『壹』 當代藝術的兩個發展方向是什麼
當代藝術的兩個重要發展方向是向藝術數字化進行發展以及向藝術的具體化進行發展，這是最重要的兩個精華。
『貳』 如何正確認識當代藝術
改革開放30多年來，中國當代藝術無論是學術推進和市場化進程，都得到迅猛的發展。並且，與整個中國社會結構的變遷密切相關。尤其是，不同階段呈現出不同的時代特徵；它從模仿、借鑒西方現代藝術的陰影中逐漸走向本土化，並呈現出一種明顯的原創風格。理解「當代藝術」，必須對「當代性」有一個基本的認識；所謂「當代性」，就是藝術創作在時代進程中保持的先鋒性、探索性和獨立性。「當代性」不僅是當代藝術的價值核心，也意味著當代藝術的雙重任務。首先，必須面對現代性直到當今都沒有解決的問題或完成的任務；再一點，必須面對今天這個時代的新現象，比如電子圖像、數字圖像、網路等這個時代所特有的物質形式。當我們說某件作品具有「當代性」時，就意味著這件作品具有關注現實的性質。當然，具有「當代性」的作品不一定都是好作品，所以，對具有各個時代屬性的作品本身該如何評價，還有很多因素。
理解「當代藝術」，重要的是在作品中感受藝術家對今天的文化現實、社會生活中表達的「當代性」，在作品中尋找藝術家的想像力和思想痕跡。換句話說，首先是態度和立場，一件作品到底有多少藝術家自己的觀點，表達個人所創造的形式語言，以及個人的藝術觀念等。藝術家置身於今天的現實，作品必須面對今天的現實，必須反映出今天的時代特徵，即使是針對歷史、經典以及未來話題，在表現上也要進行一種當代性和當代感受的轉換。一個時代最好的藝術能直接體現出這一時代的民眾心理狀態及精神現象。當代藝術是時代的前沿，最能代表一個時代。作為視覺力量能夠准確地反映出中國正在發生的深刻變革。
從上世紀80年代以來的大量作品中我們發現，當代藝術更多的是在媒介、語言和感覺中體現出「當代性」。也就是說，它更多傳達的是不同於其他時代的文化針對性，表現當今藝術家體驗到現實中不同於常人的最敏感的生存感受——用當代的藝術語言和媒介進行轉換與表達。如果說，後現代藝術主要區分傳統與現代的關系，以解構、觀念等更多的方式介入藝術本體的變化，那麼，當代藝術則強調的是建構藝術與時代背後的文化感覺的關系。從中國當代藝術30年的坎坷道路上，我們發現，只有反映和表達現實問題，才是當代藝術的立足之本。
由於當代藝術的獨立性、實驗性和社會批判性，因此在中國藝術史上無疑是一場價值革命。當代藝術在中國如此引人注目，是它在現實生活中扮演的重要角色所至——但是，我們是否真正意識到這個問題的分量？關鍵是形成了一個特殊的結構。國家、政治體制、經濟基礎、意識形態特徵和文化氛圍等等，所有這一切，匯成了一個無可代替的特殊場域，我們投入其中，就會產生一個基本感覺，就不會顛倒黑白混淆方圓。這種感覺迴旋其中，如影隨形。從這個意義上說，進入藝術既是體驗當代，我們甚至在當代藝術中更強烈地意識到生活本身。
回想上世紀二三十年代，左翼美術的實踐是以深入街頭、走向民間、到群眾中去、深入生活而展開的，它繼承了「五四運動」倡導的藝術思想，即「藝術社會化」和「社會藝術化」，也是「出了象牙之塔」和「走向十字街頭」的延續。在上世紀二三十年代中，美術界都在談論「為藝術而藝術」和「為人生而藝術」。它們對左翼美術有著極大的影響，雖然與當代的介入不同，但看待藝術社會關系的視角有許多一致的地方。仍然可以發現它們的積極意義，仍然可以發現藝術在中國的發展過程中與社會、政治的特殊關系。從另一個視角來看，將藝術塑造成為社會結構中的積極元素，這是近代中國思想啟蒙運動的結果，也是建設現代化國家的一種積極努力的結果。
今天，當代藝術在中國正面臨著越來越多的挑戰和考驗，這就需要藝術家與批評家，還有那些關心當代藝術的熱心觀眾，在不同程度上做出各自的調整。總會有一天，當代藝術將成為過往的歷史景象，供後人去研究和訪問。今天，當代藝術依然在成長的過程中，遠還沒有到「論功行賞」的時候，很多問題不是當務之急——留給後人去總結和批判。首先要做的事情是繼續努力地表述我們這個時代，努力表述我們這一代人，與周圍的歷史進行全方位的對話。這其中，不僅需要思想和態度，更需要精神和勇氣。
今天，我們很多人，包括一些批評家和理論家，以及收藏家和媒體，對當代藝術的理解依然停留在過去成功成名的藝術家身上，認為他們是衡量或判斷中國當代藝術的惟一標准。這種認識上的局限和視野的狹窄暴露了當代藝術的一些問題。今天，當代藝術呈現出一種混亂和停滯狀態，尤其那些「商業神話」，使得早年的批判性和獨立精神正在消失。它的成長與發展，與我們的生存環境息息相關，是藝術介入社會的一種有效方式。也是當代藝術一直面對的問題。有人說，中國當代藝術是魚龍混雜，我以為，這句話說得真好——因為，魚龍混雜才是當代藝術的正常生態。重要的是，我們始終與當代藝術站在一起，共同呼吸我們這個時代的空氣，承擔自己的命運。2009年12月，「中國當代藝術院」在北京掛牌成立，說明了官方對當代藝術的接納與認可，很有可能，若干年之後，在中國成為一種主流藝術。
