杜尚新娘屬於哪個藝術流派

❶ 西方繪畫流派有哪些

拜占庭藝術

從4世紀到15世紀以君士坦丁堡（即古希臘城市拜占庭）為中心的拜占庭帝國（即東羅馬帝國）和基督教會相結合的官方藝術。其思想內容是崇拜帝王和宣揚基督教神學，為鞏固貴族階級的統治服務。其風格特點是羅馬晚期的藝術形式和以小亞細亞、敘利亞、埃及為中心的東方藝術形式葙結合，有濃厚的東方色彩。如聖索菲亞教堂的中央圓頂形的結構及其內部金碧輝煌的裝飾，反映了政教合一的精神統治的權威。在基督教神像學體系的建立和利用、改造舊形式為基督教宣傳服務等方面，在教堂建築、聖像畫、鑲嵌畫、壁畫、細密畫及工藝美術的風格創造上，都有較大的成果。由於教會的束縛。後期風格傾向於公式化、概念化。它對中世紀歐洲各國，尤其是東正教國家的藝術有巨大影響。1453年土耳其人攻下君士坦丁堡後，拜占庭藝術的歷史已千終結，但其形式仍為東正教會所利用。

哥特式藝術

12至16世紀初期歐洲出現的一種以新型建築為主的藝術，包括雕塑、繪畫和工藝美術。這種建築風格，一反羅馬式厚重陰暗的半圓形拱門的教堂式樣，而廣泛地運用線條輕快的尖拱券、造型挺秀的小尖塔、輕盈通透的飛扶壁、修長的立柱或簇柱，以及彩色玻璃鑲嵌花窗，造成一種向上升華、天國神秘的幻覺。反映了基督教盛行的時代觀念和中世紀城市發展的物質文化面貌。代表作品有法國的巴黎聖母院、德國的科隆教堂、英國的林肯教堂、義大利的米蘭教堂等。

威尼斯畫派

16世紀以威尼斯畫家喬爾喬尼和提香為代表的繪畫形式，他們吸收了文藝復興鼎盛時期畫家的精華，但大膽在色彩上創新，使畫作更為生動明快，同時人物背景的風景比例更大。大多借宗教神話題材，描繪統治階級的豪華生活。喬爾喬尼的著名作品有《入睡的維納斯》、《暴風雨》等，提香的著名作品有大型壁畫《聖母升天》、《歐羅巴被劫》、《達娜厄》等。威尼斯畫派對其後的巴洛克藝術時期畫家有很大的影響。

洛可可油畫

洛可可（Rococo）時期起源於18世紀的法國，一開始是為了反對宮廷的繁文縟節藝術而興起的。洛可可這個字是從法文rocaille演變而來，原意是一種混合貝殼與小石子製成的室內裝飾物。洛可可時期在油畫領域不再表現神、聖人和騎士，而轉而表現宮廷的朝臣、貴族等，顏色細致、淡雅，人物纖細。主要代表畫家是華托和布歇，華托的《發舟西苔島》畫面迷離，人物雍容華貴；布歇的油畫宛若通過鑰匙孔偷窺室內，一幅世俗的貴族氣息。

佛羅倫薩畫派

義大利文藝復興時期在經濟和文化中心佛羅倫薩形成的一個重要畫派。該派以資產階級上升時期的人文主義思想為主導，用科學方法探索人體的造型規律，吸取古代希臘、羅馬的雕刻手法應用在繪畫上，把中世紀的平面裝飾風格改變為用集中透視，有明暗效果，表現三度空間的畫法。在以宗教神話為主的題材中，把抽象的神像畫成世俗化的合乎新興資產階級要求的理想的人，成功地創造了人物畫新風格。除了油畫外，當時多創作大幅溫壁畫，主要為宮廷、教會和資產階級上層服務，從而改變了歐洲中世紀繪畫的面貌。初期代表畫家有喬托、馬薩丘、烏且羅等，盛期以芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾等畫家為代表。15至16世紀30年代最繁榮；16世紀末，由於佛羅倫薩政治上失去獨立，經濟衰落，以及畫家信盲目崇拜前輩的結果，逐漸走向風格主義。

古典主義畫派

18世紀歐洲流行的古典主義思潮在美術界的表現，他們對為貴族服務的奢華菲靡的洛可可藝術不滿，向古典希臘、羅馬的藝術中尋求新題材。典型的代表是法國畫家雅克·路易·大衛，大衛開創了新的畫風，他的畫風適應了當時大革命的思潮，畫風嚴謹、莊重，他的畫《處死自己兒子的布魯斯》為法國大革命製造了輿論。大革命後他被選為公安委員會的藝術委員，創作了著名的《馬拉之死》。拿破崙稱帝後他成為首席宮廷畫家，為拿破崙創作了《加冕》。波旁王朝復辟後，大衛逃亡到布魯塞爾，客死異鄉。但他的學生們繼承了他的畫風，古典主義畫派掌握了法蘭西學院幾十年，直到浪漫主義畫派興起。

浪漫主義畫派

19世紀初葉，資產階級民主革命時期興起於法國畫壇的一個藝術流派。這一畫派擺脫了當時學院派和古典主義的羈絆，偏重於發揮藝術家自己的想像和創造，創作題材取自現實生活，中世紀傳說和文學名著（如莎士比亞、但丁、歌德、拜倫的作品）等，有一定的進步性。代表作品有籍里柯的《梅杜薩之筏》、德拉克洛瓦的《自由領導人民》。畫面色彩熱烈，筆觸奔放，富有運動感。

現實主義畫派

興起於19世紀的歐洲，又稱為寫實主義畫派，或寫實畫派。一開始有巴比松畫派中的「巴比松七星」，即七位隱居在法國楓丹白露宮附近巴比松村的匾家，他們熱衷於描畫自然風景和農村生活，其中最著名的是盧梭和米勒。盧梭專門描畫風景，米勒的農民畫朴實感人，《晚禱》、《拾穗的人》反映真實的農村生活。最著名的現實主義畫家是庫爾貝，他反映底層人民的生活，如《碎石工》。

印象畫派

十九世紀下半葉法國興起的一個畫派。這一名稱是由1874年該派作者舉行畫展時，批評家對莫奈所作《日出·印象》一畫出以嘲笑而來。該派反對當時學院派的保守思想和表現手法，採取在戶外陽光下直接描繪景物，追求光色變化中表現對象的整體感和氛圍氣的創作方法，主張根據太陽光譜所呈現的赤橙黃綠青藍紫七種色相去反映自然界的瞬間印象，一反過去宗教神話等主題內容和陳陳相因的灰褐色調，使歐洲繪畫出現發揮光色原理加強表現力的新方法，對繪畫技法的革新有很大影響。代表畫家有莫奈、畢沙羅、西斯萊、雷諾阿等。

後期印象畫派

廣義指繼承印象畫派，並加以變革的各個不同流派。狹義指塞尚、凡·高、高更等人的創作方法。他們接受印象派的用色方法加以革新，不滿足於印象泊對自然的客觀描繪，而強調主觀感受的再創造，一般不表現光，而注重色彩的對比關系、體積感及裝飾性等。對後來的野獸派及表現派有很大影響。

新印象畫派

19世紀末從法國印象派發展而來的一個流派。認為印象畫派表現光色效果的方法不夠嚴格，標榜以科學方法追求色彩分析，用不同的色點排列組合作畫，畫法機械。此派活動時間短暫。代表作者有修拉、西涅克、克羅斯等。

現代油畫

指20世紀的油畫，20世紀科技飛速發展，打破了人們對經驗世界的認識，攝影和現代印刷使得任何描繪對象的繪畫相形見絀。所以繪畫開始向另一個方向發展，即不再力求描畫客觀世界（這是繪畫本來的目的），而是轉而表現畫家的主觀世界，欣賞一幅繪畫，再也不能想像「畫的是什麼？」，而是表現「誰畫的？」。每一個畫家都力求表現自己的風格，而不是力求將對象表現得更像一些。繪畫開始和攝影分道揚鑣。在20世紀，除了前蘇聯和部分前中國的畫家還在堅持現實主義畫派外，全世界所有的畫家都在轉型。都在追求自己的風格，出現了形形色色的各種流派，其中也不乏短時間的逆潮流，如超現實主義畫派。但是新的潮流也為色彩研究和裝飾藝術提供了許多研究成果。美術的前途又在向原始藝術回歸。

象徵主義

是1885～1910年間歐洲文學和視覺藝術領域一場頗有影響的運動。象徵主義摒棄客觀性，偏愛主觀性，背棄對現實的直接再現，偏愛現實的多方面的綜合，旨在通過多義的、但卻是強有力的象徵來暗示各種思想。象徵主義把宗教神秘注意與反正常和色情的興趣結合起來，把對所謂「原始性」的興趣與復雜微妙的頹廢崇拜結合起來。與這場運動有關的藝術家是法國的奧迪隆·雷東、古斯塔夫·莫羅和皮維·德·沙凡納，比利時的費爾南·克偌晉夫，荷蘭的揚·托羅普等。

表現主義

是指藝術中強調表現藝術家的主觀感情和自我感受，而導致對客觀形態的誇張、變形乃至怪誕處理的一種思潮，它是20世紀初期繪畫領域中特別流行於北歐諸國的藝術潮流，是社會文化危機和精神混亂的反映。19世紀末，出現了象徵主義的影響和現代風格混在一起的第一個表現主義運動，先驅代表畫家是荷蘭人凡·高、法國人勞特累克、奧地利人克里姆特、瑞士人霍德勒和挪威人蒙克，他們通過一些情愛的和悲劇性的題材表現出自己的主觀主義。20世紀表現主義的主要基地是德國，同時受到尼採的主觀唯心主義哲學、弗洛伊德的精神分析學說和斯泰納的神秘主義的影響。

