如何表演藝術

『壹』 怎樣提高自己的表演技巧

同學你好，2020屆樹藝學姐拿到了雲南藝術學院全省第一名的好成績，還進入了北電的終試，樹藝學長也拿到了北京電影學院導演專業和中央戲劇學院導演專業的合格證，樹藝聘請的也是北京電影學院的研究生畢業老師全職授課，所以還是有一些影視表演經驗可以傳授的！

01

表演藝考中的台詞技巧

1、說好普通話

作為一名演員首先必須要說好普通話。中國有八大方言區：北方話、吳話、湘語、贛語、客家話、閩北話、粵語。如果考生只能說家鄉話，而且又極難糾正為普通話，是很難成為合格的演員的。

2、聲音條件很關鍵

一個演員具備優美的聲音，能給觀眾帶來精神上的享受，而反之嘶啞的嗓音會使人物的語言黯然失色。因此，在選拔一個演員時，考察他的聲音條件是很重要的，這直接關繫到將來對人物的塑造。

3、正確理解作品，准確表達內涵

一個考生要想朗誦好一篇文學稿件需要進行深入、細致地理解。因為朗誦是在作品的基礎之上演員進行的藝術再創造，所以，考官對考生在理解和表達作品內容方面要進行細致的考查。

4、選材很重要

在朗誦考試時，選擇一篇既好同時又適合自己的材料是取得成功的一個關鍵。因為，選擇材料的好壞直接關繫到你朗誦的效果。選擇自己能夠理解的，同時又好表達的，藝術性較強，有一定的思想性的材料。

5、語言要生活

考生在朗誦時既要學會運用語言來表達作品的內涵，同時又要用自己的形式來表達情感。不能有「朗誦腔」，盡量使語言接近生活，不能「假」「大」「空」。首先要讓觀眾或聽眾能聽懂、聽明白，在語言的運用上要生活化、自然、貼近生活。語言的處理要從作品的內容出發，不要做作，要有真實的情感體驗。

02

表演藝考中的台詞四要素

台詞不是背出來的，是發自人物肺腑而說出來的，聲音好聽或普通話標准不等於說好了台詞，而把台詞背得滾瓜爛熟更也不代表台詞很好，只有按照人物的思想、情感並賦有潛台詞含義而說出來的語言，才是演員真正的台詞。

所以背出來的台詞是空洞乏力的。如何做到說台詞，作為表演藝考生應要掌握以下四個要素：

(1)弄清楚這句話是在什麼場合說的——地點

(2)弄清楚這句話是與什麼人物說的——對象

(3)弄清楚這句話是以什麼情緒說的——狀態

(4)弄清楚這句話是為什麼動機說的——目的

03

表演藝考中的節奏技巧

1、演員的表演。首先是現實中人的生活過程的再現，既然節奏是生活中不可缺少的運動，所以「電影角色要以人類的有機性去建立起角色的有機性。電影演員的創作只有一條途徑，就是遵循人類的規律。」

2、在表演這一藝術領域里，節奏是通過形體的表現(外在的)和心理的反應(內心的)感覺和理解它，其專業術語被稱之為「表演的速度節奏」。它來源於斯坦尼體系術語，是表演技術諸元素之一。

節奏作為幫助演員激起正確體驗和情感的技術，也是形成舞台演出節奏和情緒氛圍的重要手段。速度一般指內、外部動作的快慢，是節奏的構成部分和外在表現之一；節奏則是貫穿在表演過程中的一種交替出現的有規律的現象，一般指內、外部動作的強弱、長短、張弛等。

例如，常說的「演出不合節奏」，不僅只是針對速率而言，同時也指演員的行動和體驗的強度，也就是實現舞台事件時內心情感激動的程度。除此之外，節奏這個概念還包含節奏性，即行動的某種均勻性它在時間和空間上的安排。