從中國的歷史情境出發，當代藝術向社會現實和日常生活的拓展，藝術家改變現代主義的個人化的形式追求，注重交流與互動。互動不僅是跨界的結果，還意味著藝術人格的改變，以開放的心態，去呈現個人對社會、對歷史、對生活、對存在的感受和體驗。當代藝術需要一種介入，介入就是一種立場和態度，是針對某種問題所採取的手段，然後以行為和視覺方式呈現出來。我們強調的介入不是一般的社會活動，而是一種批判意識。介入是以藝術的方式提出問題、反思問題並質疑現狀。從另一個角度說，介入能改變我們原有的觀看藝術和欣賞藝術的方式。當代藝術的種種實驗，是對社會變革的記錄，它只代表它的時代。同時，它還是一個與社會緊密相關但又具有高度獨立性的思想活動和知識活動，當然，還是一種追求自由、智力和解放的活動，任何一個藝術家都可以通過智慧獲得自由和解放。
「當代藝術」就是我們面對我們所處的時代和社會問題所採取的態度，將態度轉換成一種藝術形式。其實，藝術不解決問題，但藝術可以發現問題和表現問題。當代藝術在任何社會轉型和變革時期，是藝術家覺醒之後的自覺創造。藝術家能夠敏感地發現問題，並將一個純粹的問題一直保持下去，直到把它搞清楚為止。當代藝術要求藝術家必須對曾經發生過的歷史做文化上的清理，揭示人在現實處境中的真實狀態，催人思索，催人覺醒。正如魯迅先生所說的那樣：
「於無所希望中得救」。從藝術的意義上說，他們是我們這個時代極少數具有反叛意識的人物，憑著敏感和先見准確把握了時代的特徵，同時，影響並改變著同代人以及後人的日常生活和思考方式。
「當代藝術」改變了傳統的觀看方式，也就是說，作品不再賞心悅目，不再為觀眾提供「美」的圖像，而是引發觀眾對現實社會的關注與思考。藝術開始介入到現實社會的種種問題中。它要求藝術家不能在一個充滿問題的時代，創作毫無感覺的作品。當代藝術在當代中國確實有一種無限的可能性，與現代藝術相比，確實更具有人道主義的獨立人格和探索價值；從社會形態上看，打破了一元化的傳統創作機制，尤其是在學科建立上，推動了多元化方向的發展。其實，當代藝術就在我們身邊，關注、介入同時還豐富著我們的生活。在中國，當代藝術已經顯示出特有的生命力和時代意義。英國藝術史家貢布里希在《藝術發展史》中曾這樣說過：「過去也好，現在也好，藝術家還要做其他許多工作。只是我們要牢牢記住，用於不同時期、不同地方，藝術這個名稱所指的事物會大不相同。」
如果說，現代藝術的價值在於以藝術的解放推動人的思想解放，那麼，當代藝術的價值就在於以藝術的多元和對生活感受，推動人們對社會現實的深度思考。由於當代藝術的動態性和即時性，導致了它的多義性、敘事性、復雜性和多樣性。在中國，當代藝術是藝術家獲得的自由和解放，也是人性的覺醒。(劉淳)
『叄』 中國當代藝術如何走向世界
中國的文化實力是中國軟實力的重要標志，而當代中國的藝術又是中國文化的核心要素。文化是一個國家的表情，藝術是社會狀態的寒暑表，當代中國藝術家的創作是中國政治、經濟、文化、社會、生態建設的綜合體現，是幫助國際社會認識和理解當代中國的最佳載體。因此，我們必須加大力度推動當代中國藝術，特別是具有中國特色的核心價值體系的藝術成果走向世界。
近年來，中國藝術由「舊時王謝堂前燕」走向了廣闊的國際舞台，然而中國作為一個文化大國在國際交流中仍然存在著一些不足和隱患：
首先，我們「走出去」的藝術文化產品偏重於傳統文化，對當代藝術的傳播力度、廣度、深度則遠遠不夠。國外民眾常常通過三星堆、兵馬俑以及中國古代經卷、書法來了解中國，而對當代中國文化藝術的認知卻嚴重匱乏或者偏頗、誤解。那些在西方當代主義意識下產生的扭曲領導形象、醜化中國人面貌的作品堂而皇之陳展於外國藝術殿堂。恰恰相反，不少高水平的藝術作品只能在一般畫廊展示，文化的尊嚴被嚴重損傷。
其次，我們始終處於「被選擇」的狀態，大規模的藝術生產與消費並沒有確立我們在國際市場上的藝術話語權，當今的國際藝術規則與標准仍是西方的一統天下。中國藝術品獲得西方關注是一個很好的機會，然而其中也充滿著「被看」的危險。倘若我們不能確立中國立場，僅僅因襲臨摹西方的前衛藝術，那麼就會與中國文化內部深厚的傳統底蘊發生斷裂。
再次，目前中國很多當代藝術品在國際市場的走勢並不完全取決於作品本身的質量，同時還較多地受到了盈利策略的驅使。藝術家往往被誤導，似乎只要在市場上得到認可，就可以在短時間內揚名世界。藝術家對國際資源的信息了解不夠全面，只能以個人名義與海外畫廊或其他藝術機構合作，推向市場的作品質量良莠不齊。
