藝術財富如何打理

⑴ 請介紹一下日本的能樂藝術

日本能樂
能樂簡介
●能樂，在日語里意為「有情節的藝能」，是最具有代表性的日本傳統藝術形式之一。就其廣義而言，能樂包括「能」與「狂言」兩項，兩者每每在同時同台演出，乃是一道發展起來並且密不可分的，但是它們在許多方面確實大相徑庭。前者是極具宗教意味的假面悲劇，後者則是十分世俗化的滑稽科白劇。其實能樂是一個非常晚出的名稱，從平安時代中葉（782-1185）直至江戶時代（1603-1868），這種藝能一直被稱為「猿樂」或者「猿樂之能」。而且，以日本南北朝為界，前期猿樂與後期猿樂面貌迥異，故現今日本學術界將前者稱作「古猿樂」，而將後者稱作「能樂」。
●關於能樂的起源，雖然在具體分析上存在著許多分歧，但能樂是「古代日本本土藝能與外來藝能之集大成」，可謂學術界的共識。許多文化樣式都對能樂的形成，發展和定型起到過作用。其中也包括中國的古代文化。古代的日本早就有了十分豐富多採的歌舞藝能，其中包括祈神祭祖的儀式、贊美生產勞動的歌謠、關於戰爭題材的英雄贊歌，以及描寫男女愛情生活的歌舞等等。在民間，還有傀儡師、游女、巫子等流浪藝人，他們在很長一個歷史階段是民間戲劇的表演者和傳播者。在奈良、平安初期，即相當於我國唐朝的時期，大陸各國及朝鮮半島的伎樂、舞樂、散樂陸續傳入日本後，長期在宮廷演出。這樣就使日本古代的藝術，以中國、朝鮮、林邑為媒介，和印度以及歐洲國家等早期演劇聯系起來，大大提高了日本的音樂、舞蹈和表演藝術的水平，培養了很多藝術人材，甚至還保存了後來別國已經失傳的寶貴藝術財富。把外來因素和民族傳統結合起來，出現了一個「百戲雜陳」的民族文化的高漲時期。鐮倉時代以後，新興的武士階級代替了舊貴族的統治地位。宗教文化也發生了很大的變化，越來越強調了民族文化的獨立發展。這時的演劇藝術，就和普遍開展的宗教活動結合起來，以各地的寺院、神社為基點，進行各種演出活動。延年、田樂和猿樂等廣為流行。到了十二、三世紀，已經出現了不少專業的戲班（座），並已開始有了藝人的世襲制度。在室町時代，在我國宋代大麴和元代雜劇的影響下，產生了比較成熟的戲劇形式。
●關於日本演奏外國音樂的最早記錄，一般認為是453年允恭天皇葬禮之時，新羅國王派80名新羅樂人到日本的一段記載。100年後的554年還記載道，欽明天皇時，朝鮮半島的百濟派來的、接替前任的音樂家已抵達。此外，612年推古天皇之時，還有關於名伎樂（吳樂）傳到日本的記載。684年天武天皇在位期間，有演奏來自朝鮮半島三國的音樂的記載。從5世紀到7世紀，日本關於音樂的記載，大部分都與從朝鮮半島傳來的音樂有關。後來日本於607年派出遣隋使、630年又開始派遣遣唐使，中國的音樂舞蹈也以此為契機，開始傳入日本吧。藤原真敏（807—897年）作為遣唐使於835年入唐都長安，隨當時的琵琶博士廉承武學習琵琶。據說他後來攜唐的琵琶歸國，還帶回了唐的樂譜，而且回國後一直持教授琵琶之業，那麼唐的音樂也無疑傳入了日本。早在701年頒布的《大寶律令》中，就有在治部省中設置雅樂寮，專事演奏音樂、培養演奏家的規定。該機構演奏的音樂包括日本古代傳下來的禮儀音樂及多種外來音樂。這說明當時日本曾將外來音樂的演奏，置於國家機構的具體管理之下，通過為外國使節演奏、表演，以提高國家的威信。
●當時中國大陸經由朝鮮半島或直接流傳到日本列島的樂舞，主要有伎樂，舞樂與散樂。伎樂是指在露天演出的音樂舞蹈劇，即我國的樂舞，由於隋初設置國伎、清商伎、高麗伎、天竺伎、安國伎、龜茲伎、文康伎七部樂而得名，傳入日本後或稱伎樂舞。相傳在隋煬帝大業八年（612 年），在吳國學習樂舞的百濟人味糜之歸化了日本以後，開始在日本傳授伎樂，由於當時的聖德太子十分喜愛伎樂，便召集了一批日本的青少年跟從味糜之學習，並且在雅樂寮職員令里設了伎樂師、伎樂生，最後更把這種舞蹈定為佛教祭儀，隨後伎樂在日本逐漸盛行起來，並對日本能樂形成了很大影響,流傳到日本的伎樂曲目有：《獅子舞》、《吳公》、《金剛》、《迦樓羅》、《婆羅門》、《昆侖》、《力士》、《大孤》、《醉胡》、《武德樂》，稱為十伎樂。
●散樂本是中國古代樂舞，《周禮。春宮。旄人》中載有「掌教舞散樂，舞夷樂。」鄭玄註：「散樂野人為樂之善者，若今黃門倡矣。」原指周代民間樂舞；到了南北朝時期，成為百戲的同義詞。包括各種雜技，幻術（如扛鼎，，吞刀，吐火），裝扮人物的樂舞，裝扮動物的魚龍曼妙以及帶有簡單故事的《東海黃公》等。散樂傳到日本以後，散樂先由奈良宮廷指定的散樂戶傳習，延歷元年（公元782年），即平安時代之始，廢止散樂戶。於是散樂流傳於民間，於是產生了許多變化發展。散樂經由中介形式猿樂而發展成為能樂的說法，幾乎為所有的日本當今演劇史著作，藝術史教科書所採納。流行於日本列島的散樂的面貌，可從至盡收藏在奈良市的正倉院的《彈弓圖》，《信西古樂圖》中得到印象，它包括拋球，頂竿，弄槍，高蹺等雜技，吞刀吐火等魔術，傀儡戲，口技以及滑稽模擬表演等，與中國散樂面目幾同。在宮廷中，散樂是作為與舞樂對應的俗樂，作為相撲節會，神樂的余興表演的。奈良皇朝行保護散樂戶的政策。但平安朝廷自掌權之日便解散了散樂戶，散樂藝人流向民間，供奉於各地神社，寺廟，以及在廟會社祭等場合上表演。平安中葉也後散樂走向了分化，一部分雜技因素被田樂等民俗藝能繼承，模擬表演在其後裔猿樂中得到發揚，並最終從中引導出成熟的戲劇形式-能樂。
●關於平安猿樂的面貌。十一世紀中期的藤原明衡在《新猿樂記》中展示得十分詳盡。他羅列了京都稻荷祭上的猿樂表演段子近三十種。可將它們分作獨立藝能、雜技類藝能、模擬伎藝和模擬小戲四類。第一類咒師、田樂、傀儡子等本不同猿樂系統，是別種藝能參予猿樂表演而已；第二類是對原有散樂的繼承；第三類是單項動作模擬；第四類已經有人物扮演，簡單故事清潔，其中最為接近後世戲劇形態的如「京童之虛左禮，東人之初上京」，表演一個充滿城裡人的「優越感」的「京童」，調弄一個第一次上京的鄉下人，那內容、規模與戲劇化程度，堪於同時的中國宋金雜劇相媲美。
●平安中葉，散樂改稱日本式的名字「猿樂」。為什麼會有這樣的改動呢？日本學界大致有兩種說法。一種說法認為：「猿」是「散」的假借字，「猿」和「散」兩字的讀音相近而轉訛，他們從語言學入手，舉類似的例證，並在史料中尋找兩者混用的記錄；另一種認為：那是由於散樂中獼猴之藝十分令人注目，它的鳴滸之藝漸漸成為此樂的風格。這種說法把工夫下在「猿」字本身，而不單在讀音上尋找原因，被認為是一種樸素的看法。
●以極盡風雅之能事的平安貴族為主體的平安文化，到了平安末期（12C末）開始走向沒落。而隨著律令官制的崩潰，兵制的變遷，庄園經濟的發展等諸多因素。從地方名主脫穎而出的新興勢力---武士階層開始借機進入權力中樞。而朝廷內部的爭權奪利，引發了「保元之亂」、「賓士之亂」兩次內亂。平息了內亂的平氏等武家集團勢力迅速壯大，甚至在朝廷與攝關平分秋色。而後武家內部諸勢力之間矛盾激化，源氏和平氏發生了正面沖突，以源氏的勝利告終。建久三年（1192年）七月，源賴朝在鐮倉開設將軍幕府，出任「征夷大將軍」，開始了所謂的武家政治，鐮倉時代就此拉開序幕。源氏三代而亡，其後的幕權由北條氏繼續維持。經過「承久之亂」（1221年）後，皇權愈發衰微，貴族更加的腐朽。實權在握的鐮倉幕府加強了對武士的控制，通過制定《御成敗式目》（1232）年，作為武士社會的法典，確立了與前代貴族社會不同的倫理觀念，道德規范，行為准則，鞏固了「御家人」制度，將將軍與武士之間的主從關系以法令的形式確定下來。標志了中世文化的確立。
●但是文化的轉變是個漸進的過程，鐮倉時代腐朽而糜爛的公卿文化依然占據著支配地位，在教育和學問上都非常欠缺的武家要想在短時間內創造出帶有武家特色的新型文化是不可能的，而此時所謂的「武家文化」，其實也有兩個側面，一是繼承平安貴族傳統的文化側面，一是萌生於武士社會內部的文化側面。平安後期的武士集團首領，倘若追溯其源流，如源氏、平氏均出自皇族，他們長期作為皇帝貴族的侍從，即使在鐮倉開幕以後，還有大批武士滯留京都，逐漸受到貴族文化的熏陶。可以說，武士把地方文化帶入了京畿，又把貴族文化傳向了各地，扮演了溝通文化的角色，但隨著時代的發展，貴族的傳統文化逐漸走向衰退，以武士為核心的新文化逐漸占據優勢，同時邁出走向民眾化的第一步，就藝能來說，因為貴族的崩潰，地方武士的抬頭，「下克上」現象逐漸成為一種普遍現象之後，各階層的交替發展使當時的藝能的受眾成分在不斷的變化。從而使藝術交流在各地的藝人之間廣泛發展。這一時期對後世能樂的產生起到極大的影響的藝能就是延年和田樂。
●延年，又稱為遐齡延年或延年舞曲，是寺院里大法會的會後游宴，是神社祭禮後宴會上的酬賓節目。開始於平安時代中期，極盛於鐮倉時代，而到了能樂興盛起來的室町時代中期以後，便衰退下去了。這種藝術形式在連接散樂到能樂的發展脈絡中起到了很好的連接作用，具有十分重要的意義。延年的曲目是多種多樣的，各自獨立，互無關聯。既有宮廷貴族的雅樂，包括舞樂、神樂、催馬樂、朗詠等，也包括平安時代以來的雜藝及中世流行的模仿性演出。可以看出，延年體現了這一時代文化轉型時期過渡性的特點，及保持了宮廷公卿貴族的文化特色，又體現了藝能向民間普及發展的趨勢。
