京劇藝術是如何發展而來的

❶ 京劇的產生與發展

產生：

徽劇是京劇的前身。清代乾隆五十五年起，原在南方演出的三慶、四喜、春台、和春，四大徽班陸續進入北京，他們與來自湖北的漢調藝人合作，同時又接受了崑曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，吸收了一些地方民間曲調，通過不斷的交流、融合，最終形成京劇。

發展：京劇形成後在清朝宮廷內開始快速發展，直至民國得到空前的繁榮。

京劇成熟期：1883年一1918年，京劇由形成期步入成熟期，代表人物為時稱「老生後三傑」的譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。其中譚鑫培承程長庚、餘三勝、張二奎各家藝術之長，又經創造發展，將京劇藝術推進到新的成熟境界。

京劇鼎盛期：1917年以來，京劇優秀演員大量涌現，呈現出流派紛呈的繁盛局面，由成熟期發展到鼎盛期，這一時期的代表人物為楊小樓、梅蘭芳、余叔岩。

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京劇的藝術特點：

1、京劇表現的生活領域更寬，塑造的人物類型更多，對技藝的全面性、完整性要求嚴格，對創造舞台形象的美學要求高。

2、表演藝術更趨於虛實結合的表現手法，最大限度地超脫了舞台空間和時間的限制，以達到「以形傳神，形神兼備」的藝術境界。

3、表演上要求精緻細膩，處處入戲；唱腔上要求悠揚委婉，聲情並茂；武戲則不以火爆勇猛取勝，而以「武戲文唱」見佳。

❷ 京劇的來歷 傳統文化的國粹京劇是怎麼來的

徽劇是京劇的前身。清代乾隆五十五年（1790年）起，原在南方演出的三慶、四喜、春台、和春，四大徽班陸續進入北京，他們與來自湖北的漢調藝人合作，同時又接受了崑曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，吸收了一些地方民間曲調，通過不斷的交流、融合，最終形成京劇。

京劇形成後在清朝宮廷內開始快速發展，直至民國得到空前的繁榮。

道光二十年至咸豐十年間（1840-1860），經徽戲、秦腔、漢調的合流，並借鑒吸收崑曲、京腔之長而形成了京劇。其標志之一：曲調板式完備豐富，超越了徽、秦、漢三劇中的任何一種。唱腔由板腔體和曲牌體混合組成。

1883年一1918年，京劇由形成期步入成熟期，代表人物為時稱「老生後三傑」的譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。其中譚鑫培承程長庚、餘三勝、張二奎各家藝術之長，又經創造發展，將京劇藝術推進到新的成熟境界。

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京劇表演的四種藝術手法:唱、念、做、打，也是京劇表演四項基本功。

唱指歌唱，念指具有音樂性的念白，二者相輔相成，構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的「歌」，做指舞蹈化的形體動作，打指武打和翻跌的技藝，二者相互結合，構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的「舞」。

戲曲演員從小就要從這四個方面進行訓練，雖然有的演員擅長唱功（唱功老生），有的行當以做功（花旦）為主，有的以武打為主（武凈）。但是要求每一個演員必須有過硬的唱、念、做、打四種基本功。只有這樣才能充分地發揮京劇的藝術特色。更好地表現和刻畫戲中的各種人物形象。

京劇有唱，有舞，有對白，有武打，有各種象徵性的動作，是一種高度綜合性的藝術。

❸ 京劇的形成及發展過程是怎樣的

京劇之名始見於清光緒年間（1876年）的《申報》，歷史上曾有皮黃、二黃、黃腔、京調、京戲、平劇、國劇等稱謂，他的前身是清初流行於江南地區，以唱吹腔、高撥子、二黃為主的徽班，從乾隆55年徽班進京到道光末年，歷經幾輩人的努力，發展成為今天的京劇藝術。清乾隆55年（1790），以高朗亭（名月官）為首的第一個徽班（三慶班）進入北京，參加乾隆八十壽辰慶祝演出。《揚州畫舫錄》記載：「高朗亭入京師，以安慶花部，合京秦二腔，名其班曰三慶。」道光22年（1842）的楊懋建《夢華瑣薄》也說「而三慶又在四喜之先，乾隆55年庚戌，高宗八旬萬壽入都祝匣時，稱三慶徽‟，是為徽班鼻祖」。

隨後又有不少徽班陸續進京，著名的為三慶、四喜、春台、和春四班，雖然和春成立於嘉慶8年（1803），遲於三慶13年，但後世仍並稱之為「四大徽班」進京。乾隆、嘉慶年間，北京作為政治、經濟和文化中心，不僅是達官貴人的天堂，各地商人也紛紛建立會館、商號。四方的藝人聚集在這里，以滿足皇室貴族、官員、商人和廣大居民的文化娛樂需要。京城舞台上崑腔、京腔、秦腔三足鼎立，相互對峙。徽班到京，首先致力於「合京秦二腔」,發揮其博採眾長的傳統，廣泛吸收秦腔（包括部分京腔）的劇目和表演方法，同時繼承了眾多的崑腔劇目及其舞台藝術體制，在藝術上得到迅速提高。