因為以上的種種不足，導致當代中國藝術被過分政治波普化，「文革」意識或「文革」產生的作品被視為主流，或者是將中國傳統的元素轉化為其有商業價值的標志而泛化、產業化。導致簡單、平庸。甚至某些畸形表現、格調低下、嘩眾取寵的藝術人士得到熱捧，使得世界一再「誤讀」中國。
『肆』 現在的藝術發展的趨勢
現代藝術發展呈多元化的局面，是現代社會的產物，體現著這個社會的特點，具有一些明顯的發展趨勢，主要體現在兩個方面：
其一，藝術走向過程；【現代藝術更看重藝術創作過程中自己得到的感受和體驗，而把結果是為其次的東西，這實際上就是所謂的藝術走向過程。例如：美國的抽象表象主義（只注重繪畫行為過程而不注重畫面結果）。】
其二，藝術走向生活；【藝術的價值就在於不斷發現和創造。現代社會發展迅猛且多姿多彩，人們的觀念發生了改變，認為讓精神享受和物質勞動相結合，鮮活生動的生活也就成了藝術。例如：美國的波普藝術（從生活環境和工商業產品中選擇物品和素材進行創造。使藝術與現代文明相互滲透，讓藝術成為更為普及的交流手段，並於現代人的生存息息相關）。】
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『伍』 在當前背景下影調的藝術如何走向國際化
影調藝術國際化，路子有三：
一是保持藝術的完整性，不可斷章取義，不可前後無接續；二是兼容並包，要不斷學習國內外這方面的新進展，不故步自封；三是深挖底蘊，展現出影調藝術的風采之處。
影調是照片的基調，其實也就是我們常說的光影。影調是通過處理照片的明暗關系層級來塑造造型，表達情感，氛圍渲染，所以調整影調就是處理照片的黑白灰之間的關系，這時可以忽略顏色，這也是與色調的不一樣之處，色調其實說的就是色彩顏色的之間的關系，所以二者不要混為一談。
『陸』 當代繪畫藝術的發展趨勢
首先，我們必須看到人類歷史正面臨一個前所未有的轉折時代。這既是由現代科學開拓的新疆域帶來的新視野導致的文化發展趨勢，亦是人類文化發展史按其自律性發展的必然結果。當代科學、文學、藝術的新思潮向我們提供了大量的例證，譬如現代物理學的新發現在更高層次上對經典物理學關於物質、時空以及因果關系等等傳統思想的揚棄和升華，文學、藝術流派中的前衛藝術對藝術傳統的宏觀意義的破壞都表明人類社會正在開始一次自人類社會生活形成以來最偉大的變革，即文化自身的變革，它不同於以往的物質革命帶來的對文化的影響，因此，這是一次真正意義的文化變革，這一人類文化史上的巨變必然導致我們對傳統的科學、藝術模式作重大的修正。
在整個文學、藝術領域內，近百年來應屬繪畫藝術的改變最為明顯。下面我就來針對當代繪畫的兩種新傾向談一談這一巨變時代繪畫藝術的特色和性質。希望我們的思考能夠匯入這個時代文藝思潮的總流，從而為建設人類新文化的大廈貢獻我們的微薄力量。
一、繪畫是一門獨立的科學
自從人類社會活動進入科學時代後，人類生活的各個領域均發生了巨大的變化，尤其在造型藝術領域中，由於照相術的發明，使一直作為記錄歷史、描繪肖像以及裝飾生活環境的工具的繪畫發生了根本性的革命—逐漸成為一門研究視覺圖式的獨立學科。因為照相術的發明不僅帶來了一般記錄實況的工具的重大改革，更重要的是射電望遠攝影和顯微攝影所揭開的新的視覺世界進一步加強了畫家們對單純視覺圖像的興趣。當然，在繪畫真正開始按其自律性發展的短暫歷史中，這一特點僅僅是發生在較高文化層次中的現象，而在一般社會生活中繪畫仍沒有從裝飾生活環境的工具和社會倫理學的附庸的位置上擺脫出來。因此，這一學科的形成還僅僅是一個萌芽，它需要更多的智慧者的辛勤勞動，才能使其建立起系統的科學構架，從而使人類這一新的需求得以真正的完善。
自從塞尚開了「現代派繪畫」先河以來，這一萌芽就已初步形成，到迪尚和畢加索就更顯而易見了，而基於鮑克林和克林格爾浪漫主義風景畫的季奧吉俄•德•籍里柯（Ciorgio de Chirico）創立的「形而上繪畫」和彼埃特•蒙德里安的「新造型主義」繪畫則顯示了這一學科的真正形成。這時，揭示這些圖式的價值並不在於用以表述一種顯而易見的道理或使之成為具有滿足美感需要之功能的欣賞品這一點上，而在於人類對視覺圖式本身所具有的無窮奧秘發生興趣的知性這一點上了。從這層意義上看，繪畫已不再是歸屬於原來意義上的藝術的一個門類，而應該是一門研究視覺文化的獨立科學，因為這些圖式的揭示絕不像詩歌、戲劇那樣必然會首先展現出社會學和倫理學方面的意義，亦不像音樂和舞蹈那樣必然直接展現出審美方面的意義。雖然它也可以代替攝影再現一個美景，一個瞬間的舞姿，但這如同物理學的成果可以研製出原子武器一樣，那隻是它的副產品，並不是研究這門科學本身的目的。