●延年的樂器，處了雅樂的東西之外，還用了鼓，出現了「地謠」這種伴唱形式。而舞台則是在寺院的草坪（芝生）上搭建的，後世所謂「芝居」即來源於此，意為劇場或演劇本身。舞台的後方建一個後台（樂屋），留一個「V」字形的出入口供演員出入。人們都在舞台對面的庭院觀看演出。
●將雅樂、猿樂、田樂、風流以及其他鐮倉時代的藝能加以綜合吸收的延年，對後世的能樂產生了極大的影響。但因為延年本身是依託於寺院而生存的，經過南北朝的兵荒馬亂，室町時代的戰國亂世，寺院所依靠的庄園經濟崩潰，無法再維持延年的生存，導致延年走上衰退的道路。只有部分有勢力的寺社依然保持了這種表演形式，如奈良興福寺的春日若宮御祭仍保有這個傳統劇種。
●而田樂則來源於古代的樂舞「田舞」，田舞最初是祈禱豐年的祭祀儀式，後來被引入宮廷成為御用樂舞，但迅速又被其他樂舞壓制而衰落，其中一部分被庶民所接受成為田樂而發展起來，因朝廷廢除「散樂戶」從而使散樂流傳到民間，某些散樂藝人散樂與田樂這種民間藝能相結合，表演帶有雜技性質的表演，如「一足」、「高足」、「刀玉」等，使田樂從一種民間祭祀儀式轉化為一種藝術形式。田樂真正成為職業化的藝能是在鐮倉時代和室町時代。田樂中的歌舞發展成為田樂能，其曲目有《菊水》、《合浦》、《二星》、《北野物狂之能》、《尺八之能》、《法然上人之能》、《四隻鬼之能》、《源氏之能》等等，狂言部分，有很多與能狂言是共通的，如《山行》、《宗論》、《附子》等。這些劇目的基本結構，已經具備了序、破、急的體制，從戲劇構成部分來看，其中有故事情節，有對話，有歌舞，也有舞台動作，還有歌隊和樂隊的演唱和伴奏。處於鼎盛時期的田樂能，給予猿樂能的發展有極大影響，隨著猿樂能得到將軍的支持而興盛時，田樂能也就完成了自己所承載的歷史任務而衰落下去，再次走向民間作為民俗而保留至今。
●應仁之亂以後，幕府體制弱化和寺社的衰退，對能樂的發展打擊很大。僅僅只有服部小次郎信光、其子長俊、金春禪鳳等通過創造華麗並富有戲劇變化的曲目獲得了一般觀眾的好評。而此時的田樂和近江猿樂幾乎已經消亡了。16世紀後半期，大部分能演員逐漸投靠那些有勢力的大名以尋求支持和保護。
●信長對能樂的愛好，是人所共知的。而其後的秀吉，更是狂熱的能樂愛好者，他除了自己觀賞，甚至自己也經常表演，並在經濟上支持了大和猿樂四座，使之得以在亂世生存下去。從此，能樂演員就逐漸脫離了寺院、神社轉而投靠武士，由武家來支配了。經過這樣的變化，除了一些殘存的小型表演團體（樂座）以及投靠武家的大和猿樂四座，其他的樂座基本上在這個時代消失了。
●這個時期，以絢爛的桃山文化為背景，豪華絢麗的能樂舞台樣式被確立，演員的裝束也更加的奢侈，在能面製作方面，也是名家輩出，能樂表演中所使用的面具，在這個時期基本上都已經出齊了。劇本也發展了起來，狂言名家也頻頻出現在這一時代，可以說戰國時代是能樂的轉型期和復興期。
●秀吉死後，出任征夷大將軍的家康也沿襲了秀吉的制度。給予能表演者知行和官位，從而以保護藝人的表演能力。新興的喜多流也被扶植成為一流流派，與大和四座並稱五大流派。這些藝人轉移到了江戶這個能樂的中心，藝人們原來顛沛流離的生活總算是安定下來了。同時，各地的藩府也僱傭了五大流派的弟子，讓其在自己的領內進行表演以及研究。
●但是幕府和諸藩既是能樂的保護者同時也是嚴厲的監督者，根據頻繁頒布的措辭嚴厲的通告，演員們被要求進行表演技巧的鍛煉和繼承傳統技藝，能樂變得漸漸莊重，一曲的所用時間也變長，變成消耗精力和體力的嚴厲的技藝。與此同時，能樂方面、伴奏方面、狂言方面等細小的部分也獨立分裂分化出眾多的流派，而以「大夫」為中心的掌門人制度守護本座的體制在這個時代得以確立，反過來說這也是能樂在歷史的流動中自由的發展前途被關閉的結果吧。
能樂的特點
●「能樂」這個名稱是到明治時代才確定下來的，當時的有志之士仿照西洋樂劇而創出的典雅名詞。這種藝術形式在十四、十五世紀發展的高潮期仍被稱作為「猿樂之能」。為了方便敘述，我們將已經具備後世能樂特點的猿樂之能在下文中一概稱作「能樂」。
●能樂發展到室町幕府時期，已經非常成熟了，它已經具備了戲劇文學、表演藝術、音樂、舞蹈、舞台藝術等各種因素。但它主要還是以歌舞為主的音樂劇，簡短精練，不追求情節的變化發展，著重敘事抒情。其題材多取自日本著名古典文學作品，如《古事記》、《日本書紀》、《萬葉集》、《伊勢物語》、《源氏物語》、《今昔物語》、《平家物語》、《曾我物語》、《義經記》等 ，就中掇其半鱗片羽，予以深入發揮，以情動人。能樂的一出戲有主角一人，稱為「仕手」，戴面具著錦衣華服，有時帶副主角「連」（為主角配戲者）上場。主要配角一人，稱為「脅」，有時帶副配角「脅連」（為配角配戲者）上場。另外還有一些陪襯的角色，如小生（又稱為「子方」，類似於中國京劇中的「龍套」，但和「龍套」不同的是，日本的「龍套」允許有台詞）。這些角色一般不會全部上場，象出場人數比較多的能劇《安宅》共有十四名演員上場，也只）、隨從（又稱為「立眾」，有五種類型的角色。一般的戲中，只有二到三個演員表演。所有的能樂演員都是男的，如扮演女性就戴假面。此外，在能樂的表演中還存在著「間」的角色，他們的作用是幫助觀眾了解故事背景，並使劇情順理成章的過渡，把戲引向高潮。他們只道白而不歌舞，所以被稱之為「狂言」，又因其出現在前後場的關節上，所以稱為「間狂言」，它是以後能狂言的前身，但能狂言形成之後，這種「間狂言」也並沒有廢除，依然起到過渡劇情的作用，與在兩番能劇中上演的狂言是並存的。
●能樂是擁有被稱作「謠曲」的文學劇本的演劇，在能樂大師世阿彌的謠曲作品中，還出現了叫做「事書」的提示此處該如何表演的插注。因此可以說，謠曲是日本最早的表演戲曲劇本。謠曲具有高度的語言藝術成就，其中有對白也有唱詞，有一定的韻律。唱詞大多引用了日本的和歌或漢詩。是日本古典文學中的瑰寶。對日本文學的發展有著不可忽視的影響。後來形成的劇種，如木偶凈琉璃、歌舞伎等，都承襲和發展了它的傳統，上演它的劇目。謠曲的文體兼用韻文和散文，對白部分都屬散文，這些散文很講究節奏，而且兼用文言和室町時代的口語。韻文均由七五調構成（前半句七個音節，後半句五個音節）組成。
謠曲的基本結構分為序、破、急，是能樂的規范。對理解能樂的結構來說是不可或缺的。
序 段 脅的登場
破一段 仕手的登場
破二段 仕手和脅之間的問答
破三段 前段的展開，曲舞，幕間休息（由「間」上場過渡）
急 段 仕手再度出現並表演舞蹈
●序段是交代劇情，包括「次第」、「通名」、「道行」三段。開場的時候，樂隊先奏音樂，然後脅從舞台左側的「幕口」里慢慢踱上舞台。在舞台上，「脅」伴隨著音樂先唱一段，一般為七五、七五、七五句，但第三句結尾要少一個音節，共為三十五音。第二句要重復第一句。合唱隊「地謠」也接著反復唱，這叫「次第」登場。接著是「通名」，配角伴隨著音樂及合唱，說明自己的名字及旅行的目的。如《賴政》中（注1），行僧通名：「我是雲游各地的行僧，近來在京城遍訪了所有寺院，現在打算往奈良一游。」然後是「道行」段子，交代整個故事的時間、地點、前因後果。配角「脅」作為「觀眾的代表」用這種方法贏得觀眾對他的理解，期待與觀眾進行親切的感情交流。這些表達告一段落之後，配角「脅」就在規定的地方（配角位）坐下來。這樣序段就結束了。
●在讓觀眾充分產生了期待情緒之後，主角「仕手」上台扮成一個鄉下人，一邊歌唱，一邊踱過橋廊來到舞台上。並作著與劇情有關的帶有幻想情趣的道白。「仕手」與「脅」一問一答，劇情就這樣展開了。「仕手」根據「脅」的發問，進行一些有關於本劇主人公的說明，也就是讓觀眾明白劇情。《賴政》中，行僧就問「仕手」：「我初到此地，這宇治里的名勝古跡，望能一一賜教。」（注2），通過對與源賴政有關的古跡，如平等院、扇草坪等遺跡，引起觀眾對主人公的認識。
●在通過主角與配角的對話表演敘述完劇情之後，脅（同時也是觀眾）對主人公獲得一定的認識，而那個扮成「鄉下人」的主角就自稱「我就是那個主人公的亡靈」，說罷便消失了。《賴政》中化身為鄉下老翁的源賴政唱道：「夢入塵寰虛此生，宇治橋頭易霜星。皺滿額頭年高邁，失語行僧我真情。吾乃三位源賴政，宮戰之役化幽靈。未及通名急隱去，姓名未通隱身形。」（然後，悄然中途退場）這時，對無名鄉人的淵博知識還在感到敬畏的配角「脅」，遇見了以本地人身份上場的「間」。在「間」與「脅」的一問一答中，「脅」得知剛才原來遇見的人是主人公的亡魂。「間」勸「脅」去祭奠亡魂，然後退至狂言位。這一段稱作「間狂言」，後來發展成為與劇情無關的滑稽喜劇。（這種以「間」劃分前後場的能叫「復式能」，沒有「間」只有一場戲的就叫「單式能」）
●當配角「脅」得知剛才的鄉下人原來是亡魂，不勝驚異。接著，「脅」一邊緬懷著剛才提到的歷史人物，一邊假寐（表示進入了夢境之中）。這是已經退場的主角「仕手」，化裝成主人公在世時的摸樣，重新登場。也就是說，他又一次的顯靈了。這時配角面對的是活生生的歷史人物。至此，進入急段，又是一連串的歌舞和問答，節奏逐漸緊張，進入高潮，仕手向脅（也就是向觀眾）講述了當年的事跡。《賴政》中源賴政上場後就講了當年支持高倉宮起兵作反，最後不幸失敗的事。講完之後，再一次的消失（退場），全劇結束。