❹ 京劇是由什麼劇種發展而來的

京劇於清光緒年間形成於北京（一說形成於道光年間）。其前身為徽劇，通稱皮簧戲，同治、光緒兩朝，最為盛行。

徽戲進京是在公元1790年（清乾隆五十五年），最早進京的徽戲班是安徽享有盛名的「三慶班」。隨後來京的又有「四喜」、「和春」、「春台」諸班，合稱「四大徽班」。

道光年間，漢調進京，被二簧調吸收，形成徽漢二腔合流。嚴格地說，二簧與皮簧兩個名稱應有區別：二簧只代表初期的徽調，而皮簧則為包括西皮在內的新的徽調。至清末民初，通稱皮簧戲。光緒、宣統年間，北京皮簧班接踵去上海演出，因京班所唱皮簧與同出一源、來自安徽的皮簧聲腔不同，而且更為悅耳動聽，遂稱為「京調」，以示區別。民國以後，上海梨園全部為京班所掌握，於是正式稱京皮簧為「京戲」。「京戲」一名，實創自上海，而後流傳至北京。

京劇的正式形成大約是道光二十年（1840年）以後的事，這時京劇的各種唱腔版式已初步具備，京劇的語言特點已經形成，在角色的行當方面已出現了新的變化，已擁有一批具有京劇特點的劇目，京劇第一代演員也已經出現：余勝三、張二奎、程長庚被稱為老生「三鼎甲」，此外還有老生演員兼京劇劇作家盧勝奎。程長庚是這一時期的代表人物，他在融合漢調、徽調並吸收崑曲加以改造和提高方面，比同時期的其他京劇演員作了更多的努力，對京劇表演藝術的形成貢獻很大，對後世京劇的發展影響起了很大的作用。

❺ 京劇藝術怎麼形成的 戲劇藝術十五講

京劇曾稱平劇，中國五大戲曲劇種之一，腔調以西皮、二黃為主，用胡琴和鑼鼓等伴奏，被視為中國國粹，中國戲曲三鼎甲「榜首」。
徽劇是京劇的前身。清代乾隆五十五年（1790年）起，原在南方演出的三慶、四喜、春台、和春， 四大徽班陸續進入北京，他們與來自湖北的漢調藝人合作，同時又接受了崑曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，民間曲調，通過不斷的交流、融合，最終形成京劇。京劇形成後在清朝宮廷內開始快速發展，直至民國得到空前的繁榮。

❻ 京劇是怎樣來的

【京劇】

京劇是我國流行最廣，影響最大的劇種。它是由多種地方戲在北京匯聚、融合，發展而成的。它從產生到現在約有一百四十年的歷史。

清代乾隆以來，崑曲、弋陽腔、秦腔等曾先後進入北京。1790年安徽著名藝人高朗亭率領有名的徽戲「三慶班」進入北京，受到觀眾的熱烈歡迎。以後，又有「四喜」、「春台」，「和春」三個徽班入京，和「三慶班」合稱「四大徽班」，盛極一時。此時，崑曲、京腔(弋陽腔入京後演化得名)．·秦腔等逐漸冷落下來。約於1830年湖北楚調(漢劇)也進入北京，漢 劇和徽劇出於同一源流，因而時常合班演出，聲腔上相互結合。後來，徽班又吸收，溶化了崑曲、梆子、京腔的精華，在劇目，音樂，身段、服裝、化妝方面都有所改革，再結合北京當地語言和風俗習慣，便逐漸形成了京劇。當時稱為「皮黃」，又名「京調」。

1850年前後，京劇在四大徽班的基礎上，又有了新的發展，出現了程長庚、餘三勝，張二奎等著名演員，時稱「老生三鼎甲」。他們對京劇藝術的形成和發展有突出的貢獻。

京劇藝術比其它劇種更突出了戲曲集中、概括和誇張的特點，形成了唱，做，念、打一套完整體系和統一風格，在舞台表演上富於鮮明的舞蹈性和強烈的節奏感。

一百多年來，京劇著名演員先後輩出，特別是不斷涌現出許多傑出的表演藝術家，形成不同風格的流派，為京劇藝術的發展做出了重大貢獻，成為京劇藝術的珍貴財富。

解放後，京劇藝術取得了巨大成就。整理、改編、創作了大量的優秀傳統劇目和新編歷史劇，並成功地演出了許多現代題材劇目，為京劇的發展開辟了道路。京劇藝術代表團還多次出國訪問演出，轟動了世界藝壇。