我之所以要對繪畫在人類幾千年文明史中形成的傳統歸類做重大修正的原因，並不在於企圖否定傳統形成的科學性，在繪畫沒有真正成為其自身之前，傳統的分類在過去的幾千年中都是合理的、適用的、准確的。但當科學時代到來時，確切些說是照相術發明後，這一經典分類的原則就被打破了。照相術的出現是歷史的轉折點，盡管它產生的初期並未使我們明確地意識到原有的繪畫模式的不適用，但畢竟隨著攝影技術的迅猛發展，繪畫就越來越少地擔負記錄歷史和繪制紀念性肖像的社會責任了，因而「現代繪畫」逐漸走上了半抽象化、抽象化的道路，時至今日，已很難找到類似照片的繪畫圖式了（指專門從事這門學科的研究領域）。「現代繪畫」中所謂「照相寫實主義」的推出亦決非意在描繪紀念性的肖像或作為欣賞品的風景，他們的興趣只在於對科學技術的崇拜，對人類手工所能達到的模仿機器效果能力的贊美，從這一意義上看，這類繪畫雖不是純粹的圖式科學，但亦是接近科學技術研究的。因此，我們得出結論：「繪畫直接作為藝術品的舊社會功能已被攝影取而代之了。」正是在這種歷史條件下繪畫圖式中的科學因素得到了極大的發揮，進而形成了視覺圖式的專門科學。這一點通過繪畫圖式中表象上的抽象化與內容上的抽象化可以得到說明。從百餘年來的「現代繪畫」史中，我們可以看到這種明顯的走向抽象化的總體特徵。而這一逐漸獨立起來的學科之所以在它誕生的初期階段會產生遭到一般公眾的強烈反對，並要求弄懂它所表現的內容的原因，正在於這些人還抱著原有的對繪畫這一學科的理解模式來考察這些圖式的意義，這就導致了新繪畫圖式是否有其存在價值的爭論。事實上，造成這種錯誤的，並不僅在於觀者，同時亦在於專門研究機構和視覺圖式學家（畫家）們自身，因為這些專門機構和專家們還沒有自覺地象視覺圖式本身那樣轉向於適應這一時代意象的傾向，他們自身就是矛盾的，他們一方面要按照視覺圖式的科學性和自律性去顯現它的結構，一方面又想讓普通觀者來理解這一工作的意義，這就出現了矛盾，就象一個數學家企圖讓不懂數學的普通群眾理解他的數學公式一樣，結果專家費了很大氣力，觀者仍然不知所雲。繪畫圖式自脫離舊藝術范疇以來（表象與內容的抽象化），就改變了過去數千年中它對社會的作用，也就是說它不再是專為審美的需要而製造的生活奢侈品和為服務於社會學製造的政治宣傳品以及服務於社會倫理學的道德教育說解圖了。對它的揭示和研究是以啟發人類思維的創造力和為製造美的環境、美的用品奠定理論基礎、物化方式，物質材料選擇知識基礎而成其為社會價值的。人們固然可以拿它的成果去製造美的事物和美的欣賞品，譬如建築、城市規劃、生活用品造型、機器、機械造型、壁畫、室內裝飾、室內掛畫、雕塑、服裝樣式、服裝圖案等等；亦可以拿它去作各門科學的圖解和科幻視覺顯相，如天文館、自然科學博物館、海洋博物館、地質博物館、歷史博物館的壁畫和各種書籍裝幀、插圖等等，但這些都不同於對「視覺圖式科學」本身的研究。此外，更重要的一點還是這些圖式能通過視覺心理學這一角度啟發和培養科學家的創造性思維，從而成為自然科學不可缺少的一個基礎學科。
通過應用抽象構圖的考察，我們發現人們對同一視覺圖式的視覺反映並不是一樣的，往往那些敏感於對形的認識又有較深的專門知識的人，才對那些具有格式塔感覺的圖式產生認同，認同的層次隨識別優、劣圖式的能力（天賦和修養）按金字塔結構大致劃分為九級，三級組合成為一層，因而分上、中、下三層。如圖所示：
每層組成一個共同的語言特色，上層為抽象，中層為意象，下層為具象（或表象）。通過應用視覺圖式的考察說明抽象構圖亦有「優」、「劣」之分。那麼「美」的秩序也就是在「優」類的圖式中展現出來（由於這是一門剛剛誕生的學科，暫時仍延用過去的詞彙概念），這些圖式之所以只能得到極少數專家的認同，那是因為兩方面的原因，其一是某些人對視覺圖式的敏感就像另一些人對數學的敏感一樣，需要在這方面知性的天賦，另一個原因則是有些專家雖有些敏感卻由於多年接受傳統教育的結果而不肯放棄舊有觀念對「繪畫藝術」這一學科的理解，那就是他們還要求繪畫圖式至少要給人以「美」的享受，這正是極大多數公眾甚至專業工作者很難理解為什麼看來「丑」的圖式亦能成為繪畫科學研究對象的根本原因。因此，若要使這門確有研究價值的新科學健康地發展起來，就必須改變以往的傳統觀念，不再要求一般觀眾的普遍認同，更無必要解釋這些圖式表述的「內容」，畫展亦可像其他科技成果展一樣，無需追隨普通觀者的意見，因為這些展品在本質上不存在美不美的問題，它所提供的只是視覺經驗的積累，這些經驗或許有新、舊之分，但卻沒有美醜之別，因為它們不以區分美醜為目的，而以積累引起（刺激）人們各種感情或感覺的圖式為目的。
我認為自從這門學科初步形成以來，至今尚處於初級階段，籍里柯、魯奧、蒙德里安和波洛克等西方畫家的學術成果一直是這一學科中的最高成就，盡管我國近年來的一些青年「畫家」亦有了一定的成績，如谷文達、王廣義、張培力、丁方、李山、任戩等人，但仍未脫出籍里柯、魯奧、蒙德里安、波洛克、杜尚、畢加索、達利等西方前輩建立起的體系。當然，這里應該提到谷文達、任戩在探索新形式方面做了嘗試，但這些嘗試也不能說是完全成功的。由此，我們看到，繪畫圖式的被揭示必須有強大的理論基礎，只有在觀念得到全面更新，新的方法論得到專家們的普遍認同後（也包括在我們自己身上消除傳統教育的一切影響之後），我們才會對更深奧的視覺圖式有所領悟，因而也才能做到在繪畫圖式中揭示出新的經驗的物化，而不是物化的新經驗或物化的新觀念。
