廣大功德藝術製作基地在哪裡

1. 分別列舉蘇州的傳統藝術,傳統節目,民間工藝,文化特色,名勝古跡,文化遺產

傳統藝術：
蘇州的民間藝術，歷史悠久，源遠流長，在中國民間藝術史上佔有一定的地位。八十年代初期，在全省率先成立了市民間藝術研究會（現為市民間文藝家協會民間藝術分會），團結了廣大民間藝人，他們經常相聚在一起，探討弘揚吳地文化，開展技藝交流，不斷創新和提高藝術水平，使蘇州的民間藝術走上了一個新的台階。

蘇州的民間藝術，門類多，品種也多。有緙絲、刺綉、玉雕、木雕、牙雕、核雕、瓷刻、竹刻、剪紙、泥塑、草編、燈彩、九連環、民俗掛件等上千個品種，真是琳琅滿目，精彩紛呈。這里，既有仿古的傳統藝術品，也有與時俱進的創新工藝品。「九連環」是一種古老的民間藝術，早在二千多年前的春秋戰國時期就已產生，在清代更為盛行。現在製作的九連環，花樣翻新，形式多樣，既有塔環、鍾環、房環，更有符合國外遊客要求的「A、B、C環」和數十個品種做成的套環。藏書鎮出產澄泥石，製作的澄泥硯久負盛名，是我國的名硯之一。改革開放以後，那裡的石雕藝人解放思想，敢於創新，將澄泥石創製成石壺，經過精雕細刻，一把把造型美觀、玲瓏剔透的石壺呈現在眼前，惹人喜愛。現在澄泥石壺已成為民間藝術中的珍品，受到大眾的歡迎和收藏家的青睞。

近幾年來，蘇州的民間藝術，在弘揚優秀吳地文化及市場經濟的推動下，民間藝人走向市場，走出蘇州，走向世界，他們不僅在市內、省內展示，也到外省、外市去展覽表現。有不少民間藝術家，還走出國門，他們帶著刺綉、石壺、剪紙、民俗掛件等藝術品到澳大利亞、泰國、新加坡去展示，有的還應邀參加在美國舉辦的中國文化節，在現場表現藝術，受到當地群眾的歡迎。

蘇州的民間藝術品，具有吳地文化的內涵，其特點是精緻、細膩、美觀，在民間藝術品中獨樹一幟。到哪裡去展覽、演示，就受到哪裡群眾的歡迎和專家的贊揚。在北京舉辦的多屆中國國際民間藝術博覽會，市文聯、市民間文藝家協會組織部分藝人參加展示，在展品前總是人頭濟濟，爭相觀看；經過專家評選，許多作品都得了獎。如姚建萍的刺綉、蔡雲弟的石壺、阮和平的智慧巧環、袁中平的澄泥蟋蟀盆等，均獲得國家級的中國文聯最高獎「山花獎」――民間藝術金獎、銀獎和優秀獎。在蘇州的民間藝術史上，增添了光輝的篇章。蘇州的民間藝術，充分顯示了蘇州民間藝人的聰明才智，顯示了吳地文化的風采。

傳統節目：
蘇州彈詞
蘇州彈詞是以說唱相間的方式用蘇州方言表演的「小書」類曲藝說書形式，發源並流行於以蘇州為中心的江蘇東南部、浙江北部和上海等吳語方言區，大約形成於明末清初。由於和蘇州評話同屬說書行業，曾經擁有共同的行會組織，民間即習慣性地將其與蘇州評話合稱之為「蘇州評彈」。

蘇州彈詞的表演通常以說為主，說中夾唱。唱時多用三弦或琵琶伴奏，說時也有採用醒木作為道具擊節攏神的情形。演唱採用的音樂曲調為板腔體的說書調，即所謂「書調」。因流傳中形成了諸多的音樂流派，故「書調」又被稱之為「基本調」。早期演出多為一個男藝人彈撥三弦「單檔」說唱，後來出現了兩個人搭檔的「雙檔」和三人搭檔的「三個檔」表演。

蘇州彈詞的藝術傳統非常深厚，技藝十分發達。講究「說噱彈唱」。「說」指敘說；「噱」指「放噱」即逗人發笑；「彈」指使用三弦或琵琶進行伴奏，既可自彈自唱，又可相互伴奏和烘托；「唱」指演唱。其中「說」的手段非常豐富，有敘述，有代言，也有說明與議論。藝人在長期的說唱表演中形成了諸如官白、私白、咕白、表白、襯白、托白等等功能各不相同的說表手法與技巧，既可表現人物的思想活動、內心獨白和相互間的對話，又可以說書人的口吻進行敘述、解釋和評議。藝人還借鑒崑曲和京劇等的科白手法，運用嗓音變化和形體動作及面部表情等來「說法中現身」，表情達意並塑造人物。在審美追求上，蘇州彈詞講求「理、味、趣、細、技」。「理者，貫通也。味者，耐思也。趣者，解頤也。細者，典雅也。技者，工夫也」。

蘇州彈詞的節目以長篇為主，傳統的代表性節目有《三笑》、《倭袍傳》、《描金鳳》、《白蛇傳》、《玉蜻蜓》、《珍珠塔》等幾十部。早期的著名藝人有清代的王周士、陳遇乾、毛菖佩、俞秀山、陸瑞廷、姚豫章、馬如飛、趙湘舟和王石泉等。清末民初出現了大批女演員。20世紀30年代以來，隨著廣播電台的興起，蘇州彈詞進入鼎盛期，節目豐富，流派紛呈，以演唱的音樂風格區分，就有「沈（儉安）調」、「薛(筱卿)調」、「魏（鈺卿）調」、「夏（荷生）調」、「周（玉泉）調」、「徐(雲志)調」、「蔣(月泉)調」等十多種。

中華人民共和國成立後，蘇州彈詞藝術經過藝人們自覺的整舊創新，藝術上有了很大的飛躍。新節目不斷涌現，長篇有《白毛女》、《新兒女英雄傳》、《李闖王》、《青春之歌》、《苦菜花》、《紅岩》、《野火春風斗古城》、《紅色的種子》、《江南紅》、《奪印》、《李雙雙》等，中篇和常獨立演出的「選回」有《老地保》、《廳堂奪子》、《玄都求雨》、《花廳評理》、《怒碰糧船》、《庵堂認母》和《一定要把淮河修好》、《海上英雄》、《蘆葦青青》、《新琵琶行》、《白衣血冤》、《大腳皇後》等。

然20世紀末期以來，蘇州彈詞聽眾銳減，書場萎縮，藝人大量流失，生存發展面臨危機，亟待搶救和扶持。

民間工藝：
蘇州作為歷史文化名城和風景旅遊城市，有著極其深厚的文化底蘊，也有著極為豐富的民間工藝資源，蘇綉、制扇、玉雕、緙絲、木刻年畫、紅木小件、劇裝戲具、民族樂器等等，都在中國傳統文化中獨樹一幟，在全國佔有一定的地位，在現今故宮博物院展出的工藝品中，有不少都標明產自蘇州。據統計，現存24大類全國民間工藝中，蘇州就保存有22類，門類之多、品種之齊全，都是在全國罕見的。蘇州人民為此而自豪，這座城市也因此更顯出獨特的藝術魅力和特有的文化品位。可以說，加強蘇州民間工藝的保護與研究，既是對民族民間文化的傳承與發揚，也是實現文化強市、打造「文化蘇州」的重要舉措。從經濟發展的角度來看，振興民間工藝美術，培育具有濃郁地方特色的服務業，具有很大的發展潛力。以傳統文化為基礎，努力發掘民間資源，大力發展民間工藝，改善旅遊環境，增強文化氛圍，推動旅遊產業開發與地方經濟的同步發展，具有重大的現實意義，這也是時代賦予我們的歷史責任。

文化特色：
一、山水文化
「山水文化」堪稱蘇州文化之宗。山嶺、湖泊、農田、沼澤、河流與四季分明的氣候，構成了蘇州「山溫水軟」的自然體系，也形成了蘇州人與之相和諧的生活模式和價值觀念。蘇州不但有市民、農民、還有漁民、船民、山民，而且都曾經是土生土長的蘇州人的主流群體。蘇州之所以能有范成大這樣的「田園詩人」，之所以能出為中國山水畫別開生面的「明四家」和影響至今的「清四王」，之所以有骨子裡的風雅和浸淫於衣食住行的精緻主義，追根溯源，其實無一不折射出這「一方水土」的特定背景和淵源。所以在有關蘇州的歷代方誌史籍及古人浩如煙海的詩文游記中，「山水之勝」從來都是最為主導的。
二、園林文化
「蘇州園林甲天下」，其造園的思想及藝術已經成為人類文化不可或缺的重要內容。「雖由人作，宛自天開」，蘇州園林突出和強調的「模山范水」，與近在咫尺的獨特的自然山水其實是息息相關的。蘇州園林濃厚的文人氣息的體現，也恰恰就在於文人(尤其是畫家) 對造園過程的參與和設計。所以蘇州園林的設計理念與中國畫的原理和技法從來是一脈相承的。蘇州園林開創並形成了「真山真水」與「假山假水」之間高度的融通與和諧，豐富了人們認識自然、親和自然、尊重自然的情趣和意境。陳從周說：「假山如真方妙，其山似假便奇」，既道盡蘇州山水和蘇州園林之妙，也為蘇州園林文化之真諦。
三、建築文化
蘇州的建築思想與建築藝術至少有三個方面的突出成就：一是建築規劃，所謂「小橋流水人家」其實就是古代建築的布局規劃，也括周庄、同里、木瀆等水鄉小鎮的形成和自成體系，同樣是蘇州古代建築規劃思想的具體體現；二是建築設計，以明代北京的天安門、紫禁城和蘇州的開元寺藏經樓為代表，也包括以「粉牆黛瓦」、「庭院深深」為主要特點的民居建築風格的形成，造就了蒯祥和「香山匠人」的不朽聲譽；三是風格獨特和工藝精湛的建築構件，也括木雕、磚雕、石雕和聞名遐邇的「金磚」等。從而留下了「蘇州」在中國乃至世界建築文化體系中重墨濃彩的篇章。
四、工藝文化
蘇州的工藝美術門類齊全，品種繁多，並以巧奪天工而蜚聲中外。其中，蘇綉、緙絲、蘇裱、玉雕、扇子、桃花塢木刻年畫、燈彩、泥塑、竹草編織、紅木雕刻、古玩仿製、劇裝戲裝、民族樂器等，更以「蘇作」的特色和品牌而著稱。尤其在明清時朝，蘇州成為當時最大的工藝品製作和交易中心，官方和民間的工藝作坊遍及全城。一部中國工藝文化史，斷然離不開蘇州之源、蘇州之盛。
五、民俗文化
民俗既有民族性，也有地域性。蘇州的民俗最具特色的是其鮮明而獨特的區域特徵。尤其在時令、節氣、觀光、禁忌、祭祀、服飾、曲藝、方言、民謠、器具等方面，更表現出濃郁的地方風情。有「韋蘇州」之稱的唐代詩人太守韋應物就盛贊蘇州地方的「俗繁節又喧」；一部《清嘉錄》則是「記蘇州一地之習俗禮尚游觀勝境」的「風土歲時地誌之翹楚」；而崑曲之被列作為世界文化遺產，更說明了蘇州民俗不同凡響的文化根基和社會價值。
六、美食文化
「美食文化」在目前而言實際已經衍化成了一個很寬泛的概念。但無論如何衍化，其核心還應該是「美食」。從這個意義上說，蘇州的「美食文化」或許真的是最經典的。「蘇邦菜」是全國八大菜系之一，特點就是時鮮、清淡，講究原汁原味；陸文夫先生的《美食家》之所以廣受歡迎，就在於讀者對蘇州人在「吃」的方面的精緻與過程所表現出的驚奇和濃厚興趣；而日常生活中的蘇州人講究時令菜蔬及食品的那份原則和苛刻，在全國恐怕也是絕無僅有。蘇州人實際上是天然的「綠色食品主義者」，所以也應該是最科學的「美食文化者」。
www.cce365.com
七、家居文化
www.cce365.com
「家居」似乎是個時尚概念，但在蘇州卻絕對是一個源遠流長的文化傳統。古典傢具概念中，「蘇式傢具」至今都是聞名中外的「明式傢具」的代名詞。京式、廣式、晉式及其在此基礎上的清代傢具，其實都是「蘇式傢具」的繼承和發展。而「傢具」則無疑是「家居文化」的極為重要的內容。在蘇州傳統的家居理念中，目前正大行其道的所謂「綠色家居」和「生態家居」，其實在蘇州都曾經是普及並佔有主導性的。至於家居所必須涉及的文玩、擺設、盆景、花卉等，更稱得上是內容豐富，體系完備，即使在今天，一般也難出其右。