⑵ 我們為什麼要投資書畫藝術品

目前中國當代書畫作品正處一個穩步發展的階段,拍賣會的估價和成交價之間呈現出每年30％左右的升幅，這樣的攀升速度還要持續，考慮到和上游作品相比存在著明顯的價差，當代，代表畫家的作品完全有可能市場價格向上沖。因此，一般藝術品收藏與投資者應首先要掌握專業書畫知識及個人經濟情況來確定收藏品種，中國近現代書畫板塊由於作品拍量少，投資者眾多，精品需求旺盛，也最能規避風險。
藝術品具有無限的升值空間，一件東西從一萬升值到一百萬是司空見慣的，因此，投資藝術品必須是長線投資，某種意義上講藝術品投資是給未來買的一份保險，所以它是一種有效的理財品種。
自古以來，書畫就是中華文化最重要的傳承之一。其獨特而廣泛的形式為其他藝術形式所不具備。隨著我國經濟的快速發展，人們的精神生活逐步的提高，書畫藝術品的市場需要也會越來越大。書畫有著豐富的文化內涵，即是藝術品。熱衷於收藏書畫的人，一般來講，對中國文化傳統、收藏有著非常精深的認識和理解。收藏書畫是高品位的收藏，收藏書畫的收藏家才是真正的 大收藏家。隨著國家藏寶於民，文化富國的政策出台，書畫市場將更加繁榮與穩定。目前是處於一個起步階段。書畫的價格潛力還遠未發掘出來。