綜上所述，我們不能不承認這一事實，即「現代繪畫」正在成為一門獨立的科學，原因在於對繪畫圖式的揭示變成了對自然界物質形態圖像和積淀於人類深層經驗中的心理圖像表述於二維平面後所蘊含的構成學問題的類似數學的純抽象研究了。對這門科學的研究絕不同於對藝術語言學的研究，因為對藝術語言學的研究目的在於服務於它那個學科的基礎建設，若離開了藝術中某一類主體的需要，它的研究就會變成毫無意義的了。而視覺圖式學卻不是這樣，它不僅可以為作為原有藝術門類存在的大眾美術提供語言材料，同時也可以為社會生活的各個領域提供建設有序結構的基礎知識，更重要的則是它在啟發創造性思維方面的意義和人類對其自身的玄奧性發生興趣這一方面。美國教育學家G•F •奈勒在他的教育哲學導論一文中說道：「人類就其本性來說就是一種追求玄奧的生靈。他具有一種無節制的慾望，這種慾望就是從他生活經驗的形形色色的材料中求得對事物終極本質的理解。」（《當代西方教育哲學》）正是這種天性使人類對於一切未知領域都發生興趣，而作為獲得一切知識最重要的渠道自身—視覺，更是現代人認知興趣的主要對象。正是這一特點表明它自身屬於獨立的科學，而不從屬於藝術或社會科學。
二、理性精神的勃興
（1）冷漠、庄嚴的視覺圖式成為當代繪畫的主流。「理性是一種知識的源泉，從此我們可以得出放之四海而皆準的、彼此一致的判斷。」（G•F •奈勒《教育哲學導論》）
我們在本題中將從藝術社會學和藝術心理學的角度來研究一下「現代繪畫」的問題，因此，我們就要再度回到把繪畫視為藝術門類的角度來看待當代美術思潮的價值問題。在此，我們針對我國近兩年來的青年美術家集群的社會思潮和「藝術作品」來談談理性精神這一問題。以東北的「北方藝術群體」為首，首先推出了《一個新文明的誕生》、《「寒帶—後」文化的初步形成》等論文，這代表著他們普遍認同的一種時代意象，在他們的繪畫圖式中，這種意象是鮮明的，那就是這些圖式有著某種共同的特徵，即冷漠的、庄嚴的、超現實的傾向，這是指內容抽象化的作品，還有那些表象抽象化（非具象）的圖式也顯現為機械的、冰冷的理性主義特徵。這些作品一反傳統繪畫中的「溫性」情調，它們給人的感覺是「非人間氣息」的效果，那種絕對禁止的、似人非人的形象像是夢幻中的「自然」，這一「自然」 更接近本體的、必然的真實，而那些「真實自然」的攝影則往往是偶然的、表面的選擇。接著是南京「青年藝術周」的一些青年畫家、理論家喊出的「北方精神」的口號並推出了大量與前者相類似的作品，其中以丁方、沈勤等人的作品較有代表性。然後是出現在杭州「』85新空間」美展的很多作品也與此同構。
下面我們就兩個具體的例子來分析一下這些作品的特色，以「北方藝術群體」成員王廣義的《凝固的北方極地20號》及「』85新空間」青年創作社成員張培力的《休止音符》為例，我們看到在這里理性的感覺是很強烈的，畫面中呆板、僵硬的人物造型和整個畫面的簡潔處理以及靜力學的穩定效果都給人以冰冷、遙遠的感覺。畫面中的人物似是而非，他們是虛幻的、純精神的，卻也是永恆的、真實的，他們生活在「彼岸世界」，是那個世界投射在我們心靈中的影子。我想，這個「世界」或許就是柏拉圖所說的「理念世界」吧！總之，這些作品並不是試圖用美的景物或人物來喚起人們的生活聯想，而是借用他們來建造一個純粹的精神世界。在這里，畫面中的人物不是具體的個人，他只是類的象徵，是一個符號、一種媒介，透過這一「理念世界」的投影，我們可以體驗到那種接近彼岸世界的歡愉，那是一種庄嚴無比的神聖的快樂。
南京「大型現代藝術作品展」丁方的作品《城》以另一種語言揭示了這一時代意象。雖然在其理性傾向上，它與前者是一致的，但在物化手段的選擇上卻存在著明顯的區別，這就是後者所採用的是較繁復的肌理效果，不像前者那種光滑的、明潔清新的畫面處理，同時，它所採用的無機物質的主體形象的鋼性感覺以及沉重的色調也與前者迥異，正是這一點使這一作品更富有歷史感和宗教氣息。所有這些並未使這一圖式喪失其理性的感覺，而只是在揭示這一精神內涵的時候，採用了另一種表述方式。因此，這一作品在其精神本質上與前者可說是異曲同工。
以上兩個具體的例子談了所謂理性傾向的繪畫在作用於人類心理時產生的效果和其在美學方面的意義。這種理性傾向在當代中國畫壇已逐漸成為一種主流意識，這預示著這種傾向在當代畫壇中必然逐漸變成一種普遍認同的繪畫發展趨勢。在當代青年自辦的「現代繪畫」展覽中，我們看到對這種傾向認同的普遍性，譬如北京的11月畫展，湖南「0」藝術集團畫展等等都出現了大量這類傾向的作品。
