾的構圖，他只是「借取」人物的基本輪廓，然後賦之以現代語匯。
如果馬奈同時代的人知道了這些，那麼‖草地上的午餐‖就不會那麼聲名狼藉了。因為即使是現在，對拉斐爾的崇拜之情仍然揮之不去。（或許馬奈就是想嘲弄一下保守的公眾，希望在最初的震驚過後，會有人認出隱藏在他「可恥」的人物形像中的拉斐爾。）對於觀眾來講，這種比較使我們更清楚地認識了馬奈作品冷靜的、形式化的特點。但我們會因此而貶低他的原創性嗎？他確實從拉斐爾那裡有所「借取」，但僅是他把已被遺忘的古老構圖帶回現實生活的獨創性與創造力，就足以使他清還所借並綽綽有餘。事實上，拉斐爾的作品同馬奈的一樣是「派生物」，它來源於古羅馬或更古老的藝術（參見浮雕‖河神‖圖6）。
這樣，馬奈的作品、拉斐爾的作品和羅馬的‖河神‖構成了關系鏈上的三個環節，這種關系發生在朦朧而遙遠的過去，而又延伸到未來——因為‖草地上的午餐‖又成為了現代藝術的淵源。任何藝術作品，即使象畢加索的‖牛頭‖這樣的作品——都是相同的關系鏈中的一部分，與他們的先行者一脈相連。如果說「世上無孤島」，那麼這句話也同樣適用於藝術品。所有的關系鏈交錯成一張大網，每件藝術品在其上都有自己的特定位置，這就是傳統。沒有傳統（這個詞意味著「傳遞給我們的東西」）就不會有原創性，他為藝術家提供了或者說它本身就是發揮想像力的堅實土壤，藝術家的想像所著陸的地方又成了關系網的組成部分，為下一位藝術家提供飛躍的起點。
對於觀眾，這傳統之網也同樣重要。無論是否意識到這一點，我們都是在傳統的影響下形成對藝術作品的看法，並估價其獨創程度。然而，我們還須記住，這種估價要永遠保持開放，並不斷修正。因為要想形成確鑿的觀點，就必須縱觀每條關系鏈的所有環節。對這點，我們只能望洋興嘆了。
如果原創性是區分藝術與技術的試金石，那傳統就為兩者的結合提供了基地。每個初出茅廬的藝術家都是通過模仿其他藝術作品，從技術學習起步的。以這種方式，他逐漸地吸取著所處的時代和地域的藝術傳統，最終將深深植根於其中。然而只有真正具有天賦的人才能擺脫傳統的束縛而成為自我的創造者。創造是不可教的，可教的只是作出創造的姿態。伴隨著天才，他最終才能達到真境。藝術學生最初所學的和工匠、學徒一樣，是技巧與技術——傳統的素描、繪畫、雕刻，以及設計的方法和觀察事物的方法。
如果感到自己在繪畫、雕刻或建築方面天賦不足，他很可能會轉向「實用藝術」諸多領域中的一項。這樣他就會在一個相對局限的范圍之內卓有成效，成為插圖畫家、印刷設計家，或者室內裝飾家；他可以設計紡織圖案、瓷器、傢具、時裝或廣告，所有這些都介於「純（pure）」藝術與「純（mere）」技術之間。這些領域為具有藝術創作慾望，但又缺乏才能的人們提供了一定的創造空間。而這種創造是囿於成本、材料來源、製作工序、實用性、適用性和客觀需要程度等現實因素之中的。實用藝術同我們的日常生活密切相關，因而它必須比繪畫和雕塑更多地迎合大眾的口味。
顧名思義，實用藝術的目的就是美化實用之物。這當然也很重要和光榮，但它畢竟不及純藝術來得更高尚。然而我們常常發現很難區分兩者，例如中世紀的繪畫，在很大程度上就是實用的，它被用於很實際的目的：裝飾牆壁、書頁、窗戶、傢具的表面。古代和中世紀的許多雕塑也是相同的情況。如我們所見的古希臘陶瓶，完全是技術的產物，卻常常由最具天分的藝術家來完成陶瓶上的裝飾畫。再說建築中區分藝術與實用藝術徹底喪失了可能性，因為不管是鄉村別墅還是大教堂，它們的設計都要考慮到地理位置、費用、材料、技術和建築結構的實用性等限制因素（「純粹」的建築藝術只是「空中樓閣」）。因此建築就被定義為實用藝術，但它同時也是一種主藝術（major art）（相對於其他次藝術（minor art）而言）。
#欣賞趣味
判斷什麼是藝術和評價一件藝術品的價值是兩個不同的問題。假使我們有一種絕對可靠的方法來區別藝術與非藝術，它也未必可以幫助我們確定藝術品的品質。長久以來，人們都習慣於把這兩個問題混為一談。他們通常問的是：「為什麼這是藝術品？」他們實際是在說：「為什麼這是好的藝術？」在今天的博物館或藝術展中，隨處可見怪異的，令人不安的藝術作品。而面對這些作品，人們曾無數次提出上面的問題，甚至我們自己也不免產生同樣的疑問。這疑問中多少隱含著些憤懣，因為這意味著我們認為自己看到的並非藝術品，然而專家們（藝術評論家、博物館館長、藝術史家）卻一定認為它們是，否則他們為什麼要將其展現在公眾面前呢？很明顯，他們的標准與觀眾大相徑庭，而觀眾對這些標准卻茫然無所知，於是就希望專家們能提供一些可遵循的簡明規則。或許這樣我們就可以逐漸喜歡上所看到的東西，就會明了「為什麼這就是藝術」。但是專家們卻絲毫沒給我們提供任何線索。於是藝術愛好者們只能退到最後防線：不錯，我對藝術一無所知，但至少我知道我喜歡什麼。