斯坦尼說：「劇本或角色的速度節奏要是找對了，能自然地直接地，有時是機械式地抓住演員的感情，激發正確的體驗。」由此可見，行動的速度節奏不僅可以激起演員的情緒體驗，而且可以創造出一定的情緒氛圍，幫助演員准確地掌握好規定情境中人物的任務和行動。在一部影片中，銀幕節奏是電影多種手段綜合處理的結果。

隨著事件情節的發展，對人物節奏的處理也應有所不同，最終體現出人物性格的統一性和多面性。在這個意義上，正如瑞典著名的兩棲導演英格瑪？伯格曼說：「節奏是至關重要的，永遠是至關重要的。」不同的性格決定了不同人物的個性，同時決定了不同的動作節奏，而節奏反映出的准確性將反作用於人物的性格。

04

表演藝考中的人物性格技巧

一部影片對演員表演最基本的要求是銀幕上塑造具有鮮明個性的、自然而真實的人物形象。

要使觀眾通過演員的表演感受到活生生的人物獨特的氣質和巨大的性格力量，就必須從分析人物性格入手。人物的性格又通常可以理解為人物處理事情的方式和方法，而人物的思想和情緒則是性格的一個組成部分。

人物的性格基調是角色內心變化的基礎和依據，而節奏的體現就是角色內心變化的過程。既然節奏是一切運動的組織原則，當掌握了一部影片角色的整體節奏之後，也就掌握了「角色的性格基調」。

而演員可以十分有目的地把任何一個過程，根據花費最少的力量而達到最大效果的原則，把對角色每個片段的分析、人物基調的把握、行為動作的設計有規律地組成一個統一整體。

05

表演藝考中的節奏與人物性格多面性

1、表演節奏與人物性格的多面性「表演藝術創造角色的歷程，經歷了由表演程式一人表現人一人演人的過程。」「人演人」的階段就是需要演員創造生活化的角色，這是由電影的紀實性決定的。既然生活中自然人的性格基調不是單一的，總是復雜的，多側面多色彩的性格就必然有著一定的節奏規律。

2、表演節奏與人物性格的畸變現實生活本身充滿了真假、善惡、美醜、光明與黑暗的對立統一，戲劇如同其他的表現形式一樣，都是反映現實生活並做出自己評價的，「沒有沖突就沒有戲劇」這句話正是強調了對立統一在戲劇中的重要性。人物性格的畸變也是「沖突」的表現手段之一。

性格的畸變是人物性格多面性構成的表現之一，但畸變是通過某種突發事件，打亂了人物本來有規律的生活狀態，從而造成了人物性格前後的極大反差，因此它與人物本身所具有的性格側面又有所不同。

在影片中，隨著人物前後性格極大反差的轉變，同時造成了人物節奏變化的差異。原本是各種成分有機的聯系，服從於一個具體的有意義的組織，一旦突發事件引起的矛盾沖突破壞了這個組織，也就出現了原有性格的表演節奏差異現象。這種現象並不是指簡單的無序的差異，而是要建立在人物性格基調之上，前後有聯系的差異。

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表演藝考中理性感性節奏的結合

節奏把握中理性和感性的結合，既是表演藝術不可逾越的起點(不論一個演員在理性上有沒有節奏的意識，他的舉手投足都已具有了節奏的屬性)，又是表演藝術在高層次上的造詣(能被譽為「很有節奏」的表演，將是很高的表演創作境界)。

理性地分析出各層次的表演，才能使情緒的強烈程度、性格前後的差別以及節奏張弛的變化做到「有度」。過於「理性」可能會使人物看起來模式化，甚至呆板而無張力；過於「感性」又可能會出現舞台劇式的誇張，甚至跳出角色身份的范疇而脫離整個劇本。