⑶ 如何能成為藝術經濟人

從事藝術品經營的第一步，就是要學習如何成為一個藝術品經紀人，這里談的藝術品具體指現在還在世的藝術家創作的作品，並不涉足古董、字畫等門類。
傑出的藝術經紀人成功的原因，首先，他們對藝術的無限熱愛，他們深入畫家的工作室，那個時候的藝術家很多都在偏遠的城市，要擠買不到座票的綠皮火車，為了將作品帶回通常要把畫布從畫框上拆下捲起來才能托運或當行李夾帶。其次他們敢於買斷作品，和他們同時期的「藝術導游」到今天幾乎沒有留下身影的，這也是我一再強調的「沒有買，就沒有利益」的原因。由於交通和異地買賣的不便促使這些經紀人必須買斷作品，同時現金買斷可以用超低的價格獲得作品，而且可以獲得畫家最好的作品，當一個人准備用現金把作品買下的時候，意味著他對畫家的作品要用慎重的評估並且承擔著賣不掉的風險，所謂有壓力也就有動力。買斷代表著對某類藝術品的判斷，是一種肯定。從內心中不敢對藝術品進行判斷和肯定的一定不會是好的藝術品經紀人。所以現在那些靠作品寄賣的畫廊是很難有發展的機會，所謂「人不自信何以人信之」。即使在九十年代早期，這些成功的藝術經紀人也是通過買斷作品來獲得藝術家信賴進而壟斷藝術家資源，比如「後八九」時期的代表作品基本被香港商人文少勵、張頌仁等人壟斷。最後是市場的開拓能力，無論如何，一個成功的藝術經紀人最關鍵是要把藝術品賣給需要的人，那麼如何尋找這些需要藝術的人成了一種技能，就像獵人，首先要找到獵物，好槍法才能排上用場，否則縱是神槍手也無用武之地。
回到主線，首先對自己作一個評估，看看自己的條件合不合適成為一個藝術品經紀人：精通一門外語，喜歡結識陌生人，有信賴感，執著和誠信的品德等等，這些都是一個藝術品經紀人的起碼要求。
對藝術的理解力並不是人類天生就具有的能力，需要通過後天的學習才能掌握，這些學習包括：閱讀國際藝術史，參觀博物館看經典大師作品，去美術館看成熟藝術家的展覽，去著名畫廊看當下藝術家的展覽，去參加藝術家的私人展覽，聽講座、多看拍賣預展等等。現在有微博了，還得多看看微博了解即時信息。
在當代藝術的范疇中，沒有什麼絕對的標准來評定一個藝術家的成就，但是我們根據什麼來確定一個藝術家是否有成功的機會呢。現在社會上流行一種不健康的觀點就是炒作，認為只要花錢做宣傳，就一定能把一個人炒作成一個大師。這種病態的觀點會讓很多投資人陷進無底的深淵而永無出頭之日。比如上海有個畫畫的，常年在地鐵里，路邊的戶外廣告牌做作品廣告宣傳，也花錢在上海美術館(微博)里做展覽，他把自己稱為東方畢加索，在上海靠蒙一些房地產商賣他的裝飾畫。雖然現在社會很浮躁也很膚淺，但是藝術行業沒幾把刷子是很難混的，所以出頭之日遙遙無期。再列舉另一個也是上海的案例，一個用油畫畫戲劇臉譜的，常年在五星級賓館展出，還把作品用刺綉做出來，在一些經濟論壇上當成禮品銷售，也通過操作拍賣會，把價格炒到五六百萬一幅……但是這一切都成了大家茶餘飯後的笑話。這只能說明，炒作本身沒有對錯，關鍵你炒的得是菜，否則你炒垃圾是沒人買賬的，炒了半天最後買單的還是你自己。
關注西方藝術史或者國際藝術史的朋友會發現一個顯著的特點，就是清晰的邏輯和上下文譜系關系，西方的藝術史是一個藝術運動緊接著另一個運動而發生，每一個歷史階段都有顯著的事件或重點人物出現。比如現代藝術史的發展是印象派，之後是後印象派、野獸派、立體派、抽象藝術、超現實主義，然後就到了美國的藍色畫派、抽象表現主義，運動一個接著一個，所以西方藝術史就是藝術運動史，只有掌握其中的發展邏輯，才能找到進入西方藝術大門的鑰匙。
中國的藝術發展和西方藝術的發展邏輯截然不同，甚至可以說中國藝術的發展沒有可以推導的邏輯。我們研究中國藝術史是運用編年史的方法，並且和政治(宮廷)密切掛鉤，中國藝術依附於政治意識形態不單是中華人民共和國成立後，在封建社會也是同樣，只是在古代更多的表現在審美和情趣上，因為中國傳統繪畫題材固定，只是花鳥、山水、仕女等有限的分類，和現實生活沒有什麼直接的關系，屬於修身、養性、劈情操的道具。
只有精通藝術史，在你看到一幅作品的時候，你就可以站在這幅作品的歷史背景前分析這幅作品的價值，沒有一幅作品可以脫離當時的時代而獨立存在，因為藝術首先是時代的產物，進而當然保有時代的烙印。但是回歸到藝術經紀人的話題，我們要經紀的是現在還在創作的藝術家的作品，了解歷史並不是要你用藝術史去套在任何一個藝術家的頭上來判斷其價值，藝術史的知識可以讓你的理性判斷更准。但是面對一幅作品的時候，我們仍然依靠直覺，直覺非常重要，你可能被四個方面打動：震撼、感動、智慧或某種美。在這里我迴避了技法，雖然很多中國人在看待油畫之類的作品時會過於迷戀其製作的技法，特別是很多寫實的繪畫，其實這個問題很無聊，我甚至不打算討論這些庸俗的寫實繪畫，即使是楊飛雲、陳逸飛、劉溢等所謂的名家，至少在我看來他們和我討論的藝術一點關系都沒有。我的意思是提醒諸位朋友，不要被這些表面的、沒有思想的工匠作品所迷惑。
經紀人挑選藝術家的確是個很考人的技術活，我只能說沒有絕對的標准，但是有正確的方向。另外藝術史總是愚弄人類的判斷，許多在活著的時候戴滿光環的藝術家在百年之後通常會銷聲匿跡，有些甚至走到歷史的反面。而曾經窮困潦倒的藝術家也有咸魚翻身的案例。這些案例告訴藝術經紀人，如何平衡現世的利益和死後的聲譽是一門學問很深的功課。但是人們總是很短視，特別是目前的經濟環境尤為如此，比如像現在所謂的學院派寫實繪畫，無論是毀譽參半的陳逸飛，還是現在如日中天的陳丹青，其最終的結果都將是被藝術史掃地出門(具體原因我會在另外的文章詳細討論)，但是這並不影響有人通過這些畫家賺到了大筆鈔票，這就是現實的利益。因為衡量商人是否成功的唯一標准就是財富，即使有附加條件也只能是法律，只要合乎法律的一切經營都不應該遭到譴責，如果有了譴責的必要，那也應該首先譴責不健全的法律。
在今天，成功的藝術家要具備一些必要的素質，特別是當代藝術家，首先要具備學習能力，當代藝術家不是花瓶，在藝術上的探索任何人都無法取代自身的努力和感悟。雖然當代藝術進入到現階段，在創作系統上出現了很大的變化，比如工作室僱傭幾十甚至幾百個工人來製作作品等，但是大家要關注這個現象的本質，只有作品創造者的靈魂仍然深具魅力，這一切才能順理成章，否則一切都是妄談。
如何和藝術家相。藝術家和經紀人之間的關系是相互成就，而不是一方企圖改變另一方，特別是一貫強勢當慣老闆的人，喜歡將自己的意志強加到別人身上。請不要指導藝術家做作品，而要去想方設法的去創造更多更好的機會讓藝術家能夠更好地創作作品。所以藝術家就如同經紀人養的老母雞，把老母雞喂好了才能下蛋，如果遇到老母雞只會吃卻盡拉屎不下蛋怎麼辦？聰明的經紀人如何解決這個難題呢！回到第一步，首先對這個藝術家進一步判斷，當初的選擇是否有錯？很多時候在市場上是否好賣並不是衡量藝術家的唯一標准。如果你確定藝術家的選擇上沒有錯，那麼就繼續往前推，但這個時候多數人會犯一個嚴重的、低級的錯誤，就是開始揣摩市場的意思企圖逼迫藝術家改變方向。我在這里要提醒諸位，實際上所謂市場喜歡的作品其實就是大芬村的產品和各地花鳥市場畫店裡的行畫，他們完全是為市場而生產的。所以你如果企圖迎合市場就要盡早離開經紀人這一職業，因為這和我所說的藝術是完全不相關的兩回事。
尋找一個好的藝術家和如今在潘家園撿漏一樣艱難，正因為好的太少所以就要敞開胸懷才會有中獎的機會。中國有很多藝術家，甚至是太多了，但是更要清楚，這意味著經紀人要面臨巨大的挑戰，要用更多的精力和體力在眾多的平庸中挑選為數不多的幾個傑出藝術家，這要有足夠的耐心和必要的細心，驕傲的心態會讓自己錯失良機。
挑選到心儀的藝術家，經紀人或畫廊就要和藝術家長期的相處了，很多畫廊老闆和經紀人動足了小腦筋，費盡心機的策劃和藝術家的簽約合同，就差把合同寫成賣身契才放心。實際上完全沒必要傷這種腦經，記住藝術品經紀是一個高雅的行業，你要保持平易優雅的姿態，要慷慨和熱情地對待和你合作的藝術家，還要有一顆服務的心，想方設法為藝術家提供更多的服務和幫助。經紀人要成就一個藝術家，就要百分百的付出為藝術家打理除創作以外的所有事(家庭生活就別摻和了，這一點特別需要注意)，結果你會發現藝術家其實根本無法擺脫你，因為一個藝術家要想在現在的社會獲得成功，作品和創作占整體的工作甚至連20%都不到，展覽、媒體、學術研討、拍賣、出版等等這絕不是一個藝術家能搞定的。
和藝術家相處要有技巧。很多人誤認為要和藝術家相處很密切才能做經紀人，其實我強調的是職業化，而且要保持必要的距離，很多人無法理解為什麼要保持距離，因為職業藝術家是要百分百投入的，特別是在創作巔峰時期，可能像個瘋子、狂人，想法驚人……這些超出規矩的事情很多時候對一個藝術家的成長特別的重要，所以你既要給藝術家保留這樣的機會，又要避免自己被藝術家影響而逐漸失去商人必須有的特性。這個很微妙，總之藝術家和經紀人的關系不是為了把一個商人變成藝術家，也不是為了把藝術家變成商人，而是要一加一大於二，讓藝術家變成偉大的藝術家，經紀人變成傑出的商人經紀人要善於理解藝術家的創作，鼓勵並給他信心，多給他提供行業資訊和展覽機會，多讓他嘗試新的技術和材料，這些很重要。

⑷ 雞娃父母如何打理財富的比賽文章

摘要 「雞娃」的核心是才藝特長

⑸ 唐宋元明清的一些藝術

明清時期的畫家們部頗注意追求筆墨風格和畫面的效果，但並不是人人都有所創造。而且在表現了一定風格的作品中，藝術風格也不全是健康的。藝術風格是畫家用繪畫藝術形式概括生活、表達思想情感的創造性活動的產物，它體現著與作者生活理想相聯系的審美理想。在明清繪畫的詩意的想像和藝術風格中所體現的美的理想，有各種不同的類型。如高雅、古拙、稚朴、天真、潑辣等審美情趣的追求。
明清畫家運用筆墨的方法，包括皴擦點染用筆的快慢、輕重、正鋒和側鋒，用墨的濃淡、干濕等，很多畫家都有自己熟練的實踐經驗。這些技法的傳授和影響，促成了許多畫派的形成。這些熟練的技術對於掌握工具材料的性能，發揮表現手段的特長，從而對實現反映生活表達思想感情內容的目的是很有用的。
明清時期的繪畫從理論到實踐，是一宗巨大的藝術財富。
這一時期的文人畫，也有著極其引人注意的地位。除了消極的成分，也有其積極的一面，可以看出其中蘊藏著中國繪畫藝術的豐富的經驗和繪畫藝術的美的法則。