名勝古跡：
北寺塔 在蘇州市人民路香花橋北。寺傳為三國吳赤烏時 (238-251) 始建，塔為梁代建造。現存建築是南宋紹興年間 (1131-1162) 遺物。塔高76米，八面九層，磚木結構樓閣式。全塔造型宏偉壯麗，為蘇州諸塔之冠，有「江南第一家」之譽。

拙政園* 在蘇州市婁門內。是蘇州四大名園之一，也是全國四大名園之一。初為唐代詩人陸龜蒙的住宅，元時為大宏寺。明正德年間 (1506-1521) 御史王獻臣辭職回鄉，買下寺產，改建成宅園，並借用晉代潘岳《閑居賦》中「灌園鬻蔬······此亦拙者之為政也」的語意，取「拙政」二字為園名。

1860-1863年曾為太平天國忠王府的一部分。初建時規模很大，除正宅外，園內有31景，包括現在的東花園 (明末的「歸田園」)、西花園 (清末的「補園」)，以及北牆外大片土地。現園面積60多畝。此園以水為主，水面約佔五分之三，建築群多臨水。全園分中、東、西三部分。布局採取分割空間、利用自然、對比借景的手法，因地造景，景隨步移，成為具有江南特色的典型園林。

太平天國忠王府* 在蘇州市婁門內東北街。太平天國庚申十年四月二十三日 (1860年6月2日)，太平軍攻克蘇州後，就拙政園地基改建而成。當時太平天國以蘇州為中心，曾就江蘇南部的大部地區建置蘇福省，忠王府即蘇福省省府。太平天國失敗後，曾為江蘇巡撫李鴻章的衙署。忠王府的規模，以中路最為宏偉，包括二門、正殿、後軒、後殿等建築。東路和西路系太平天國以前或以後所建。王府的最後部為花園，亦是在舊拙政園的基礎上，由很多著名工匠精心設計建造的。忠王府為國內保存至今具有代表性的一處太平天國王府舊址。

獅子林 在蘇州市園林路。蘇州四大古名園之一。元至正二年 (1342年) 僧天如禪師為紀念其師中峰禪師建菩提正宗寺，後易名獅林寺，清乾隆十二年 (1747年) 改稱畫禪寺。獅子林即寺後花園。因園中有怪石像獅子，又因中峰禪師曾結茅天目山獅子岩，並取佛經中「獅子座」之意，故名。明、清以來，屢經興廢，後變為貝氏私園，1918-1926年經重修，始成現狀。以假山著名，洞壑宛轉，曲折盤旋，如入迷陣。全園布局，東南多山，西北多水。四周廊壁嵌有《聽雨樓帖》等書條石刻60餘方，鐫有宋代四大名家蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄的書法；文於祥的《梅花詩》尤引人注目。

萬壽宮 在蘇州市民治路。清康熙五十六年 (1717年)，巡撫吳存禮主持創建。宮內供奉皇帝生位萬歲牌，每當皇帝壽日的萬壽節，全城官員聚集在此舉行朝賀大典；平時作為恭迎皇帝詔書的處所；如遇皇帝駕崩，則在此設靈致祭。咸豐十年 (1860年) 被毀，同治九年 (1870年) 巡撫丁日昌重建。辛亥革命後通稱舊皇宮，因年久失修而日漸頹敗。建國初加以整修，一度改作人民文化宮。是蘇州較為完整的一組宮殿式建築群。

藝圃 在蘇州市文衙弄。明代袁祖康始建，後歸文震孟 (文徵明曾孫)，改名葯圃。明末清初歸姜貞毅，改名藝圃，又稱敬亭山房。後曾為綢緞業七襄公所所在地。園內以水池為中心，池北以建築為主，池南以假山為主。園景開朗自然，頗有山林野趣，較多地保存了明代園林的格局。

雙塔 在蘇州市定慧寺巷內。為郡人文罕兄弟二人所建，一名舍利塔，一名功德舍利塔，兩塔結構和大小完全一樣。雙塔為磚建，外觀模仿木結構形式。平面等邊八角形，共7層。據考證，雙塔興建於北宋太平興國七年 (982年) 而落成於雍熙的間 (984-987)。

羅漢院遺址 在蘇州市定慧寺巷。始建於唐咸通二年 (861年)。北宋太平興國七年 (982年) 增建磚塔一對。清咸豐十年 (1860年) 寺毀於戰火，僅余雙塔和正殿遺址。正殿遺址在雙塔北，現存石柱、石礎、石羅漢殘像、碑刻等數十件遺物。其中北宋石柱、石礎最為珍貴，通體浮雕纏枝牡丹童子、纏枝蓮花童子等圖案，雕工精緻。明代石柱、石礎也很精美。

全晉會館 在蘇州市平江路中張家巷。清末山西旅蘇商人集資建立。蘇州原有明、清時期創建的會館和公所100餘處，全晉會館是其中保存至今較為典型的一座。布局嚴整，臨街有東西鼓吹亭。第二進為戲樓，由戲台與東西看樓組成。戲台坐南朝北，三面臨空。頂部正中為木構盤旋波紋穹窿藻井，俗稱雞罩頂，巧妙精緻。是蘇州現存古典戲台中最精巧的一座。與戲台相對處原為雄偉的大殿，惜毀於火。東西兩翼尚有廳堂、客房等。

況公祠 在蘇州市西美巷。是奉祀明代蘇州知府況鍾的專祠。況鍾 (1383-1443)，江西靖安人。在蘇州13年，執法如山，勤於吏治，廉潔奉公。正統七年冬 (1443年)，卒於蘇州知府任上。蘇州紳民為他立衣冠冢，並建專祠於府學內，以示崇敬。

滄浪亭 在蘇州市南、三元坊附近。蘇州四大古名園之一，是江南現存歷史最久的古園林之一。傳為吳越中吳軍節度使孫承佑別墅。北宋慶歷年間 (1041-1048)，詩人蘇舜欽買下別墅臨水築亭，園主因有感於漁父《滄浪之水》歌命名為「滄浪亭」，並作《滄浪亭記》。歷來屢有興廢。南宋初年韓世忠辟為住宅，大加擴建。元代園廢，改為僧庵。明代復建滄浪亭，並由歸有光作記。清康熙年間 (1662-1722) 大修，布局為現亭主要基礎。其特色是未入園林先成景。漫步渡橋，始能入園。全園面積約16畝。

可園 在蘇州市滄浪亭前蘇州醫學院近旁。原宋代滄浪亭園址的一部分。建於清乾隆三十二年 (1767年)，晚清梁章鉅重修。後改學古堂，又改為存古學堂，最早的省立圖書館設此。園內一泓池水，縈繞著土阜小築，花木扶疏，曲徑迴廊。

城隍廟 在蘇州市景德路。府城隍廟本在子城 (今體育場、城中公園一帶) 西南隅，元末毀於兵燹。明洪武三年 (1370年)，就雍熙寺廢基新建蘇州府城隍廟，即今城隍廟之創始。城隆廟原規模甚大，現存較完整的惟有主體建築工字殿；其前後兩殿皆單檐歇山造，中以穿堂貫道，平面呈工字形，故名。這是蘇州比較完整和有代表性的明代建築。其後殿外牆嵌有清嘉慶二年 (1797年)《蘇郡城河三橫四直圖》碑，刻有當時蘇州城內的河道、橋梁、城垣和主要建築等，是研究古代城市建設的珍貴資料。

環秀山莊* 在蘇州市景德路。原為五代廣陵王金谷園故址，宋為景德寺，明為宰相申時行宅，清為汪氏「耕蔭義庄」的一部分，題名環秀山莊。乾隆年間 (1736-1795) 疊山名家戈裕良在園內堆疊的假山，保存較為完整，在蘇州湖石假山中此處當推第一。此園雖面積不大 (1畝余)，但假山崢嶸峭拔，兀立其間。一池清水，回繞於山峰之下。全山形態逼真，結構嚴密。假山雖僅佔地半畝，卻辟有60餘米山徑，盤旋起伏。

開元寺無梁殿 在蘇州市盤門內東大街、瑞光寺塔北。開元寺創建於三國吳赤烏年間 (238-251)。是蘇州歷史上著名的佛寺之一，清咸豐十年 (1860年) 寺毀殿存。殿建於明萬曆四十六年 (1618年)，是一座純用細磚壘砌的無梁建築。原名藏經樓，系樓閣式，上下2層，面闊7間，重檐歇山琉璃瓦頂。它和附近的盤門、瑞光塔成鼎足之勢，為蘇州市內西南角三座著名的古建築。

瑞雲峰 在蘇州市第十中學校園內。是北宋花石綱遺物，江南園林湖石名峰之一。據記載，朱勉在太湖黿山採得兩塊奇石，命名大、小謝姑。大謝姑先運往艮岳，小謝如未及啟運，朱勉事敗，遂棄置荒野。明時為烏程 (今湖州市) 董氏購得。董氏與蘇州閶門下塘徐氏聯姻，以此石贈嫁。徐氏置之半邊街東園 (今留園) 中，更名瑞雲峰。清乾隆四十四年 (1779年) 移到織造府西行宮內，以迄於今。瑞雲峰高3丈余，屹立潭心，全石清秀奇特，玲瓏剔透，通體多褶皺孔竅，渦洞連接，具有米芾論石中瘦、漏、透等特色，為湖石中一絕。

耦園 在蘇州市小新橋巷。因住宅東西各有一園，故名。東園原為清初陸錦所築，名涉園，後為祝氏別墅，清末歸沈秉成；沈聘請畫家顧沄主持，大事擴建，始成現狀。東園以山池為中心，北有重檐樓廳城曲草堂；南有閣跨水而築，稱山水間；東南角有小樓與古城牆隔內城河相望，名聽櫓樓。假山以黃石疊成。西園較小，以書齋「織簾老屋」為中心，齋前後庭院中構築廊軒，雜植花木，間置湖石。

鶴園 在蘇州市韓家巷。清光緒三十三年 (1907年) 洪鷺汀始建，以俞樾所書「攜鶴草堂」而得名。後歸吳江龐氏，又歸嚴氏。全園以水池為中心，周圍布置建築、山石、花木，面積近2畝。

網師園* 在蘇州市葑門十全街。原為南宋史正志萬卷堂故址，號稱「漁隱」，後荒廢。清乾隆時 (1736-1795) 由宋宗元重建，借「漁隱」原意，自比漁父，故稱網師園。此園建築佔地不大 (約7.5畝)，但保持著舊時世家一組完整的住宅群。住宅與花園結合貫穿緊密。園林位於住宅西側。中部以水池為中心，配以花木、山石、建築，形成主要景區。水池面積，雖僅半畝，但治理得當。此園布局，亭台軒榭與池水相互襯托，園內路徑處處貫通。