只有在表演節奏上依照「理性」與「感性」有機的結合，一部電影角色的真實性才能不溫不火地得到體現最終使人物的性格基調和多面性同時匯集起來凝聚成完整的人物形象。

『貳』 如何才能學好表演,才能提高自己的表演技巧

聽說過去曾有這么個故事，梅蘭芳有個學生，她對梅蘭芳的表演藝術非常仰慕，決心要將老師的演技學到手，於是就十分苦心地將梅蘭芳表演過的身段、唱腔逐一去模仿。後來她把自己認為學的最稱心的一個叫《洛神》的劇目表演給一些老前輩看，徵求意見。那些老前輩看後就向她提意見說；「梅蘭芳表演的是洛神，而你表演的卻是梅蘭芳。」這個批評是什麼意思呢？其實是想說明一個問題，就是演員的勞動應該是一種創造性的勞動，演員的工作是表演。表演藝術的任務，是在舞台上創造出典型的人物性格或形象，以此去教育觀眾和影響觀眾。演員則是以自己具體的舞台行動把角色的身世，命運當眾展示出來，從而完成對人物性格或形象塑造，因此演員的表演就是一種藝術創造。故此任何演員都不應只滿足於重夏他人的藝術創造，即使是學習他人成功的作品，也容許演員有自己獨到的藝術見解，可以根據演員自己的表演風格和藝術特長去進行再創造。所渭「有一千個莎士比亞就有一千個哈孟雷特」就是這個道理。演員要有揮自己的藝術創造，這其實並不是個新問題，演技大師史丹尼斯拉夫斯基早就認為演員應該是個藝術家，不應該是個「藝匠」。藝術家和「藝匠」的主要區分在於是否有創造能力。「藝匠」，只會模仿、復制、而不懂得創造。對於舞蹈演員來說，同樣也是這個道理。舞蹈之不同於別的藝術，只不這是舞蹈演員是按照舞蹈的藝術特徵，用演員自己的身體和思想感情作為材料去創造各種各樣的人物性格或人物形象。他們是創作者，也是創作材料；他們是藝術家，也是藝術工具。但在「四人幫」的十年肆虐期同，演員的地位不僅不被尊重為藝術家，而是當作奴才一祥的任由驅使。演員的作用只不過是用來圖解某種政治概念，達到某種政治目的而已。這不是言過其實，聽說某團排練舞劇《沂蒙頌》就是這樣。在排練「乳汁救親人」那個片斷時，江青就不準扮演英嫂的演員在表演時流露出內心的矛盾狀況和真實感情。因為英嫂是個英雄人物，英雄人物的心裡只能想「革命」，不應該滲雜著任何個人的「私心雜念」等等。試想生活當中一個青年的婦女，要讓一個陌生的、全不相識的男子漢去喝自己的奶汁，此時此地、能夠不產生任何心理活動嗎？如果按照江青這樣的意旨去表演，演員除了應付以「裝假」之外，恐怕再沒有別的辦法了。真實是藝術的生命，一切虛假的東西不能算是真正的藝術。「虛假的表演」之所以虛假，主要原因是脫離生活實際，不從角色復雜的情緒狀態出發，不考慮角色性格及其處境的具體性，把角色豐富的思想感情簡單化、表面化，甚至「想當然」地把不是角色本身的東西強加到角色身上。這種違反藝術規律的處理方法，必然損壞人物的真實形象。雖然角色的性格和行動安排得不合情理，不能錯怪演員，但演員實質上亦是參與作品的創作。作品是規定角色，演員是塑造角色。因此，當作品還處在謀篇布局時，選擇什麼動作素材，安排人物怎祥去行動，編導或演員都有抉擇一切材料之權。但當人物性格已經展開以後，人物就按著自己的性格和規定情境去思想去行功了。這時，演員就只能忠實於人物的性格和行動。人物的形象才會真實可信。舞劇《小刀會》中所塑造的英雄人物之所以感人至深，是因為劇本和表演都忠實於角色生活，因此角色才生動感人。