⑹ 為什麼要收藏藝術品

藝術品不僅具有極強的保值、升值功能，其作為精神產品，還具有美化生活、陶冶情操等功效。古往今來，藝術品消費都是有錢有閑、有文化者的專利，距離普通百姓十分遙遠。當前，欣逢盛世，中國高凈值群體不斷增長，有錢有閑、有文化的人越來越多，國際拍賣場也常見中國人的身影。股票、房地產等行業低迷的當下，雖然投資藝術品成為不二選擇，但名家作品不一定是「名作」，不一定值錢。

在中國的藝術品市場上，陶瓷藝術占據了大半江山，而近現代陶瓷藝術作為中國陶瓷藝術市場的中堅力量，近幾年成為拍賣市場的熱門，越來越受到關注，上海藏家劉益謙2.8億港元購回明成化雞缸杯。作為相對容易入門的板塊，近現代陶瓷藝術存世量大、有著成熟的收藏群體，對於新買家而言，近現代陶瓷藝術的文化價值和經濟價值都不容忽視。

盛世收藏、亂世黃金，是一句中國俗語。盛世時期，經濟繁榮而且秩序良好，陶瓷藝術這種東西，肯定會不斷增值、而且不容易受到損壞。亂世時期，陶瓷藝術就不行了，又有貶值風險、又容易破碎。所以，亂世時人們喜歡黃金，又不貶值、又容易保管和攜帶。收藏也算得上一種投資，是一種經營策略。

如今很多老闆們都喜歡收藏一些陶瓷山水畫，這也成為收藏市場的風向標。最近兩三年，陶瓷國畫開始在收藏市場走俏，尤其是山水畫。不僅是老闆辦公室會裝飾山水畫，更有一些收藏者不惜斥資幾千萬來收藏山水畫，精明的商人們為什麼如此熱衷山水畫呢?藝術品有多重屬性，即物質屬性、精神屬性與金融屬性，收藏陶瓷書畫作品，是件快樂事情，也是一場沒有終點的修行。

作品的貴賤，必須與藝術品的質量聯系起來考量，而不是僅僅看其一平尺多少，好作品，這關乎收藏投資者的藝術鑒賞水平的鑒賞水平。「藝術無價」不等於「藝術品無價」，藝術品一旦進入藝術市場，那麼它無論多麼「偉大」都是有價的。另外貴與不貴需參照作品藝術水準及其藝術家的發展前景來辯證判斷。此外，藝術品作為一種資產類別，具有金融屬性，那麼在投資的時候，就需要全方位考量。

文化自信是繼道路自信、理論自信和制度自信之後，我國提出的「第四個自信」。陶瓷等藝術品是文化的重要載體，沒有藝術品，那麼就沒有收藏和保護。國家文化局局長劉玉珠指出：解決藝術品流通瓶頸，必須創新流通渠道。所以說，藝術品只有增值，全民參與，傳統技藝才有發展機遇。在國家提倡民間收藏藝術品的當下，以下五大誤區應避免：

(1)認為大名家的早年作品因距離今天更久遠，故存世量少，更值得收藏，錯。早年作品對欣賞和收藏投資都不是上選，雖是真跡，藝術水平卻往往不到位。

(2)認為大名家的暮年作品因「爐火純青」，往往又是「最後絕筆」所以更值得收藏，亦錯。對於絕大多數藝術家來說，進入暮年，因身體原因其藝術也進入衰退期。

(3)認為不容易保存的就越增值，但是沒有考量保管成本，書畫等紙張長期保存十分不容易，不懂藝術品保存或缺乏相應條件的投資者還需委託專門的機構為其打理，這一部分的費用是相當可觀的。陶瓷藝術品只要不摔，保存相對來說比較容易，陶瓷藝術和書畫藝術的疊加，也使其更具投資屬性。

(4)認為「」微拍號」等藝術品平台的都是假貨，拍賣行就是真的。網路雖是虛擬的，但是背後卻是真實的人，就像當年大家不習慣淘寶購物、不相信網路新聞一樣（註：網路造謠，同樣違法，網路不是法外之地）。假貨不管是在哪兒，都存在，是難以杜絕的，但是基於社交的「微拍號」，能夠通過交流建立互信，相比線下更容易甄別商家的信譽和專業度。

(5)認為網上上只能買到低價值的藝術品。現在進入移動互聯網時代，電腦也許很多藝術家不會抑或沒有條件玩，但是手機就不一樣，比如你手機搜索關注「微拍號」，那麼就可以直接和藝術家交流，通過長時間的觀察互動，通常能夠與高水平藝術家建立好的關系，自然能獲得高價值的藝術品。

看江西編輯：懿?F

⑺ 物質財富是什麼

物質財富，經濟術語，是指實際存在的財務上的富有。物質財富是人的根本財富，包括食物、衣服、住房等等物質基礎的富有。
人類的物質財富可分成七類。
第一類是根本財富。根本財富就是人的生命物質，即身體。保護這個物質財富，壯大這個物質財富，即有一個健康健壯的身體，有一個健康樂觀的精神世界——對個體來說，沒有比這更寶貴的了。人有了這個物質財富就永遠逃離了可憐的地位。
第二類是必需財富。這是與身體密切相關、與健康密切相關、與溫飽密切相關的物質財富。如吃的食物、穿的衣服、住的房子等等。這類物質財富最先與人類發生關系，是最先成為人類物質財富的財富，如稻穀豆米、瓜果蔬菜、獸禽魚蝦、獸皮、洞穴等等。缺乏了這種物質財富個體生命就可能發生危機，這是人類生存發展最基本的財富。
第三類是自然財富。這類財富與必需財富的關系最為密切。這些財富有土地、領空、海域以及其中蘊藏的人類需要的物質。這類財富是人類社會發展到一定階段的產物。這樣說，並不是說這類財富在人類原始階段是不存在的，而是說這類財富在人類原始時期是人類共有的。土地、領空、海域是大自然的賜予，其中的野果、飛禽、魚蝦等也是自然生成，並不屬於某個人或某個團體。是後來在人類對自然財富的搶奪中，才被少數「強人」所擁有，成了個人的私有財產。
第四類是創造財富。它是人類獲得必需財富的勞動工具和人類對自然財富加工改造使之成為人類生存發展需要的財富。這些財富在人們獲取食物、穿戴物、住宿物、助行物的需要中產生出來，是人類創造的產物。柴米油鹽、碗盆籮筐、耬犁耮耙、機械電器、汽車飛機、衛星火箭等，都是這類財富的具體體現。這類財富是人類通過對自然的認識，根據它們的特性創造出來的。它使人類社會與動物世界有了明顯差別，是社會物質文明發展的真正標志，也是衡量人類社會物質文明程度的真正標尺。
第五類是物知財富。它是人類腦力勞動的產物。是有關人類對物質世界的認識和改造的知識，即所有與創造財富相關的知識財富。即人們創造勞動工具和其它財富的所有知識。這類財富是無形財富，如今它以書籍、光碟或其它媒質為表現形式，是人類創造智慧的結晶。這種財富我們也可以叫知識財富。
第六類是組織財富。這類財富是如何處理好人與人關系、人與物關系的財富。這類財富是人類社會高度發展的產物。隨著社會的發展，人與人、人與物的關系越來越密切，也越來越復雜，對人類的生存發展也越來越舉足輕重。如何處理好人與人的關系、人與物的關系已經成了人類的迫切需要。這類財富就是人類的組織財富。它也是人類腦力勞動的產品，也是人類的精神產品之一。書籍、人腦、光碟等是這類財富的盛載器皿。政治、經濟、法律、道德、感情、品質、宗教、哲學等是這種財富的具體體現。
第七類是理想財富。理想財富就是人類創造的文學藝術財富，它是人類對理想世界和自由感情世界嚮往的產物，是人類情感和理想需要的產物，是人類真正的精神財富。這種財富往往傾注著個體對現實的不滿和對理想的追求。它是陶冶人類高尚的道德情操，引領人類更加文明、更加進步的燈塔。音樂、雕塑、文學作品等就是這類財富的具體體現。

⑻ 談談你對美術的看法

這里有幾篇你看行不行，如果覺得不怎麼樣，你可以去美術論文網看看，裡面篇數很多
http://www.teachercn.com/Jylw/Mslw/
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「線」在美術作品中的功能與審美特徵