這個問題長久以來得不到解決，已成為專家與藝術愛好者之間彼此理解的最難以克服的障礙。直到不久以前，兩者之間還沒有交流的需要；一般公眾在藝術領域毫無發言權，因而他們的好惡也不足以對少數專家的判斷構成威脅。現在，雙方都意識到了障礙的存在（障礙本身並非新生事物，只是它比以往更加突出了）和清除它的必要性。本書及類似的書籍就是為此而寫的。現在我們就來分析一下這個障礙以及造成它的諸多原因。
首先，經過以上的討論，深感困惑的藝術愛好者們可能很願意把藝術看作是復雜微妙，甚至是神秘的人類活動。即使是專家也別指望能夠確切完滿地理解它們。但這一想法又很可能被藝術愛好者們用作他們固執己見的理由：「我根本不懂藝術。」真的有絲毫不懂藝術的人嗎？如果排除幼兒和嚴重精神病患者或弱智者，那麼答案一定是否定的。因為我們不自覺地總是懂一點的。就象不管我們對現今的政治或經濟多麼不感興趣，可多少還是有所了解。藝術是我們生活中不可缺少的一部分，隨時隨處都有它的存在，盡管我們與藝術的接觸可能只局限於雜志封面、廣告海報、戰爭紀念碑、電視和我們所生活、工作和做禮拜的建築物。
這些藝術大
『貳』 藝術是什麼，陳望衡，全文
藝術是什麼，陳望衡，全文：
隨著社會的發展,閱讀的重要性更為突出。語言的學習、思想的傳達、文化的繼承、文明的創造,都要通過閱讀來實現。覓閱島為廣大師生收集了近年來各種考試的語文閱讀材料，希望能夠提高學生語文閱讀素質。
藝術品的接受在過去並不被看作是重要的美學問題，20世紀解釋學興起，一個名為 「接受美學」的美學分支應運而生，於是研究藝術品的接受成為藝術美學中的顯學。
過去，通常只是從藝術家的立場出發，將創作看作藝術家審美經驗的結晶過程.作 品完成就意味著創作完成.而從接受美學的角度來看，這一完成並不說明創作已經終結. 它只說明創作的第一階段告一段落，接下來是讀者或現眾、聽眾的再創作.由於未被閱讀的作品的價值包括審美價值僅僅是一種可能的存在，只有通過閱讀，它才轉化為現實 的存在，因此對作品的接受具有藝術本體的意義.也就是說，接受者也是藝術劍作的主 體之一.
藝術文本即作品對於接受者來說具有什麼意義呢？接受美學的創始人.德國的伊瑟爾說藝術文本是一個「召喚結構」，因為文本有「空白，「空缺」 「否定」三個要素.所 謂「空白」是說它有一些東西沒有表達出來，作者有意不寫或不明寫，要接受者用自己的生活經驗與想像去補充；所謂「空缺」，是語言結構造成的各個圖像間的空白.接 受者在閱讀文本時要把一個個句子表現的圖像片斷連接起來.整合成一個有機的田像系 統；所謂「否定'指文本對接受者生活的現實具有否定的功能，它能引導接受者對現 實進行反思和批判，由此可見，文本的召喚性需要接受者呼應和配合，完成藝術品的第 二次創作，正如中國古典美學中的含蓄與簡潔，其有限的文字常常引發出讀者腦海中的 豐富意象. 本文來自www.miyue.com
接受者作為主體，他對文本的接受不是被動的，海德格爾提出「前理解」，即理解前的心理文化結構，這種結構影響著理解.理解不可能是文本意義的重現，而只能走丈本與前理解」的統一.這樣，文本與接受訧呈現出一種相互作用的關系：一方面文本在相當度上規定了接受者理解的范圍、方向，讓理解朝它的本義靠攏；另一方面，文本不可能將接受者完全制約住.規范住，接受者必然會按照自己的方式去理解作品，於是不可避免地就會出現誤讀或創造.從某種意義上說，理解就是誤讀，創造也是試讀， 不要希望所有的接受者都持同樣的理解.也不要希望所有的理解都與藝術家的本旨一 致.那樣並不意味著藝術作品的成功。
文本一經產生就成為歷史，它所表達的思想感情、所反映的生活，都只能是過去的， 而理解總是現在進行時.當我們接受歷史上的藝術作品時，我們當然可以設身處地想像 古人的生活，體驗古人的思想感情，但我們畢競是現代人，只能按照我們現在的心理文 化結構去理解古人.當然，任何理解都只能是個體的理解，但個體畢競是與群體相通的， 所以個體的理解中也有普遍性.理解作為現實的行為具有通向實踐的品格.藝術品正是 通過理解走向現實，並在生活中發揮作用的.不是別的，正是理解擦亮了藝術品的生命
(摘編自陳望衡《藝術是什麼？》)
I下列關於原文內容的表述，不正確的一項是
A. 在過去，藝術品的接受並不屬於美學的研究范圍，而當接受美學誕生以後，關於 藝術品的接受的
研究就成為藝術美學中的一門顯學.