比方序幕中的潘啟祥，他路過黃浦灘，目睹滿清官兵與帝國主義分子互相勾結欺壓人民的慘狀，忍無可忍，憤怒地毆打了晏瑪泰，拯救受害者，因而自己也不幸被捕。角色的這一系列行動的產生、變化、發展，都是角色性格及展的必然結果。此時此地，象潘啟祥這祥的一個人，不可能不打晏瑪泰，在那「烏雲密布」的情況下，單刀匹馬的潘啟祥也不可能不被逮捕。這是角色的生活邏輯和行為邏輯所決定的。演員創造了角色，角色又給演員以規范，這是表演藝術的規律。因此演員在舞台上表演的就不是演員本人，而是角色的化身了。所謂「化身」就是不管演員本人的性格特點、感情爰好等與扮演角色多不相同，而演員都必須做到使自己的性格與思想感情與角色一致，才達到塑造角色的目的，才算完成了演員的藝術創造任務。「化身於角色」是一種演技。優秀的演員不僅能演各種各樣與自己性格全不相同的角色，甚至演員的年令、性別和角色全不相同都能適應，誰都知道梅蘭芳是個男演員，但他的特長是反串女角，而且表演得維妙維肖。外國有些著名的芭蕾舞演員，雖然年逾半百，但一樣在舞劇《羅密歐與朱麗葉》中飾演少女朱麗葉，而且表演得比生活當中的青春少女還要青春，這都是他們「化身於角色」的卓絕本領。要做到「化身於角色」，當然不是「說到做到」那麼簡單，它還需要經歷一個創作過程，首先是從角色出發，對作品的思想主題、事件進行正確分析，從而對角色所處的地位、身分、思想感情，性格外貌要深入研究、體驗。所謂「體驗」，就是「親身經歷」過的感受。當然演員不可能對每種角色生活都親身經歷，他就只能夠把自己對人物各方面的形象的全部構思，通過想像情態感受到自己身上，創造性地在自己身上相應地激起如身歷其境的自我感覺。達到設身處地的地步。這就是演員從對角色的體驗到進入角色的過程，這個過程，從不少著名舞蹈演員的創作經驗中都能找到相同的例證。比方在舞劇《寶蓮燈》中飾三聖母的演員趙青，她介紹她如何創造這個角色時曾這樣說：「有一天夜裡排練，忽然真正感到自己就是三聖母了，好象真的把我和自己的爰人和孩子分開，破壞了我的幸福生活，……」演員的創作狀況就是這樣。演員在創造人物行動的過程中，不僅感受到自己就是角色的化身，還要以角色之身去感受與同台角色之間的關系，並與之交流。所謂「交流」，就是演員一方面給予對方的是角色的思想感情，同樣感受到對方給予自己的也是對方角色的思想感情。在這種人物相互之間的思想感情交流中，促使著演員達到更深一步的再體驗，這樣的例子也是常見的。在舞劇《小刀會》第五場裡面，潘啟祥要單身匹馬去向南京求援，與周秀英離別前的一段雙人舞，在這段表演中，扮演周秀英的演員舒巧，在介紹她的表演體會時是這樣說的：「當我看到潘啟祥一段豪邁的、表示決心的獨舞時，真正的被感動了，……我覺得這個時候的潘啟祥比一切時候都可愛，我為他驕傲。」這個事例就是說明了扮演周秀英的演員既給予扮演潘啟祥的演員以思想感情，同時也感受到對方給予自己的思想感情，在感受到對方有了情緒反應後，演員自己又產生了新的思想感情。由於這交流的相互作用，才使演員對角色的創造得以達到完善的境界。演員真實的思想感情和真實的交流是分不開的，演員的交流對象當然不是只限於角色與角色之間、舞台上一切布景、實物，甚至是虛擬的情境，只要與演員的表演有關，它都應該是演員的交流對象。凡看過舞蹈《養豬姑娘》表演的人，都承認演員所表現的東西是可信的。盡管在這個舞蹈中沒有出現真正的實物，但實物的感覺是十分明顯的。