織造署舊址 在蘇州市葑門內帶城橋東 (今蘇州第十中學內)。元時開始在此設織造局，清順治三年 (1646年) 設總織局，康熙十三年 (1674年) 改為蘇州織造衙門。康熙二十三年又於織造署西部創立行宮，供康熙、乾隆帝南巡時駐蹕。織造署管理機戶和徵收機稅，並自設機房織造，規模宏敞。

盤門 在蘇州市城西南隅。始建於春秋吳王闔閭元年 (前514年) 伍子胥築城時。朝向東南。初名蟠門，門上刻有蟠龍，後因水陸縈回曲折，改稱盤門。雖經歷代改修和重築，但位置基本未變。現存城門重建於元至正十一年 (1351年)，水陸兩門並列。城外大運河繞城而過，吳門橋飛架河上，氣勢雄偉。盤門是蘇州較完整的古城遺址，水陸城門並存在全國也絕無僅有。

盤門水閘

吳門橋 在蘇州市區南，橫跨京杭運河上。是出入盤門的主要陸路通道。北宋元豐七年 (1084年) 建，後毀損，南宋紹定年間 (1228-1233) 重建，並改稱今名；明正統年間 (1436-1449) 蘇州知府況鍾再修，後又損壞，同治十一年 (1872年) 江蘇省水利工程總局重修。吳門橋是一座聯鎖式單孔石橋，用花崗石築成。橋全長66.3米、寬4.8米，橋跨16米，拱券高9.85米，是江蘇省最高大的單孔石橋。南北兩坡各鋪設石踏步50級。北端金剛牆左右兩翼砌有寬約0.6米牽道，為牽夫登船穿越橋洞的便民設施。此橋高大壯偉，與鄰近的瑞光塔、盤門城樓渾然一體，為蘇州城南重要文物古跡。

瑞光塔* 在蘇州市盤門內。寺原名普濟禪院，三國吳赤烏四年 (241年) 孫權為康居國 (在今中亞) 僧人性康建造。赤烏十年建13層寶塔，宋代名天寧萬年寶塔，後重修時改為7級，更名瑞光塔。八面，磚木混合結構，仿樓閣式。塔身高約43米，輪廓線條較優美。1978年在塔心內發現五代經卷，北宋真珠舍利寶幢等珍貴文物，證實現存塔身為北宋大中祥符年間 (1008-1016) 所建。

真珠寶幢木函—通高124厘米，瑞光寺。1978年，蘇州瑞光寺塔第三層塔心發現北宋大中祥符六年 (公元1013年) 真珠舍利寶幢，高122.6厘米，分別以木胎和夾□胎雕漆描漆製成，在水晶寶珠頂部飾以鎏金銀絲串珠編成了九頭龍和銀獅，與其同出的還有珍貴的北宋刻經卷。

真珠寶幢—通高122.6厘米，瑞光寺。

留園* 在蘇州市閶門外。蘇州四大古名園之一，也是全國四大名園之一。始建於明嘉靖年間 (1522-1566)，為太僕徐時泰的私園，稱東園。清嘉慶三年 (1798年) 在東園舊址上築寒碧山莊，因園主姓劉，又稱劉園。劉與留同音，後叫留園。面積50多畝，分東、西、中、北四部。中部以山水為勝，池居中央，四周環以假山和亭台樓閣，長廊旋曲其中，廊壁上嵌歷代書法家石刻300餘方，為「留園法帖」。

東部以建築為主，樓閣廊屋富麗堂皇。有著名的「留園三峰」，其中冠雲峰是北宋花石綱遺物，高約9米，為江南最大的湖石。北部是小竹林和桃杏等樹。「又一村」建葡萄和紫藤架，頗有田園之意。西部以假山為奇，土石相間，堆砌自然。北面桃園，稱「小桃塢」。山前小溪，兩旁桃柳。此園不僅建築結構和裝飾別致多采，而且以連綿不斷的建築如把景物分開，又使建築物本身的窗樘溝通兩面，將景物聯成一體。

曲園 在蘇州市人民路馬醫科巷內。為清末俞樾故居。清咸豐八年 (1858年) 俞樾到蘇州，為久居於此，於同治十三年 (1874年) 在友人的資助下，購買馬醫科巷潘世恩故居西邊廢地，營建住宅。光緒元年 (1875年) 四月遷入新居。俞樾 (1821-1907)，清道光三十年 (1850年) 進士，曾任翰林院庶吉士、編修、浙江學政。為清代著名學者。曲園佔地約5畝，中間5進，東邊建有配房。1954年俞樾曾孫著名學者俞平伯將曲園舊居捐獻給國家。

玄妙觀* 在蘇州市觀前街。創於西晉咸寧二年 (276年)。舊觀范圍很大，幾經毀建。現存較大的建築主要有正山門和三清殿。三清殿重建於南宋淳熙六年 (1179年)，是當時名畫家趙伯駒之弟趙伯驌設計。殿重檐九脊頂，下有高台，前有寬敞的月台，氣勢宏偉，為國內最大和較古老的道觀殿堂建築之一。殿平面長方形，長約45米余，寬約25米余；面闊9間，進深6間。雖經後代重修，但西南面還存宋代遺作。殿內梁架分明、暗兩種。殿中磚制須彌座，高1.75米，分上中下三部，層次多，雕刻較華麗。座上是3尊三清像，泥塑，像外裝金，神采儼然，亦系南宋舊物。

文廟* 在蘇州市人民路三元坊。北宋景佑元年 (1034年) 創建，現存建築除大成殿外，大部分為清同治三年 (1864年)重建。大成殿始建於南宋紹興十一年 (1141年) ，重建於明宣德八年 (1433年)，面闊7間，長30米，進深13間，高20.5米。內部系木構梁架，檐下有斗拱，殿前有寬敞的月台，宏偉壯觀。

西園 在蘇州市閶門外留園路，與留園東西相望。明嘉靖年間 (1522-1566) 西園與留園的前身東園同為太僕徐時泰的宅園。後其子工部郎中徐溶舍園為寺，取名復古歸原寺 (歸元寺始建於元代，明為徐時泰的西園)。明崇禎八年 (1635年)，茂林律師住持該寺，宏揚「律宗」，更名為戒幢律寺。清咸豐十年 (1860年) 寺毀於戰火，同治、光緒年間 (1862-1908) 陸續重建。現在西園是戒幢律寺及其西寺園的總稱，為一組完整的佛教建築。

戒幢律寺為江南名剎之一，布局嚴整，殿宇宏偉，佛像庄嚴。主要建築有天王殿、大雄寶殿、羅漢堂、觀音殿、藏經樓等。大雄寶殿重檐歇山頂，七楹南向，端莊雄偉。殿西即羅漢堂，屋宇深廣，共48間，呈田字形。以佛教四大名山塑座為中心，泥塑金身羅漢五百尊，分單雙號對稱排列。羅漢神態各異，栩栩如生。瘋僧、濟公兩尊塑像，形象逼真。香樟木雕千手觀音，構思奇巧，技藝高超。羅漢堂後是寬廣明凈的寺園。全園以放生池為中心，環池亭台館榭，曲檻迴廊，掩映於山石花木間。

怡園 在蘇州市人民路。本是明朝尚書吳寬舊宅，清光緒初年為顧文彬所得，邀名畫家任阜長等參與設計，耗銀20萬兩，費時7年擴建而成。面積僅8畝余，布局精巧。園分東西兩部，中隔一道覆廊，廊壁漏窗，圖樣各異。東部以玉延亭、四