線，或稱線條，是一種存在於現實生活或者美術作品中的視覺形態要素，由於它們往往是和形、體、色、光等視覺翌累同時並存的，所以，造型觀念中的線，往往和視覺上的概括提煉與抽象相聯系，然而這些能力的形成，又必須通過美術欣賞和美術創造的實踐去訓練。如何加深對「線」的概念的認識並在實踐中藝術地去運用，是中學美術教學的重要環節。
一、欣賞以線造型的中外美術作品，提高學生對「線」這一藝術形式的審美能力。
線條是美術最基本的造型手段，是構成視覺藝術形象的一種基本因素，無論平面的還是立體的作品；不論是寫實，還是裝飾；不論是抽象的，還是具象的……在長期的美術發展過程中．「線」作為美術家創造形象和表達自己思想感情的藝術語言，一直處於十分重要的地位，並越來越顯示出豐富的表現力及藝術美感。中國著名繪畫大師吳冠中的《山水》一畫，皴染不多，主要以毛筆線條勾勒，但其中線條流暢自由，輕重虛實的變化，隨意性較強，具有濃厚的抒情意味和鮮明的時代感。法國後期野獸派大師勻蒂斯的《紅沙發上的注女》（油畫）以簡潔概括、富子感情色而又極富裝飾件的線，極為和諧、簡練地勾畫出一個呼之欲出的少女形象。
二、重點強調中國傳統美術中線的作用。
中國畫的線，可以追溯到仰韶時代的彩繪畫，晚周帛畫，楚器漆畫和漢唐壁畫。仰韶文化的彩陶紋樣。是中國最早用線的作品，鮮明、生動、挺拔的線條，描繪了漩蝸紋、弦紋以及人的面形、蟲魚、鳥獸等形象，體現了原始藝術樸素、稚拙的美。唐宋以來，隨著人物畫創作的興盛，線描藝術發展到廠一個高潮。吳道子是唐代的線描大師，人們稱吳氏的線條為「吳帶當風」，他畫中的人物，衣袖飄動，生動異常，體現了高度的「運動感」和「節奏感」，充分發揮了線描藝術的效果。南宋畫家梁楷的《元祖斫竹圖》是一幅「寫意」線描的人物畫，畫中人物元祖為佛教禪宗六世祖慧能．畫家用寥寥數筆，把一個正在勞動中的老翁刻畫得十分生動，中國畫家經過長期的藝術實踐，從「文人畫」「院體畫」到民間畫，對線的運用各具風采（在表現物象的同時，還傳達出入的情緒），傳統技法——十八描，即是各種線的生動畫法。
三、東西方繪畫用線的異同。
由於受不同文化背景的影響，東西方繪畫的線在形式美感上各不相同：東方繪畫中的線注重表現情感，富於韻律感和裝飾美；西方繪畫中的線具有較強的理性特徵，不能把這兩者對立起來，應該指出線造型在東西方美術作品中是相通的，同樣具有豐富的表現力和多彩的藝術美盛，只是由於欣賞習慣，繪畫造型的傳統觀念的差異，形成了不同的表現方法和民族風格。從具體的作品來分析，東西方繪畫線的表現特點又往往交織在一起，如二十世紀初法國的馬蒂斯的作品就證明了這一點。他的作品既有西方繪畫的優良傳統，又吸收了東方藝術的特點，給人一種新的美感享受。在我國，隨著中西文化的不斷融合，中國傳統美術有廠新的發展和變化，特別是近十幾年來，這一點更加突出，如：吳謚械淖髕吩諳叩運用上有新意，線的節奏和韻律美十分強烈和鮮明。對中外美術作品的優良傳統，都應認真研究繼承，在學好我國傳統繪畫課的基礎上，還需了解西方美術。「西為中用用」，使我們民族的繪畫藝術具有當代性和世界性。

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對於傳統色彩學的新認識

繪畫中的色彩，是一件作品的生命力之所在。但色彩藝術同其它藝術種類一樣，在漫長的歷史時期中，經過歷代藝術家的努力和探索，其觀念也在不斷地發生變化。如今，逼真地再現物象的色彩，表達物象的質感，已不是繪畫中色彩的最終目的，色彩自身應具有充分的表現力和相對的獨立性。
從早期文藝復興至今，繪畫中色彩的表現方法豐富多彩，一代代藝術大師們耕耘不止，給後人們留下了無數的藝術財富。
十五世紀上半葉，凡·愛克兄弟在再現人體和物體的固有色彩方面開始形成了藝術風格。他們的作品，在堅實的造型基礎上，加以逼真細膩的色彩表現。作品中的色彩主要是表現物象的固有顏色，這些色彩，通過模糊與鮮明、明亮與陰暗的調子，創造出了令人信服的自然形象。弗朗切斯卡在色彩繪畫中則強調鮮明的輪廓線和富有表現力的大色塊來進行創作，其色彩已具有一定的主觀因素；達·芬奇則採用極單純而又豐富的色調創造出了不朽的藝術形象；西班牙畫家格列柯用一種奇特的、只有他才具有的色彩來進行創作，其色調已經超越了物象本身的色彩范疇，達到了一種色彩的抽象概括，其色彩運用，更多的是為適應精神上富有表現力的主題的要求，不受物象色彩的制約，他根椐畫面上節奏、旋律的需要而重新組合色調，作品富有現代精神；倫勃朗利用強烈的明暗對照，單純而強烈的色彩來突出主題，人物在幽暗模糊的環境中閃閃發光，作品充滿了深度。
十九世紀，由於科學的發展，一些有關色彩理論的論述在歐洲問世，這為藝術家們進一步研究色彩的規律奠定了理論基矗由於印象派畫家對大自然的充分研究和描繪，使其達到了一個全新的色彩世界。印象派畫家大膽地拋棄了傳統的色彩觀念，採用鮮明的色彩來描繪天空、田野，畫家們致力於風景畫中環境與光線的研究，莫奈所作教堂系列充分體現了這一切。
藝術探索是無止境的，康定斯基則比印象派畫家更大膽地反叛了傳統。在印象派畫家那裡，色彩還是依附於形體之上，色彩所呈現出來的是具象的物體。而在康定斯基的作品中，已見不到傳統繪畫中的具象物體，色彩已不再依附於任何具體的物象而存在，他使色彩從繪畫中獨立出來並具有其價值。藝術貴在創新，而每一次創新，都需要勇氣打破條條框框，用全新的視角去重新認識和感應世界，推動藝術的發展。綜上所述，不難看出，色彩藝術在其發展的過程中，沒有一成不變的規則，我們理應對色彩有一個廣泛的、全方位的認識，而不應將目光局限在某一點上。如何在色彩教學中汲取多種營養成份，全面推進學生的色彩感應力，應成為一個重要課題。
當前在色彩教學中採用的理論依據，是在印象派前後時期的色彩理論加之俄羅斯畫派的色彩理論綜合而成。其核心內容是強調條件色，認為色彩的產生要依靠光源色、環境色及物體自身的顏色綜合而成。在色彩的對比上也有一定有規則，亮部冷，暗部就要暖；在色彩的訓練上比較強調作畫過程的程序性，即通常的畫大關系，然後深入，再回到大的關繫上來。這樣的訓練方法及色彩理論固然有其有利的一面，但也存在一定的局限性，即過多地重視科學規則和相應的客觀因素，忽略了做畫者對於色彩的直接感應。但在做畫過程中這種感應又是非常重要的，沒有它，藝術作品就會缺乏生氣，枯燥無味。所以，在色彩訓練中，從一開始就要重視對色彩的直接感應，不要讓過多的理論縛住做畫者的手腳。
傳統的色彩理論對於畫面的色彩構成更多的是依靠色彩的空間關系去表達（物體離觀者近則色彩鮮明突出，退遠則變淡變冷）。但在現代的許多繪畫大師的作品中，這種理論已被打破，藝術家們根椐自己對世界的認識和感應，重新組合、安排色彩來構成畫面。空間關系，應理解為色彩結構上的位置關系，色彩的強與弱應根椐畫面的需要來分配。
法國藝術大師巴爾蒂斯對於東方繪畫非常崇尚；梵谷的作品中也充滿著東方情趣；米羅的作品更是如此。為什麼東方繪畫有如此之大的魅力，使這些藝術家頂膜禮拜呢？關鍵就是在東方作品中所蘊含的精神因素。東方的作品，如中國畫不受客觀條件的制約，而強調藝術家的主觀精神，使藝術中具有更多的抽象因素。如能較好地將東方繪畫中的精華運用到色彩實踐中的話，將會創造出更廣大的藝術天地。
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美術課在美育中的作用

美育一般通過藝術審美的方式達到教育目的。美術課對學生進行美育的得天獨厚的條件，就是直觀性，包括對自然美的直觀，社會美的直觀，藝術美的直觀。而美術教學大綱所規定的欣賞、繪畫、工藝三大類課業非常直接地體現著這種直觀性。

美術欣賞課的教學，主要以完美的形象，卓越的藝術技巧來撥動人的心弦，使人精神奮發，與之共鳴，從而產生強烈的教育效果。例如欣賞董希文的油畫《開國大典》，可感受到作者通過構思，構圖和色彩，表現了中華民族永遠起來了的信心和氣魄。欣賞白石老人的國畫《卻教蜂蝶為花忙》，透過蜜蜂在艷麗的鳳仙花旁飛舞采蜜的忙碌情景喻意頌揚了勤奮勞動的精神。作者從普通的生活景緻中表達出高雅的審美情趣，學生通過對作品的品味、鑒賞激起了對普通勞動者的敬慕。

美術繪畫課的教學除了學習線條、形體、空間、明暗、色彩和構圖等藝術、語言」之外，還要學習臨摹，寫生和創作等藝術的表現手法。例如靜物寫生課，不管是一瓶沐浴著陽光、擺在窗前的鮮花，還是隨意堆在桌上的肥碩水果；不管是一組閃耀著光澤的玻璃器皿，還是剛買回來的新鮮蔬菜，那生意盎然的色彩、情趣橫生的形態，都能人學生以情的感染和美的享受。