野獸派

20世紀最早出現的新藝術象徵主義的畫派。特點是狂野的色彩使用和強烈的視覺沖擊力，常給人不合常理的感覺。1905年一群以亨利·馬蒂斯為首的年輕畫家在巴黎秋季沙龍展出自己的形象簡單，色彩鮮艷大膽的作品，震驚了畫壇，人們驚呼：「這簡直是野獸！」從此畫壇上出現了一個新的野獸派。法國象徵主義畫家居斯塔夫·莫羅在一定程度上成為野獸派的先驅，他鼓勵他的學生們不要遵循程式化的畫法，要根據自己的想像力去作畫。野獸派的領袖馬蒂斯和安德烈·德蘭都是莫羅的學生。野獸派並不是一個正式的畫家組織派別，只是一批有同樣試驗的年輕畫家，但野獸派的壽命不常，其他畫家都放棄了這種畫法，但馬蒂斯一直堅持，他活了85歲，將野獸派的畫法延續了下來。他偏愛用二維平塗的方法作畫，但由於微妙地運用色彩高光，不管怎樣平塗，還是能表現出三維的效果來。

風格派

1917年在荷蘭出現的幾何抽象主義畫派，以《風格》雜志為中心。創始人為杜斯堡，主要領袖為蒙德里安。蒙德里安喜歡用新造型主義這個名稱，所以風格派又稱作新造型主義（neoplasticism）。風格派完全拒絕使用任何的具象元素，主張用純粹幾何形的抽象來表現純粹的精神。認為拋開具體描繪，拋開細節，才能避免個別性和特殊性，獲得人類共通的純粹精神表現。參加風格派的，還有匈牙利畫家胡薩爾、建築師烏德、詩人考克、雕刻家凡頓格洛等。

正體主義

20世紀巴黎兩位畫家布拉克和畢加索，深受非洲雕刻單純的造型和尖銳的對比影響，發展出新風格。加上1907年他們參觀了塞尚的回顧展，立體派第一件代表作畢加索的《亞維農姑娘》產生。立體派根據塞尚的作法，把對象分割成許多面，同時呈現不同角度的面。因此立體派作品，看來像碎片被放在一個平面上。早期的作品裡，只用灰色調畫。由於使用中性色，整個的空間沒有看來特別前進或後退的。代表畫家：布拉克、畢加索、雷捷、德羅涅、萊布希茲、布朗庫希。

抽象表現主義

又稱抽象主義，或抽象派，是美國在二次大戰前的藝術運動。它是第一個由美國興起的藝術運動。抽象派這個字第一次運用在美國藝術上，是1946年藝術評論家羅伯特·寇特茲所提出的。抽象派的最重要的前身就是超現實主義。超現實主義強調的無意識、自發性、隨機創作等概念，在後世被傑克遜·波洛克隨意濺滴在地板上的油彩畫作不斷運用。一般認為，波洛克是以馬克思·愛倫思特的作品為學習對象的。抽象派之所以能自成一派，原因在於它表達了藝術的情感強度，還有自我表徵等特性。這跟表現主義反具象化美學，和歐洲一些強調抽象圖騰的藝術學校（如包豪斯、未來派，或是立體主義等）都有呼應。抽象派的畫作也往往具有反叛的，無秩序的，超脫於虛無的特異感覺。代表畫家：康丁斯基《構成第四號（戰爭）》、《構成第七號習作》。列維奇《飛機起飛》、庫波卡《繪圖構成主題二》等。

達達派

達達主義藝術運動是1916年至1923年間出現於法國、德國和瑞士的一種繪畫風格。達達主義是一種無政府主義的藝術運動，它試圖通過廢除傳統的文化和美學形式發現真正的現實。達達派由一群年輕的藝術家和反戰人士領導，他們通過反美學的作品和抗議活動表達了他們對資產階級價值觀和第一次世界大戰的絕望。達達主義者對一切事物採取虛無主義的態度，行動准則是破壞一切。代表人物：阿爾普、特里斯坦·查拉、馬克斯·恩斯特、奧托·狄克斯、馬塞爾·杜尚。杜尚是達達主義的創始人之一，代表作品：《泉》、《有胡須的蒙娜麗莎》、《甚至新娘也被光棍們剝光了衣裳》等。

超現實主義

脫胎於瑞士的達達主義，由達達主義在法國同象徵主義相結合後逐漸演變而成。法國詩人阿波利內爾於1917年在其自傳小說《斷頭詩人》中首先使用超現實主義一詞。1924年與1929年，法國作家布列東在巴黎先後兩次發表《超現實主義者宣言》，之後逐漸產生了超現實主義畫派。超現實主義的哲學基礎是直覺主義和弗洛伊德的夢幻心理理論及精神分析學，並在一定程度上受到黑格爾哲學的影響。致力於發現人類的潛意識心理。因此主張放棄邏輯、有序的經驗記憶為基礎的現實形象，而呈現人的深層心理中的形象世界，嘗試將現實觀念與本能、潛意識與夢的經驗相融合。超現實主義藝術家主要有米羅、達利、恩斯特、馬格利特等人。

❷ 馬塞爾·杜尚的藝術成就

杜尚即使不能被稱作觀念藝術的鼻祖，至少也是觀念藝術的重要思想源泉。

約瑟夫·孔蘇斯（JosephKosuth）曾說過：「自杜尚以後，藝術就在觀念的層次上存在著」。杜尚是20世紀藝術史上最出名的藝術家，他極端引人注目，同時又臭名昭著。杜尚之後的許多藝術觀念和藝術流派，乃至藝術界發生的方向性的變化，都同他有關。有人罵他，說他動搖了藝術殿堂的神聖根基；也有人贊他，稱他為真正領會並表現藝術真諦之第一人。不論人們褒貶如何，歷史評價怎樣，討論觀念藝術，杜尚是一個不可逾越的源頭。杜尚一生做作很多轟動性的作品，在此無法枚舉。
比如對後來繪畫影響很大的《下樓梯的女人》、《新娘》、《大玻璃》（亦名《新娘甚至被光棍們剝光了衣服》）等。從觀念藝術的角度看來，首當其沖的當然是那個臭名昭著的瓷質小便器--《泉》。
在此之前，他還做過一些嘗試，比如在1913年他把自行車的一隻車輪裝在廚房凳子的頂上，並看著它們轉動。他還製作了《巧克力磨機第一號》。1915年，他買了一把鏟雪的鐵鍬，並在上面寫上斷臂之前。1920年他製作了《旋轉的飾板》。他把這些都視作藝術品。他在晚年的訪談錄中說道，這些現成品的選擇從來就不是依據什麼審美原則，有時候甚至是故意去違背現存審美原則和標准。它們是以視覺的無所反應為基礎的，不講任何高雅或者粗俗的審美情趣。偶爾寫在現成品上的短句，也不是作品的標題，而是把觀者的思想帶到另外一種主要是受字眼支配的領域中去的媒介。他說，現成品可以是藝術品，相反，藝術品也可以成為日常用品，可以把倫勃朗（Rembrandt）的畫拿來當燙衣板。人們一般認為藝術品的最大特點之一是獨創性，是一種特別的、唯一的東西，但是杜尚說：在傳統意義上講，現今存在的幾乎每一件現成物體都不是原物，因為藝術家使用的一管管顏料都是機器製造的，都是現成的產品，所以我們必須斷定，世界上所有的繪畫作品都是現成物體的輔助，它們都缺乏原創性。

❸ 簡論杜尚的藝術史地位，謝謝啦

如果說維特根斯坦在終結了哲學後仍然從事一種新哲學創作的話，杜尚則是在終結了現代藝術後，仍然從事著新藝術的創作。

杜尚是20世紀藝術史上的一個休止符，經過杜尚作品動人心魄的停頓，夾雜著清新與粗鄙的新的後現代藝術樂章就開始了。

事實上，杜尚在架上繪畫方面的成就也是不容忽視的。參加美國軍械庫展覽的四幅作品《下樓梯的裸女，2號》、《國王與王後》、《火車上憂傷的年輕人》、

《下棋者》代表了杜尚一生最重要的油畫成就。

但是，自從1912年《下樓梯的裸女》參加巴黎獨立沙龍展遭拒後，杜尚就已下定決心放下畫筆了。

作為第一件現成品藝術，杜尚的《泉》無疑是驚世駭俗的。盡管這件作品不過是杜尚的一個惡作劇，但它在20世紀藝術史上的確具有劃時代的意義。

杜尚本人對於《泉》並沒有那麼多深刻的哲學思考，他不過是借這種方式諷刺傳統藝術的虛假甚至邪惡。若干世紀以來，人類確實賦予了藝術過於崇高的地位。而實際上藝術卻並沒有那麼崇高。正如梵高所指出的，藝術遠遠不如生活本身重要。藝術不僅不能替代信仰成為人類的精神歸宿，甚至如現代藝術那樣還是墮落和危險的事物。

正是在揭穿藝術並不光彩的本質這一點上，杜尚才引起了現代人的共鳴。在信仰失落和形式方面的嘗試走到盡頭後，現代藝術確實是無路可走了。因此，杜尚的意義不過是提醒人們，藝術算不上什麼。

然而，無論藝術是什麼，只要有人類的歷史，恐怕藝術的歷史就不會終結。因此，藝術史需要的是對杜尚的否定之否定。這一否定之否定的完成顯然不是杜尚本人的任務。顯然，杜尚無力提著自己的頭發升空。

在第一件現成品藝術《泉》問世後，杜尚又花了8年時間完成他的另一件作品《大玻璃：新娘甚至被光棍們剝光了衣服》。人們總是費盡心思去分析這件作品的內涵。實際上，這件作品毫無意義。這不過是杜尚的一種無聊的實驗。盡管杜尚本人想說明的是：藝術服務於思想。但這件作品表明杜尚毫無思想，或者他的思想混亂而空洞。

《大玻璃》說穿了不過是杜尚在材料方面的實驗。材質的變化，是從傳統藝術到現代藝術沖破的一大瓶頸。以濕壁畫為代表的傳統藝術，其材質無非是油彩、蛋彩、青銅、黏土等。到了20世紀，隨著城市的發展，藝術家們可以選擇的材料多了起來，舊布片、印刷品、鐵屑、木片、玻璃、鐵絲、銅線、大樓地板上沾滿的塵埃等等都可以用到藝術品創作中。而杜尚的意義，無非是第一個把它們用到藝術中去。