2. 浮調文化，浮雕歷史

1：關於浮雕的歷史發展：

類社會存在以來，藝術一直是整個人類生活中的不可缺少的一部分。原始先民由於對自然現象還無法正確地解釋，於是產生了原始宗教，他們以各種方式來表達自己對自然和神靈的崇拜。隨著原始宗教的發展，原始雕塑藝術也作為祭祀信仰、崇拜觀念的體現方式或表達形式而得以發展。山洞中的原始岩畫和雕刻，最初表露出浮雕作為一種藝術形式的原始特徵。人類的物質生活，往往影響到精神上的表現。在遠古時期，原始人類用顏色和線條來表現狩獵採集生活所接觸的自然對象，把它們描繪成平面的繪畫，以表達人們對這些事物的關切。當人們發明線刻，意欲以岩石等硬質材料固定和保存這些形象時，最初的浮雕便產生了。隨實踐經驗的積累，人們發現了暗影表現法，逐漸由平面形相的塗繪進到對物象體積的關注。這種關注以及採用各種材料來達到體積表現的造型實踐，促進了圓雕最初的發展。
原始時代折疊
原始時代的岩畫、線刻，無論是模擬自然的寫實物象或是裝飾性的圖案，其描寫方法或造型模式多大同小異。尼羅河流域及地中海東部，各洞穴中所發現的線刻，其方法皆是先大略勾勒外面的形廓，然後予以著實的描寫並刻成線形。隨製作工具的發展，淺浮雕性質的岩刻也受到相應的促進。中國北方的原始游牧民族在綿延千里的陰山山脈，留下了大量記載他們生活歷史的岩刻（或岩畫）。這個地區的岩刻特點是，寫實性強，多以牛、馬、山羊、鹿、虎、豹等野獸和家畜為題材；原始藝術家們將圖形繪於緻密光潔的黑石上，後用專門磨出的尖銳硬石刻出圖形，成為石刻浮雕藝術的早期表現。
新石器時代折疊
新石器時代，人類發明了陶器。與制陶相關的塑造技術和裝飾技術，進一步促進了雕塑形態的發展。除彩繪線畫外，不斷推進的陶器裝飾還發展出具有雕塑感的裝飾形式，出現了立體的印紋、劃紋、刻紋和堆紋等，甚至出現了具有相對獨立性的陶質圓雕、浮雕或透雕。考古資料表明，與石雕一道構成原始雕塑的豐富面貌的陶塑包括泥塑，在尼羅河流域、兩河流域、地中海、歐洲中部西部以及中國等廣大的文明區域，都獲得了不同程度的發展。
原始社會解體以後，浮雕藝術逐漸走向繁榮。在許多文明古國，為祈求死後永生而修造的陵墓，為祭祀祖先神靈而營建的廟宇，以及為頌揚帝王功業而樹立的紀念碑，無不規模宏大、氣勢磅礴。浮雕這種兼具雕塑的實體性和繪畫的敘事性的表現形式，很大程度地適應於古代社會生活和精神取向，它為表現人們想像中的神聖世界或伊甸園般的天國理想，以及記錄現實生活中的重大事件，提供了有力的方式和廣闊的天地。
公元前25世紀折疊
公元前25世紀，埃及已經成為強大的中央集權的奴隸制國家，在那裡大量的浮雕被用來裝飾陵墓、廟宇和紀念碑。埃及人創造性地運用了三種典型姿態（①全部的正面；②絕對的側面；③俯視的頂面）來塑造浮雕人物形象，努力營造一種靜穆、神秘與威嚴的氣氛。「納米爾石板」的浮雕風格形式，標志著影響持久的埃及藝術程式的形成。其單純簡練的曲線造型和幾何因素，在埃及古王國時期已趨於完善。有力的線性的塑造，使浮雕與題目、銘文的刻劃具有相同的意義。在這里，硬直的陰刻線條強調了有精神象徵意義的「動勢」，而不再局限於再現一個現實化的形象和場面。
西亞的兩河流域，孕育了古代美索不達米亞文明。浮雕藝術在兩河流域的各個王國中呈現出不同風貌，而亞述王國的浮雕無疑達到了最高峰。亞述浮雕遵循敘事原則，以宏大的構圖和細膩的刻畫，銘記了國王的偉大功業和歷代王國的興衰榮辱。寫實風格的《納拉姆辛紀功碑》樸素而庄嚴，其構圖巧妙，人物安排得當，對國王、侍從和敵人都作了出色的描繪；對體積感的強調和肌肉的誇張表現，賦予浮雕形式以遒勁而蘊藉的張力。《受傷的牝獅》也是亞述浮雕的代表作，它以生動准確的線條，精妙地把握住感人的瞬間動態，充分顯示了亞述藝術家刻劃形象、渲染氣氛的高度才能。新巴比倫時期的琉璃陶浮雕，也取得了巨大的藝術成就。與亞述王國的平面式的處理手法有所不同，它以高浮雕的形式來塑造形象，然後再施以釉色裝飾，這使得造型主體更加生動且具有真實感。新巴比倫的琉璃陶浮雕，在很大程度上豐富和發展了亞述的藝術傳統。
希臘古典雕塑折疊
希臘古典雕塑是西方雕塑藝術的典範。古希臘是一個泛神論的國家，建造大規模的神廟是出於對神的崇拜，這些神廟成為浮雕的主要載體。公元前5世紀，進入鼎盛時期的古希臘開始大量地運用浮雕來裝點城市和建築。包括三角楣牆雕刻、浮雕間板和飾帶浮雕在內的巴特農神廟上的浮雕藝術，無疑是希臘古典雕刻遺跡中最偉大的作品。楣牆雕刻的高浮雕近乎於圓雕，；占據飾帶矩形空間的是為數不少的浮雕間板，它們描繪了勒庇底人和堪陀兒、神祇和巨人、希臘人和阿馬戎人的戰斗場面。這些顯然出自不同學派藝術家之手的浮雕間板，盡管雕刻風格和手法各不相同，但都能將多樣豐富的內容巧妙、得體地安排在特定的平面空間中，沒有生拼硬湊之嫌。飾帶浮雕象間板浮雕一樣，沿著建築向四面伸展，規模宏大。《遊行行列的騎手》對透視縮短理解得更為完美，表現技法達到了一個新的深度，如恰當地縮小形象的最遠的部分，而凸出的部分卻保持高度上的一致；形象之間用相互穿插、依偎、重疊的方法，連續地傳達浮雕的深度，以造成人的錯覺。這種不斷成熟的錯覺深度的表現技巧，在珀加蒙的宙斯與雅典娜祭壇浮雕飾帶《神祇大戰巨人》中發揮到了極致。近似圓雕的高浮雕手法和漸遠形體的大小交錯排列，最大限度地暗示了空間的深度，整個構圖形式則給予觀者以強烈的運動感和沖擊力。希臘浮雕藝術建立在卓越的寫實基礎之上，其人物造型結構嚴謹，解剖准確，表現出希臘人在寫實造型方面的高超技巧。希臘人有注重「邏輯」和「求真」的傳統，他們的藝術家通過對自然的觀察，逐步找到了描寫自然的方法。希臘早期的雕塑，衣服通常用凹線來表現，隨著求真的發展，這些衣紋變為凸起的造型線，傳統的二度空間被三度空間所取代。古希臘浮雕為西方藝術創造了一種美的典範，並在西方藝術史上達到了一個難以企及的高度。
奴隸社會折疊
中國社會進入奴隸社會後，浮雕藝術以裝飾形式在禮儀性器物上獲得突出的成就。特別值得一提的是商周青銅器上的浮雕裝飾紋樣，它「以怪異形象的雄健線條，深沉凸現出的鑄造刻飾，恰到好處地體現了一種無限的、原始的、還不能用概念語言來表達的原始宗教感情、觀念和理想。」（李澤厚語）「饕餮」紋是中國古代青銅器上最有特色的一種浮雕裝飾樣式。作為平展的獸面紋，它以鼻為中心，向兩側展開，形象十分地圖案化，雕塑技法的運用使之在器表的平面上表現出一種渾厚、凝重的立體效果。中國古代浮雕藝術的繁榮，集中體現在漢畫像石、畫像磚以及魏晉以後佛教造像與陵墓建築之中。兩漢時期為數眾多的畫像磚，是中國特有的浮雕藝術樣式。它把敘事性和表現性統一起來，以生動的情節和傳神的塑造，對當時的社會風俗、生產生活場面和神話故事予以形象的描繪。它的造型手法具有寫實性，但其構圖和空間處理卻採用中國繪畫的散點透視方法，因此在把握對象方面顯示出一種高度的自由。畫像磚中最常用的手法和表現形式是「平面淺浮雕」，其一般做法是在印模壓印出的凸起卻細膩平整的畫面上再加刻陰線，勾勒出畫像的細部，穿插其中的面和線使造型形象豐富而生動。對中國浮雕藝術而言，作為造型語言的「線」的大量運用，是富有審美表現力和民族氣質的特點。除漢畫磚外，西漢的石刻藝術如陝西霍去病墓的石雕，也呈現出線性表現的重要特徵。在這里，線比立體塊面具有更大的靈動性和流動感，通過雕刻線條的運用，浮雕和圓雕結合一體，帶給人以巨大的力量感、運動感和擴張感。東漢的墓室石刻藝術，突出地反映了這一時期中國浮雕藝術的基本面貌。盡管它在內容方面沒有明顯的變化，但其雕刻技法或手法卻變化較多，或剔地平雕陰刻，或剔地浮雕陽線，十分注重線型的凹凸處理，體現了中國人特有的審美觀和聰慧才智。
古代印度折疊
在古代印度，最受重視且最具影響力的藝術形式是雕塑。浮雕形式成為寺廟雕刻的主要裝飾手段。作為印度早期佛教藝術的巴爾胡特宰堵波的圍欄浮雕，可謂這一時期的重要作品。以線刻為主的淺浮雕，豐富內容的形象擠滿了畫面，顯示出一種獨特的充實感和獨具匠心的構圖處理。密集緊湊的填充式構圖和一圖數景的連續性構圖，一定程度地突破了現實的時空局限，獲得了藝術上的表現自由。作為神聖的象徵，理想的人體造型為印度和古希臘人所認同，所不同的是，印度人強調人體的肉感，坦誠接受並歌頌肉體的存在。《約克西像》以優美的s形曲線，體現了合乎印度審美規范和藝術程式的標準的女性人體美，象所有代表印度教或佛教信仰的神像一樣，該作也表露出惹人注目的性特徵。這一切構成並賦予印度浮雕以獨特的藝術魅力。
大致上，柬埔寨浮雕藝術比它的印度原型更強調抽象性。偏愛對稱而不喜歡有機的線條，造型以近乎幾何形的對稱為主要特色，這種特質似乎暗示著有別於其它宗教體制的思想信仰上的奧妙與神秘。柬埔寨的浮雕藝術較少印度式的肉體真實感，它似乎更加關注超越塵俗的神聖力量。在東南亞，吳哥浮雕所顯示的高超技巧和藝術傾向，可以說是獨樹一幟的。
以墨西哥為中心遍及中美洲的瑪雅文化早已聞名遐邇，在那裡，浮雕以其獨特的形式裝飾著巨大的神廟建築。瑪雅的裝飾性浮雕，將政治變化、宗教事件和日常生活的復雜場景，表現於牆板、樓梯、門楣及方柱。與世界其它地區的古典藝術不同，瑪雅文化的這些浮雕作品，有一種方正的塊狀感和莊重感，加上以剪切手法處理的造型，使瑪雅藝術顯得十分獨特。
佛教藝術的傳入給中國的浮雕藝術注入了新鮮的血液，石窟造像的興起為浮雕藝術在中國大地上的發展提供了廣闊的舞台。飛天形象的出現和演變，顯示了中國藝術家對外來文化的創造性接受。其飄逸的動勢以及極富節奏和韻律感的飄帶，體現了中國浮雕以線造型為主的風格。三度空間所特有的體積感、重量感，在這一時期的浮雕上顯現出增進表達深度和造就凝重氣氛的優勢。魏晉的飛天浮雕形式，初步表現出對深度的探索。魏晉浮雕藝術所取得的最重要的突破，在於它把以往那種近乎於平面的線刻形態，發展成突出主體的豐滿浮雕。這里所表露的、出於顯示統治者的威嚴和佛的莊重之需要的對「體量」 的興趣，使天王、力士造像隨後大大地繁
榮起來。多置於石窟外壁的力士造型，總處在光線與陰影的變幻中，因此淺浮雕顯然不如近乎圓雕的高浮雕裝飾更為適合。
在歐洲，與中國秦漢王朝遙相呼應的是強大的羅馬帝國。羅馬人憑借其政治、軍事上的天才，創建了龐大的帝國。作為希臘文明的繼承者和傳播者，他們講求實際，從希臘文明中取其所好，然後隨心所欲地加以運用。羅馬人的浮雕藝術延續著東方和希臘的古典法則，他們為慶祝勝利高奏凱歌修築起凱旋門和紀念碑，並使之遍布浮雕飾帶。象奧古斯都的《和平祭壇》《圖拉真紀念柱》等最富羅馬特色的浮雕代表作，對於羅馬人來說，無疑充分地滿足了他們敘述帝國故事的愛好和熱情。為紀念圖拉真皇帝的功績而建造的《圖拉真像柱》，柱高27米，1米寬的浮雕飾帶圍之盤旋23圈，它完整地敘述了圖拉真征服達西亞人的戰斗故事。雕塑家將希臘藝術幾百年來的技法和成就都用在這些戰功記事的作品之中，但羅馬人為使後人牢記其功德，而強調清楚的敘事和全部細節的准確表現。藝術的性質出現了某種改變，其主要目標已不再是和諧、優美和戲劇性的表現。與紀念柱同樣著名的《和平祭壇》，在浮雕的技巧上略有突破。羅馬藝術家在處理空間和深度上比希臘古典藝術家有所進步，如祭壇浮雕，他們處理平面化人物背景的柔軟性，在技術上更到位些，幾乎把後面的人物消失在背景之中的處理手法，將前面的人物浮雕層次托得更高。
公元4世紀至14世紀折疊
公元4世紀至14世紀，基督教的盛行，使歐洲中世紀藝術蒙上了濃厚的宗教色彩。在法國，多為建築裝飾的哥特式雕刻，取得了相當高的成就。隨宗教觀念由「神聖化」向「人性化」的轉變，建築雕飾也由淺浮雕向高浮雕發展，並逐步從牆面上獨立出來，促成了新的雕塑風格的形成。這種風格突顯於法國沙特爾教學正門上的浮雕，其人像比例適應建築柱身形狀的要求，形體被極度拉長，形成瘦長清秀的風格。裹住柱身的人像浮雕，頭部探出柱身，渾圓且真實，它們不再是淺浮雕，而是幾乎獨立於柱頭的高浮雕。這種力圖擺脫建築框架制約的嘗試，使以後二、三百年的法國雕刻走向真實的空間和真實的生命。
同樣的情形出現在佛教盛行的中國隋唐，石窟造像的營造和布局，為浮雕藝術的發展提供了重要的契機，使這一時期成為繼商周、秦漢之後，浮雕藝術空前繁榮的時期。它的最大突破是，變從前的淺平線刻形式為立體而豐滿的高浮雕。
中世紀折疊
中世紀熱帶非洲的浮雕藝術，可以與世界各國同時代的浮雕藝術相媲美。它們通常以雕花的門窗、淺浮雕和銅質飾板等形式出現。它們對宗教生活保持著某種獨立性，不屬於崇拜觀念的產物或注釋。雖不具備建築特徵，可它們與建築或與王宮和聖殿建築物保持著一定的聯系。《鑲板》一作，在其中央的一位女性形象，是以近乎圓雕的手法雕刻的，性的特徵被突出地加以強調；背板所刻滿的幾何形紋飾可能代表這樣一些象徵意義：三角形表示三位一體神，棱形代表女性特徵。在這里，盡管意義是具體的，但其符號形式卻是抽象的。貝南的青銅飾板《將軍與士兵》，嚴格遵循對稱原則來構圖，其變化因素在於裝飾紋樣的區別。雕塑的主體部分採用近於高浮雕的手法，突出了所要強調的中心人物。飾板上用點、線、面相結合的手法處理的細部裝飾，將青銅鑄造的精緻性予以充分的發揮，其精美程度令人嘆為觀止。
文藝復興時代折疊
文藝復興時代，在新的時代精神——人文主義思想的引導下，一種不同於中世紀表現性藝術的新藝術風尚應運而生，藝術家開始在自己的作品中反映人生和社會生活，努力將科學、藝術結合起來。雕塑家以理學的明智去認識世界，在肯定希臘、羅馬寫實雕塑的基礎上，注重透視、解剖等科學的藝術研究，促使浮雕藝術日趨發展和繁榮。由吉貝爾蒂所作的佛羅倫薩洗禮堂銅門《天國之門》，運用科學的透視學原理，巧妙地將繪畫透視法跟雕塑的主體空間效果相結合，其中背景部分的建築物幾乎是以畫家的單一視點透視法來構成的。浮雕下部的人物採用了高浮雕形式，一部分人物的頭部甚至被處理為圓雕。這種由高浮雕向淺浮雕過渡的表現形式，被藝術家運用得自然、妥貼和悅目。這一時期，浮雕線性透視技法的發現，使西方浮雕寫實技法進入一個新的發展階段。多那太羅在浮雕《希律王的宴會》中，通過運用繪畫性的線性透視方法，對其背景作了引人注目的實驗，即在二維空間的平面上，用製造空間深度錯覺來取代中世紀繪畫或浮雕中的平面裝飾效果。這種背景處理方法，成為西方美術於文藝復興時期的一大特色。
16世紀法國在浮雕方面的突出代表首推讓·古戎。他的浮雕《無罪的噴泉》深受義大利人文主義思想影響，既有古典韻味，又富有人情味。作品中的充滿青春活力的形象，是對中世紀禁慾主義思想的沖擊，是對人和自然的贊美。
經過文藝復興運動洗禮的藝術家們，面對前人所創造的偉大成就，不得不試圖以形式上的創新去進行超越。18世紀中葉，歐洲產業革命的擴展及資本經濟的發展，推動了西方城市文明的進一步繁榮，促使浮雕藝術在建築、園林、廣場、街道等方面以持續的發展向前推進。
《1792年的出發》是雕塑家呂德為巴黎星形廣場凱旋門創作的高浮雕。與凱旋門上的其它三塊主題浮雕相比，它顯得更為庄嚴、雄偉。雕塑家巧妙地運用了聯想與照應的處理手法，通過一面向前邁進，一面伸手向後召喚的自由女神和蓄鬢男子的動勢，讓人們自然地感受到跟隨其後的人流；由於運用照應手法把人群分上下兩層，越發使人感到他們向前的運動是急速有力和真實的，以至造成雕像人物似乎要走出牆面的感覺。《出發》是這一時期法國浪漫主義雕刻的典範之作，採用類似手法的作品還有呂德的學生卡爾波所作的《舞蹈》，它們所表現的一個共同特點是，不僅善於處理雕塑的動態節奏和起伏變化，而且能很好地適應建築牆面的整體。這一切突破了古典浮雕穩定而又顯死板的格式，使浮雕在有限的空間中具有無限的活力與生機。
19世紀末以來折疊
19世紀末以來，整個西方世界受工業文明的影響而發生了深刻的變化，不同的文化思潮風起雲涌，傳統的審美價值和觀念受到挑戰。在變革的形勢之下，各種主題的浮雕紛紛脫離所裝飾的主體而趨向獨立發展，風格形式日趨多樣化。
法國雕塑家羅丹，以它卓越的創新意識和實踐，啟動了雕塑變革的引擎，使他成為西方雕塑藝術由古典向現代轉變的界標。羅丹在浮雕領域的天才力作是傾注他畢生精力的《地獄之門》。他幾乎下意識地將自己對人物、社會的自我體驗和真知灼見反映在了作品中，使其具有深刻的人性和巨大的魅力。《地獄之門》不同於以往的建築性裝飾浮雕。以前類似的浮雕多是按故事情節來構圖，分割布局顯得有條有理，合乎情節發展的邏輯。而這件作品雖然只表現一個主題，但其構圖卻是不規整的。它當然包含著精心的構思和布局，但整體看去，一切似乎鋪天蓋地而來，在門的每一空隙處都雕刻有被打下地獄的人。由於平面上起伏交錯的高浮雕和淺浮雕，形成了復雜而變幻莫測的暗影，整個大門顯得陰森沉鬱，充滿運動感，並彷彿響徹著地獄的嘈雜之聲。當作品第一次以獨立的石膏代替品豎立在巴黎公共廣場的時候，竟遭至巴黎美術學院學生們的攻擊，以至砸成上百碎片。今天，當人們由衷地欣賞羅丹的作品時，是很難想像作者當年受到怎樣的冷遇和指責。但歷史最終選擇了羅丹，這真是很有嘲諷意味的。
在浮雕領域，羅丹的學生布德爾表現出了比先生更具挑戰性的形式探索和實踐。他吸收埃及、印度特別是中世紀哥特式雕塑的裝飾特性，強調在浮雕上追求建築感，注意將建築中的構成因素運用到浮雕中去。他的浮雕作品總是將背景進行平面的幾何化處理，簡潔、概括、方直的塑造手法和風格面貌，形成了布德爾雕塑語言獨特性。
20世紀折疊
浮雕在整個20世紀百年中，得到了前所未有的發展。隨著圓雕愈益趨向獨立發展的革命性變化，浮雕也開始以一種獨立的姿態展示自己獨特的藝術魅力，傳達著更具獨立意義的精神內涵。與繪畫、圓雕一樣，這一時期的浮雕藝術受到眾多流派風格的影響，象徵主義、立體主義、未來主義、構成主義、超現實主義、達達主義以及波普藝術等等，在浮雕領域都有所表現。就整體而言，最近一百年間的浮雕藝術呈現二大走向。一種沿著羅丹的路線繼續推進，大體屬於寫實范疇。一批卓有成效、影響廣泛的雕塑家活躍其中，如布德爾、馬約爾、柯勒惠之，麥尼埃、賈克莫·曼組、奧古斯丁基奇以及稍後時期的喬治·讓克洛等。在不同的歷史時期和社會氛圍中，他們始終堅持作為雕塑傳統的體量和具象形式，同時也根據自身的感受和接觸到的新思想，進行各有特色的現代風格形式探索。一種則另闢蹊徑，背道而馳。這是一個從現代主義到後現代主義，匯集諸多流派或主線的龐大隊伍，他們以趨向多元化極端的各種形式探索，在反傳統的道路上高歌猛進。高更、馬蒂斯、阿爾普等一批雕塑家，於20世紀的初期將繪畫上的革新實驗引入雕塑領域，為現代浮雕突破傳統體量觀念的空間拓展邁出了第一步。
回顧世界浮雕藝術的演進過程，可以說浮雕藝術是在繼承、借鑒與變革中不斷發展的。各個文明區域、各個民族和各個歷史時期的藝術家，都對浮雕藝術建設與探索做出過值得記取的貢獻，毫無疑問，來自整個人類的所有的歷史成就和實踐經驗，都為浮雕藝術的未來推進奠定了堅實的基礎。
現代雕塑運動在持續的空間突破中，於80年代進入往往被稱作後現代主義的多元化時代。在這個時期中，很難再像以前那樣，去辨析各種風格間的關系。支持人們作出確切判斷的藝術規范，無論是傳統的還是創新的，都已不存在也未再產生。其實，多元化本身已無形地成為反規范的「規范」——任何一種東西，無論它怎樣極端怎樣地缺乏認同者，只要被誰認作「藝術」它就是藝術。在此情況下，藝術只剩「藝術」這一詞語形式，而毫無足以界定它的實質性的內涵。觀念綜合型浮雕也已處在難以規范和界定的境地，並在後現代主義的多元化趨勢中逐漸走向對浮雕自身以至藝術自身的徹底消解。