B. 在接受美學誕生以前，人們一股的認識是：整個創作過程就是藝術家的審美經驗 不斷結晶的過程，
藝術品一旦形成，創作也就大功告成。
C. 接受美學認為，藝術品在藝術家手中產生出來，這只是藝術創作的第一階段，讀 者、觀眾、聽眾
對藝術品的接受是藝術創作的繼續。
D. 通過讀者、觀眾和聽眾的接受，藝術作品的價值才從一種可能的存在轉化為現實 的存在，從這個
意義上說，接受也屬於藝術創作的一部分。
2.下列理解和分析.不符合原文意思的一項是
A. 文本之所以是一個「召喚結構」一個原因就是它有一些內容有意不寫或不明寫， 需要接受者用自
己的生活經驗與想像去補充.
B. 文本的「否定」要素具有對接受者所生活的現實加以否定的功能•這種功能是通 過接受者接受文
本並對現實進行反思和批判而實現的•
C. 「前理解」是接受者在理解文本以前的心理文化結構，由於接受者對文本的接受 不是被動的.所以 本文來自www.miyue.com
這種結構會影響接受者對文本的理解.
D. 作品被藝術家創作出來以後就成為歷史.作品是通過接受者的理解而存活於現 實，並發揮作用的，
從這個意義上說.作品的生命力存在於理解之中.
3，根據原文內容，下列理解和分析不正確的一項是
A.中國古典美學中強調的含蓄和簡潔可以說是藝術作品召喚性的體現，含番的美在於從有限中表現無限，簡潔的美在於以少勝多，以簡馭繁•
B理解就是誤讀，創造也是誤讀，理解距離藝術作品的本義越遠，就越是具有創造 性，正如 <西廂記》
之於《鶯鶯傳》、《金瓶梅》之於《水滸傳》
C文本在一定程度上規定了接受者理解的范圍和方向，所以即使我們今天閱讀歷史上的藝術作品，也
可以在相當程度上了解古人的生活，體驗古人的思想感情，
D作為接受者的個體畢竟生活在群體之中.其思維和觀念與群體是相通的，因此接受者們對於同一文本
的理解即使千姿百態，也不可能完全沒有同—性
『叄』 高分求《什麼是藝術》Thomas E. Wartenberg編著 重大出版的導讀答案
在習慣性的美學理解中，「物」通常被分解為兩個方面：一個方面是作為藝術對象，如靜物、景物、人物等等；另一個方面是作為工具和材料，如畫筆、畫布、顏料等等。運用工具材料進行創作，以某種形式來描繪對象，是古典藝術所假定的模模擬實的方法。當模仿的真實被認為是真實的時候，繪畫反而成為幻覺喪失了它本身作為視覺對象而存在的真實性。難怪庫爾貝要強調顏料對於現實主義的重要性，認為顏料作為現實的物的存在，對視覺反應有直接而具體的作用。在羅傑·弗萊對「印象派之後」的研究中，塞尚的創造性並非體現在幻覺里而是體現在真實之中，即藝術作品的價值不是再現對象而是本身作為對象存在的真實性，或者說，藝術也是在真實存在與幻覺對象之間可以發揮創造力的領域。
如此表述留下了模仿與再現留居藝術的可能性。其實問題不在於模仿、再現等古典技藝是否已達到極限，而在於重新運用這些技藝的創造性理由和藝術史根據。
最需要討論的也許是藝術作為創造之「物」的真實性。這一問題並非簡單是創作感悟，有關理解離不開既有研究與相應的知識背景。
讓我們先看看海德格爾對物性的研究。他認為藝術的物性不是日常事物的形式化，而是藝術作品作為此在之物顯示其存在的真實性，亦即「藝術顯示存在的真理」。如何顯示？首先是存在的背景和環境，改變其自然屬性而使之成為藝術之物。所以凡·高筆下的皮鞋不再是日常世界中的鞋子，而是繪畫世界中的一雙鞋子。「凡·高這幅畫是對一雙皮鞋真正所是的揭示，揭示出它是什麼並如何是。那麼，作品中便存有在活動著的真理的發生、出現。」「如果事實如此，那麼走向確定作品物性顯示的道路，就不是從物到作品，而是從作品到物。」更進一步，海德格爾還認為此在的揭示與真理的發生，是在現實（世界）和基礎（大地）的矛盾（爭執）中，通過對固有文化知識的否定而實現的。海德格爾這樣說道：「爭執的發生並不是為了使作品把爭執消除和平息在一種空泛的一致性中，而是為了使爭執保持為一種爭執」。也就是說，不能用作品的統一性去消除和平息作品內在的矛盾性，在這里最重要的是「活動著的真理」的過程性和過程中的矛盾性。
同樣的問題交到了法國現象學者梅洛·龐蒂手中。他把視覺看成是「各式各樣的存在的混合點」。而視覺作為觀察的思維，通過現代繪畫把人們從物質幻覺中解放出來，使之有了創造同一性、差別性、結構性和物質性的個人維度。在現象學看來，物並非自然客體，而是「意向性客體」或「亞主體」，創作過程既是對象的還原又是主體的重建。但這種合二為一的「本質直觀」，基於知覺整體論的美學信念，卻從未得到過理論證明。相反，主體在藝術中的重建不僅與對象的還原有關，而且與主體在社會關系中的位置有關。也就是說，心物關系中的心並不是純然自在或「我思故我在」的，而是必然為意識形態、知識型構和文化權力所浸染、所左右。主體的重建亦即對象的還原，必須也只能在藝術創造的矛盾之中、在法蘭克福學者們所言及的批判與自我批判之中才有可能。美國藝術家羅爾斯頓說：「I am out therefore I am」（我在外故我在）。應有的補充是：我在外而思故我在。用梅洛·龐蒂的話說：「視覺不是某一種思想方法或向自我的呈現；這是賦予我的一種手段，使我可以不在自我之中而從內部去親眼看到存在的分裂。」