那麼，從藝術社會學的角度看這些繪畫又有哪些意義呢？我想我們是否可以勉強的這樣來解釋（因為繪畫圖式自身並沒有直接的社會學意義）：這種理性的繪畫圖式最大的特點就是採用人們並不完全陌生的形象構築起較為陌生的視覺圖式，這就使人們在這些作品前既做到可視、可感，但又無法接近，直白地說就像看到了希望，但還未成為實在之前的狀態，這就造成了觀者與圖式間的心理距離，這一距離是可見的，但亦是遙遠的，這種距離造成觀者在審視作品時會產生肅然起敬的心理狀態，而不是抱著玩賞、欣賞的輕松心情去觀看它們，亦不是從那裡獲得傷感主義的感染。這時他們體驗到的是人與自然本體相互滲透的充滿激情的迷狂狀態，這種審美體驗易於激發起人類生命力的律動，使人類生活更接近理性，這種理性便是海德格爾所說的充滿激情的理性，亦即完整的理性，人類只有在這種完整的理性的支配下，才能建設起健康的生活方式，否則精神的萎靡、生活的墮落就會在我們懶惰和麻木的時候侵蝕我們的機體。因此，若把繪畫作為欣賞品，那麼這種審美體驗亦會成為建設健康的生活方式的重要因素之一。從某種意義上說，也許這是對人本主義精神的贊美。
（2）理論與圖式製造的並攜。當前美術思潮的態勢正向著理論與創作並舉的特色邁進，20世紀80年代所涌現出的大批青年畫家以及其他行業的美術愛好者關心的不僅是美術作品展覽，同時更關心理論界爭論的新焦點和哲學、自然科學及其他邊緣學科的新成果對美術思潮和藝術觀念的影響。時代的發展是突飛猛進的，一系列理論文章引起了畫家們的極大興趣和整個美術界的普遍關注，這不能不說是我國美術界史無前例的新傾向。依我們分析，這是現時代所必然產生的現象，其原因在於自從舊觀念隨著造型藝術的古典法則退出歷史舞台之後，一些畫家的作為「藝術作品」的繪畫在失去其精神內涵後畢竟顯得單調、枯燥和空泛。
因此雖然新興的畫派此起彼伏，朝興夕衰，不到100年竟遠遠超過了人類歷史數千年的更新遞進，無疑，從對圖像自身研究的角度，這是一種進步；但是從藝術學的角度，這種現象不能不是一種衰退的標志。從圖像學自身的意義上看，在這樣短暫的時間里似乎就已初步解決了二維平面構成性所蘊含的全部問題，這可說是一個歷史性的飛躍，而從藝術作品內容的角度看，這時期的作品幾乎談不上有什麼含意（藝術社會學與藝術心理學）。現代藝術的進程就是這種帶著深刻矛盾的發展，這標志著舊文明已真正到了衰亡的日子，這不僅是藝術材料和物化方式的過時，更重要的是舊的傳統觀念的解體。正是由於這種原因，某些「現代繪畫」藝術作品的內容出現了那種「大腦空白」的視覺效果，即「無內容」的作品（指視覺圖式沒有精神性這一點）。所有這些現象都說明我們正處在舊的文明解體與新的文明正在形成的轉折時代，繪畫作為人類與新文明（新觀念）的中介物在當代尚不能完整地體現其社會學方面的意義，因而，從人類整個文化的角度看，「現代繪畫」雖然在它自身發展的歷史中有著極大的意義，但在藝術社會學方面的價值卻未能與文藝復興時代的壁畫、雕塑藝術相媲美。正是由於這種原因，當代美術理論才空前地重要起來，從而形成了與視覺圖式並攜的繪畫發展趨勢。我們從當代較出色的青年畫家的知識結構也可以了解到這一點。如谷文達、王廣義、張培力、丁方、任戩等人都是在理論方面下過功夫的，他們用自己的繪畫來完善自己的理論，在我熟悉的幾位中，他們大都認為，從對整個人類社會起推動作用這一意義上看，繪畫本身是無所謂的，關鍵的是這種圖式應當也必須表述出他們所要表述的觀念，從這種傾向看，這種繪畫也是一種圖式理論，這既是說作為藝術的當代繪畫是以繪畫本身的異化的面目出現的。他們反復強調著要高揚理性精神，從而要掃除一切軟弱的、輕松的、病態的羅可可式的文化，建立起崇高的、健康的文化模式。我認為，這所謂理性精神正是新文明的精神。當代美術理論的建樹也正是在各個不同點向著這新文明的主體精神匯合，遲早這些不同點會匯聚一處，從而產生全新的審美觀和全新的物化模式以及與之並行而獨立存在的理論體系。
在今天這一理論與創作並行的時代里，一個藝術家不僅要有志於創造出更多的優秀作品，同時更應加強理論修養，做到多閱讀（包括其他學科的著作）、勤思索、善積累、愛爭論並能建樹起自己的觀念體系。從而能夠與理論家並肩合作，為視覺圖像學及視覺文化學的真正完善做好充分的准備，使必將成為未來人類文明重要組成部分的視覺藝術更加繁榮、發達。
『柒』 中國當代油畫發展趨勢和現狀
中國油畫的百年歷程中，經過幾代畫家的開拓、積累和推進，寫實繪畫取得了令人矚目的成就。寫實油畫一直是中國油畫的主流，在中國油畫發展歷史中具有舉足輕重的地位。在當今世界經濟一體化、信息全球化和文化多元化的背景下，油畫藝術正經受新舊價值觀、新舊思維方式和新舊文化觀念的激烈碰撞，在擴大藝術發展領域和迸發藝術家創造才能的同時，也在繪畫觀念和藝術實踐中存在諸多困惑。當今我們正在為創造具有中國特色、時代精神和個性特徵的中國油畫而努力，自覺構建油畫的中國學派，努力向世界藝術做出貢獻。中國從事寫實油畫創作的藝術家眾多，擁有廣泛的藝術愛好者和收藏群。但當前中國寫實油畫的發展從學術的角度看尚有許多可研究之處。例如，寫實油畫概念的界定，寫實油畫的繪畫性功能與寫實方式，寫實油畫中的人文品格和精神素質問題，寫實油畫與反映社會現實生活的問題，都值得我們深入探討