❼ 京劇發展史

一、孕育期

★徽秦合流

清初，京城戲曲舞台上盛行崑曲與京腔（弋陽腔）。乾隆中葉後，崑曲漸而衰落，京腔興盛取代崑曲一統京城舞台。

★京劇角色

京劇版《哈姆雷特》

道光二十年至咸豐十年（1840年-1860年）間，經徽戲、秦腔、漢調的合流，並借鑒吸收崑曲、京腔之長而形成了京劇。其標志之一：曲調板式完備豐富，超越了徽、秦、漢三劇中的任何一種。唱腔由板腔體和曲牌體混合組成。聲腔主要以二簧、西皮為主：之二，行當大體完備；之三，形成了一批京劇劇目；之四，程長庚，餘三勝、張二奎為京劇形成初期的代表，時稱「老生三傑」、「三鼎甲」即：「狀元」張二奎、「榜眼」程長庚、「探花」餘三勝。他們在演唱及表演風格上各俱特色，在創造京劇的主要腔調西皮、二簧上和京劇戲曲形式上，以及具有北京語言特點的說白、字音上，做出了卓越貢獻。第一代京劇演員中，尚有老生盧勝奎、薛印軒、張汝林、王九齡等；小生龍德雲、徐小香；旦胡喜祿、羅巧福、梅巧玲：丑楊鳴玉、劉趕三；老旦郝蘭田、譚志道；凈朱大ma子，任花臉等，他們為豐富各個行當的聲腔及表演藝術，均有獨特創造。後任『四喜班』班主的梅巧玲，勇於突破青衣、花旦的嚴格分工舊規，為旦角的演唱藝術開辟了一條新路。

《同光名伶十三絕》是京劇史上的一幅名伶彩色劇裝寫 真畫，由晚清民間畫師沈蓉圃繪制。他參照了清代中葉畫師賀世魁所繪《京腔十三絕》戲曲人物畫的形式，挑選了清同治、光緒年間（l860至1890）京劇舞台上享有盛名的十三位演員，用工筆重彩把他們扮演的劇中人物描繪出來，顯示了作者的深厚功力。此畫於民國三十二年（1943年），由進化社朱復昌在書肆收購，經縮小影印問世，並附編《同光名伶十三絕傳》一冊。

三、成熟期

1883年一1918年，京劇由形成期步入成熟期，代表人物為時稱「老生後三傑」的譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。其中譚鑫培承程長庚、餘三勝、張二奎各家藝術之長，又經創造發展，將京劇藝術推進到新的成熟境界。譚在藝術實踐中廣征博採，從崑曲、梆子、大鼓及京劇青衣、花臉、老旦各行中借鑒，融於演唱之中，創造出獨具演唱藝術風格的「譚派」，形成了「無腔不學譚」的局面。

二十年代後的余叔岩、言菊朋、高慶奎、馬連良等，均在宗「譚派」的基礎上發展為各自不同的藝術流派。汪桂芬，藝宗程長庚，演唱雄勁沉鬱，悲壯激昂，腔調朴實無華，有「虎嘯龍吟」的評道，他因「仿程可以亂真」，故有「長庚再世」之譽。孫菊仙，18歲時選中武秀才，善唱京劇，常入票房演唱，36歲後投師程長庚。他噪音宏亮，高低自如。念白不拘於湖廣音和中州韻，多用京音、京字，聽來親切自然。表演大方逼真，接近生活。「老生後三傑」師承各有側重，藝術風格各異，從全面權衡，譚鑫培文武昆亂不擋，藝術造詣及對京劇的發展，遠遠超過汪、孫。光緒年間，譚鑫培被稱之為「伶界大王」，在劇界地位，如當年之程長庚。咸豐十年（1861年）京劇始入宮廷演出。當年五月初六起至月末，分由三慶班、四喜班、雙奎班及外班（京劇班）演出。光緒九年（1883年），慈禧五旬壽日，挑選張淇林、楊隆壽、鮑福山、彩福祿、嚴福喜等18人入宮當差，不僅演唱，且當京劇教習，向太監們傳授技藝。自此，清宮掌管演出事務的機構「昇平署」，每年均選著名藝人進宮當差，結止宣統三年（1911年），計有譚鑫培、楊月樓、孫菊仙、陳德霖、王楞仙、楊小樓、余玉琴、朱文英、王瑤卿、龔雲甫、穆鳳山、錢金福等生、旦、凈、丑的名家150餘人曾入宮。由於慈禧嗜好京劇，加之京劇名家頻繁在宮中獻藝，聲勢日強。同期，位於大柵地區的廣德樓、三慶園、慶樂園、中和園、文明園等戲園、日日有京劇演出，形成了京劇一統的局面。京劇成熟期，除「老生後三傑」外，生行尚有許蔭棠、賈洪林；武生俞菊笙、楊隆壽；凈行何佳山、黃潤甫、金秀山、裘桂仙、劉永春等；小生王楞仙、德珺如、陸華雲：旦行陳德霖、田桂鳳、王瑤卿、朱文英；醜行王長林、張黑、羅百歲、蕭長華、郭春山。這一時期，旦角的掘起，形成了旦角與生角並駕齊驅之勢。武生俞菊笙，開創了武生自立門戶挑梁第一人，他被後人稱為「武生鼻祖」。上述名家，在繼承中有創新發展，演唱技藝日臻成熟，將京劇推向新的高度。