無論是存在主義還是現象學，還是其他很多學說，似乎都有一個公認的假設，即認為藝術將物體從日常世界抽離出來，為的是讓人體會與理解創造的獨特性，或者說藝術物體的意義就在於其獨特性。這樣一種對於藝術作品的迷戀，安德里安·派柏認為，正好是馬克思所批判的「商品戀物主義」。他說：「認為物體自身具有獨立於人類介入的邏輯和智慧，受到超越個人能力控制外的法則（自由市場的經濟法則）的觀點，是錯誤的。事實上，人類勞動所創造的物體僅是人類互動的觸媒，存在於人類社會關系和經濟關系的脈絡之內。」因此，派柏認為：「我們不應像目前所做的那樣，過於認真地把物體的新穎性和創新性作為美學評價的標准；我們需要更多地想想以下幾個問題：物體是否在我們心目中激發出了應有的反應火花？又或者激發的火花是否足夠？物體是否能夠迫使我們重新思考對彼此和一般世界基礎的、未經檢視的預設？抑或只是鞏固了我們既有的期待？物體能否傳達給我們有意義的信息和體驗，而這些信息和體驗或許能使我們成為更完美的個體？換句話說，我們評價物體所用的字眼應該從商業的轉變成人本主義的。」
物的問題由此而成為人的問題，成為人的問題的問題。中國藝術批評最大的弊端，就是假借後殖民文化語境和民族主義心態，以重返傳統之名，用天人合一、心物相契、物我兩忘之類的整體論來掩蓋中國當下社會、文化和歷史中人的問題。而這種古典主義的美學和諧與當今專制政治的相通性則隱匿其間，隱匿的目的乃是權力的追逐與共謀。
『肆』 談談對藝術的理解
特徵
形象把握與理性把握的統一
形象，藝術形象貫穿於藝術活動的全過程。藝術家在創造的過程中始終離不開具體的形象。
晚清篆刻藝術大師厲良玉作品
正如鄭板橋畫竹子，他觀察、體驗竹子的形象始於「園中之竹」、「眼中之竹」，藝術構思孕育了「胸中之竹」，而磨硯展紙倏作變相最後完成了「手中之竹」，可見竹子的形象自始至終伴隨了畫竹的全過程。藝術家不僅在創作過程中從不脫離生動具體的形象，其創造的成果藝術品，更須展現具體可感的藝術形象，並以其強烈的藝術感染力去打動每一個欣賞者。因此，藝術欣賞的過程也要通過對藝術形象的感情來引發對作品中情境、意境的體味。這足以說明形象貫穿了藝術活動的每個環節，形象性成為藝術區別於其它社會意識形態的最基本的特徵，也是藝術反映社會生活的特殊形式，是創作主體對於客體對象瞬間領悟式的審美創造。它是感性的，不是推理的；是體驗的，而不是分析的。
同時，藝術形象的創造又不能離開理性，藝術中的形象是有意味的形象，是滲透了藝術家深刻理性思考的形象。它不是客觀生活圖景隨意照搬，而是藝術家經過選擇、加工並融入藝術家對人生理解，對社會事物的態度和理性認識的外化和彰顯。
南宋屈鼎《夏山圖》
魯迅先生就曾說過：畫家所畫的，雕塑家所雕塑的，表面上是一張畫、一個雕像，其實是他的思想和人格的表現。另外，藝術家從事創作活動中的理性思維，在把握時代氛圍，遴選素材和題材，構思主題和情節，選擇表現形式等方面均具有舉足輕重的作用。藝術活動是形象把握與理性把握的有機統一。
情感體驗與邏輯認知的統一
藝術中的情感即審美的情感，是一種無功利的具有人類普遍性的情感。情感在藝術活動動機的生成，創造與接受過程中均是重要的因素之一。同時，情感又是藝術創作的基本的元素之一。
南宋李嵩《貨郎擔圖》
藝術活動總是伴隨著情感，這是慾望、興趣、個性的具體的心理表現，也是對對象能否滿足自身慾望的價值評判。俄國作家列夫·托爾斯泰就曾在他的《論藝術》中指出：文藝創作是藝術家「在自己的心裡喚起曾一度體驗過的感情並且在喚起這種感情之後，用動作、線條、色彩、聲音及言詞所表達的形象來傳達出這種感情，使別人也能體驗到同樣的感情——這就是藝術活動」。
情感主宰著藝術活動的整個過程，貫串在藝術創作的整個心理過程之中。藝術活動中的「感覺」，受到「享受」的慾望的支配，總是被對象的能引起自己愉快的色彩、聲音所吸引；藝術活動中的「知覺」往往按照情感的需要去選擇並加工對象，按照情感圖式去選擇與「判斷」對象；藝術活動中的「想像」按照主體的情感要求的走向去創造合乎自己情感和目的的形象。藝術活動中的「理解」往往是一種個性化的體認與感悟，通過體悟獲得對生命與人生意義的深切理解，它無疑是一種飽含著情感的活動。