除了材質上的實驗以外，《大玻璃》這一作品可以說並沒有其他深刻的思想。這不過是杜尚本人的一種游戲。他並沒有把自己的作品看得很重要，相反，與下棋一樣，這不過是杜尚人生的一部分，是他打發時間的一種手段。

杜尚所追求的是一種放鬆、自由的人生。只不過他所追求的自由是一種虛妄的自由，不僅不是一種高明的解脫之道，反而是一種自我麻醉。

杜尚的人生態度是：「一個人的生活不必負擔太重，做太多的事，要有妻子，孩子，房子，車子。幸運的是我認識到這一點的時候相當早，這使我得以很長時間地過著單身生活。這樣，我的生活比之於娶妻生子的通常人的生活輕松多了。從根本上說，這是我生活的主要原則。所以我可以說我過得很幸福，我沒生過什麼大病，沒有憂鬱症，沒有神經衰弱。還有，我沒有感到非要做出點什麼來不可的壓力。我從來都沒有感到過類似要求：早上畫素描，中午或晚上畫草圖等等……我是生而無憾的。」

杜尚的人生觀看似灑脫，實則消極，並不值得推崇，無論是對社會還是對個人都無益處。杜尚的人生觀與西方典型的關懷人類命運的基督教價值觀顯然是被道而馳的。實際上，杜尚的思想並沒有影響西方的主流價值觀，也與東方的價值觀格格不入，他所代表的只是信仰失落後西方墮落價值觀的一種罷了。

因此，杜尚在給現代藝術畫上句號後，並沒有啟示一個新的開端。盡管他否定藝術權威，看穿藝術並不崇高的本質，並且自己拒絕做藝術家，淡泊名利，比一般的藝術家要高超許多，生活灑脫許多。

杜尚的「灑脫」源自他「什麼都不信」的價值觀，因此他所有的藝術創作僅僅是一種自娛自樂。他拒絕神性，因為他已經放棄了基督信仰。與畢加索相比，杜尚過的是一種與世無爭、清心寡慾的生活。在物慾橫流的現代社會，看起來的確「超脫」和「高尚」。

然而，杜尚的「什麼都不信」使他認為一切都沒有意義，包括藝術，也包括人生。在信仰失落之後，人生還有什麼意義可談呢？因此，當杜尚80歲接受采訪說「我非常幸福」 時，叫人懷疑他所謂的「幸福」有幾多分量。

杜尚的一生和他的創作與維特根斯坦極其相似。維特根斯坦是20世紀哲學史上終結傳統形而上學哲學的第一人。自維特根斯坦之後，哲學變成了一種瑣屑的日常語言的分析，實際上已經失去了其存在的意義。然而，維特根斯坦仍然繼續著他的哲學研究。與杜尚一樣，維特根斯坦也是一個淡泊名利的人。他本是歐洲貴族後裔，卻放棄了巨額遺產，過著簡單的生活，在世人眼中，也是一個非常高尚的人。

與杜尚不同的是，維特根斯坦並沒有完全放棄基督信仰。但是我們認真研究維特根斯坦的信仰之後，卻不難發現，他的信仰存在著極其嚴重的問題。不否定基督信仰，卻與一個真正的基督徒生活保持著隔絕的狀態。他孤獨一生，且是一個同性戀者，與《聖經》的教導完全背道而馳。信仰，對於維特根斯坦來說，如同一張遺落在箱底的發黃的老照片。