3. 急求黃帝故里的導游詞在線等了~

河南新鄭古為有熊氏之國，軒轅黃帝降於軒轅之丘，定都於有熊。黃帝統一天下，奠定中華，肇造文明，惜物愛民，被後人尊為中華人文始祖。莊子曰：「世之所高，莫若黃帝。」如今的黃帝故里是海內外炎黃子孫尋根拜祖的聖地，被評為國家AAA級景區。2000年被公布為河南省重點文物保護單位，鄭州市十大旅遊景點之一。
` 黃帝故里景區位於新鄭市區軒轅路，佔地面積100餘畝，黃帝故里祠始建於漢代，後曾經毀建，明清修葺。清朝康熙五十四年（1751年），新鄭縣令徐朝柱立有「軒轅故里」碑。為弘揚中華民族優秀傳統文化，緬懷始祖功德。近年來，新鄭市人民政府對黃帝故里景區進行了擴建。
擴建後的黃帝故里景區共分五個區域：廣場區、故里祠區、鼎壇區、藝術苑區、軒轅丘區。祠前廣場、千年古棗樹、國槐蔭蔭、百年銀杏松柏參參，「乾坤浮雕圓盤」立於中道，軒轅橋下姬水可潺潺橫流，「軒轅黃帝之碑」立於其右。故里祠中有前門、正殿、東西配殿，正殿中央供奉軒轅黃帝中年座像，兩配殿有黃帝元妃嫘祖和次妃嫫母像。祠後建有黃帝寶鼎壇，樹九鼎，黃帝寶鼎置於中宮，高6.99米，直徑4.7米，重24噸，為天下第一鼎，其它分別為愛鼎、壽鼎、財鼎、仕鼎、安鼎、豐鼎、智鼎、嗣鼎，置八卦之位，鼎前有青石甬道銘文鐫刻萬年歷史故事；兩側立有56個民族圖騰玉柱；鼎壇四周建有楹聯迴廊，掛有當代名人歌頌黃帝功德的楹聯。在鼎壇的北面是軒轅丘舊址，高大的丘內建有地穴覆土式建築軒轅黃帝紀念館，採用虛幻手法，展示黃帝風采。軒轅丘一側，建有黃帝文化藝術苑，薈萃了豐富多彩的黃帝文化藝術。
葉落兮歸根，故里兮牽魂。黃帝故里景區熱忱歡迎海內外炎黃子孫前來尋根拜祖，旅遊觀光。 http://www.hdgljq.com 故里網

軒轅黃帝故里,位於新鄭市區西北部。漢代建祠，明隆慶四年（1570年）修繕 ，於祠前建軒轅橋，清康熙五十四年（1715年）於祠前立「軒轅故里」碑，1992年至今天重修、擴建。