藝術家的情感往往通過藝術形象得到充分的展現，藝術家反映生活，描繪藝術形象，絕不是冷漠的、無動於衷的，而是凝聚著他的思想情感、愛憎褒貶，滲透著他的審美情趣、審美理想。1937年4月，德國法西斯發動了40多架飛機對西班牙巴斯克文化名城格爾尼卡進行狂轟濫炸，激起了繪畫大師畢加索的強烈義憤，他在短短的一個月時間內就完成了那幅名垂畫史的、伸張正義與控訴罪行的力作《格爾尼卡》。
元佚名《藻魚圖》
在審美以及藝術創造和藝術欣賞活動中，情感不僅與形象聯系在一起，也同認知聯系在一起，是隨著審美認知而產生的一種特殊的心理現象，其基礎是審美認知。經過審美認知，及其復雜的思想活動，生活中的美才能被發現、被感悟。
一個思想空虛，缺乏對社會與人生具有深刻認識的人是難以產生豐富、強烈的審美情感的，因而也就不會成為優秀的藝術家和出色的欣賞者。在藝術活動中，情感與思想認知是交融在一起的。沒有情感的說教不是藝術，沒有思想的情感也不能產生藝術。真正的藝術活動是情感體驗與邏輯認知的統一。
元顧安《畫竹》
審美活動與意識形態的統一
藝術的審美特性是區別於其他社會實踐活動的根本標志。所謂審美特性，是指藝術作品所具有的美學品質和審美價值。藝術作品是藝術家審美理想的結晶，是美的創造的結果。它不僅以情動人，更以美感人，使人得到一種精神上的愉悅享受。藝術作品中的形象由於集中、濃縮了生活中的形象美，因此比生活中實際存在的事物的形象更具有形而上的審美特性。中國傳統繪畫中的梅花形象，往往老乾虯枝，橫斜逸出，凌寒傲霜、迎春怒放，體現了一種老樹新花、青春勃發的審美內涵，使人產生比觀賞生活中的梅花更豐富的美感。藝術作品表現生活中美的形象，使之更加突出順暢，表現生活中的丑，同樣可以化生活丑為藝術美。藝術家在作品中，通過對生活丑的嘲諷和鞭笞，充分暴露出其丑惡的本質，引起人們對丑的厭惡與鄙視，從而去消滅丑、根除丑用以激發起人們對美好事物的憧憬與嚮往，此時的生活丑也就具有了一定的美學意義與價值。譬如，以反腐倡廉為題材的藝術作品，通過對腐敗現象的暴露和批判，充分揭示了社會腐朽現象對社會主義建設的危害性、並給世人以警示，同樣達到了化腐朽為神奇的震撼力，使欣賞者獲得了一種特殊的美感。
南宋李迪《風雨牧歸圖》
藝術不僅是一種審美的活動，具有審美特性，而且藝術仍屬於上層建築中的意識形態，具有意識形態性質。歸根結底，藝術是人對世界的一種精神把握的方式，人們通過藝術達到對世界的認識，也包含著人對自己的認識。而且，藝術中的審美性是其最根本的本質屬性，其意識形態特徵則是隱藏在審美特性之中的，它使藝術的審美世界具有了更為廣闊和深邃的內涵，因此，我們說藝術活動是審美活動與意識形態的統一。[1]
分類標准
迄今，還沒有公認的藝術分類標准。各個藝術理論的派別有不同的分類方式，而且互有交叉，在時間上越靠近現代的藝術分類，就越顯得繁復而且具有爭議。
藝術傳統上包括以下種類：語言藝術（文學，包括詩歌、散文、小說等，播音主持），視覺藝術（繪畫、雕塑，設計），表演藝術（舞蹈、音樂、相聲）。
一般來說，根據表現方式和用途的不同，藝術可分為：
語言藝術（文學、播音等）
造型藝術（繪畫、雕塑、建築等）
表演藝術（音樂、舞蹈、相聲等）
綜合藝術（電影、電視、歌劇、音樂劇等）
比較新的分法，則根據時空性質將藝術分為：
時間藝術
空間藝術
綜合藝術
世界屬於男性嗎？
利維坦
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四大類型
藝術體現和物化著人的一定審美觀念、審美趣味與審美理想。無論藝術的審美創造抑或審美接受，都需要通過主體一定的感官去感受和傳達並引發相應的審美經驗。對藝術的審美分類，主要應根據主體的審美感受、知覺方式來進行。依據這個原則，藝術可以分為語言藝術、造型藝術、表演藝術和綜合藝術四大類。
語言藝術
語言藝術主要指文學。文學以文字語言（詞語）為媒介，以主體的感知覺為渠道，終作用於大腦，引發主體進行思考，並在思考的過程中體驗並構造審美意象。
作為一個龐大的藝術種類，文學通常包括詩歌、散文、小說等不同體裁。其中，詩歌是最早出現的一種文學體裁。它以富有節奏韻律性的語言，直接觸及人的情感，創造了一個超越現實而又只存在於人的心靈之中的情感世界。散文則是較為自由地通過描述某些事件來表達主體思想情感、揭示社會意義的文學體裁，具有題材內容廣闊、語言不受拘束的特點，其審美特點在於藝術表現的自由、靈活和風格的多樣化。而小說以敘述故事、塑造人物形象為主，通過完整的故事情節，多側面地塑造人物形象。
簡單地說，文學的審美特徵主要表現為形象性、總體性、間接性和深刻性四個方面。