《霸王別姬》

四、鼎盛期

1917年以來，京劇優秀演員大量涌現，呈現出流派紛呈的繁盛局面，由成熟期發展到鼎盛期，這一時期的代表人物為楊小樓、梅蘭芳、余叔岩。

1927年，北京《順天吋報》舉辦京劇旦角名伶評選。讀者投票選舉結果：梅蘭芳以演《太真外傳》，尚小雲以演《摩登伽女》，程硯秋以演《紅拂傳》，荀慧生以演《丹青引》，榮獲「四大名旦」。「四大名旦」脫穎而出，是京劇走向鼎盛的重要標志。他們創造出各具特色的藝術風格，形成了梅蘭芳的端莊典雅，尚小雲的俏麗剛健，程硯秋的深沉委婉，荀慧生的嬌昵柔媚「四大流派」，開創了京劇舞台上以旦為主的格局。武生楊小樓在繼俞菊笙、楊月樓之後，將京劇武生表演藝術發展到新高度，被譽為「國劇宗師」、「武生泰斗」。老生中的余叔岩、高慶奎、言菊朋、馬連良，20年代時稱「四大須生」。同期的時慧寶、王鳳卿、貫大元等也是生行中的優秀人才。30年代末、余、言、高先後退出舞台，馬連良與譚富英、奚嘯伯、楊寶森稱之「四大須生」。女須生孟小冬，具有較高藝術造詣，頗有乃師余叔岩的藝術風范。

❽ 京劇形成的原因是什麼京劇藝術有何特點

京劇，又稱「皮黃」，由「西皮」和「二黃」兩種基本腔調組成它的音樂素材，也兼唱一些地方小曲調（如柳子腔、吹腔等）和崑曲曲牌。它形成於北京，時間是在1840年前後，盛行於20世紀三、四十年代，時有「國劇」之稱。現在它仍是具有全國影響的大劇種。它的行當全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國戲曲的代表。京劇是中國的「國粹」，已有200年歷史。 京劇的主體在中國文化整體中更偏於民間文化或曰底層文化，即使它因滿清帝後及八旗王公青睞有加而迅速繁榮，也不足以改變美學上的這一特質。當然，恰因基於民間趣味的京劇從清末直到整個20世紀獲得了此前所有民間藝術從未有過的地位，它也從藝術本體的層面，最大限度地擴展了民間文化與美學的影響，提升了民間趣味在中國文化傳統中的地位。
1）舞台和時空方式
京劇舞台過去沒有大幕，觀眾一眼就能看清整個舞台。舞台上一般只有一張帶「桌圍」的桌子、兩把帶「椅披」的椅子，稱為「一桌二椅」。桌圍和椅披上都有裝飾性的綉花。有時舞台上什麼也沒有。後來在台前增加了大幕，演戲之前用它把舞台遮掩起來。有時在演出過程中又拉上一道幕，稱為「二道幕」，用它把擺設桌椅、演員換裝等准備工作擋在幕後，幕前可同時有演員表演，使京劇的演出更加緊湊。

京劇舞台的時間、空間是非常自由的，它不受實際生活的時空限制。大幕拉開後，在演員沒上場之前，舞台並不表示任何時間、地點。京劇舞的時空是靠演員的活動來確定的。比如，京劇中某個角色上場後，通過念白、歌唱，可以表明舞台是他的書房。但是他下場後這個書房就不存在了，緊接著另一個角色上場，通過他的身段表演，可以表明舞台是一條崎嶇的山路。當一個人在自己家裡閑坐無事，想到朋友家走走，便在舞台上走一個圓圈（叫做「圓場」），他的家也就轉換成他朋友的家了。 又如，當劇中人聽到一個意外的消息，感到震驚，這本是個瞬間的心理反應，但是為了刻畫人物，可以用很長的時間來歌唱。相反，像寫信、看信、飲酒過程，本來是需要一定時間的，但是為了簡煉，只表演一下姿態，同時吹奏一支嗩吶曲牌，就完成了。

因此，觀眾在欣賞京劇時，需要隨著演員的念白、歌唱和表演，發揮自己的想像力，這樣才能理解戲里的時間、地點和環境。

（2）角色類型

京劇的角色類型俗稱「行當」，主要是根據劇中人物的性別、年齡、身份、地位、性格、氣質等劃分的。京劇的行當劃分，是從崑曲和徽漢等古老劇種衍變而來。起初分生、旦、末、外、凈、丑、雜、上手、下手、流行等十門角色。後來由於表演藝術的發展和劇目的豐富，嚴格的行當界線被打破了，綜合成生、旦、凈、丑四大行當。各行中又包容了幾個不同的角色類型。