『捌』 當代藝術的創作是精英化還是大眾化
自古以來兩方面趨向都有，只是工具的改變讓人以為一切都大眾化罷了。
我的想法是，精英不是大眾，但出身大眾，所以搞藝術時，精英化絕不可少，但也可以考慮大眾化。到這時就不是藝術問題，而是藝術家的問題了——只要真誠不做作，都可叫藝術，精神有了，形式不過是次要的
『玖』 為什麼西方藝術會走向現代化道路
縱觀20世紀的中國美術發展史，就是一部批判、繼承本民族的傳統藝術文化和吸收、借鑒現代西方藝術思潮的歷史。在100多年的發展、變革中，中國的一些美術家在自身的美術創作活動中自覺不自覺地將西方美術作為自己藝術創造的一種對比和參照對象。尤其對一些堅持從傳統藝術本身來求新、求變的中國畫家，在保留中國畫獨特個性的同時，也自覺不自覺地採納、吸收和鑒賞現代西方藝術的有益成分，來豐富自己的藝術語言，具體地講，大致有三方面的內容。其一，在現代西方的非理性主義哲學影響下，徹底拋棄了古典藝術的理想主義色彩，從而轉向對人類內心世界的表現。其實質就是，徹底否定古典主義，運用古拙、深沉的表現技巧來表現庄嚴神聖的宗教理念，從現實生活出發，從不同的方面，以新的視角，真實科學地描繪客觀世界和藝術家身邊的現實生活，以及表達自己的感性認識和理性認識。其二，注重形式，把「形式提高到獨立地位」，作為藝術創作的基本語言。用新的技巧和形式展示了客觀世界和人們的主觀精神世界的豐富性，拓展了人們的審美領域。其三，積極吸收科學技術進步的優秀成果，大量吸收、運用人體解剖學、現代光學、化學、色彩學、構圖學、透視學以及社會學、心理學等知識，創造了既有獨特的藝術個性，又帶有時代精神風貌的藝術作品。上述三個方面不僅對西方現代藝術的發展起到了積極的促進作用，而且對近、現代中國畫的發展也產生了非常深遠的影響，使中國畫實現了從傳統形態向現代形態的轉變。
現代西方藝術思潮作為現代資本主義社會的一種文化現象，對當代中國美術產生的影響，一方面是西洋諸多畫種的引進，豐富了我國美術創作的載體。另一方面，西洋畫的引進也打破了中國畫長期以來的封閉、靜止、緩慢變化的格局。中國畫源遠流長，是中華民族悠久歷史文化積淀的一種傳統繪畫形式，體現著中華民族的審美要求，深受廣大人民的喜愛。但是，中國畫發展自清代中葉以後，確實暴露出了許多弊端。一是脫離生活，「標榜門戶、陳陳相因、固步自封」「近親繁殖」。①二是排斥科學，不重視發展。雖然在明代宮中供奉西洋傳教士畫家的風習一直沿襲到清朝，但它並沒有對傳統中國畫家產生根本性影響，傳統中國畫仍然沿襲、繼承古人「隨類賦彩」「墨分五色」，注重強調「物體的固有色」而發展著，直到今天，我們仍然沒有系統的中國畫色彩理論體系。三是形式的「程式化」，標志著中國畫的成熟，同時它也是後人無法跨躍的障礙。正是在這種情況下，西方現代藝術注重科學、注重生活、注重形式多樣化的創作思潮像一股清新的風吹過中國畫壇，使中國畫在觀念上、表現技法上發生了根本性的變化。縱觀100多年的歷史，中國畫吸收現代西方藝術的有益成分實現自身的轉變，大致經歷了三個階段。 第一階段，19世紀末至20世紀50年代（學習、普及西方繪畫知識的時期）。雖然早在明朝時期，歐洲商人與傳教士來華，在傳播天主教和科學技術的同時，也帶來了西方古典美術，打開了中國人的眼界，促進了中西美術的交流。但並未引起中國畫家對這種「舶來品」的廣泛注意。直到近代，許多有志之士，採取主動、積極的態度學習西方現代藝術。李叔同、高劍文、陳師曾、徐悲鴻等進步人士先後出國學習繪畫。回國後，他們一方面興辦教育，普及西方現代藝術，另一方面積極主張「折中東西方」對傳統繪畫進行改造、創新。高劍文主張「在傳統繪畫的基礎上吸收西洋繪畫技法，效法日本畫所走過的藝術道路，改革中國畫」。以徐悲鴻、蔣兆和等一代宗師為代表，首先扛起現實主義旗幟，積極吸收西方繪畫的素描、色彩知識以及人體結構知識，採用傳統的筆墨，探索西洋畫的塑型觀念與中國畫的筆墨語言相融合的方法，實現了貼近現實生活和面向人民大眾的觀念變化。山水畫家黃賓虹大師在繼承傳統技法的基礎上，吸收西方繪畫知識，實現了由古代文人畫的符號化、抽象化的高逸境界向大自然和人生回歸的歷史轉變。花鳥畫家潘天壽先生也認為：「對西洋畫，搞中國畫的不僅要精通本專業，還要學習外來的東西，這才是中國畫家的態度。」因此，在他的畫中仍然能感受到西畫的影響。