杜尚與維特根斯坦，這兩個世紀名人，他們的生活都是錯謬而可憐的。這正是20世紀哲學與藝術陷入絕境的表徵。

杜尚，一個20世紀藝術的休止符，與畢加索危險的藝術同樣是信仰失落後的產物。不同的是，一個放盪，一個無聊，總之二者都很虛空。

❹ 古典藝術與現代藝術與後現代藝術之間的區別與聯系

最佳答案檢舉 現代藝術
一、現代藝術的瓦解起源於古代地中海沿岸（埃及、希臘、西亞）的西方藝術到19世紀後期，出現了轉變的苗頭，這個苗頭進入20世紀後，成為西方藝術的主流，這就是西方的現代藝術。
可以把西方現代藝術看成是一座大廈。由各種不同類型的視覺風格組合而成，建造這所大廈的原理，是科學和理性。這是西方數百年來的思想文化核心，也是我們這里比較缺乏的東西，西方人憑借這些在技術和社會管理方面取得飛速進步；但也帶來局限，是抑制生命的部分活力，比如男女相悅離不開自然的吸引力，如果只從職位、收入、門第角度考慮和計算，理性態度是有了，但感情會受影響。所以，在涉及人類情感和性靈的地方，不能只聽科學的。
現代藝術的創作，與科學思想密不可分，結構主義與立體派，工業技術思想與未來派、風格派，機械製造形式與達達派的機械圖紙繪畫，弗洛伊德的釋夢學說與超現實主義，還有以理性手法表達非理性的抽象表現主義，等等，都是科學和藝術聯手的結果，人們把藝術創作看成是一種有規律可循的造物過程，這樣，藝術家出圖紙，工廠按照圖紙生產藝術品，就成了合情合理的藝術創作程序，1960年後的美國就是這個樣子。那時，許多藝術家從事各種各樣的工業與材料試驗，發明新的合成材料，使用機械裝置成為作品的動力系統，聲光電磁成為新的藝術資源，下面幾項藝術活動能說明當時的情況：
（1）光效應藝術（OPArt），這是一種基於光學知識的心理試驗藝術，創作者通過精確校正的色彩和幾何形製造出有動感的光色效果，代表藝術家是布里奇特·里列（Bridgei Riley）和瓦薩雷里（Vasa-relev）。
（2）極少藝術（nIlnlnlallsn1），突出特徵是以工業方式生產藝術品，追求數學的精確性，代表人物是賈德（Donald Judd）,作品通常是相同單元的重復。
（3)「動態雕塑」（Kinetic Art），有許多代表人物，如瑞士人廷古萊(Jean Tit-ian），製作了變體繪畫機器，為首屆巴黎雙年展製作了一台「有香味有聲音的變體汽車」；萊里（Len Iye）製作了有微妙平衡的活動雕塑，等等。
(4）燈光雕塑（Lighi Ari）是雕塑的另一發展方向，其形式類似霓虹燈廣告。代表人物是青年藝術家弗萊溫（Dan Fla-vin)。
（5）1966年紐約軍械庫舉辦《藝術和工程》試驗展覽，展出許多高科技手段設計的藝術品，並由此帶動藝術家和科技工作者的緊密合作。隨後成立的』藝術和技術試驗」組織，有3000人參加。
還有更多的類似活動，頻繁地出現在世界各地，形成風潮。如紐約現代美術館有「機械」展，惠特尼美術館有「光」展，倫敦有機械「動力」藝術展，洛杉礬有「工業」展，等等。科技力量由介人藝術發展到支配藝術，西方現代藝術在藉助科學力量創造新成果的同時，也把自己送上了不歸路。
下面這些藝術家是1960年代藝術與工業結合的代表：
（1）色面抽象畫家紐曼（Barnetr-man），以近乎不斷重復的方式，製作單一色塊。
(2）金屬雕刻家大衛·史密斯（David SITiith，1906～65），早年在軍事坦克工廠做焊接工人，後來就發展出一種鋼雕刻，這種雕刻提供給觀眾的是它的沒有實際功能的機械性品質。
（3)行動藝術與色百抽象結合的畫家弗蘭肯塔拉（Ftankenthaler,1928-）對抽象表現主義資源的再利用,把藝術變成某種物理信息的表達.(4)黑條畫家吏泰拉（Frank：tLixlla，1936-），使用銅和鋁探討不同形狀的畫布造里，以矩形和棱形為多，創作大、規模的色快分割作品。
二、現代藝術的性質有學者把西方美術的歷史概括為三個階段，即：前現代一現代…後現代。這個分期法中，一切藝術都是圍繞著「現代」來確定其時段的，「現代」成了劃分歷史的坐標，這個分期法狠簡單，也容易記，我們不妨惜來一用。
旅美日本文學理論家灑井直木（NaOki SakiIJi）在一篇談日本後現代文化的文章中說："前現代一現代一後現代的序列暗示了一種時間順序，我們必須記住、這個秩序從來都是同現代世界的地緣政治構造結合在一起的，現在眾所周知的是。這種秩序基本上是十九世紀的歷史框架,人們通過這個框架來理解民族、文化、傳統和種族在這個系統里的位置."歷吏階段的劃分不是純然時間性的，而是和空間糾葛在一起的。這意思是說，在同一時間里，不同地域可能分別處在不同的文明階段；比如同處19世紀，中國是封建帝制國家，而西方早已進入資本主義，因此，有人說凡是當代出現的藝術都是當代藝術：是不對的，現在我們國家展覽會中出現的許多美術作品就不具有當代藝術的特徵，甚至不具有現代藝術的特徵，這正是東西方地域差別的結果。
無論是「前現代」還是「後現代」，都是與「現代」進行比較後才可能產生的看法，弄清什麼是「現代」，是進行這種比較的前提。我們可以從兩個角度體察「現代藝術」發生轉變的原因。
一種是風格和形式的角度，這是一種數量的概念。從理論上說，我們可以計算出西方現代主義階段創造的視覺形式和風格的數量，這個數量很多，以倍數超出已往任何時代，也是中國已有美術形式和風格的總和也無法比擬的數量。
另一種是價值的角度，所謂價值，是斷什麼好，什麼不好的標准，價值是質的概念，關系重大。不同價值觀導致不同的評價結果，比如，用明清文人的價值觀看今天的中國畫，就會認為今不如昔。
從數量角度看現代藝術，我們會發現西方藝術家們在短短半個多世紀里，以多角度。全方位的探索精神，實踐了藝術形式（架上藝術）變革的各種可能性，乃至沒給後人留下多少有待探索的空間。革命已經成功，同志無須努力，後來的藝術家只好另闢踝徑。
從價值角度看現代藝術，我們會發現它基本上屬於精英文化范疇，能堅守高雅藝術的節操，不屑於與凡俗為伍，這種觀念就其本性來說，是歷史上貴族文化的衍生物，但社會變化了，精神貴族們失去了世襲領地，也只好去塵世中摸爬滾打。
具體說，現代藝術的價值觀表現在下列凡個方面：
(1)追求純粹。現代藝術追求視覺產品的純粹性，在創作中只考慮形式要素，忽略其他因素，如歷史、宗教，文學等內容的介人，因而促成抽象藝術的發展。一般說，追求純粹是精英化和專家化的思想，有局限性，等於畫地為牢。
(2)提倡原創，這是把體育競技的標准用到藝術上，把藝術創作看成是藝術史上的破紀錄競爭，但體育是優勝劣汰，藝術可不是這樣，藝術的發展不是進步，是改變。比如不能因為有了畢加索就說倫勃朗差。
(3)引形式至上，重視形式不是現代藝術特有的習性，古典藝術也非常講究形式感，但古典藝術的形式服從內容表現，或者說，形式隱藏在形象的後邊，而現代藝術是為形式而形式，賦予形式以獨立價值和功能。
(4)叫自我中心。現代藝術家多閉門造車，表現自我，不考慮觀眾，還經常通過怪異行為和奇裝異服而顯示與眾不同，因而作品也十分個人化，不容易理解，也因此幫助美術批評家獲得了解釋此類作品的特權。
（5）整體單調。這是指在現代藝術流行時期，一切非現代的作品，如傳統寫實手法的、有民族地域特徵的、非發達國家的作品，均被排斥，弄得全球藝術家都要使用「跨國界語言」，因而造成了一定程度的全球性藝術語言貧乏症。
從以上幾個方面看，我們就能理解，有反對它的力量出現，是件自然而然的事情。
三、後現代藝術的出現反對現代藝術的力量是在1960年代未出現的。
就在科技強權席捲一切，精英化，純粹化的藝術山窮水盡的時候，新的藝術活動出現了，這些活動與當時的潮流是那麼不同，竟然使西方藝術峰迴路轉，另開局面。下面就是當時新出現的幾項藝術活動：
（1）大地藝術（LandArt或Earth Art），可以看成是室內裝置作品向戶外發展的結果，最早的樣式可以追溯到古埃及的金字塔和英國的斯通亨治圓形石柱，而美洲的廣闊土地為當代藝術家提供了展示才能的舞台。以沙漠、高山和草原為原始材料，修整出或附加上巨大的幾何形式，是大地藝術的早期特色。最有名的作品是羅怕特·斯邁森（Robert Smithson）的《螺旋形防波堤》，這個堤壩寬15英尺，觀眾可以沿著堤壩走幾圈，除此而外沒有任何實用功能。
（2）裝置藝術（InstallatiOn），是一種由非藝木材料構成。可在室內短暫陳列的立體展品，其中極少部分也會被博物館收藏，它是一種布置展品的方法而非藝術特色或風格，所以它可以為許多藝術流派服務。最初的裝置由棄置傳統雕塑材料而來，其主要定義是：「（1）它們是裝配起來的，而不是畫。描、塑或雕出來的；（2）它們的全部或部分組成要素，是預先形成的天然或人造材料、物體或碎片，而不打算用藝術材料」。早期裝置藝術的代表是德國的達達藝術家施威特（Kllrt schw-Itter），他在1920年代用各種材料將自己的住宅堆滿。
（3）身體藝術（BodV art），是創作者將自己的身體作為藝術表達的材料，並結合繪畫、攝影、錄像或其他現場記錄手段。形成的一種非戲劇化的表演藝術，「非戲劇化」是指無虛構、表演和做作成分。如勒瓦（Barry Le Va）的作品就是在相隔十幾米的兩堵牆之間跑來跑去，直到累倒為止。另一位維托·阿康西（Vito Acconci）曾經是個詩人，心理上有受虐傾向，比如他努力去咬自己身體上能咬到的部位，不咬出痕跡不罷休，還在公開場合手淫，並且架上擴音器將聲音傳播出去，迫使公眾成為「窺淫」者，試圖以此沖破社會禁忌，還有一位是克里斯·怕登（Chris Burden），這個人更是受虐狂，代表作《5天囚禁》是連續5天將自己關在一個鐵箱子里；另一名作《槍擊》是讓他的朋友在匕英尺外向他的左臂開槍，這種驚世駭俗手法，使他立刻獲得了世界聲譽。
（4）概念藝術（ConceptuaI Art），來源於1920年代早期的達達藝術，認為藝術沒什麼神聖和持久的價值，它的本質是思想或者概念，物理形態的具體作品並不重要，所以也叫思想藝術（Ideaart），後物體藝術（Post Object art）或無物體藝術（De-materialized art），用來記錄思想的文字材料，或者對一個事件的照相實錄，是概念藝術的常見形態。概念主義藝術家探詢藝術與思想或者藝術與知識的關系，這種探詢的終點是文字的、數學的或美學與哲學的，從道理上說，這種作品實際上不是用來觀賞的，傳統的展出形式不適用。但既要展示內在思想又要避免外在形式，仍是長久的難題，那些被看成是觀念藝術的作品，多是在美術館和其他公眾場合展出一些臨時性的裝置，例如隨便堆放一些木頭、磚塊或其他雜物，有一個例子是在美術館中展出一個巨大的鳥籠，里邊有些活的鳥和其他物品，另有一個概念藝術團體則是一些從事隨筆寫作的人。代表人物有約瑟夫·庫蘇斯（Joseph Kosuth）、邁爾·波施納（MeI Bochner）和漢納·道波溫（Hanne DarbOven）等人。
（5）過程藝術（Process art），認為藝術的製作過程比事先的構思重要，體驗時間流逝勝於觀看靜止和持久的物體，力圖表達瞬間即逝的短暫存在，此種藝術多使用易於體現時間變化的軟性材料，最初的來源是波洛克和德庫寧在創作中隨意滴濺顏料的偶然性，創作過程多是作者對展出材料的任意改變。代表人物是羅伯特·莫里斯（Robert Morris），他的一件作品是在展廳里堆放一些沒有任何價值的混雜材料。他每天去改變這些材料的放置狀態，到展覽結束時就將這些東西收起來扔掉。
有了上面一些活動，此後的西方藝術就出現兩種相反的發展趨勢，一種是純藝術，就是讓藝術保持獨立品性，以區別其池事物。在純藝術里，什麼是繪畫，什麼是雕塑，有著明確的質的界定，另一種趨勢則是混淆藝術與非藝術的界限，尤其是混淆藝術與生活的區別。前一種藝術的所謂「純」，恰好是後一種藝術所竭力排斥的東西。而排斥的理由則是認為藝術的本質是啟發創造性，人為地劃分藝術范圍是對刨造力的束縛，只有當藝術與生活融為一體時，藝術的創造力才能在最廣泛的程度上得以體現。
新的藝術思想傳播迅速，到川的年前後，美國的藝術雜志中就不再是滿篇塑膠鋼和幾何型了，天然材料，行動的過程，環境和觀眾的介人，語義解析，攝影實錄，逐漸成為藝術傳媒的主要報道內容。至此，現人藝術的觀念、方法和形式有了重大改變，人們說的後現代藝術，就是從這個時候開始的，下過，藝術吏的更迭不是軍事交接。下會形成截然兩端的局面，所謂新與舊，尾聲與開場，往往同時存在，只是論述者為了敘述方便，習慣將糾纏在一起的事實分開來說，囚此，我們常會看到學者們對許多所謂流派運動的開端有眾多說法，本文論述後現代藝術，因為要刻意尋找時間推移的秩序，就無法同時兼顧空間的劃分,這是要請讀者注意的。
促成西方現代藝術在1960年代未轉變形態的原因很多，通常認為與下列社會背景有關：
（1）美國在越戰的失敗，導致反對戰爭的情緒增長，再加上冷成格局下的國際環境，陵人們對於人類社會和現實生活不抱有大多希望，並進一步開始蔑視已有的人類生活准貝1。在文化領域出現反主流和否定永恆價值的傾向。
（2）工業發展的副咋用。工業的進步曾給人類社會展示了美好的前景，但副作用也越來越明顯，環境污染，能源緊缺，有毒廢料，核武器危險，陵人們認識到，科學技術在解決一些問題的同時，叉帶來了新的問題，人們開始清醒地看待工業進步的利弊得失，對科學方法產生了懷疑。
（3）社會問題突出，豐富的物質生活解決不了精神的問題，戰後「垮掉的一代」出現。1968年，歐洲和美國都出現了學生運動熱潮。
（4）新思想的出現。歐洲j午多哲學家們對當代文化提出了新看法，從而對藝術界產生影響，這些哲學家包括羅蘭巴特、福科、德里達、拉康，利奧塔等人，他們對已有的社會抖學理論提出吠疑，關任多種文化形態，引導人們懷疑任何單一的理論框架和終極判斷，在藝術領域則是重新肯定具象的價值，從而導致對追求形而上的現代藝術的脫離。
除了上述外在因素，過分理性兒和科技化是促使藝術方向發生轉變的內在原因。需知人類的精神世界和自然生態一樣，既變化萬端又相互平衡，如果其中某仲囚幸過分發展，就會有相反的力量來克服它。如果科學對藝術干預大多，就會有反科學的力量出現。
四、後現代藝術的價值觀1980年代以後，以美國為中心，後現代藝術已經風起雲涌，成為新的世界性的藝術潮流。綜合地看這些藝術現象，可以明顯感知新的價值現在成長，它主要表現在以下幾個方面：
（1）不求純粹，當代藝術不局限於視覺形式，語言文字、音樂戲劇、大眾傳媒。數碼影降、聲光電化，只要能傳達特定信息，就無所不用，繪畫超越平面限制，雕塑結台風景和建築，展出場地也不局限在畫廊扣博物館，在當代西方，所謂視覺藝術已經與其他門類藝術難分准解。
（2）善侍傳統。人類有豐富的傳統文化資源，棄之如蔑很可惜，當代藝術家不反對傳統，而是利用過去以更新自我。在時間和環境改變後，舊符號可能產生新意義，分冰的「天書」，蔡國強的「草船惜箭」。都是這樣。
（3）非個人化，在藝術之上，除了19世紀後期到J）世紀中期這段時間，「個人表現」都不是創炸的主要目標，後現代藝術強調社會功能，使藝術走出象牙塔，貼近大眾生活，藝術家以天下任為己任，關心社會問題，積極參與社會活動，不再是特立濁行的另類人物。
（4）多種標准，「多元」是當代藝術的核心觀念，雖然國際上仍有主流藝術趨勢的存在，但卻不再用統一的標准判斷優劣，比如承認不同國家，民族，地域的藝術的價值，女性藝術、土著藝術，非發達國家藝術受到重視，等等。但也因此出現繁雜混亂的局面，難以系統化。
綜合以上的論述，也許我們可以對後現代藝術有個粗淺的認識：它起源於對現代藝術的反叛，發展出表達思想和傳遞信息的新方法，觀念的更迭，技術的轉換，以及它所代表的公眾意識、多元價值觀和自由創造精神，體現了西方當代文化中的發展趨勢，但由於地域，文化和體制的不同，中國美術界還不能在短時期內以整體面貌融入這一全球范圍的藝術運動，但這並不妨礙新藝術因素的增長，也不妨礙我們從常識的角度去獲得西方當代藝術的知識。
五、杜尚的啟發在涉及西方後現代藝術的話題時，不能不提到法國畫家杜尚（MarceI Du-champ）調池被人們描述成西方後現代藝術之父，理解他的藝術和生活，對理解西方後現代藝術的諸多奇妙現象大有幫助，但理解杜尚是個難題）因為他的作品與生活都與常人相去太遠；難以合理解釋。
雖然杜尚的藝術實踐止於1930年代。而且在1968年去世，但他旱期的短暫藝術活動卻在後來產生了持續的影響力。1913年他完成了第一件現成品藝術《自行車輪》表達對傳統作品中注重結構的輕視。並暗示藝術創作中最重要的因素是觀念而非製作技巧。《巧克力研磨機八號》差不多是杜尚最後一件架上作品，是對學院派油畫的嘲弄。1915年後杜尚定居紐約， 1917年完成《泉》是一隻小便器；另一件作品是L.II.O.O.Q,（1919），是給印刷品《蒙娜麗莎》添上小鬍子。杜尚最重要的作品是《大玻璃》又名《新娘被她的漢子剝得精光》，該作品從1915年開始製作，至1923年仍未完成。192O年後，杜尚對光學和電影的興趣與日俱增，川年代後他又將興趣轉到國際象棋上。
杜尚最重要的貢獻是「現成品」藝術。雖然從世俗的角度看，把現成的工業產品或是其他物品擺到美術展覽會上是荒誕不經的，但事實上這卻改變了人類對藝術乃至對世界的整個看法，人們開始質疑傳統價值觀念和藝術創作模式的必要性，至少。在西方後現代藝術中，「現成品」的影響無處不在，並從以下幾個方面給人們以啟發：
（1）形式與美都不重要。自古以來，藝術家以創造美的形式為天職，並賦予此類工作以崇高的地位和價值。但杜尚認為美並不存在，藝術和創造藝術的人也沒什麼特別崇高的地方，他告訴人們，普通物品與藝術品沒什麼區別，果藝術是美的；那普通物品也是美的，如果普通物品不美，那藝術也好不到哪兒去，所謂藝術的審美價值只不過是人們的成見而已。他把那個「小便池」送進展覽會，對打破這個成見起了很大作用。
（2）環境和時間比作品更重要，變現成品為藝術品的決定因素是環境和時間。與作品本身無關。這說明，在一定條件下。任何東西乃至行為都可以是藝術；也可以反過來說，當條件改變時，任何東西乃至行為都可以不是藝術，按中國話說，就是此亦一是非，彼亦一是非，由於環境和時間永遠在流動扣變化中，所以文藝復興的經典「蒙娜麗莎」到了20世紀，就可以被畫上小胡於，成為笑料；囪行車輪和凳子放進美術館里，就等於結構主義的雕塑。
（3）引藝術回到自發和天然的狀態，人類最初的藝術活動是自發和天然的，無須專門訓練，更沒有藝術家和非藝術家之別。但後來就有了分工，藝術成了一項專門的工作，也因此有了專門的關於藝術的標准。顯然，這種分工和標準是以往制度的產物。有礙於健全的人性發展。如果在社會條件改變的情況下，仍然把這些已有的標准當成至高無上的法則要人們遵守，就太不合理，「現成品藝術」就是完全不把已有的藝術標准乃至文化尺度放在眼裡，以一種看似搞笑而實際上相當深刻的思想，嘲笑了人類在文化領域的拘謹和匠氣，從而呼喚一個新的富有自由創造精神的時代的到來。
（4）叫取消技術的限制，人們久已習慣將藝術創作看成是一種專門的技術操作這程，所以才有美術學院和專業畫家，「現成品」藝術卻與作者的個人技術無關，它只需要一種選擇的眼光，而選擇是一種思考過程，與物質產品的製作技術毫無關系。杜尚在這里告訴人們，藝術的價值在於思想。有思想，任何物質產品都可以成為藝術品。這種將藝術等同於思想的做法，客觀上取消了傳統意義上的藝術學科，暗含了藝術與藝術史即將終結的理論判斷。
美國畫家德庫寧（De Koonig）說：「杜尚一個人發起了一場運動一一這是一個真正的現代運動，其中暗示了一切：每個藝術家都可以從他那裡得到靈感」，以似乎是隨手拈出的「現成品」，輕松地扭轉了西方藝術發展的方向，是杜尚留給後人的先驅者形象。杜尚之後，反對一切既定的藝術模式和評判標准，以毫無掛礙的自由精神為藝術創作目標，成了西方藝術界的共識。