如生行中有：老生（主要扮演帝王及儒雅文弱的中老年人。有些唱打兼有的武將，如花雲、岳飛、黃忠等，則屬於「靠把老生」，亦歸老生行）、武生（勇猛戰將或綠林英雄）、小生（主扮演英武氣盛、風流倜儻的人物，如周瑜、呂布，以及英俊的青少年人物）、紅生（如關羽、趙匡胤一類人物），劇中的兒童一類角色，則稱娃娃生。

旦行中有：正旦（或稱青衣）（端莊嫻靜的女子）、花旦（天真活潑的少女或性格潑辣的少婦）、武旦（巾幗女將，綠林俠女及神話中的妖女靈仙等）、老旦（老年婦女）、彩旦（性格爽朗風趣的婦女或刁頑的惡婆等）。

凈（又稱「花臉」）行中有：正凈（庄嚴凝重的忠臣良將）、副凈（綠林草莽英雄或權臣奸相等）、武凈（慓悍戰將或神話中的靈仙妖怪等）。

丑（又稱「小花臉」、「三花臉」）行中有：文丑（伶俐風趣或陰險狡黠一類角色）、武丑（精明干練而風趣幽默的豪傑義士等不同的行當，在唱、念、做、打、服裝、化妝等方面都各具特色。在同一行當中，又分出若幹流派。各派根據自身的條件和對藝術的理解，在傳統的基礎上進行革新創造，形成與眾不同的風格特色。

（3）唱腔伴奏
京劇的唱腔主要是「西皮」和「二黃」，簡稱「皮黃」。西皮、二黃是兩種腔調的總稱，它們都分為若干「板式」。這些板式都是以一種曲調為基礎發展變化出來的。西皮、二黃都有「原板」、「慢板」、「快三眼」、「散板」、「搖板」等板式，西皮還有「二六」、「流水」、「快板」。

西皮類、二黃類的同類各種板式之間，既有聯系，又有不同。不同之處在於節拍的強弱、整散，節奏的疏密，速度的快慢，旋律的繁簡等。這些板式既可獨立成段，也可連接成套。不同的板式表達不同的感情。在唱念做打中，唱居首位。唱腔是塑造人物形象的重要手段。京劇除西皮、二黃外，還有「四平調」、「南梆子」、「高撥子」等腔調。

京劇音樂也是程式化的，各種腔調、板式可以重復使用（當然不是完全照搬）。例如《女起解》中的蘇三唱「西皮慢板」，《汾河灣》中的柳迎春也唱「西皮慢板」。這在歌劇中是絕對不允許的。因此，欣賞京劇需要仔細分辨唱腔的差異。

為了配合表演、描寫環境、渲染氣氛，常常演奏一些器樂曲，這就是「曲牌」。這些曲牌有長有短，有用嗩吶、笛子吹的，有用胡琴拉的，各有各的用途。比如，元帥升帳吹「水龍吟」，迎送賓客吹「工尺上」，靈堂祭奠奏「哭皇天」等。

鑼鼓在京劇中佔有重要地位，唱念做打都離不開它。它的特點是音響強烈，節奏鮮明，用來加強節奏，製造氣氛。比如戰斗場面，如果沒有鑼鼓伴奏，那是不可想像的。京劇鑼鼓有許多鑼鼓點子，叫做「鑼鼓經」。它有一定的打法，但又有靈活性。「鑼鼓經」主要分為開唱鑼鼓和身段鑼鼓。開唱鑼鼓是唱腔前打的鑼鼓，作為先導引出唱腔。身段鑼鼓是配合表演、武打的鑼鼓。

京劇鑼鼓還有個特殊作用，就是用來統一各種表現手段。凡是唱念做打的轉換，舞台節奏快慢的調節，都是靠鑼鼓來完成的。因此鑼鼓貫穿全劇始終。

京劇的念白也很有特色。它不同於日常生活語言，而是經過藝術加工的、富有音樂性的舞台語言。

京劇的念白主要分為「京白」和「韻白」。京白是北京話經過初步加工而成，它的節奏快慢、聲調起伏較為誇張。京劇的花旦、丑角都念京白。韻白使用的不是北京話，而是「中州韻」，聽起來和北京話很不一樣。它是經過進一步加工的舞台語言，節奏、聲調更為誇張，更富有節奏感和韻律美。京劇的老生、青衣、花臉、小生、老旦等都念韻白。念白能夠簡潔明確地表達思想內容，具有獨特的表現力。

欣賞京劇和欣賞歌劇不同，觀眾和演員可以直接交流。比如，一個演員抬起一手，用水袖擋住另一個演員的視線，面向觀眾說出自己的心裡話，而假定另一個演員聽不見這些話，叫做「打背躬」。看京劇不像看歌劇那樣拘束，觀眾對演員的評價，可以隨時做出反應。比如，對演員高超的武功、優美的拖腔，對琴師演奏的精彩「花過門」，可立即報以熱烈的掌聲，並可大聲叫好。演員受到觀眾的鼓勵，演得更加賣力，這樣，台上台下呼應，劇場充滿熱烈的氣氛。
（4）服裝臉譜
傳統戲曲劇目大多取材於歷史故事，反映各個朝代的生活，表現的人物有帝王將相、才子佳人和三教九流各式人物。不同朝代和不同地位的人，他們的服飾各不相同，扮演不同的角色這就逼得戲曲藝人在戲裝的穿戴上制定出一套規矩。