人物頭像繪畫課，不僅使學生明白頭型的「八格」、五官的比例尺「三停五眼」，還要懂得「形神兼備」的意義。人像的美，並不是「濃眉大眼」或「櫻桃小嘴」等概念，關鍵是創造生活中有個性特徵的感人形象。例如周思聰先生的肖像畫《老礦工》，極為生動地刻畫了一位從舊社會生活過來的老礦工的形象。在老礦工布滿班痕的臉上，可以看到這位煤礦工人的艱苦勞動的一生，然而他又是那樣善良，淳樸和敦厚。美術作品並不是以「像不像」「美不美」「好看不好看」為評價標准。教師應緊密結合教學內容，引導學生通過對形象的感受、想像與思考，認識肖像畫的藝術美，在思想上受到熏陶，在美的感受中受到教育。

工藝課是一種帶有設計意識的藝術實踐活動。在美術課上學過色彩知識和造型規律，學生掌握這些形、色的審美常識，有助於培養他們健康的審美觀點，對於學生盲目追求流行時裝、奇怪發式的現象，有正確引導的作用，同時也有助於他們思想品德的提高。

另外，美術在開發學生智力發展中起著突出作用。根據科學研究，人腦的左半球分管抽象思維，右半球分管形象思維，許多復雜的精神活動是由大腦兩半球協同完成的。學生的文化課學習一般多用左腦思維，而美術課則有利於發展學生的形象思維能力。美術課的任務正是培養學生的觀察、記憶、想像、創造等形象思維能力，特別是觀察能力。在繪畫課上，教師總是強調學生觀察、觀察、再觀察，由表及裡的觀察，由近及遠的觀察，由整體到局部再到整體的觀察。只有正確的觀察，才有正確的感知，也才能形成積極的形象思維，使抽象的東西具體化，概念的東西形象化，進而是邏輯思維的發展。這樣也就有利於多方面地發展學生的思維能力，充分發揮人腦的潛力。
美育被明確地列入教育大綱，標志著我國社會主義教育思想的重大發展和社會主義教育制度的進一步完善。美術課的目的不是把所有學生培養成藝術創作家，但是對於提高學生的審美文化素質、發展創造性思維，陶治其情操，起著積極的作用

⑼ 為什麼要進行民間藝術，民間工橄的整理

進行民間藝術，民間工藝的整理是對傳統民間藝術工藝的保護，民間藝術就是舉凡在民間形成、發展並廣為流傳的各種通俗的傳統藝術以及具有民間色彩的技術與藝能。民間藝術是中華民族千百年來民眾創造並享受的文化,是民眾智慧的創造,許多民間藝術傑作,成為「華夏一絕」被傳承和保留下來,我們這里主要包括中國剪紙、中國刺綉、中國扇藝、中國風箏、中國錦人、木板年畫等等。
民間藝術如同一種生態環境，在這種生態環境中繁衍、生長了不同的藝術之樹和藝術果實，如果僅僅局限於對民間藝術文化產品的研究就會淡化它內在的生命力，如果文化環境受到了破壞，文化就會凋零、失落或者畸形，即使產生新文化，也將成為無本之木，無源之水，這就是文化的生態觀。傳統民間藝術文化除了依靠歷史文獻典籍的記錄，依靠博物館的藏品展示之外，還有一個很重要的依存渠道，就是生存於民間生活之中，生存於老百姓衣食住行用的方式、觀念和具體使用的物品中，生存於傳統的節日、禮儀和祭祀之中。一些歷史文獻沒有記錄下來的東西，很大一部分都在民間生活形態中保留了下來，這不能不說民間文化有著強大的生命力和傳承性。
但是由於經濟的快速發展以及西方文化的侵入，一方面人們的日常生活方式和社會思維受到拉很大影響，即價值觀念的改變，人們的審美觀念有了很大變化。由於傳統民間藝術中有許多不合這種審美觀念的因素，被認為是要突破的對象並被潮流藝術所排斥，這引起拉傳統民間藝術的混亂發展，進一步加巨拉傳統民間藝術地位的下降。這些使傳統民間藝術的總體發展趨勢不良，許多處於消失的危險境地。
雖然傳統民間藝術屬於有限存載體，其存在是相對的，消失是絕對的，但傳統民間藝術是勞動人民智慧的結晶，是寶貴的財富，它具有不可再生的特點，是稀有的遺產。所以應盡量減少因人為因素造成的損失，盡量延長傳統民間藝術的存在時間。
傳統民間藝術既是歷史的產物也是現實的文化，是古代歷史和現代文化的一種連接形式。其形式多樣，資源豐富，是承載文化的有效載體，是傳承並承載文明中具有獨特的作用。對傳統民間藝術的繼承是對古文化的繼承和發揚，這對於保持文化的連續性，防止因載體的消失而造成的文化特質和內涵的損失，而使其潛在價值消失。
與傳統民間藝術相關的往往是藝術本身的 精神價值的延伸和以信息形式 存在的廣泛的社會價值，特別是在信息社會以信息形式存在的傳統民間藝術對藝術有重要的影響。它保持著原始風貌，它的存在在一定程度上保持了人們思維的連續性，防止了思維斷層，弘揚了民族文化，提了高民族素質，增強了凝聚力。
傳統民間藝術不是簡單的藝術復制，而是通過一次次的創造性活動，在遵循藝術發展本質的前提下，不斷的發展和完善，使藝術的表現力度大大擴展，特色鮮明。傳統民間藝術是土生土長的藝術，具有濃郁的人本性`藝術性`地域性`民族性。其中溶入了中華民族的優秀傳統和聰明智慧。傳統民間藝術在一定程度上是對歷史的回顧和總結，通過樸素的方式讓我們得到不同的精神享受。 文化是一個民族的重要標志，傳統民間藝術是文化的重要組成部分，是我們的重要文化基礎。失去它我們也將變的模糊傳統民間藝術是勞動人民展示自己的平台，失去這個支撐點，勞動人民的形象將受到損害。保護傳統民間藝術是抗文化消失的壯舉，是對勞動人民創造力的重新評價。因而文化教育意義是巨大的。
傳統民間藝術不僅屬於中國也屬於世界，保持文化的多樣性也是全世界的共識，是必然的趨勢。保護傳統民間藝術也是我國積極參與世界文化建設的一種表現，所以要加以保護。
1、政府、組織、個人的三級保護體制。 按照法律的要求建立相應的行業組織規定，並建立相應的行業組織。行業組織由政府部門的相關人、懂行情的專家、學者以及民間藝人組成是非營利性機構。
政府層面 身為管理者的政府部門有對傳統民間藝術保護的義務。政府部門精簡機構，對保護統一管和規劃，避免多部門並存，多方指揮 造成的保護不力。政府部門應制訂相應的法律對傳統民間藝術進行保護和發展進行規范，嚴格按藝術本身的規律辦事不濫用職權。在實踐及時進行增補，為保護者提供必要的便利，是是社會形成良好的保護氛圍。
支持性行業機構如專業協會、科研機構、資助機構、志願者機構等。專業組織機構由懂行請的專家、學者，民間藝人和行政人員組成，是非營利性機構，起著承上啟下的作用。專業協會與其他組織相互協調為藝人提供相應的基礎條件，減輕政府的負擔減輕。由專家學者`科研單位的自身優勢搜集、整理藝術資料，忠實記錄其原貌，把有限的歷史語言充實，重新成為新的文化傳統。