後現代藝術的特徵或趨勢
盡管不同門類的藝術在其後現代階段中表現出不同的特徵，我們仍然可以總結出某些一般的特徵或趨勢。
1.虛擬性
由於「所指」也處於「標記」的領域，社會現實也是由符號解釋構成的，不存在符號解釋之外的赤裸裸的事實，藝術生產因此就具有現實生產的意義。在後現代社會，藝術不再是現實的反映；相反，現實是由藝術構成的，現實成了一種虛擬的、構造出來的實在。圖像或影像製作，成為一種普遍的藝術生產方式，同時也是後現代現實的生產方式。我們可以在威爾什（W.Welsch）和鮑德里亞（J.Baudrillard）等人的理論可以解釋這種現象。
2．事件性
由於取消了永恆的本質，一切偶發的事件自身就具有意義。後現代行為藝術突出了事件的不可重復性，用令人震驚的現場效果，瓦解日常生活中的因果關系和理性秩序。阿多諾（T.Adonor）和利奧塔等人的理論可以解釋這種現象。
3．觀念性
現代藝術的自律觀念遭到了顛覆，藝術單憑自身不足以構成藝術，藝術總是「關於什麼」的藝術，有關藝術的理論解釋也參與藝術的構成之中，藝術越來越接近哲學，成為一種思想觀念。丹托（A. Danto）的理論可以解釋這種現象。
4．拼貼性
後現代的藝術也被認為是後歷史的（post-historical）藝術。在後現代藝術界中，將以往出現的各種藝術聯系起來的時間脈絡已經失效，藝術的歷史沒有了「時間之箭」。藝術不再古今之分、內外之別，一切曾經出現過的藝術都可以成為後現代藝術家挪用和拼貼的對象，後現代藝術也因此不再要求獨創性。舒斯特曼（R.Shusterman）的理論可以解釋這種現象.
5．流行性
後現代藝術不再追求永恆的價值，同時反對高雅與通俗、精英與大眾之間的區別，這就使得藝術像消費社會的商品一樣，具有時尚、流行等特徵。藝術界中流行的都是歷史上曾經出現的各種風格的改頭換面，但不管何種改頭換面的風格都不可能在藝術界中佔有持久的位置。
後現代主義美術的基本特徵
（1）企圖突破審美范疇，打破藝術與生活的界限 （2）從傳統藝術、現代主義藝術的形態學范疇轉向方法論，用藝術 表達多種思維方式。 （3）從強調主觀感情到轉向客觀世界 （4）對個性和風格的漠視或敵視。 （5）從對工業、機械社會的反感到與工業機械的結合 （6）主張藝術平民化，廣泛運用大眾傳播媒介