第一，文學是用文字語言（詞語）來創造形象的藝術。沒有文字語言作為表達手段，文學就不成其為文學，所以高爾基把語言稱之為「文學的第一要素」。當然，僅僅是使用語言還不成其為文學，文學語言乃是形象、優美的藝術性語言，能夠自然地表達特定的審美意象，把閱讀者（文學接受主體）引入文學作品的審美天地。「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯」，這就是一種文學（詩）的藝術性語言，它情景交融而又優美動人，使人讀之回味無窮、引發共鳴。
第二，文學可以全面而廣泛地反映人的生活面貌和本質。一方面，文字語言（詞語）與現實世界有著最廣泛的聯系，它實際上是一個民族文化傳統的最主要載體，因而，以文字語言（詞語）為表現手段的文學，能夠表現無比廣大的外在世界和復雜的內心世界，有著比其它藝術更全面、更廣闊的認識和表現功能。另一方面，文學可以深入而全面地反映人的社會關系，它所揭示的乃是人同世界的一種總體關系。
第三，文學通過文字語言（詞語）來塑造藝術形象，但文字語言所塑造的形象又必須通過主體想像活動來完成，因此，文學又具有間接性的審美特徵。這就是說，作家用文字語言描寫的形象，只能是一個用語言符號的一定組合所代表的形象，而不是一個物質實體的形象，它必須通過閱讀者的視覺感受能力，誘發再造性想像，並在閱讀者一定心理經驗的參與下，才能在頭腦中轉化為形象。文學中所謂「如臨其境」、「如聞其聲」，說的就是在閱讀者頭腦中的所見所聞。
第四，語言是思維的外殼，是思想的直接現實。文學對人類生活以及藝術家思想情感的反映、表達，有著一定的理性深度，是一種精神性的存在。同時，由於文學作品中的詞義所提供的一切，要受到思維確定性的規范，因而它往往比其它藝術形式更易明確表達創造主體的思想，有著更為明顯的理性力量，能夠使閱讀者由審美體驗直接地趨向認識和思考活動，進而達到明確、深刻的理解深度。可以說，正是由於文學具有這種深刻、細致地表達主體思想的特點，使文學成為所有藝術中蘊含理性內容最為深厚的藝術形式。
造型藝術
所謂視覺藝術即美術，是指通過人的視覺感官（眼睛）及與之相適應的審美手段去傳達和接受審美經驗的藝術。[2]在人的各種感覺器官中，視覺最為復雜、細致和靈敏，同時也是人獲取信息的主要來源，外在世界的豐富性和多樣性，常常通過視覺活動而被人感知。因而，視覺藝術的種類和樣式也最為豐富，甚至其他藝術也往往需要以視覺感受為基礎來構造藝術形象。
元 吳鎮《漁父圖》
人類從遠古時代就開始了視覺造型的探索，留下了最早的繪畫和雕塑。隨著人類文明的進步，以視覺為審美途徑的藝術種類和手段也日漸增多，繪畫、雕塑、建築、工藝美術、書法、攝影等是最為典型的視覺藝術種類。
直觀性是視覺藝術最基本的審美特徵。視覺所直接感知的，是直觀的形狀、色彩（或色調）和質感（質地或體量）及其構成關系。因此，在視覺藝術中，無論是平面（繪畫、書法與攝影）還是立體（雕塑、建築）的造型，都十分重視形式美規律的運用，多樣統一、對稱、均衡、對比、和諧以及圖與底的關系等，都是構成視覺藝術審美特性的重要因素。在視覺藝術中，形式和內容、形象與意味以各種方式表現出來，構成了視覺藝術無比豐富的審美魅力。例如，基於對生命運動變化和不同質感或量感的高度概括能力，線條可以產生直接的審美感染力，不同的線條則能給人不同的審美感受，因此，線條不僅成為繪畫的主要語言要素，也是其他視覺藝術的重要語言。色彩具有影響人的情感的功能，它也是視覺藝術的主要審美要素，不同的色彩配置或色調能使人產生不同的情感傾向，獲得視覺快感並體悟其表現意義。
（一）繪畫和雕塑
繪畫和雕塑都主要運用形、色、質以及點、線、面、體等造型手段構成一定的藝術形象。前者是在二維平面上表現，後者則在三維空間中塑造，造型性是它們最重要的審美特徵。
共37張
抽象畫藝術
由於表現手段不同，繪畫種類非常豐富，而寫實與表現是兩種最主要的方式。寫實性繪畫直接模仿自然和現實事物形象，多用逼真的手段達到特定的具象效果；表現性繪畫側重強調主觀精神，多採取誇張、變形、象徵、抽象等手法直接表達主體情感體驗與審美需要，實現藝術形象的創造。例如，中國畫的特色不僅在於其工具材料（毛筆、宣紙、墨色）有著很大的特殊性，更重要的，是它高度重視抒發主體的內在精神，強調「以形寫神」、「神形兼備」，追求氣韻、傳神和意境，不是向著客觀世界去研究形象的物質特性，而是為著心靈需要去觸及繪畫的形象性，含蓄、深沉地表現主體精神品質，由此形成中國畫獨特的審美意蘊。
雕塑對於藝術形象的塑造具有高度的概括性和象徵性。它以物質實體性的形體，在三維空間中塑造可視、可觸及立體的藝術形象，其審美特性是在空間中獲得的，與雕塑有關的周圍環境也是雕塑作品的有機組成部分。一般來講，雕塑主要通過兩種方式表達：一是清晰地呈現，二是含蓄的暗示。