戲裝的樣式，是表現角色社會地位的重要標志。以頭盔來說，大體可分冠、帽、盔、巾四類。帝王戴王冠，文官戴紗帽，武將戴盔頭，窮書生戴方巾。同是冠帽，翅子的樣式又分向上、平直、向下三種。向上的叫朝天翅，為帝王和高級臣僚所戴；一般文官的紗帽為平直翅；向下的翅子都為非官員所戴。同樣戴一頂紗帽，插上金花的是狀元，加上套翅的便是駙馬。戲衣分蟒（包括官衣）、靠、披、褶等。一般規律是帝王和文官穿蟒袍，武將穿靠衣，平民百姓多穿褶衣。

戲衣的色彩很有講究，一是表現等級，帝王穿黃色，一品至四品官穿緋色，五品以下官員穿青、綠色；二是表現風俗，喜慶場面穿華貴的顏色，刑場上犯人穿紅色，哀悼之服為白色；三是表現情景，林沖夜奔穿黑色，突出一個「夜」；四是表現精神氣質，關羽紅臉綠袍，表現出能文能武、亦智亦勇；五是表現舞台整體美，元帥升帳，一群大將分穿紅、綠、白、黑色的靠衣。

紋樣在戲裝中，不僅是美飾，也具有象徵意義。皇家和大臣的服裝多用龍紋圖案，它是封建權威和尊嚴的象徵；武將的開氅多用虎豹圖案，象徵勇猛；文生的褶子描繪梅、蘭、竹、菊，與他們的性格氣質有關；而謀士的戲裝用極圖、八卦來象徵智慧和道術。

戲裝的不同著法，也體現了不同的情景。一件腰裙，系在衣服外面，走路時兩手拈著裙角，表現了奔波凄慘的情境；文生的巾後垂的兩條飄帶，繫到巾子邊上，在左側打個結，也可以表現出行色匆匆；元帥出征前，扎靠、披蟒,就給人戎馬倥傯的感覺。
臉譜藝術的發展與中國戲曲的發展是密不可分的。大約在十二至十三世紀的宋院本和元雜劇的演出中，就出現了面部中心有一大塊白斑的丑角臉譜。

為適應露天演出，所勾臉譜一般只用黑、紅、白三種對比強烈的顏色，強調五官部位、膚色和面部肌肉輪廊，如粗眉大眼、翻鼻孔、大嘴岔等。這種原始的臉譜是簡單粗糙的，隨著戲曲藝術的發展逐漸裝飾化了。到十八世紀末和十九世紀初，京劇逐漸形成相當完整的藝術風格和表演方法後，京劇臉譜也在吸收各地方劇種臉譜優點的基礎上，經幾代著名演員和戲劇藝術家的不斷探索研究，加工提高，創新改革，得到充分的發展。圖案和色彩愈來愈豐富多彩，各種不同人物性格的區分也越加鮮明，並創造出許許多多歷史和神話人物的臉譜，形成了一套完整的化妝譜式。

臉譜的作用，是通過臉譜的色彩、圖案來表現角色的性格、品質、身份、特長、相貌等。表現這樣豐富的內容大體上是採用兩種手法：一是顏色的變化組合，二是圖案的構成。

從色彩上說，現在的京劇臉譜有紅、紫、黑、白、藍、綠、黃、老紅、瓦灰、金、銀等色，這是從人物自然膚色的誇張描寫，發展為性格象徵的寓意用色。一般說來，紅色描繪人物的赤膽忠心，義勇無儔；紫色象徵智勇剛義；黑色體現人物富有忠耿正直的高貴品格；水白色暗寓人物生性奸詐、手段狠毒的可憎面目；油白色則表現自負跋扈的性格；藍色喻意剛強勇猛；綠色勾畫出人物的俠骨義腸；黃色意示殘暴；老紅色多表現德高望重的忠勇老將；瓦灰色寓示老年梟雄；金、銀二色，多用於神、佛、鬼怪，以示其金面金身，象徵虛幻之感。

京劇臉譜的構圖多種多樣，加上五彩繽紛，裝飾性很強的各種圖案，容易使人眼花潦亂，產生神秘感。其實，歸納起來也不過有十幾個類型，由於相互借鑒，相互變化，就派生出許許多多的譜式。這些譜式都是以各種人物的形貌、性格特徵為依據的，即使是同一類型的譜式，因人物性格不同，各部位的線條勾畫與色彩處理也就各異，使每個人物都富有各自的個性，而絕不雷同。臉譜的構圖大體有這樣幾種：