❺ 馬塞爾·杜尚的作品歷程

（1)1911創作完成《下樓的裸女一號》。
（2)1912年創作完成《下樓的裸女二號》；
（3)1913年創作完成《現成的自行車輪》；
（4)1915-1923年創作完成《The Large Glass》(譯：《大玻璃》)；
（5)1917年創作完成第一件裝置藝術作品《噴泉》；
(6)1919年創作完成《在蒙娜麗莎的臉上畫上胡須》（L.H.O.O.Q）；
1887年7月28日出生於法國薄蘭韋勒（Blainville）。
1902：開始作畫，畫了《薄蘭韋勒的風景》，是迄今所知道的他的第一張作品。
1904：中學畢業，到巴黎和他哥哥在一起，進朱麗亞藝術學院學習。
到1905年7月離開朱麗亞藝術學院。開始用後期印象派風格畫家庭成員、朋友和風景。
1905：為兩份報紙畫漫畫插圖，這件事斷斷續續做到1909年。在里昂學印刷，在軍隊中服務一年。
1906：從軍中退役，繼續回到巴黎學畫。
1908：在巴黎郊區納衣（Neuilly）定居，一直住到1913年。
1909：以類似杜尚的風格畫人像和裸體，到1910年漸漸轉向野獸派那種比較自由的表現風格。第一次參加巴黎的獨立沙龍展覽，在星期天常去他哥哥的住處參加一些藝術家、詩人的聚會，並在那裡知道了立體主義。
1910：這一年中畫了好些重要的早期作品。
1911：開始畫立體主義風格的畫。
1912：創作他重要的油畫作品的最後一年。7、8月訪慕尼黑，開《新娘，甚至被光棍們剝光了衣服》的草圖。他的作品《下樓的女人》被「獨立畫展」拒絕。
1913：叛離流行藝術觀的開始，停止創作傳統手段的油畫和素描，離開巴黎的藝術家圈子，做圖書管理員，在藝術上開始轉向機械的描繪手段，作一些類似科學的設計。繼續構思他的《新娘》（後來以《大玻璃》聞名，因為此畫是畫在玻璃上的）。做了《三個標準的終止》表現了對科學度量標準的嘲弄意味，同年還做了用自行車輪固定在凳子上的雕塑，這是現成品的開始。送軍械庫畫展的作品反應強烈，參展的四張畫全被賣出去了。
1914：構思《大玻璃》，畫草圖，試驗方法，並開始收集歷年的筆記，創作心得，後來這些在1911－1915年的筆記成為在1934年做的《綠盒子》里的內容之一，其中幾乎集中了杜尚在後來的創作中的主要思想。再畫《咖啡磨，二號》，買瓶架子回來作為自己的藝術創作。用現成的印刷品——在一張印刷品的風景畫上點了兩點，名《葯房》作為自己的創作。第一次世界大戰爆發，兩個哥哥都應征入伍，杜尚因為身體的原因免役，帕克邀請他去美國。
1915年6月坐船去紐約。他被美國人當成著名歐洲藝術家而受到歡迎。帕克把剛下船的杜尚直接帶到愛倫斯伯格寓所，愛倫斯伯格熱情接待。杜尚在他那裡住了3個月，就搬入自己新找的寓所，並有了自己的畫室，他購了兩塊大玻璃，開始動手畫他的《大玻璃》。買雪鏟，在鏟上題「折斷胳膊之前」，作為他的作品，並為這類作品想出「現成品」的稱呼。美國報紙上開始有采訪他的文章出現，他的藝術主張已經形成。
1917：又搬回愛倫斯伯格樓上的寓所，愛倫斯伯格希望得到《大玻璃》的擁有權，以替杜尚交房租為代價，《大玻璃》完成之日當歸愛倫斯伯格。送現成品出去展覽。和愛倫斯伯格等人開始籌備「獨立藝術家展」。
1917：獨立藝術家展，送《泉》參展，未獲准展出。出《盲人》和《侖侖》兩種藝術小雜志，但都只出了一兩期即停刊。給3個有錢的美國姐妹教法文，在一個法國機構里服務了幾個月。
是他一生中最後一張油畫《Turn》。這一年美國參戰，為避免服兵役，杜尚去了阿根廷首都布宜諾斯艾利斯，在那裡租了一個小公寓，繼續構思大玻璃，熱衷下棋，籌劃在紐約的立體主義展覽，但寫信給愛倫斯伯格說，他不希望展出自己的任何作品。法國詩人阿波里奈爾和他的二哥杜尚一維龍均過世，杜尚很難過，計劃回法國一趟。
1919：在布宜諾斯艾利斯參加了一個棋俱樂部，痴棋。他妹妹在巴黎結婚，他從布宜諾斯艾利斯送她的結婚禮物是：《L．H．O．O．Q．》，是一本幾何學教科書，他讓妹妹把它掛在陽台上任憑風吹雨淋。6月回巴黎，有時去里昂看看父母。與當時在巴黎的達達們有聯系，有時去超現實主義者常聚會的咖啡館。《L．H．O．O．Q．》（《為蒙娜麗莎畫鬍子》）問世。
1920：初回紐約，把一個玻璃容器稱做《50巴黎的空氣》，作為禮物送給愛倫斯伯格。他的《L．H．O．O．Q》被比卡比亞出版在達達刊物《391》上，成為達達的招牌。在紐約西73街租了個畫室，和美國現代藝術收藏、贊助者德萊厄太太及美國藝術家馬雷組織了「無名者協會：現代藝術博物館」，這個博物館在20年中組織了84次展覽和無數的講座，還有出版物。杜尚開始任組織展覽的主任，後來做秘書，做了多年。他的女性身份「羅絲·瑟拉薇」出現。
1921：和馬雷一起出版了一期刊物《紐約達達》，巴黎的達達俱樂部要他送作品去展覽，他發電報給他們說「給你個球」。6月回巴黎，《大玻璃》的所有權從愛倫斯伯格轉到德萊厄太太手裡，因為愛倫斯伯格遷往加州，無法攜帶這件作品，此時，杜尚仍在製作這件作品，尚未完成。
1922：l月回紐約，教法文課。繼續畫《大玻璃》。法國超現實主義的領袖普呂東在他的《文學》雜志上撰文《杜尚》。
1923：停止創作《大玻璃》。2月回到歐洲，從此在歐洲呆到1942年左右。這期間他在歐洲進行了一次旅行，去了紐約三次（1926－1927，1933－1934，1936)。
1924：和比卡比亞、馬雷等人在一個試驗電影上露面，並上台做過一次表演，動手做旋轉的輪盤的作品。
1925：杜尚的父母在同年去世，兩人謝世的時間只差5天。參加棋賽，到義大利旅行。
1926：買畫賣畫做一點藝術生意。到紐約去組織布朗庫西的展覽。並幫德萊厄太太組織現代藝術國際展覽，他的《大玻璃》在這個展覽中第一次和觀眾見面。展覽後在運送過程中，《大玻璃》被損壞了。
1927：6月在巴黎和一位法國汽車製造商的女兒結婚，6個月後離婚。
1928－1932：參加各種棋賽，寫棋書，成為法國棋協會會員，參加國際比賽。有時幫德萊厄太太在歐洲選畫，組織紐約的畫展。普呂東為杜尚的下棋而廢畫，在出版物上微有責備。
1933：把一本英文棋書翻譯成法文。10月去紐約組織布朗庫西展覽。
1934：2月回巴黎。准備並出版了他的《綠盒子》。
1935：作為法國隊員參加國際棋賽。開始著手做《手提的盒子》——他的另一個作品和筆記集。普呂東在巴黎的一家刊物上寫文章介紹杜尚的藝術創作，這是第一篇重要的對杜尚藝術的介紹文章。
1936：作品在法國、英國。美國的各種展覽上展出，3月為組織展覽去紐約。並坐火車旅行美國，到加州訪愛倫斯伯格夫婦，9月回法國。這年在紐約的「達達超現實主義」展覽中杜尚有11件作品展出。
1937：第一個個展在芝加哥舉辦。給巴黎的雜志寫棋的專欄文章，每星期一篇。幫古根海姆在歐洲選現代藝術收藏作品。
1938：參加了巴黎的「超現實主義國際展」，是杜尚設計的展覽廳，他自己有4張以前的作品參加展覽。
1939：出版雙關語集。
1940：繼續做《手提的盒子》。
1941：《手提的盒子》正式出版。
1942：為躲避二次大戰到美國，此後基本上一直住在美國。和一批逃難到美國的超現實主義藝術家有往來，與他們一起出版超現實主義刊物《VVV》。
1943：在紐約西14街租了一間畫室，這間畫室他租用了二十二年。
1944：開始著手秘密地創作他的最後一件作品：《給予：1．瀑布2．燃燒的氣體》。這作品在無人知曉的情況下，做了有20年的時間。
1945：美國的《觀察》雜志出了一期專號介紹杜尚。
1946：秋天去巴黎，和普呂東著手組織巴黎的超現實主義展覽，在展覽開幕前杜尚回到紐約。
1947：打算申請做美國公民。
1949：芝加哥舉辦了愛倫斯伯格夫婦的收藏品展覽，其中有30件杜尚的作品。
1950：女友瑪麗病重，杜尚去巴黎看望，女友去世。
1951：美國畫家馬塞韋爾編輯《達達畫家和詩人文選》一書，得到杜尚的幫助。
1952：紐約一家畫廊辦「杜尚兄妹展」展出了杜尚一家兄妹4人的作品。
1954：與美國女子蒂尼結婚，蒂尼曾是馬蒂斯的兒媳，後離婚，有3個孩子。愛倫斯伯格的收藏被費城美術館接受並展出，作為該館的永久性收藏，其中杜尚的作品共有三十四件。
1955：正式成為美國公民。在這些年頭杜尚幫助出版書籍，接受采訪，比他前些年要「人世」得多。
1957：幫助在古根海姆美術館組織「杜尚三兄弟展」，杜尚選作品，設計目錄，並隨展覽到得州，在那裡辦講座。
1958：巴黎出版了杜尚的文集。
1959：由萊伯編輯的第一本關於杜尚的論文集《杜尚》在巴黎出版，同年出了英譯本。此後，關於杜尚的研究作品不斷問世。在法國接受某一學院的「傑出人士」的榮譽。
1960：《綠盒子》被翻譯成英文出版。那時年輕的波普藝術家如勞生柏、約翰斯等人，對杜尚的藝術都表示了極大的關注，並與他往來，想得到他的指導。杜尚與他們做朋友，有時出席他們的畫展。
1961：被美國的三所大學授予榮譽博士學位，專門研究杜尚的博士論文出現。被邀請到美國的許多大學講演。被英國BBC電台采訪。
1962：大哥雅克·維龍6月去世，妹妹蘇珊9月去世。
1963：在瑞典斯德哥爾摩舉辦作品展，並同時出版關於杜尚的論文集。紐約舉辦了「杜尚、比卡比亞、斯維特斯展」。杜尚最大的回顧展在加州的帕莎蒂納美術館舉辦，一共有114件作品。
1964：法國電視台製作了「和杜尚下棋」的節目。該節目獲得電影節的大獎。杜尚的現成品在義大利米蘭被復制並展出。
1965：紐約的杜尚藝術展。美國作家湯姆金斯為《紐約客》撰文寫杜尚。同年出版了關於杜尚的書《新娘和光棍》。
1966：BBC製作關於杜尚的影片：「現成品的反叛」，同年6月在BBC電視台播出。英國泰特美術館舉辦杜尚的大型回顧展。英國《藝術和藝術家》雜志出版關於杜尚的專號。紐約出版新發現的杜尚的筆記。
1967：法國專欄作家卡巴內采訪杜尚並出版了《杜尚訪談錄》。
1968年10月1日在法國巴黎的寓所去世。
杜尚在一次大戰期間來到紐約，繼續從事他在巴黎開始的「現成品」(ready-made)的實驗。「現成品」是指選取日常生活用品或廢舊物品製成的藝術品。杜尚將日常生活中的普通物體本身內在的固有屬性；是藝術家本人通過先佔了這一個（或任何一個）物體，將它放在特定位置上，才將它變為藝術品--成為一個藝術品關鍵不在「為什麼」，而在「在哪裡」。
1966年在BBC在Jasper Johns和Robert Rauschenberg的作品裡我們能明顯的看出他對後世的影響，而位於巴黎的Centre Georges Pompidou每年都會頒發一次馬塞爾·杜尚獎金予繼承其創新精神的年輕藝術家。針對其作品的性質和他對雙關語以及非傳統畫布和媒介的偏愛，我們認為他對之後的街頭藝術和電腦黑客也帶來了一定的啟發和影響。