『伍』 （自然之道，老畫家 ）閱讀完短文請你圍繞著藝術是什麼這一問題有條理的闡述自己的看法字數在一百字左右
第一章 概述
藝術是什麼？藝術的內涵和外延，非常豐富。回答好這個問題為進一步發展打下基礎。
第二章 藝術的定義
藝術可以定義為「人類以創造美為主要目的的技術及其產品」。藝術需要技術，但不是技術。但是隨之而來的問題就是「什麼樣的技術才是藝術？」古希臘人引入了「美」的概念，然而對技術的劃分並沒有因為這個概念的引入而變得簡單，恰恰相反，她變得前所未有的復雜。因為解釋「美」本身並不比解釋藝術更簡單。
「現代漢詞典」說：藝術是「用形象來反映現實，但比客觀有典型性的社會意識形態。」
「藝術」（ART）在西文里本義為「人工造作」。認識論認為：藝術是自然在人的頭腦里的「反映」，是一種意識形態；實踐論認為：藝術是人對自然的加工改造，是一種勞動生產，所以藝術有「第二自然」之稱。人類勞動是為了創造物質財富和精神財富，一切藝術都要有一個創造主體和一個創造對象，因此，它既要有人的條件，又要有物的條件。人的條件包括藝術家的自然資稟、人生經驗和文化教養；物的條件包括社會類型、時代精神、民族特色、社會實況和問題，這些都是需要不斷加工改造的對象；此外還要加上用來加工改造的工具和媒介。所以藝術既離不開人，也離不開物，它和美感一樣，也是主客觀的統一體。
1999年版《辭海》對藝術的內涵和外延作了解釋：
「人類以感情和想像作為特性的把握世界的一種特殊方式，即通過審美創造活動再現現實和表現情感理想，在想像中實現審美主體和審美客體的互相對象化。具體說，他們是人們現實生活和精神世界的形象反映，也是藝術家知覺、情感、理想、意念綜合心理活動的有機產物。作為一種社會意識形態，藝術主要是滿足人們多方面的審美需要，從而在社會生活尤其是人類精神領域內起著潛移默化的作用。根據表現手段和方式的不同，可分為表演藝術（音樂、舞蹈），造型藝術（繪畫、雕塑、建築），語言藝術（文學），綜合藝術（戲劇、影視）。根據表演的時空性質，又可分為時間藝術（音樂），空間藝術（繪畫、雕塑、建築），和時空並列藝術（文學、戲劇、影視）。」
第三章 對藝術定義的討論
藝術是什麼這個問題的認識，通常有三種類型的觀點：
一、從主觀認識和感受出發，認為：藝術是美的追求，藝術是自己感情的真實體現，藝術是為自己而創作，藝術是自由的等等，把自己的個性絕對化。
二、認為「藝術乃是創造，在獨特發現基礎之上的獨特創造，新的審美境界及與之相關的語言語境，新的圖式結構、「大象」，乃至於新的傳統整合為一的全方位創造」。這一提法的實質是在形式上作文章，是對優秀傳統藝術的全面否定。此外，還有一種只追求形式，不求內容，或把內容和形式之間的關系加以顛倒，要求內容要為形式服務的論點。
三、認為藝術是客觀世界的反映，源於現實的社會和自然景觀，但它又不是對事物的、簡單的認識和反映，而是經過人們主觀的探索、提練、剪裁和加工，採用相應的技法和工具，根據不同的需要，使用一定形式語境構成的，形神兼備的作品。形象地傳達作者的感情，服務於他人，服務於社會。
第一種說法強調了藝術創作的宣洩作用，忽略了藝術質量有高下之分，是藝術創作的第一境界。第二種說法追求技法的積累和創新，是學習藝術的第二境界。第三種觀點肯定了藝術只是社會的上層建築，是社會的意識形態，是「高於生活」的一種狀態。指明了高水平藝術創作成功的道路。
所以，一方面要保持創作過程的輕松狀態，另一方面要嚴格要求自己，積累知識積淀生活，保持良好的學習狀態，提高做人的境界，是提高藝術水平的有效途徑。
技能、認識和心態是藝術創作的三要素。
如何認識藝術創作中的天賦問題？
一個人出生以後具有獨特的心理和生理特質，自然環境和社會環境對一個人的成長發生復雜的影響，教育學家對人的成長具有更多經驗，應該說藝術和宗教、信仰一樣，是人類較高水平的追求。
『陸』 從藝術特性的幾個方面,談談你理解的藝術是什麼
藝術特性的幾個方面：使抽象藝術直觀化、動態化、音響化和語言化，盡管形式不一其實質都是真情實感的自然流露；具體表現為繪畫、舞蹈、歌唱及文學。
『柒』 閱讀完短文,請你圍繞著「藝術是什麼」
美文，一門藝術
一篇美文，就如同甘冽的清泉撫摩著龜裂的大地，聲聲滋潤著每個人的心扉。縈繞在腦後，回響在耳後。勝似沒一段旋律，超越每一部曲樂;繞梁三日，余香不斷。
旋轉幽婉，詩意抒情。點點凝聚在字里行間;涓涓流水，群鳥隨雲;任其詩意徘徊，經久難散。品一篇美文，彷彿品一壺千載的醇酒;絲絲的辛辣蘊藏著言不盡的甜蜜。酒愈釀愈醇，文愈品愈香，可以是筆尖觸水的柔情，含蓄又歷歷在目;可以是疏朗飄逸並清爽酒勁，雁過碧空，秋高天淡，吟一曲「晴空一鶴排雲上，便引詩情到碧霄。」美文，抑是一門藝術;一門永無止境的藝術。