第二階段，中華人民共和國成立到1978年（鞏固、改造階段）。新中國的建立，使無數中華兒女壯志滿懷，懷著極大的熱情投身社會主義建設，藝術家們亦滿懷豪情，積極地用自己手中的筆描繪著一切。但隨著社會主義改造的基本完成，接下來的就是一個又一個的階級斗爭運動和史無前例的「文化大革命」。在這種特殊的文化背景下，中國畫仍以自己特有的方式繼續深化著對西方繪畫的吸收、借鑒。具體表現在：一、當時美術界在「二為」方針指引下，鮮明地舉起了社會主義的現實主義旗幟，大批畫家走向基層、走向農村、走向工廠，創作更加貼近生活，貼近人民大眾的美術作品。二、當時雖然徹底抵制著西方社會的腐蝕文化思想，但又由於前蘇聯的美術與西方繪畫在表現材料、手法上屬於同一個體系。所以，西方繪畫的素描學、色彩學、透視學等科學知識在我國仍得到了強化、鞏固。三、徹底「與傳統決裂」，要求中國畫家，面對現代人的精神面貌和服飾（即短衣、短衫）特點，對傳統「以線造型」進行改造，來表現、反映勞動人民的現實生活。創造出了一種「半工半簡」的語體形態。人物畫家葉淺予、黃胄、劉文西等一大批畫家，仍然在探索中西結合，弱化了傳統線條的獨立性。山水畫家李可染、傅抱石、白雪石等人的寫生山水，大量吸收西洋畫的寫實造型並且充分發揮水墨的特性，創造出了當代山水畫的主流。花鳥畫方面，由於受政治的約束和花鳥畫的自身限制，基本上沒有明顯的發展，像王雪濤、郭味蕖的「半工半簡樣式」與當時人物畫的表現手法是相一致的。
第三階段，1978年以來至今（變革、創新階段）。黨的十一屆三中全會以來，我國實行改革開放的政策，建立社會主義市場經濟體制，給整個社會帶來了根本性的變化。尤其是文化的裂變，使得審美文化從其泛政治化傾向中擺脫出來，出現了多元的發展勢頭。作為優秀傳統文化的中國畫，則在這場裂變中，再一次陷入選擇發展道路的困境之中：一方面它無法抵抗西方現代主義思潮的沖擊；另一方面又不能從傳統的精神中發展出新生命，因而在西潮與傳統之間徘徊瞻顧、痛苦萬分。一些青年畫家喊出了「中國畫窮途末路」的呼救聲。②這呼聲最終導致了一場前所未有的大爭論。即「中國畫走向何方？」在這場爭論中，有的主張堅持現實主義，注重寫實、塑造典型；有的主張繪畫不要與政治沾邊；有的主張打破所有舊模式，尋求無法之法；有的卻主張「返祖」，召喚原始藝術；有的主張「純繪畫性」，形式大於一切；有的主張直覺、感知，排斥理性，如此等等。③這種思潮和現象，真可謂「仁者見仁、智者見智」，但筆者認為這場爭論的根本原因是人們已經看到了現代西方藝術思潮的確有其先進的一面，卻苦於吸收、借鑒之觀念、意識模糊，而導致對中國畫的反思。隨著社會不斷發展和中國畫家們的不斷努力，一些國畫家們對西方藝術的吸收、借鑒意識逐漸清晰，行動更加堅定，加大了中國畫與西方藝術融合的力度和速度。同時提倡傳統與吸收西方繪畫的斗爭更為激烈，而且隨著社會的發展，將繼續斗爭、融合下去。中國畫正是在這種矛盾和斗爭中，不斷變革創新，不斷完善發展，愈加煥發出它特有的魅力。
21世紀的中國畫將如何發展，這是擺在我們面前必須思考的問題。對此，我們要用科學的態度和辯證思維的方法分析問題。馬克思主義認為，經濟基礎決定上層建築，上層建築要與經濟基礎相適應。為此，我們應清醒地認識到建立社會主義市場經濟新體制，就是以公有制為主，其他所有制形式為輔的體制，與此相適應的上層建築（指繪畫藝術領域）也將呈現出一主多輔的多樣化趨勢。所謂一主就是在內容方面強調時代精神和精神文明建設，在形式上提倡現實主義手法。所謂多輔指中國畫家們在繼承傳統藝術有益成分的基礎上，廣泛吸收現代西方繪畫的諸多流派的各種形式特點、表現手法來豐富自己的繪畫語言，更好地反映社會各個階層的審美要求。這「一主多輔」的格局也必將促使中國美術界在對待西方藝術的問題上，會有意無意進行吸收借鑒，從而實現中國畫從傳統形態向現代形態的徹底轉變。 綜上所述，現代西方藝術思潮對中國畫發展的影響，貫穿於整個現代史。中國畫吸收、借鑒西方藝術也是勢不可擋的趨勢。因此，我們在吸收和借鑒的問題上，應該「取其精華、去其糟粕」，避免盲目性。只有這樣，我們才能在中國畫的發展、創新方面取得重大突破，才能創造出既保留了中國畫的個性，又能代表現代社會人們的共同審美要求的現代中國畫。
『拾』 藝術為什麼走向抽象
古典主義時期的藝術強調秩序，如嚴格描繪事物面貌的繪畫、有嚴格調式結構的音樂等。到十九世紀後期，照相術的出現使臨摹現實事物的繪畫失去了意義，需要藝術家對作品形式進行創新；由於一大批古典音樂大師使得古典音樂的創作已達到一個後人無法超越的巔峰狀態，因此後來的音樂家也需要另闢蹊徑，開辟不同的音樂形式。而人的思維逐漸由忠君的等級制轉變為更多的自我表現慾望和自我意識，為強調主觀感受而不太注重客觀形勢的抽象藝術提供了土壤，更多的人去用感官來體會藝術作品。
因此，藝術走向抽象可以說是古典主義藝術臻於完美的直接結果和人類社會及人類思維走向個性和自我化的現實結果