黃帝，姓公孫，名軒轅，號有熊，為五帝之首。早在我國新石器時代的中晚期，有熊氏部落曾在新鄭一帶定居。其部落首領「少典娶有蟜氏女，生黃帝、炎帝」。黃帝是少典的次子，生於軒轅之丘（今河南新鄭西北），故稱軒轅氏。黃帝幼時聰明異常，既長見識淵博，才幹出眾，遂繼承父親少典被擁立為有熊部落首領，故又稱有熊氏。
五千多年前，以黃河中下游為中心的我國中原地區，氏族林立，大小部落成千上萬。當初炎帝部落勢力強大，最有威望。各部族聽從他的號令，相安而居。到了黃帝時代，炎帝部落勢衰。部落之間不斷發生磨擦，甚至互相侵伐掠奪，侵佔土地，搶劫財貨，虜殺人口。炎帝不能禁止，人民生活不得安寧。黃帝修德整兵，慣用干戈，以道義促使部落之間相安友好，以武力征伐強暴，制止侵略。許多部落慕其戚望，前來通好，仰仗歸從。當時炎帝侵凌周圍部落，黃帝在阪泉（今河北涿鹿東南）與之三次交戰，打敗了炎帝，使其歸順於已。這時，東方九黎部族興起，強悍凶橫，煉銅製作兵仗刀戟大弩，侵略其他部落。其首領蚩尤更是凶神惡煞，每次出征作戰都身披斑斕虎皮，頭帶雙角銅盔，所向披靡。其他部落聞聽蚩尤到來，驚魂落魄，潰散四逃。蚩尤在東方掃平諸部落後，一路西上，侵佔炎帝部族。炎帝與之交戰，竟一敗塗地，於是丟棄境域，率領部族奔往涿鹿，向黃帝求救。黃帝親率部族，九次與蚩尤交戰而不能勝，就聯合以熊、羆、貔、貅、shu、虎為圖騰的六個部落，會合炎帝部族，在涿鹿郊野與蚩尤展開決戰。傳說，蚩尤有八十一個兄弟，個個銅頭鐵額，兇猛無比，又慣使刀戟弓弩等武器，炎黃兵卒戰勝不過。黃帝即命風後製作戰車，採用戰車合圍戰術沖殺。蚩尤大敗逃至中冀，被黃帝大將應龍擒殺。
黃帝平定蚩尤，威名大掁。各部族對他欽佩得五體投地，一致擁戴他為部落聯盟首領。從此炎黃部族逐漸融合為一。接著，黃帝又打敗北方前來侵擾的葷鬻部族（匈奴族的前身），在釜山（今河北懷來東）召集「萬國」首領，慶賀天下太平，並「邑於涿鹿之阿」，休整士卒，養息生民。後來，他為了氏族的安全，又率領部族復歸故里，「都於有熊」（今河南新鄭）。為安撫百姓，他曾巡行四方，東至於海，南抵長江，西及崆峒（今甘肅隴右），北至河北燕山，初步奠定了中國的規模。
黃帝定都有熊，致力於各部落的繁榮與發展。他選賢任能，設官司職，治理天下。「舉風後、力牧、常先、大鴻以治民」；仰天地置列侯眾官，以風後配上台，天老配中台，五聖配下台，謂之三公；置左右太監，監於萬國（諸部落），建立起完備的部落聯盟管理體制。
黃帝總結神農氏炎帝時代的農業生產經驗，祭祀天地百神，劃野分州，計田設井，教民因時播種五穀蔬菜，馴養畜禽。黃帝和他的臣下，有很多發明創造。傳說他命大撓制定天乾地支，用來計算年月日，從此中國有了年月日的計算，後人稱之為「黃帝歷」。命容成製作蓋天（渾天儀之類），觀察天象；使羲和占日，常儀占月，臾區占星宿；命隸首作算數，制定度量衡之制，用來計量物之輕重、長短、多寡；命倉頡總結前人經驗，製作象形文字；命寧封為陶正，製作釜、甑、碗、碟，進一步完備人們的飲食器物；命赤將為木正，共鼓、化弧刳木為舟，剡木為楫，邑夷作大輅，揮作弓，夷牟作矢，雍父作杵、臼；命伶倫定律呂，將竹管截成十二個長短不同的竹段，按照聲音的高下清濁分為十二個音階，製成各種樂器；命榮猨鑄十二鍾，以和五音；命元妃嫘祖教民養蠶制絲，供作衣料；伯余製作衣裳和鞋子。黃帝作冕垂旒充纊，定玄衣黃裳，於是袞冕衣服之制興。建築宮室，以避寒暑。與岐伯、雷公探討醫葯之學。命俞跗、岐伯、雷公察明堂，究息脈；巫彭、桐君處方餌，防治疾病。黃帝時代，發明創造繁多，成就輝煌宏大，遂使中國躋身於「世界四大文明古國」之列，因而被尊為中華民族的祖先。
黃帝在位百年，死於荊山（又名覆釜山，今河南靈寶閿鄉鎮南），葬於上郡橋山（今陝西黃陵西北）。相傳有子25人，得姓者14人，分為後世各國，不斷繁衍，逐漸形成以華夏族為主體，由眾多民族相結合的中華民族。因此，後人共尊黃帝為祖先，稱自己為炎黃子孫。

中國歷史上的第一個王朝

公元前3000年左右，黃河中下游一帶居住著上萬個大大小小的部落。這些大小部落，為了對付其他部落的入侵或對外擴張，往往聯合起來，組成一個大的部落聯盟。當時，在這些部落中，有三個最為強大的部落。一個是居住在黃河中游南部嵩山東麓的有熊（今河南新鄭市）這個地方的有熊部落，其首領是姬軒轅。他是一位很有智慧和能力，集政治家、軍事家和科學家為一身的領袖人物。一個是居住在黃河下游濟水一帶（一說在今湖北北部與河南南部）的最為強悍善戰的九黎族部落，其首領名叫蚩尤。一個是居住在陳丘（今河南淮陽一帶）的神農氏部落，神農氏的首領稱炎帝，已傳到第八代榆罔。《國語·晉語四》說：「昔少典娶有蛟氏，生黃帝、炎帝。生而異德，黃帝以姬水成，故姓姬，炎帝以姜水成，故姓姜。」由此看來黃帝和炎帝還是同胞兄弟呢。
據說，在神農氏時代，炎帝是天子，各氏族部落或部落聯盟都要聽從天子的命令。但是這時的神農氏部落已經沒落，各氏族部落之間互相進攻討伐，特別是九黎族部落，到處搶殺擄掠，使百姓深受其害，而神農氏炎帝榆罔又無力加以制止。這時的有熊部落正興起，其首領姬軒轅經常出面調停部落之間的糾紛，以理服人，對不聽勸告者，就以武力征服。這樣，許許多多的部落已不再聽從炎帝榆罔的命令。姬軒轅事實上已代替了炎帝榆罔的天子地位。炎帝榆罔為了挽回自己的天子地位，就出兵攻打那些服從姬軒轅的部落。這樣，越是攻打，那些部落就越是歸姬軒轅。於是姬軒轅就率領他的六七個部落在阪泉（在今河南扶溝境內，一說在今河北涿鹿縣）與炎帝榆罔大戰。經過三次大的戰役，炎帝榆罔大敗，歸服姬軒轅。這樣，兩個部落聯盟又聯合，乘勝征討肆虐百姓的蚩尤部落。姬軒轅與蚩尤交戰，用的兵器是木棒、石斧、骨簇，而蚩尤這時已用上銅兵器，因此，初戰連連失敗。姬軒轅見一時不能取勝，就採用誘敵深入戰略，將蚩尤引誘到地理環境陌生的涿鹿山（在今河北涿鹿縣，一說是山西解縣）之中，使蚩尤士兵糧食斷絕，體力疲憊，然後乘著天降大霧，不辨東西，帶著指南車，沖進蚩尤兵營，生擒蚩尤。

新鄭最早稱「有熊」
河南省新鄭市在遠古稱「有熊」，這在歷史書有明確記載。最早的記載是戰國《竹書紀年》：「黃帝軒轅氏，元年帝即位，居有熊。」有熊在什麼地方？《史記·五帝本紀·解集》說：「譙周曰：『（黃帝）有熊國君，少典之子也。』皇甫謐曰：『有熊，今河南新鄭是也。』」北魏酈道元《水經注》說：「或言新鄭縣，故有熊氏之墟，黃帝之所都也。」唐杜佑《通典·州郡典七》說：「新鄭縣，漢舊縣，有溱洧二水，祝融之墟，黃帝都於有熊亦在此，本鄭國之地。」1931年版《中國古今地名大辭典》說：「有熊，黃帝之都，即今河南新鄭縣。」1986－1993年版《漢語大辭典》說：「有熊，古地名，傳說黃帝所建之都。故址在今河南省新鄭縣。」不僅歷代史書這樣記載，明代至民國年間的《大明一統志》、《大清一志》、《河南通志》、《開封府志》、《新鄭縣志》都一致記載新鄭古為有熊。另外，如碑刻，金代劉文饒的《修德觀問道碑記》曰：「鄭，古有熊之國，黃帝所都。」明正德十二年《重修太清觀志》：「河南新鄭，古有熊氏之國也。」
以上歷代文獻、地方誌和碑刻，告訴我們，從戰國的《竹書紀年》至今，一致記述新鄭古代為「有熊」。當代著名史學家李學勤在《始祖山中華聖地建設促進會成立大會上的講話》說：「常常有人問這樣一個問題：新鄭這個地方的傳說究竟有多少可信性？我說從文獻上來看，新鄭作為『有熊氏之墟』和作為『少典氏之國』這一點是沒有任何問題的。在我們國家的歷史上，經《史記》和《史記三家注》等書記載下來，應該說兩千年左右的時間里沒有人提出任何有力的證據來懷疑這一點。」
至於新鄭為何稱「有熊」，何時稱「有熊」，稱至何時，許多專家學者發表不少高論，一致說法是，新鄭在新石器時代，可能有許多熊。少典氏族是以熊為圖騰，所以這里叫有熊。少典氏族生活年代，有許多學者認為是在裴李崗文化時期，如考古學家許順湛在給《新鄭縣文物志》作序時說：「依據古史文獻來看新鄭的歷史地位，如果對照《新鄭縣文物志》，我們就會更加清楚，距今8000年前後的裴李崗文化遺址，是少典族階段的遺留，距今5000年至7000年的仰韶文化遺址，是黃帝族階段的遺留……。」考古學家李友謀、馬世之等皆持相同觀點。至於「有熊」稱至何時，漢代司馬遷《史記·周本紀第四》說：「帝紂乃囚西伯於羑里。閎夭之徙患之，求有莘氏美女，驪戎之文馬，有熊九駟。」《史記·正義》：「《括地誌》雲：『鄭州新鄭縣本有熊氏之墟也。』」由此可見，在商朝末，新鄭還稱為「有熊」。當代著名歷史地理學家譚其驤1982年編制的《中國歷史地圖集·商》在商代，仍稱新鄭為「有熊」。

軒轅丘在何處？
既然黃帝是因居住或生於軒轅丘而得名，那麼軒轅丘在何處？古代歷史文獻有三說：一是酈道元《水經注·渭水》說：「黃帝生於天水，在上邽城東七十里軒轅谷。」此說難以成立。因為黃帝的父親少典是有熊國君，有熊國在河南新鄭，怎麼可能跑到甘肅天水的軒轅谷生下黃帝？再說，史書沒有記載少典氏在那裡活動過。二是《山海經·西次三經》說軒轅丘在西王母所居住的玉山之西480里。玉山在哪裡？在昆侖山附近，也就是海拔4－5千米以上的青藏高原。那裡能夠產生像黃帝族這樣強大的部族嗎？三是說軒轅丘在河南新鄭。晉代皇甫謐《帝王世紀》說：「（黃帝）受國於有熊，居軒轅之丘，故因以為名，又以為號。有熊今河南新鄭是也。」王欽若《冊府元龜·帝王部》說：「黃帝初受國於有熊軒轅之丘，因以為名。」《天下名勝志》說：「新鄭縣城內有軒轅丘。」《大明一統志》說：「軒轅丘在新鄭縣境，古有熊氏之國，軒轅黃帝生於此故名。」清乾隆二十九年軒轅故里碑刻說：「古傳鄭邑為軒轅氏舊墟，行在北有軒轅丘遺址，乃當年故址。」清嘉慶二十二年和民國十九年《密縣志》引《中州雜俎》說：「密縣大隗鎮南三里許有『七聖廟』……新鄭軒轅丘距此四十餘里。」這就是說軒轅丘在有熊國即今新鄭市區內。漢代在軒轅丘旁建有軒轅故里祠，至今猶存。