悲慘哀怨也又哀艷動人;血與心帆的鼓噪譜寫的歌，只可會意，而又難以言傳，靜靜的，雲靜風清之時，慢慢品味，細細把玩。用心去感受，感受或喜或憂，或低回或高昂。體驗風卷殘雲，掃遍楓葉的惆悵，看似輝煌後既無法言喻最深層次的悲哀。催人淚下，肝腸欲斷的怨聲載道，苦不欲生。抑或如同那「商女不知亡國恨，隔江猶唱《後庭花》」的纏綿情懷，無人吐露的凄涼蕭索。美文，抑是一篇藝術，一門承載著太多血淚的藝術。
豪情壯懷，桀驁不遜;「天生我才必有用，千金散盡還復來」延續著千百年來的直白豪邁，欲與天公試比高;舍我有取誰?文字，天生就容不得羈絆，耐不得束縛。經歷了太多太多，沖出那禁錮回到黑幕籠罩的自由天空;逾越九天，展開一場雷電風雲的殊死較量，你死我亡!哪怕艱險阻障，還不是一樣地風采神韻，始如當初!且後對人生的思量，對社會人情的批判，對惡勢力殘無人道地憎惡便如同山洪般滔滔不絕，勢不可擋!由得讀者自己心生感慨。美文抑是一篇藝術，一門銳不可擋的藝術。
http://www.oh100.com/a/201110/18467.html
或含蓄雋美，或直白抒情;那刻骨銘心的沉思與不堪負重的懷念便一點一滴地滲透在那濃郁的筆墨之中了。美文，生活藝術……
『捌』 請問什麼是藝術知道的回答，相信你們一定能給一個完美的答案
藝術是堅韌不拔的精神理論和力量，是長期的勇敢鍛煉和長時間的科學訓練。故藝術是堅強的意志力，是堅韌不拔的毅力，是長期的勇敢鍛煉和磨礪，是長時間進行科學訓練的那種耐力，是正義恆心的堅定不移，是堅定的理想信念和堅決的科學態度與艱苦卓絕的崇高思想、品質和精神。故此，凡是真正的搞藝術的人，凡是真正的藝術家都是具備這些崇高藝術品質的人，他們是真正意志堅強、吃苦耐勞、不懼怕任何艱難險阻與困苦的人；他們是德藝雙馨，具備崇高的思想品質與偉大民族精神的人；他們是無論何時何地都不會迷失良知與正義方向的人。只有具備了崇高的藝術品質，才能成為一個真正偉大的藝術家。
藝術是美好，是更加高於生活的美好，故藝術是創造和創作，可以創造出更加美好的生活與更加和諧的社會；藝術是正義與正義的化身，故可以傳承傳統優良文化，把傳統美德與民族精神發揚光大；藝術是精彩紛呈，故藝術是人生最精彩的部分和最美好的回憶。
藝術是一個個律動音符奏響的優美韻律，是一層層波瀾壯闊的心靈向高山大海、大地天空，向祖國和人民唱頌的天籟之聲；藝術是思想和靈魂，同時又是神奇的天歌。藝術是音樂、舞蹈、戲曲、歌唱、表演、雜技、相聲，小品、曲藝、美術、描繪、漫畫及民歌民謠、民間工藝和絕活等等。
藝術來源於我們的心靈對人生與社會的熱愛與實踐，有了對美好生活的感覺、感悟、感受、感應和思考後的，再用心靈去發出的吶喊與贊美聲音，然後通過總結與編排成藝術作品，再經過藝術家們的刻苦練習與訓練後而成為規范的門類藝術。
藝術就是人生，就是生活，就是你我他；藝術無處不在、無時不有，時時刻刻就在心中，就在身邊，讓我們可以隨時隨地的去創造美好的人生。
藝術不是憑空得到的，藝術是從辛勤的勞動中得來，從艱苦的磨礪與訓練中來。藝術是勞動的結晶，是磨礪與訓練的成果，是情感與感情的宣洩；藝術是愛，是情愛的結晶；藝術是修養、訓練與心靈的感應和堅持；藝術是大愛，心懷開闊的仁者，大愛的無邊、無私；藝術是愛的奉獻。藝術是訓練，是科學的訓練加強化的練習得來的。
藝術首先是不受約束的，受約束的藝術不是好藝術，至少不是純粹的藝術。比如，僅僅依靠模仿別人的藝術是不行的，至少不是純粹的個人藝術，因為，模仿是受一定的約束與限制的。只有適合自己特色的藝術才是最不受約束與限制的，才是最純粹和最好的藝術。所以，藝術家必須擁有屬於自己的藝術特色，並且必須擁有個人的藝術風格、思想、理論和理念，才是好的藝術家。
藝術是剛，是剛的藝術。藝術是柔，是柔的藝術。藝術是剛柔並濟，需要剛中帶柔，柔中帶剛，剛柔並濟。藝術是活的，是動的，是靜的，是動中有靜，靜中有動，動靜並駕齊驅的。藝術若靜，則靜若止水，柔情似水，柔弱不禁。藝術若動，則如排山倒海，氣勢磅礴。藝術想無拘無束就無拘無束的藝術，是無拘無束的藝術。藝術想風情萬種就是風情萬種的藝術，是風情萬種的藝術。藝術想喜氣洋洋就喜氣洋洋，是喜劇的藝術。藝術想悲痛萬分就悲痛萬分，是悲痛欲絕的藝術。藝術想熱鬧非凡就熱鬧非凡，是嬉嬉鬧鬧的鬧劇藝術。藝術是作秀，就具有非凡的作秀能力的藝術。
藝術是教育，是思想、情操和崇高的品質，可以記錄、啟發、鼓舞和激勵幾代人為正義、為祖國、為人民而繼承優良傳統，前赴後繼，奉獻一切，努力奮斗。
藝術是歷史的記憶、沉甸、輝煌與重生。藝術穿梭於無限的宇宙空間和時間，為我們提供了無限的想像力與學習能力。但她的根基永遠紮根於生活，永遠深情於天空和大地，永遠忠誠於祖國和人民。希望我的回答能夠讓你滿意！