❻ 馬塞爾·杜尚的觀念藝術

世紀中葉，普桑（Poussin）認為古典繪畫只不過是「關於非肉身事物的觀念」。這一論斷已經顯露出藝術品與觀念藝術家之間的聯系。觀念藝術（Conceptual Art），又稱思想藝術（Idea art），信息藝術（Information art），是用來描述60年代中期產生的一類強調觀念的藝術作品的術語。然而，直到20世紀初，藝術家們才真正開始質疑傳統藝術中對於質感和完美的強調和追求。達達主義者們以文字游戲等方式表達了他們的社會理想和藝術理念，實則已開「觀念」之先河。而杜尚（Marcel Duchamp）的出現及其作品，則對觀念藝術後來的蓬勃發展影響深遠。
杜尚一生做作很多轟動性的作品，在此無法枚舉。比如對後來繪畫影響很大的《下樓梯的裸女》（圖1）《新娘》（圖2）、《大玻璃》（亦名《新娘甚至被光棍們剝光了衣服》）（圖3）等。有人罵他，說他動搖了藝術殿堂的「神聖」根基；許多人們贊揚他，稱他為真正領會並表現出「藝術」真諦之第一人。

❼ 名詞解釋--達達主義

達達派即達達主義。是二十世紀初在歐洲產生的一種資產階級的文藝流派。關於「達達」一詞的由來，歷來眾說紛紜。有些人認為這是一個沒有實際意義的詞，有一些人則認為它來自羅馬尼亞藝術家查拉和詹可頻繁使用的口頭語「da, da」，在羅馬尼亞語中意為「是的，是的」。最流行的一種說法是，1916年，一群藝術家在蘇黎世集會，准備為他們的組織取個名字。他們隨便翻開一本法德詞典，任意選擇了一個詞，就是「dada」。在法語中，「達達」一詞意為兒童玩耍用的搖木馬。

達達主義藝術運動是1916年至1923年間出現於藝術流派的一種。達達主義是一種無政府主義的藝術運動，它試圖通過廢除傳統的文化和美學形式發現真正的現實。達達主義由一群年輕的藝術家和反戰人士領導，他們通過反美學的作品和抗議活動表達了他們對資產階級價值觀和第一次世界大戰的絕望。

(7)杜尚新娘屬於哪個藝術流派擴展閱讀：

達達主義的主要特徵包括：追求清醒的非理性狀態、拒絕約定俗成的藝術標准、幻滅感、憤世嫉俗、追求無意、偶然和隨興而做的境界等等。這場運動的誕生是對野蠻的第一次世界大戰的一種抗議。達達主義者們堅信是中產階級的價值觀催生了第一次世界大戰，而這種價值觀是一種僵化、呆板的壓抑性力量，不僅僅體現在藝術上，還遍及日常生活的方方面面。達達主義運動影響了後來的一些文藝流派，包括超現實主義和激浪派。

❽ 馬賽爾杜尚在歷史上是怎樣的人物

馬賽爾·杜尚1887年生於盧昂附近的布蘭維爾.他的父親是位公證人,有六個孩子,其中有四位是著名的藝術家:雅克·維龍是畫家,杜尚·維龍是雕塑家,蘇珊·杜尚和馬塞爾·杜尚也是畫家。
馬塞爾·杜尚先在聖吉納維夫作圖書管理員,這一謀生手段大大地縮小了他的自由天地。"端端正正地坐著,考慮著自己所希望的事情,他對那些很有禮貌的詢問者高高興興地介紹情況或提供建議。"他為法蘭西郵報畫了一些素描,在1908年到1910年間,還以印象派大師的"手法"作了幾幅聊以自如的畫,"目的在於了解他們是如何畫這些畫的"。
1911年,他的天才閃出了火花(《小妹妹》).他進一步加強了形的分解,在1912年,終於有一些決定性的作品問世,其中最著名的是《正在下樓梯的裸體》。
1913年,這幅作品參加了紐約的兵營畫展,很快就使馬塞爾·杜尚一舉成名。它被保守派看作是褻瀆神靈一般的可憎,而期望某種新事物的人們則把它視為"隧道盡頭的光明"。對於一般紐約人來說,馬塞爾·杜尚,還有薩拉·伯恩哈特和拿破崙,是三個最有代表性的法國人。一位評論家將這幅作品描繪為"瓦窯里的一次爆炸"。實際上,這是一組幾乎連在一起的五個人體草圖,他們正在帶著顯而易見的准確性,有節奏地從旋轉樓梯上下來。杜尚因此收到了些訂畫要求,而他的回答卻是:"不,謝謝,我更喜歡自由"。他以兩美元一小時的價格(通常價)給一些紐約畫家,甚至隨便什麼人教授他所精通的法文,來掙得每日的麵包和啤酒。這時,他結識了弗朗西斯·畢卡比亞.在一段時間里,他們形影不離。各自從對方身上汲取長久不息的火花,樂趣和好勝心。他們倆人是達達精神和達達運動的領袖。
從1915年到1923年,杜尚從容不迫地完成了一幅高三米的代表作,這是第一幅在透明玻璃板上組合的作品,用堅固塗料把上了顏色的錫片固定的玻璃板上。"因為一切油畫背後都有灰塵",他這樣說道。《被光棍們剝光衣服的新娘》就是這種作品,是一部愛情慾望的神秘機械史詩。訂了婚的新娘子和她的天線掛在空中,正在與一組"她的光棍們"聯系,這組紅顏色的站立者共有穿制服或著僕人裝的九個人:教士、龍騎兵、憲兵、警察、捕鱸魚的人、大商店的送貨員、裝殮和埋葬屍體的人、僕人、車站站長.他們在接受新娘的流體,這一流體遙控著一出星際性節一機械芭蕾,主題是一個莫明其妙者從另一星球所看到的人類愛情。這就是安德烈·布雷東給予的最佳說明.但逐漸地,面對這幅晦澀難懂的具體、輝煌之作,籠罩著馬塞爾·杜尚的世界性榮譽變得模糊起來,而他自己卻並沒有注意到這一點。他不打算畫畫,而是突然對象棋著了迷.他的信條是永不重復。在所有的大師中,他是唯一一位在盛年突然停止作畫的。
他的二十來幅油畫和玻璃畫都賣給了一些好友,而他們現在均已去世。根據作者的意願,這些朋友在生前就將它們指贈給了一座奇特的博物館,那就是菲拉德爾菲博物館。杜尚生前就將他的幾乎全部作品都集中到該館里。
另外,他還是"現成品"之父,現成品就是您在生活中遇到的已經製作好了的物品,您通過一種突如其來的沖動,去加上或切去某一局部,使它變成為您所用的藝術品。其中最著名的例子是《瓶式大乾燥器》、他署名穆特,參加1916年紐約獨立派畫展的《小便池》、以及被他加上了兩撇優雅的小鬍子的《喬空達L.H.O.O.Q》(1919年).他密切參與了超現實主義運動,巴黎絕妙的1938年展覽會那煤口袋式的屋頂、《雨室》、以及1947年展豪華目錄封面上的《軟橡皮的紅乳房,請摸》都是他的作品。他為朋友們設計了一隻手提箱,總共製作了三百件,在裡面裝上他的所有代表作,等於是一座裝飾藝術小博物館.在這些作品中,便有裝著五十立方厘米巴黎空氣的玻璃電燈泡作為流亡時期的回憶。由於一隻燈泡碎了,杜尚叫人給他再寄一隻到紐約,裡面要裝有真正的巴黎空氣。他不喜歡太成熟的或自身過於成熟的東西,偏愛在全面成長中的年青的文化。幾年以前,他定居紐約,樹立了聊以自娛的、慷慨的藝術榜樣,成為世界傳奇中心。一提到他的名字,便使人想起在他那一領域中的獨立、大膽、徹底的成功。

❾ 畫家杜尚有哪些作品 杜尚的愛情是怎樣的

杜尚（——） 達達派繪畫的典型代表人物。

年到美國極力鼓吹達達藝術。年2月，他把一小便器署上「R·Mutt」（美國某衛生用品的標記）。送往紐約美術家協會美展廳，取名為《泉》。當時引起了強烈的反響。他解釋說：「一件普通生活用具，予以它新的標題，使人們從新的角度去看它，這樣，它原有的實用意義就喪失殆盡，卻獲得出了一個新內容。」人們稱此為「現成品藝術」。這一方面表明他對傳統藝術形式上的嘲弄，同時也表明一種新的藝術創造途徑。他另一件「現成品」代表作是在《蒙娜麗莎》印刷品上，給美麗的夫人加兩撇小鬍子，以表明對傳統繪畫的蔑視。 杜尚以後，「現成品」成了創造的一種方式，藝術與生活的界線開始消解。因此，有的評論家把杜尚稱為後現代主義的鼻祖。

馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）大概是現代藝術史中最迷人、最有影響力同時最具爭議性的傳奇人物。從印象派到納比派，從達達到「現成品」，他畫風多變，大膽創新，在美術與技術，形式與觀念方面有諸多作為，當今藝術流派有很多可追溯到他的身上，所以被譽為當代藝術的守護神。