中華民族的祖先黃帝究竟生於何處？古今許多學者認為，黃帝生於軒轅丘——即在今河南省新鄭縣。
《史記》載：「黃帝者，少典之子，姓公孫，名曰軒轅。」《史記》注譙周說黃帝是「有熊國君少典之子」。皇甫謐說：「有熊，今河南新鄭是也。」東晉學者王嘉在《拾遺記》中說：「軒轅黃帝出自有熊之國，母曰『吳樞』，以戊已之日生，故以土德稱王，時有星之祥。」明代陸應明撰的《廣輿記》說得更肯定：「軒轅丘新鄭，古有熊氏之國。黃帝生此因名。」清代一些學者經過考證認為黃帝生於軒轅之丘。吳乘權等輯的《綱鑒易知錄》中說：「黃帝生於軒轅之丘（今河南新鄭），姓公孫，國有熊（今河南新鄭），故號有熊氏。」郭袁恆著的《歷代帝都考》說：「帝王應天立極，必有建都之所，昔者庖羲氏生於紀（陝西鞏昌府秦州）而為天下都陳（河南陳州），神農都陳而別營曲阜（山東袞州府曲阜縣），黃帝生壽丘（開封府新鄭縣……。」郭氏認為「壽丘」當在新鄭。清康熙三十四年（1695年）《開封府志》載：「有熊國少典之子，姓公孫，名曰軒轅，其母附寶，感電光繞北斗而有妊，生帝於軒轅之丘，因名字……」當時的《大清一統志》注謂：「軒轅丘在開封府新鄭。」1980年出版的，由清人呂世安輯、蔡東藩增訂的《中華全史演義》，記述的更具體：「少典國君之妃曰附寶者，祈於野，見大電繞北斗樞星，感而懷妊，閱二十四月，乃生軒轅氏。因產於軒轅之丘，名曰軒轅，軒轅丘，在今河南省新鄭縣境。」此書雖為「演義」，但作者在序中說，書中之述內容，都是經過認真考證「史實」。1985年3月北京市中國書店出版清人袁了凡、王鳳洲著的《綱鑒合編》記述說：「黃帝姓公孫，名軒轅，有熊國君之子也。按黃帝母曰附寶，祈神於野，見在電繞北斗樞星感而懷孕，二十月而生帝於軒轅之邱，因名軒轅。軒轅邱在開封府新鄭縣境。」到了民國時期，也有不少學者研究過黃帝的出生地問題。如1915年，方毅、傅運森等78位學者編纂的《辭源正續編合訂本》，在解釋「軒轅」條時就說：「軒轅史稱黃帝，生於軒轅之丘（在今河南新鄭縣）。」在解釋「黃帝」條時也說：「黃帝古帝，姓公孫，生於軒轅之丘，故曰軒轅氏。」1921年臧勵和等23位學者編纂的《中國人名大辭典》解釋「黃帝」時說：「黃帝古帝王，姓公孫氏，生於軒轅之丘，故曰軒轅氏，國於有熊，故亦曰有熊氏。」近來也有一些學者認為黃帝生於軒轅丘。1955年，由史學家陳樨常編著、著名史學家顧頡剛、丹章楓校訂的《中國上古史演義》，就說黃帝族在今天的新鄭縣。1989年上海文化出版社會出版楊劍宇編著的《中國歷代皇帝錄》中記載「黃帝，生於軒轅之丘（今河南省新鄭縣西北），起初居住於有熊（今河南省新鄭縣西北）。」
大量史料說明，黃帝的許多活動在有熊（今河南省新鄭）。首先是居於有熊，並且在有熊立國。最早的當是晉武帝時（279年）在汲郡（今河南汲縣）發掘出戰國魏襄王墓里的《竹書紀年》中說：「黃帝軒轅氏，居有熊。」北魏地理學家酈道元《水經注》記述，「或言縣有熊氏之墟，黃帝之所都也，鄭人徙居此，故曰『新鄭』。」其他如晉人皇甫謐的《帝王世紀》，唐人李泰等撰的《括地誌》，宋人鄭樵的《通志》，羅泌的《路史》，包括《史記》注，也都說黃帝居有熊，並在有熊建都。此種說法，自古貫今，比較一致。黃帝在有熊的活動更是舉不勝舉，並且還有許多遺址。戰國時莊周的《徐無鬼篇》說：「黃帝將見大隗於具茨之山。」酈道元《水經注》說：「大隗，即具茨山也。黃帝登具茨山，升於洪堤上，受神芝圖於華蓋童子，……今新鄭縣西南有具茨山，上有黃帝避暑宮。」《天下名勝志》載：「自然山（新鄭西二十五里）……有軒轅飲馬泉。」清乾隆四十一年《新鄭縣志》載：大隗山畔有「黃帝御花園」，傳為黃帝種花處。《史記·五帝本紀》說，黃帝舉風後、力牧、常先、大鴻以治民。鄭玄說：「風後，帝三公也。」清乾隆《新鄭縣志》解釋說：「莊子似以人名名山矣，故風後頂亦取黃帝六相之稱，而此山在密境者有力牧台、大鴻山，皆其類也。」據傳，風後輔佐黃帝有功，封其食邑在大隗山風後頂。《舊志》載，在具茨山有：大鴻山，傳為黃帝臣大鴻屯兵處；講武山，傳為黃帝與風後講武處；講武門，又叫軒轅門，傳為黃帝講武處；力牧台，傳為黃帝拜將台；卧龍台，傳為黃帝訪廣成子問道處；摩旗山，傳為黃帝插旗煉兵處；靈崖洞，傳為黃帝問道處；還有三女冢，傳說黃帝的三個女兒同死合葬於此，化為柏松等等。圍繞這些遺址，當地流傳著許多有關黃帝的神話故事。
為了紀念黃帝的功德，永記先祖的恩惠，當地人在風後頂上築建了「軒轅廟」。清代康熙五十四年（1715年）新鄭知縣許朝柱還在新鄭縣城北關鐫刻了一塊大石碑，上書「軒轅故里」幾個大字。乾隆二十年（1775年），新鄭為黃帝重修「始祖廟」，立碑記載：「古傳鄭邑為軒轅氏舊墟，行在有軒轅邱遺址。」道光二年（1822年），新鄭儒學界重修文廟，立碑記述：「新鄭為軒轅黃帝故都，文明肇啟有自來矣」。

4. 瑪尼石刻的西藏石刻藝術

在佛教活動較為興盛的地方，常可以看到不少屈膝俯首，專心刻瑪尼石的人們。他們中有專為宏揚教法、長期以刻瑪尼為生、技藝精湛的游僧。有的是一些技藝稚拙的民間藝人。後者多是懷有一種虔誠的夙願，或為家人及親屬祈福而刻。每刻一塊是向神佛的一次祈禱，在西藏，專以刻瑪尼石為生的藝人或游僧，大多是地位貧賤的人。刻瑪尼石雖是一種神聖的宗教活動，但對刻石人來講，不能不說是一種謀生的方式。轉經的人們常向石刻藝匠奉送一些錢物或別的什麼施物，然後選擇一塊自己所需的瑪尼石塊放置在瑪尼堆上，或神山聖湖邊、寺廟神殿旁等，也同樣會獲得神佛智慧。有的朝佛人還將寄以自己願望的石刻當作聖物供於家中，或帶到遙遠的佛域聖地。瑪尼石的廣泛流通使瑪尼石刻藝術隨之遍布西藏各個角落，同時由原來的宗教性開始融人裝飾與美化性。在寺廟，神殿，佛塔，或專為其建設的牆壁上嵌上瑪尼石片，在住房的門媚上掛放瑪尼石等，這些都具有崇拜與審美的雙重意義，有的地方還專修了瑪尼神殿，藏名稱「瑪尼拉康」，殿內四周全部鑲嵌瑪尼石刻。
隨著藏傳佛教文化的迅速發展，及其不同的地域資源，姊妹藝術及異地文化的影響等不同因素，西藏瑪尼石刻逐漸形成其內容多樣，種類繁多，風格獨特的藝術石刻門類。以佛、菩薩、護法神抵、供養、高僧、悔罪與祈禱、經咒與苦句等，這些充滿宗教意義的形象、符號，作為瑪尼石的表現內容隨處可見。西藏瑪尼石刻的製作風洛也以康、藏、衛不同區域日趨形成。基本分為線刻、減底陽刻、淺浮雕、浮雕以及綜合技法運用等不同種類。
線刻、減底陽刻，多發現於昌都、阿里等地。線刻，即為線描陽刻，減底陽刻，是在線刻神佛形象周圍稍凹面減底，使造像凸出，強調層次與空間感，突出主體形象。這類石刻大多採用石質堅硬的河卵石。昌都石刻多以鳥、獸首人身，護法神抵等形象為主，歷史較為悠久，規模浩大，工藝精深，畫面布局嚴謹，構圖變化因石而定，多出自專家之手。以察雅縣為例，象小山一樣的河卵石刻到處可遇，稱得上西藏瑪尼石刻的自然寶庫。
昌都及康區一帶是至今保留本教寺廟最多的區域，自然神及動物神是本教追崇的偶像，所以這一現象成為昌都石刻藝術的特徵之一。
位於西藏西部的阿里古格是古象雄文化的發源地。古格王宮遺址前土丘上擺放著數以百計的白色卵石，這些石頭本是嵌入祭祀牆壁內，因日久脫落下來。在這些石頭上都刻有佛、菩薩、供養、羅漢等形象，多為陽刻減底。因為這種石質堅硬，線條大都較淺，也不如昌都河卵石刻線條那麼規整流暢。在此地同樣有大量色澤不同，石質較軟的河卵石，可很少雕有瑪尼，佛像，由此看來，這些白石是作為崇拜而刻制的。崇拜白石，是西藏早期一種文化現象，在民間，人們常將一些白色的小石頭集中一起，或放在瑪尼堆上，或壘在田頭路邊，以此祭祀神靈，事事平安。 在西 藏瑪尼石刻中，最為常見的是造形多變，內容豐富的平板石刻。這種石刻多屬淺浮雕，或線刻與淺浮雕的綜合技法。所謂淺浮雕，只是在線刻的基礎上增加斜面成立體感，有的直接運用斜刻刀法，即造形概括，用刀簡練，這一風格多流傳於拉薩、日喀則、山南，甚至遍及西藏各地，至今興盛不衰。
桑耶寺是西藏第一座寺廟，寺內藏有大量浮雕神佛石刻，布局，造形非常規范，可謂精雕細鑿，形神兼備，為西藏石刻藝術之精作，它展示了西藏瑪尼石刻藝術發展到一個高的境界。由於這種石刻技術性強，在民間很少流傳。 技術及刀法在西藏瑪尼石刻中一般不多強調，這與民間藝匠大量參與有關，他們所能發揮的受一定局限性，河卵石線刻以及那些造形規范的石刻多是在特殊的自然條件下和特殊的歷史背景與宗教環境下所產生的。相比之下，民間藝匠靈活多變的手法更富有情感，具有石刻藝術表現力。造形自然，線條隨意，不拘於規范，有的甚至完全照自己的意願去刻。他們的目的只是為祈求神佛的虔誠願望。刻一塊瑪尼猶如朝一次佛，念一遍經，刻的佛神形象越多，越多得神佛恩澤。刻多了熟能生巧，自我風格也就形成了。他們在雕鑿前一般不作稿，多靠經驗和感覺。在刻的過程中主要求其心意，再顧其形似，他們認為只要自己得心應手，其它無所顧及，這也是民間藝術的特性之一。在民間藝人的刀下也有他們把握的規范，那就是所造神佛外形特徵和標志。如佛、神手中的道具，帽冠形狀，站立還是盤坐的姿勢要明確，只要抓住這幾個要則，其它是否比例適當，造形准確等技術方面就不關緊要了，藝匠們可以自由發揮。所以同樣的佛尊神像，在不同藝人的刀下千姿百態，甚至同一個藝人所刻也是千變萬化。正因為有以上因素的存在，在民間藝匠的刀下自我意識也就多少表露出來。 刻瑪尼石雖是一種信仰與崇拜的目的，同樣也是一種熱愛生活的方式。瑪尼石中的裝飾性，趣味性，神的人性化等，這些有意識或無意識的產生了一種美的效果。喜樂佛是密宗修法的一種高境界的象徵，但人們又很容易將他與男女之間的樂事相關聯。在一些石刻中，男女之神分明就是男人和女人。面目猙獰的威布念剛本應是威猛恐懼的形象，可在一些民間藝人的刻刀下變得栩栩如生，生動有趣。佛陀神抵是人們心目中智慧、善良的偶像，民間藝匠著重強調其面部的誇張，這就出現了比例失調的現象。當然不能排除由於造形技術的限制而產生的變形，稚拙與粗獷的特殊自然效果。
在拉薩等地一些瑪尼石刻中常可以看到在經咒旁刻有魚、青蛙、蛇、狗等小動物形象，其涵意多種。佛教徒認為，人在神佛面前都是有罪的，因為人的活動必然傷害其它生靈，包括有意和無意。所以人們轉經，念經，刻經也就是為求得神佛寬恕，將來好升天轉世。藏傳佛教反對殺生，但無意中的傷害也是難免的，人們這就將它們的形象刻在六字真言經咒旁，以示贖罪，並祈禱幼小的靈魂升空轉世。牛羊頭角安放在瑪尼堆上具有同樣的意義。另外，也不能排除早期動物崇拜思想的影響。 西藏瑪尼石的形成與發展，與西藏繪畫藝術有著密不可分的關系。線描轉化為線刻是向主體的進化，單純的平面線刻還不能達到象色彩對比那樣使主體形象突出。民間石刻藝人便運用減底的辦法將形象與周圍區分成凹凸兩個空間面，較堅硬的石頭採用陰陽對比的辦法突出主體形象，有的直接運用染色的辦法，使主體的造形與色彩的象徵語言相融合，以達到最滿意的效果。
西藏瑪尼石刻作為一種民間藝術表現方式，與其它藝術相互吸收共存與發展，在藏民族文化中起著重要的影響作用，雖不象西藏繪畫、銅雕等宗教宮庭藝術那麼精美、輝煌，但它顯示了宮庭藝術所沒有的粗獷、自然、純真與朴實美，這正是藏民族的風格。
流動和的瑪尼石標識：萬螺印
萬螺印由卍字元、法螺、手印結合而成，意為光明法音遍布之密印，代表著「全球瑪尼石安放功德藏」的緣起能夠讓更多眾生的心續生起真實無偽的慈悲心！