⑽ 怎麼做藝術品經紀人

從事藝術品經營的第一步，就是要學習如何成為一個藝術品經紀人，這里談的藝術品具體指現在還在世的藝術家創作的作品，並不涉足古董、字畫等門類。
傑出的藝術經紀人成功的原因，首先，他們對藝術的無限熱愛，他們深入畫家的工作室，那個時候的藝術家很多都在偏遠的城市，要擠買不到座票的綠皮火車，為了將作品帶回通常要把畫布從畫框上拆下捲起來才能托運或當行李夾帶。其次他們敢於買斷作品，和他們同時期的「藝術導游」到今天幾乎沒有留下身影的，這也是我一再強調的「沒有買，就沒有利益」的原因。由於交通和異地買賣的不便促使這些經紀人必須買斷作品，同時現金買斷可以用超低的價格獲得作品，而且可以獲得畫家最好的作品，當一個人准備用現金把作品買下的時候，意味著他對畫家的作品要用慎重的評估並且承擔著賣不掉的風險，所謂有壓力也就有動力。買斷代表著對某類藝術品的判斷，是一種肯定。從內心中不敢對藝術品進行判斷和肯定的一定不會是好的藝術品經紀人。所以現在那些靠作品寄賣的畫廊是很難有發展的機會，所謂「人不自信何以人信之」。即使在九十年代早期，這些成功的藝術經紀人也是通過買斷作品來獲得藝術家信賴進而壟斷藝術家資源，比如「後八九」時期的代表作品基本被香港商人文少勵、張頌仁等人壟斷。最後是市場的開拓能力，無論如何，一個成功的藝術經紀人最關鍵是要把藝術品賣給需要的人，那麼如何尋找這些需要藝術的人成了一種技能，就像獵人，首先要找到獵物，好槍法才能排上用場，否則縱是神槍手也無用武之地。
回到主線，首先對自己作一個評估，看看自己的條件合不合適成為一個藝術品經紀人：精通一門外語，喜歡結識陌生人，有信賴感，執著和誠信的品德等等，這些都是一個藝術品經紀人的起碼要求。
對藝術的理解力並不是人類天生就具有的能力，需要通過後天的學習才能掌握，這些學習包括：閱讀國際藝術史，參觀博物館看經典大師作品，去美術館看成熟藝術家的展覽，去著名畫廊看當下藝術家的展覽，去參加藝術家的私人展覽，聽講座、多看拍賣預展等等。現在有微博了，還得多看看微博了解即時信息。
在當代藝術的范疇中，沒有什麼絕對的標准來評定一個藝術家的成就，但是我們根據什麼來確定一個藝術家是否有成功的機會呢。現在社會上流行一種不健康的觀點就是炒作，認為只要花錢做宣傳，就一定能把一個人炒作成一個大師。這種病態的觀點會讓很多投資人陷進無底的深淵而永無出頭之日。比如上海有個畫畫的，常年在地鐵里，路邊的戶外廣告牌做作品廣告宣傳，也花錢在上海美術館(微博)里做展覽，他把自己稱為東方畢加索，在上海靠蒙一些房地產商賣他的裝飾畫。雖然現在社會很浮躁也很膚淺，但是藝術行業沒幾把刷子是很難混的，所以出頭之日遙遙無期。再列舉另一個也是上海的案例，一個用油畫畫戲劇臉譜的，常年在五星級賓館展出，還把作品用刺綉做出來，在一些經濟論壇上當成禮品銷售，也通過操作拍賣會，把價格炒到五六百萬一幅……但是這一切都成了大家茶餘飯後的笑話。這只能說明，炒作本身沒有對錯，關鍵你炒的得是菜，否則你炒垃圾是沒人買賬的，炒了半天最後買單的還是你自己。
關注西方藝術史或者國際藝術史的朋友會發現一個顯著的特點，就是清晰的邏輯和上下文譜系關系，西方的藝術史是一個藝術運動緊接著另一個運動而發生，每一個歷史階段都有顯著的事件或重點人物出現。比如現代藝術史的發展是印象派，之後是後印象派、野獸派、立體派、抽象藝術、超現實主義，然後就到了美國的藍色畫派、抽象表現主義，運動一個接著一個，所以西方藝術史就是藝術運動史，只有掌握其中的發展邏輯，才能找到進入西方藝術大門的鑰匙。
中國的藝術發展和西方藝術的發展邏輯截然不同，甚至可以說中國藝術的發展沒有可以推導的邏輯。我們研究中國藝術史是運用編年史的方法，並且和政治(宮廷)密切掛鉤，中國藝術依附於政治意識形態不單是中華人民共和國成立後，在封建社會也是同樣，只是在古代更多的表現在審美和情趣上，因為中國傳統繪畫題材固定，只是花鳥、山水、仕女等有限的分類，和現實生活沒有什麼直接的關系，屬於修身、養性、劈情操的道具。
只有精通藝術史，在你看到一幅作品的時候，你就可以站在這幅作品的歷史背景前分析這幅作品的價值，沒有一幅作品可以脫離當時的時代而獨立存在，因為藝術首先是時代的產物，進而當然保有時代的烙印。但是回歸到藝術經紀人的話題，我們要經紀的是現在還在創作的藝術家的作品，了解歷史並不是要你用藝術史去套在任何一個藝術家的頭上來判斷其價值，藝術史的知識可以讓你的理性判斷更准。但是面對一幅作品的時候，我們仍然依靠直覺，直覺非常重要，你可能被四個方面打動：震撼、感動、智慧或某種美。在這里我迴避了技法，雖然很多中國人在看待油畫之類的作品時會過於迷戀其製作的技法，特別是很多寫實的繪畫，其實這個問題很無聊，我甚至不打算討論這些庸俗的寫實繪畫，即使是楊飛雲、陳逸飛、劉溢等所謂的名家，至少在我看來他們和我討論的藝術一點關系都沒有。我的意思是提醒諸位朋友，不要被這些表面的、沒有思想的工匠作品所迷惑。
經紀人挑選藝術家的確是個很考人的技術活，我只能說沒有絕對的標准，但是有正確的方向。另外藝術史總是愚弄人類的判斷，許多在活著的時候戴滿光環的藝術家在百年之後通常會銷聲匿跡，有些甚至走到歷史的反面。而曾經窮困潦倒的藝術家也有咸魚翻身的案例。這些案例告訴藝術經紀人，如何平衡現世的利益和死後的聲譽是一門學問很深的功課。但是人們總是很短視，特別是目前的經濟環境尤為如此，比如像現在所謂的學院派寫實繪畫，無論是毀譽參半的陳逸飛，還是現在如日中天的陳丹青，其最終的結果都將是被藝術史掃地出門(具體原因我會在另外的文章詳細討論)，但是這並不影響有人通過這些畫家賺到了大筆鈔票，這就是現實的利益。因為衡量商人是否成功的唯一標准就是財富，即使有附加條件也只能是法律，只要合乎法律的一切經營都不應該遭到譴責，如果有了譴責的必要，那也應該首先譴責不健全的法律。
在今天，成功的藝術家要具備一些必要的素質，特別是當代藝術家，首先要具備學習能力，當代藝術家不是花瓶，在藝術上的探索任何人都無法取代自身的努力和感悟。雖然當代藝術進入到現階段，在創作系統上出現了很大的變化，比如工作室僱傭幾十甚至幾百個工人來製作作品等，但是大家要關注這個現象的本質，只有作品創造者的靈魂仍然深具魅力，這一切才能順理成章，否則一切都是妄談。
如何和藝術家相。藝術家和經紀人之間的關系是相互成就，而不是一方企圖改變另一方，特別是一貫強勢當慣老闆的人，喜歡將自己的意志強加到別人身上。請不要指導藝術家做作品，而要去想方設法的去創造更多更好的機會讓藝術家能夠更好地創作作品。所以藝術家就如同經紀人養的老母雞，把老母雞喂好了才能下蛋，如果遇到老母雞只會吃卻盡拉屎不下蛋怎麼辦？聰明的經紀人如何解決這個難題呢！回到第一步，首先對這個藝術家進一步判斷，當初的選擇是否有錯？很多時候在市場上是否好賣並不是衡量藝術家的唯一標准。如果你確定藝術家的選擇上沒有錯，那麼就繼續往前推，但這個時候多數人會犯一個嚴重的、低級的錯誤，就是開始揣摩市場的意思企圖逼迫藝術家改變方向。我在這里要提醒諸位，實際上所謂市場喜歡的作品其實就是大芬村的產品和各地花鳥市場畫店裡的行畫，他們完全是為市場而生產的。所以你如果企圖迎合市場就要盡早離開經紀人這一職業，因為這和我所說的藝術是完全不相關的兩回事。
尋找一個好的藝術家和如今在潘家園撿漏一樣艱難，正因為好的太少所以就要敞開胸懷才會有中獎的機會。中國有很多藝術家，甚至是太多了，但是更要清楚，這意味著經紀人要面臨巨大的挑戰，要用更多的精力和體力在眾多的平庸中挑選為數不多的幾個傑出藝術家，這要有足夠的耐心和必要的細心，驕傲的心態會讓自己錯失良機。
挑選到心儀的藝術家，經紀人或畫廊就要和藝術家長期的相處了，很多畫廊老闆和經紀人動足了小腦筋，費盡心機的策劃和藝術家的簽約合同，就差把合同寫成賣身契才放心。實際上完全沒必要傷這種腦經，記住藝術品經紀是一個高雅的行業，你要保持平易優雅的姿態，要慷慨和熱情地對待和你合作的藝術家，還要有一顆服務的心，想方設法為藝術家提供更多的服務和幫助。經紀人要成就一個藝術家，就要百分百的付出為藝術家打理除創作以外的所有事(家庭生活就別摻和了，這一點特別需要注意)，結果你會發現藝術家其實根本無法擺脫你，因為一個藝術家要想在現在的社會獲得成功，作品和創作占整體的工作甚至連20%都不到，展覽、媒體、學術研討、拍賣、出版等等這絕不是一個藝術家能搞定的。
和藝術家相處要有技巧。很多人誤認為要和藝術家相處很密切才能做經紀人，其實我強調的是職業化，而且要保持必要的距離，很多人無法理解為什麼要保持距離，因為職業藝術家是要百分百投入的，特別是在創作巔峰時期，可能像個瘋子、狂人，想法驚人……這些超出規矩的事情很多時候對一個藝術家的成長特別的重要，所以你既要給藝術家保留這樣的機會，又要避免自己被藝術家影響而逐漸失去商人必須有的特性。這個很微妙，總之藝術家和經紀人的關系不是為了把一個商人變成藝術家，也不是為了把藝術家變成商人，而是要一加一大於二，讓藝術家變成偉大的藝術家，經紀人變成傑出的商人經紀人要善於理解藝術家的創作，鼓勵並給他信心，多給他提供行業資訊和展覽機會，多讓他嘗試新的技術和材料，這些很重要。