杜尚家兄弟姐妹六人，其中有四位成為藝術家，按序是維隆（Jacues illon，—）、杜尚—維隆（Raymond Duchamp-villon，—）、杜尚（Marcel Duchamp，—）和妹妹蘇珊·杜桑（Suzanne Duchamp），他們都對現代藝術做出了重大貢獻：維隆建立了一種高度抽象又富有優雅氣質的立體主義傾向，對未來主義具有啟發性；早逝的杜尚—維隆是最具潛力的立體派雕塑家，創造了高度凝練的幾何風格作品；與哥哥們有所不同，雖然在他身上不乏畢加索和勃拉克的立體主義影響，甚至還創作了有關作品，但就像年和年創作的兩幅《下樓梯的裸女》所顯示的，由破碎的幾何體面復合而成的人物身上有立體主義者們感到陌生的東西，杜尚注入其中的有關動作、情緒的要素是超出立體派原則的。杜尚也清楚這一點，所以年從沙龍上撤回此畫。顯然，在學習立體主義的時候，杜尚的腦子里已裝了很多東西，他在解釋這件作品時提到：把它說成繪畫並不恰當——「它是動能因素的組成體，是時間和空間通過抽象的運動反映的一種表現」。「當我們考慮形的運動在一定時間內通過空間的時候，我們就走進了幾何學和數學的領域，正如我們為了那個目的一個機器時所作的那樣。如果我表現飛機上升，我就力圖表現上升的實際情景。我不會把它畫成一幅靜物畫。當『裸體』的意象閑入我的眼簾時，我知道它要永遠打破自然主義的奴役的鎖鏈。」這彷彿是未來主義者的宣言，所以有人認為杜尚比未來派的創始人更了解未來派的意義。

年2月，巴黎的未來主義展覽也使杜尚明白了這點，雖然未來主義者缺乏他那種天生的幽默感，也不妨礙他借用他們的方法，進行更的創作。—年間，杜桑先是創作所謂的「機器繪畫」作品，像《新娘》那樣，同時他對繪畫和雕塑的傳統效力產生疑問，認為此時的立體主義也已成為學院的東西，他產生拋棄繪畫的想法，開始著手搞一些基於日常題材的藝術或非藝術的試驗。

年，杜尚拿出了活動雕塑和現成品藝術兩樣新事物，也是日後的達達、活動雕塑、廢品雕塑、波普藝術的最早形式。最有名的作品是向紐約藝術家協會年舉辦的展覽送的一件陶瓷小便器，標題為「泉」，和年回法國後創作的標題為《L·H·O·O·）的作品，即在達·芬奇《蒙娜麗莎》的照片上添加的鬍子，這些極具調侃意味的作品在日後獲得的巨大影響是畫家也始料不及的，直到年，他還在給Hans Richter的信中寫道：「我使用現成品，是想使人們冷淡美學，可新達達拿過我的現成品，並從中發現了美。我把瓶架和小便器丟到人們的面前，作為挑戰，而他們卻贊美它的美學之美。」

觀念藝術可以說在-年間，同時達到了頂點並陷入了危機。這個術語首先在年左右被廣泛使用，但觀念藝術的一些形式是否存在於整個二十世紀，這個問題尚存有疑問。最早期的作品通常被認為是法國藝術家馬歇爾·杜尚（Marcel Duchamp）的所謂」現成品」，其中最為臭名昭著的就是《噴泉》。一個被安置在雕像基座上、被署名為R·穆特（R Mutt）的小便器，杜尚將之作為一件藝術品，送往年在紐約舉辦的」藝術家協會展」上展出。在《噴泉》之前，很少會有什麼東西去讓人們思考藝術實際上是什麼，或它是如何被表達的問題；他們只是假定了藝術要麼是繪畫，要麼就是雕塑。但很少有人會將《噴泉》視為一件雕塑作品。

一件藝術作品通常是起到一種表述的作用：」這是一件米開朗基羅的舊約英雄大衛的雕像」，或」這是一幅蒙娜·麗莎的肖像」。我們當然可以提出一些這樣的問題：」米開朗基羅為什麼要將大衛做成兩倍的大小？」或」這位蒙娜·麗莎是誰？」但這些問題來自於一種對藝術作品假設的最初條件的默認。我們將之視為一種再現和」就事論事」的藝術。但現成品與之不同，它的提出不是作為一種表述，」這是一個小便器」，而是作為一個問題或一種挑戰，」這個小便器可能是件藝術品嗎？把它想像成藝術！」或者，杜尚的《LHOO》：」試試看將這件長了鬍子的蒙娜·麗莎品看作是一件藝術品，不僅是一件藝術品的被銷毀了的品，而是一件的藝術品！」

60年代後期觀念藝術家所提出的一些問題，早在50年前就已為馬塞爾·杜尚所預見到了，並且在某種程度上，也為自年之後的達達的反藝術姿態所預見。它們將在二戰結束的20年之後再次被引述，並由包括新達達主義者和極少主義者在內的大量藝術家所延伸。正如我們所看到的，這些問題將為六十年代後期出現的一代藝術家所充分發展和理論，他們的作品必須存在於任何觀念藝術研究的核心之中。隨後，他們中大部分人繼續發展著他們的作品，同時，新一代藝術家則利用了觀念藝術的策略來闡釋他們對於世界的體驗。我們是否應將這類作品視為晚觀念、後觀念或新觀念藝術，這個問題依然沒有得到解決。觀念藝術一向是一種國際化的現象。六十年代，你也許能夠同在紐約那樣，在聖地亞哥、布拉格和布宜諾斯艾利斯找到它。由於紐約是這一時期的藝術分布和促進的中心，在那裡創作的藝術一直都是被討論的最多的。我更願意在某種程度上修正這衡。如果它不取決於介質或風格，當你面對一件觀念藝術品時又如何對之作出識別呢？一般而言，它可能會有四種形式：一件現成品（Readyde），這是由杜尚發明的術語，用於指代一件從外界帶入的物品，被宣稱或提議為藝術，從而同時否認了藝術的獨特性和由藝術家親手操作的必須性；一件介入品（Intervention），其中一些圖像、文字或物件被置於一個出乎意料的環境之中，從而引起人們去關注這一環境：例如博物館或街道；文獻（Documentation），其中真正的作品、觀念或活動，只能以記錄、地圖、圖表或攝影圖片的證據來表達；文字（Words），其中的觀念、主張或調查以語言的形式來表達。

杜尚的《噴泉》是最為聲名卓著或臭名昭著的一個現成品的範例，但其策略卻已為諸多藝術家所採納和改編。美國藝術家菲里克斯·岡薩雷茲-托里斯（Felix Gonzalez-Torres）的牌計劃則是一個介入品的例子，其中一張照片，上面印有鋪著起皺床單的空白雙人床，被展示在紐約城的各處的二十四張牌上。這是什麼意思？它沒有任何說明文字。對於路過的人們而言它可能有很多種意思，這取決於他或她本人的境遇。它說的是愛情和缺場：雙人床通常是由情侶們分享的。我們中的很多人在早晨上班之前就能看到它。這里展示的是一幅親密無間的場院景，而且被放在誰都看得見的地方，其中的背景或本義就理所當然地成為其意義的一個本質和關鍵的部分。也許一部分路人能夠識別出這是一個岡薩雷茲-托里斯的作品，並猜測出，對於他而言，這是一張他和情人露斯用過的床，後者最近剛剛死於艾滋病。但這種特定的個人意義並非規定了的，意義是我們每個人在其中發現到的東西。

大概是因為新達達無視藝術家在現成品藝術上持有的限制態度，才引發他以上的牢騷之言吧。不過，新達達在高度發達的消費時代里所持的物的概念以及對現成品藝術中物的關注，的確是不同於杜桑的。在杜桑的時代，把現成品放到展覽上是想說明藝術與現成物體之間的矛盾，到新達達這，這種意義幾乎盪然無存，人們更注重現成品出現在眼前時的形式和狀態。

就對藝術的態度和感情言，與新達達們比較，馬塞爾·杜桑好像還稱得上是古典派。
一種不受法規所限制的精神。

藝術本來沒有法則。法規愚弄了我們。

杜尚的小便池比文化遺產的任何其它作品都更能表現'藝術'這個詞的魔力，更能證明一種相對風格史的近乎放肆的。

不是一個東西，不是一系列東西，也不是藝術家的姿態或意圖，而是貼在一個絕對任意的東西上的一句話——這是藝術。

這是藝術：一隻蚊可以成為藝術。你的生活可以成為藝術。……

這意味著「規范、經典、標准」一一被瓦解，因為藝術要擺脫異化，獲得解放，就必須「隨便做」。就像在路上的杜尚打倒他在任何地方發現的美學偶像（包括對他自己的崇拜），才能抵達現代性。

創造，發現，啟示，你穿越所有「可能的世界」。

杜尚摘掉了戴在傳統藝術品頭上的「光暈」（Aura），直接將來自現實生活的產品納入到藝術系統之中，激進地打破了非藝術與藝術的分界，更是啟發了丹托及其後繼者們的藝術終結觀念。

在傳統的美學光照下,變得充滿意義。我們可以看到再現范疇豐富的美學意義,首先,再現是一種藝術表現,它不等同於被再現的事物本身。藝術的再現所營造的是一個審美的想像世界。第二，再現會喚起欣賞者真實的感覺，這種感覺與面對真實事物時的體驗是相近的。惟其如此，藝術才作為一種替代不在場的事物而發展起來。肖像畫使已逝去的人歷歷在目，風景畫把人們從未去過的美景呈現在眼前，小說記錄了過去的歷史事件，詩凝聚了對詩人特定時刻的情感體驗等等。試想一下，如果沒有這些藝術的再現，人類歷史將會變得多麼乏味，我們的文化記憶會多麼貧乏，而我們的體驗也會多麼的有限。正是藝術再現彌補了這個不足，擴展了我們的眼界，讓欣賞者在更加廣闊的時空間里多次體驗。