設計緣起
法螺為佛教八吉祥之一，在八吉祥的象徵中，它用來比喻佛之法音猶如螺聲之遠揚，廣澤大眾。右旋法螺代表吉祥法音無礙遍布法界，也象徵無限大悲之心無盡地 轉動，蘊涵參與「全球瑪尼石安放功德藏」的大眾廣大發心，利益周遍十方三界所有眾生的祈願。「卍」字元是佛與佛教的標志，它以中心圓點為軸心，化現東、 南、西、北，共五方，分別有五方佛住持。「卍」字元源於古代攪拌的大海，又稱喜旋，象徵佛法真理無生無滅。在這里，法螺被賦予母親環抱的含義，它著圓形 「卍」字元，喻義佛子發心去安放瑪尼石、用心來護持利生事業與菩提之心。「卍」字元形象是靜態的，但表示轉動之意，法螺形象為動態的，二者動靜結合代表觀 音心咒「嗡瑪尼唄美吽」的智悲解脫之功德遍布法界。
萬螺印整體的形狀如藏式圓形蓮花的花蕾，含苞待放，生機勃勃，充滿生命的活力與希望，喻義在有情的心中激盪起佛法正脈，它也貼合了這個時代新的生機。
萬螺印的設計緣起和「全球瑪尼石安放功德藏」中「藏」字的涵義善巧吻合，蘊意著佛法無窮無盡的轉動，如轉動的無盡藏，以無生大悲妙力廣利法界如母等空有情，喚醒眾生的善心、覺悟之心，從而了悟生命實相，從輪回苦海中解脫，證悟菩提！ 瑪尼石是藏族的傳統民間藝術，大都刻有佛教的六字真言、慧眼、佛像造像以及各種吉祥圖案等等，以期祛邪求福，積累無量福慧。瑪尼石可組成為瑪尼堆或瑪尼牆，在西藏乃至各地的山間、路口、湖邊、江畔，幾乎都可以看到。
「瑪尼」來自梵文佛經《六字真言經》「唵嘛呢叭咪哞」的簡稱，因在石頭上刻有「瑪尼」而稱「瑪尼
石」。
藏族人形容牢固不變之心為「如同石上刻的圖紋」。藏族認為在石頭上留下的痕跡保存久遠，如格薩爾的足印、栓馬石印、馬蹄印以及某歷史名人的腳印等。
人們刀筆不停，艱苦勞作，在一塊塊普通的石頭上刻寫上經文以及各種佛像和吉祥圖案，並飾以色彩，使平凡的石頭變成了瑪尼石。虔誠的藏族信徒相信，只要持之以恆地把日夜默念的六字真言紋刻在石頭上，這些石頭就會有一種超自然的靈性，給他們帶來吉祥如意。
瑪尼石安放引介：
瑪尼石本身是觀音菩薩的慈悲心化現，無論安放、結緣以及供奉，都需要持有絕對的恭敬心，在將這樣一顆可以利益六道眾生的如摩尼寶一樣的瑪尼石安放與 你所緣的任何地方時，要真誠心的觀想在安放的當下，願此處的一切眾生都能獲得解脫和必然解脫。並觀想自身為觀音菩薩以瑪尼石來放出無量慈悲的光明照觸十 方，並且以儀軌攝持整個安放過程：前行、正行、迴向......功德圓滿！
居家安放：
瑪尼石可置於家中或公司，有條件的佛教徒可安放供奉在佛堂供桌上，若無條件，只需安放在家裡潔凈而方便的地方即可。總之只要是可以利益眾生但又不會損壞、玷污瑪尼石的地方都是可以放置的。瑪尼石所在之地，如同大悲觀世音菩薩親臨，其超越一切的慈心悲願會加持此地，轉化磁場，改善環境，化戾氣為祥和，直至輪回空盡前守護著我們的家人和此地的有情究竟解脫！

5. 在中國哪個藝術學院最好

西安美術學院比較好考

四川美術學院也差不多 其他的有點難哦

不過具體情況要看你是哪裡的考生

想廣州美術學院 比較歧視我們廣西這邊的 整個廣西一年能有幾個算不錯了

中國傳媒大學動畫學院成立於2001年，是我國最早一批從事動畫、數字媒體藝術、游戲設計及網路多媒體教學科研的院校之一，是國家動畫教學研究基地。依託於中國傳媒大學深厚的國內外影響力和廣播電視藝術學與計算機科學的綜合性學科背景，在動畫、數字媒體藝術、游戲設計及網路多媒體教學科研方面現已形成跨學科、跨媒體、科學與藝術相融合的整體特色與優勢。
學院概況
中國傳媒大學動畫學院設有動畫系、數字藝術系、游戲設計系和藝術基礎部四個教學機構，並設有動畫研究所、數字技術與藝術研發中心、《中國動畫年鑒》編輯部、亞洲動漫研究中心等研究機構，以及北廣映畫數碼科技有限公司、漢唐影視動漫有限公司等動畫實踐機構所搭建的多層次、全方位的動畫人才培養平台，以及由央視動畫公司、三辰動畫公司、安瑞索斯、水晶石、杭州文廣集團等構成的一流的動畫實習基地，形成了融教學、科研、創作、製作於一體的動畫、數字媒體藝術、游戲設計及網路多媒體教學研究基地，同時也是中國動畫學會教育委員會所在地。
中國傳媒大學動畫學院以「大動畫」的全局視角將各專業有機串聯、既互相獨立又互為補充，形成一個科學、有序、有機的「大動畫」教學生態環境。經過近十年的發展，中國傳媒大學動畫學院現已擁有動畫、數字媒體藝術、游戲設計3個二級學科點，具有完整的動畫、數字媒體藝術本、碩、博人才培養體系：本科設有動畫和數字媒體藝術專業，下設動畫編導、動畫設計、數字動畫、游戲設計、數字影視製作、網路多媒體等專業方向；碩士設有動畫創作與研究、 動畫藝術理論研究、動畫產業研究、 數字媒體藝術理論研究、 數字媒體藝術與技術應用研究、網路多媒體等多個方向；博士設有動畫學理論研究、動畫產業研究、數字媒體藝術學理論研究、數字內容研究等方向。動畫學院不僅是 「國家級動畫教學研究基地」，還成為北京市重點學科——動畫交叉學科建設單位、北京市教委指定「大學生動畫設計大賽」承辦單位、國家教育部質量工程「動畫特色專業建設」單位、國家教育部「動畫專業青年骨幹教師培訓」基地，並於2008年7月，被評為北京市實驗教學示範中心。

6. 想知道: 成都市 藍頂當代藝術基地 在哪

藍頂藝術館在荷塘月色，坐公交車去可以在成仁公交站坐31路到達終點，再走15-20分鍾左右到達，總時間在一個半到二個小時。如果打車要收取跨區費用，比較貴。最好是喊個優步或者滴滴，到荷塘月色後就能看到藍頂藝術的指路牌。

7. 中國最大的動漫基地在哪

中國最大的動漫基地在深圳市動畫製作中心
2005年5月27日，廣電總局批准建立了第二批共6個國家動畫產業基地
深圳市動畫製作中心
大連高新技術產業園區動畫產業園
蘇州工業園區動漫產業園
無錫太湖數碼動畫影視創業園
長影集團有限責任公司
江通動畫股份有限公司

加上首批的
上海美術電影製片廠
中央電視台中國國際電視總公司
三辰卡通集團
中國電影集團公司
湖南金鷹卡通有限公司
杭州高新技術開發區動畫產業園
常州影視動畫產業有限公司
上海炫動卡通衛視傳媒娛樂有限公司
南方動畫節目聯合製作中心等9家國家動畫產業基地

4個教學研究基地

中國傳媒大學
北京電影學院
吉林藝術學院動畫學院
中國美術學院等4所國家動畫教學研究基地

廣電總局一共批准建立了19個國家動漫基地

8. 長沙市哪裡有製作功德碑的廠家

你可以去高橋石材市場那裡有專門製作風格背的返家，他們可以按照你的要求和內容專業定製功德碑。