整臉，基本上以一種顏色為主體把臉塗滿，然後再用一種顏色勾畫出五官。

三塊瓦臉，用線條勾出眉、眼窩和鼻窩，在額部和兩頰呈現出三塊明顯的主色。

十字門臉，這種畫法大都是從鼻樑向上畫一條色柱並與左右眼窩相連，在臉部中間形成十字形。

碎花臉，正額有一完整主色，其餘部位用輔色添勾花紋，色彩種類豐富，構圖形式多樣，線條復雜而細碎。

象形臉，這種臉譜大部分是神話中的精靈神怪，它是用額頭案勾出裝飾性的鳥、獸、魚、蟲等圖案，表明它是由什麼動物化為人形的。

歪臉，一般表現心術不正的歹徒或面部受過傷的人，所以五官歪曲變形。

京劇劇目中，還有不少以神話、傳說為題材的，這些戲中的角色多為神妖，他們臉譜的門類，屬於「神仙臉」或「象形臉」。其中最著名的角色莫過於孫悟空。他是一隻從石頭中迸出的猴子，後得道成精，武藝高強，神通廣大。他保護唐僧西天取經，一路上降妖伏魔，歷經磨難，終取回真經，修成正果，位列仙班。他的臉譜屬「象形臉」，圖案表現出猴子的面部特徵；但他後來又成了神，所以又具有「神仙臉」的特徵，即眼窩處塗成金色。額上的珠光表示他乃佛門弟子。

除以上例舉的臉譜門類外，還有「太監臉」、「英雄臉」、「小妖臉」等。

關於京劇臉譜，還有一些特例不妨一述。旦角一般不勾臉譜，但也不盡然，鍾離春就是一例。此女傳說為戰國時齊國無鹽（今山東東平）人，故又稱鍾無鹽，她能征慣戰，頗具男子氣，且又生得貌丑，所以在劇中採用了勾畫臉譜的處理方法。而無鹽畢竟是位女傑，故額上繪有蓮花一朵，示其女性身份。

❾ 京劇的發展是什麼

京劇的發展是中國傳統藝術的重要組成部分。

從金元雜劇到明清傳說，從昆繁榮到四大徽班上京。京劇的誕生成為了「面條」，進入了黃金時代。在200年京劇歷史上，青藏京、譚信培、楊小璐、梅蘭芳、馬燕良等一代又一代表演藝術家亮相。代表婦聯的眾多戲曲科班培養了數千名優秀演員，支撐了近百年京劇藝術殿堂。

星羅棋布劇場提供京劇繁榮的舞台，精緻獨特的器樂、小品和戲劇行業為京劇演出增添了光彩。1917年以來，京劇優秀演員大量登場，呈現流派紛呈、繁盛的局面，從成熟期發展到鼎盛時期，這一時期的代表人物有楊小璐、梅蘭芳、呂叔岩。

京劇的行當分類：

京劇行當的劃分，除依據人物的自然屬性（性別、年齡）和社會屬性（身份、職業）外，主要是按人物的性格特徵來分類。京劇班社舊有「七行七科」之說：七行即生行、旦行（亦稱占行）、凈行、醜行、雜行、武行、流行。

京劇舞台上的一切都不是按照生活里的原貌出現的。京劇舞台上的角色也不是按照生活當中人的本來面貌出現的，而是根據所扮演角色的性別、性格、年齡、職業以及社會地位等。

❿ 京劇素有中國國粹之稱，你知道京劇的演變歷程是怎樣的

京劇，又稱「皮黃」，由「西皮」和「二黃」兩種基本腔調組成它的音樂素材，也兼唱一些地方小曲調(如柳子腔、吹腔等)和崑曲曲牌。它形成於北京，時間是在1840年前後，盛行於20世紀三、四十年代，時有「國劇」之稱。現在它仍是具有全國影響的大劇種。它的行當全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國戲曲的代表。京劇是中國的「國粹」，已有200年歷史。

1860年到1949年，京劇大體經歷了三個發展階段。

1860年到1917年左右，是京劇進一步走向成熟的時期。在劇目方面，從徽、漢、梆、昆等繼承下來的傳統劇目，經過演出實踐不斷加工、錘煉，更見精練。不少本頭戲逐漸刪除繁冗，精簡為自成起訖的摺子戲，如全本《宇宙鋒》通常只演"修本"、"金殿"二折。辛亥革命前後，在社會、政治變革中還出現了一批密切結合現實的新劇目，如汪笑儂的《哭祖廟》、《瓜種蘭因》等。音樂方面，板式、曲調有所增益，字音、聲韻更加定型，使京劇唱腔委婉、動聽，更具特色。舞台表演藝術方面，也更為細膩、精緻，色彩濃郁。京劇史上老生前三傑(程長庚1811-1880，徽派;餘三勝1802-1866，漢派;張二奎1813-1860，京派)還帶有京劇前身徽、漢的地方色彩，傳到老生後三傑(譚鑫培1847-1917，孫菊仙1841-1931，汪桂芬1860-1906)時，原來那種地方色彩已逐漸融會升華，成為京劇自身的藝術特色。

光緒九年(1883)起，大批京劇著名演員陸續被征為"內廷供奉"，領取一定銀米，平時在戲園演出，不定期地應召進宮當差，從而打破了乾隆以來宮廷蓄養戲班的舊制。由於皇室貴族的喜愛，既為演出提供了優厚的物質條件，又在藝術上有嚴格的要求，因此留下了一批比較完整的劇目，並為京劇藝術的嚴格規范化奠定了發展的基礎。同時，宮廷演出也在劇目內容的傾向上給京劇帶來一些消極作用。

這一時期，有些京劇藝人直接參加政治斗爭。如戊戌政變中，名旦余玉琴、田際雲等傾向維新變法，為光緒帝傳遞消息。在上海，辛亥革命攻打製造局之役，潘月樵、夏月潤等直接參戰，曾得到孫中山的嘉獎。

光緒二十四年(1908)，上海出現了第一個近代化的劇場新舞台。夏月潤弟兄出於愛國熱忱，在當時"租界"以外的地面，興建了備有燈光布景設施的劇場，變革了傳統的方形舞台，從而推動了京劇舞台藝術的革新，並影響到其他各地。

從1917年到1937年，是京劇藝術出現高峰的時期。劇目方面，傳統戲不斷加工、翻新，同時大量涌現新創劇目。題材范圍擴大了，表現愛國主義、民主主義思想的劇目增多了。劇目與演員的表演特色結合更緊，出現了為某些藝術流派所特有的劇目。舞台藝術方面，流派藝術大大發展。早先，京劇舞台上以老生為主，老生流派比較明顯。到這一時期，梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小雲銳意革新，積極排演新戲。梅蘭芳在新編演的'《嫦蛾奔月》、《霸王別姬》、《西施》等"古裝戲"中，把我國傳統的古典舞蹈藝術吸收到京劇中來，唱腔曲調、伴奏樂器豐富了，服裝、化裝也有很多革新。程硯秋、荀慧生、尚小雲等也都發揮各自的創造力，編演了能夠體現自己藝術特色的新戲，如程硯秋的《春閏夢》，荀慧生的《釵頭鳳》、尚小雲的《漢明妃》等，舞台上出現了"四大名旦"爭衡的局面。這不僅使旦角藝術煥發出空前的光彩，而且帶動其他行當，爭奇斗絕，流派紛呈。如老生行，余叔岩、馬連良、高慶奎、言菊朋等都在繼承傳統的基礎上發展出各自的流派。在上海，周信芳(麒麟童)以《蕭何月下追韓信》等新劇目，獨樹一幟，影響廣及江南各地，世稱"麒派"。武生行，楊小樓、尚和玉等與南方的李春來、蓋叫天等，也都形成有鮮明藝術特色的流派。此外，花臉、小生、老旦、丑等，也都人才輩出，京劇舞台達到了藝術高峰。

20年代以來，上海京劇舞台上出現了大量連台本戲。這種戲劇結構形式，原具有情節生動、有頭有尾、通俗易懂的特點，深受一般觀眾歡迎，逐漸流行於江南各大城市，以後也傳到了北京。其中某些片斷還獨立成為單折演出。但後來有些連台本戲走上了資本主義商業化的歧路。有時第一本戲主題還明確，但連演下去，本數越多，離題越遠。

同一時期，京劇舞台上出現了大量女藝人，有的藝術成就頗高。自從道、咸年間京劇形成以來，京劇演員，無論生、旦、凈、丑，一律皆由男演員飾演。大約在同治年間(1862-1874)，上海開始有了幼女組成的戲班，習稱"髦兒戲";辛亥革命後，北京、天津也出現了女班，有的女演員，頗著名聲，但由於社會條件限制，大都曇花一現。20年代以後，許多優秀女演員先後脫穎而出，藝術上相當成熟，且能獨立挑班。1930年在北京廣德樓實行了男女合演(上海略早)。這些優秀女演員，除較早的老生恩曉峰、筱蘭英，旦角王克琴、劉喜奎等外，20年代以後有老生李桂芬、孟小冬，旦角雪艷琴、新艷秋等。

這一時期，在人才培養方面，受到較多重視，並採取了新的措施。從光緒六年(1880創辦小榮椿科班，到光緒三十年創辦的富連成科班，都實行苦練幼功、技術第一的教學方法。1919年南方建立的南通伶工學社(歐陽予倩任主任)，1930年在北京建立的中華戲曲專科學校(焦菊隱等任校長)，1934年創辦的山東省立劇院，1938年成立的上海戲劇學校，以及同年成立於西安，1945年後遷上海的夏聲戲劇學校等，都在繼承傳統的基礎上有所改革，除基本功外，兼重文化課程，並授以音樂及其他藝術知識。這種教育制度和教學方法，雖然還處於摸索階段，但對提高新一代演員的藝術修養卻收到了一定效果。