這些無形的豬，無形的飼料之類的實物在觀眾的想像中甚至會覺得比真正的實物更形象，演員在表演中能把沒有的東西表現得如此逼真，其奧妙是在於演員「心中有」。所謂心中有，就是演員設想的景物、情境巳形成了一個「內心視象」，演員又在自己所創造的「內心視象」里去行動、去表演，這個「內心視象」之所如此具體，歸根到底就是演員對於角色生活有所體驗。對角色的生活和思想感情的體驗，這不僅是舞劇演員才是必要的，沒有故事情節的類似《孔雀舞》、《荷花舞》這類形式的抒情舞蹈，同樣也是必需的，雖然這類型的舞蹈沒有具體的個別的人物性格可供體驗，但它所表現的卻也是人的思想感情，只不過是通過間接形象去體現而已，就以《孔雀舞》來說，表現孔雀的目的不是單純為了再現這種動物的形態，而是要通過孔雀的某種形體特徵去體現傣族婦女所理想的聰明、智慧、活潑美麗的婦女性格形象。因此表演《孔雀舞》的演員就不應只滿足於再現一個孔雀的形象，而要象詩人一樣通過自己的想像一方面去感受作品中的詩情畫意，更重要的是通過想像情態去感受傣族婦女的優美感情和風貌。演員的藝術創造，不僅要創造出人物的內心世界，還必須要創造出相應的藝術表現形式把人物的內心世界表達出來，讓觀眾看到、感受到和理解到，這才是演員創造的目的。外在的表現形式當然取決於內容，人物的動作和行功，首先是依據人物的某種生活狀況和某種心理動機然後去設計出恰當的動作形象。但亦有些傑出的表演藝術家，他們有時卻又反過來從形體動作入手，從動作中去感受一切，以達到角色創造的目的。比方梅蘭芳在表演《貴妃醉酒》中有三個「卧魚」的動作，卧魚這個身段原來是沒有什麼目的的，他把它改成蹲下去是為嗅花，這就非常形象地完成了他對角色的那種醉態和夏雜心理的體驗。這種做法在舞蹈表演方面也是不乏例子的，特別是一些具有民族、民間風格的舞蹈。例如蒙古族舞蹈演員莫德格馬表演的《盅碗舞》。肩背抖動是蒙古族舞蹈的主要特徵，這個動作本身是不代表什麼意義的，而演員卻從這個動作中發掘了人物的內心感情。當她要表現一種歡快的心情時，就利用一連串的快速「碎肩」，巧妙地表現出恰如一片歡笑聲友自這位少女的內心，透過薄紗的舞衣奔涌而出。重視演員外部形體動作是必要的，其必要性還不僅是舞蹈演員要依靠它去形神狀物，更重要的是角色人物的創造最後是由形體動作去完成的。形體功作準確和富於表現力，人物形象就能深刻生動。舞蹈是舞台表演藝術，角色的形體動作的創造，就有個舞台性問題。因為要考慮到舞台效果，它就要比生活動作更誇張更鮮明。動作可以擴大幅度，亦可以伸延動作過程。動作不僅要連貫、流暢、自然，還要講究舞台位置和角度，要有畫面感，要有造型美。一句活，就是既要從舞台的藝術效果出發又要受舞台制約，這個特性，在設計、組織和體現角色的外部形體動作時是不可忽視的。善於掌握這種特性和規律，演員的表演就能取得「以假代真」的效果。比方一些有經驗的戲曲演員，在表演哭泣的時候，並沒有真正的哭，只是在形態上，轉過身，低著頭，觀眾只看見她象是在偷偷地抽泣時聳動著肩膀的背面。這個動作就既是美的造型，又富於表現力。舞台的真實性就是逼真感。逼真就是「以假代真」。不管是要引起觀眾同情憐憫的心情，或是要使觀眾產生緊張、驚險的心理，都是利用以假代真的表演技巧去取得效果的。比方舞劇《羅密歐與朱麗葉》中有幾個激烈的斗劍場面，觀眾看了感到驚心動魄，為角色的安危擔憂。其實這種格鬥不過是一種表演技樣，是假的。對於斗劍動作，誰勝誰負，哪時安哪時危都是事先安排好了的，它之所以逼真，是在演員的表演過程中，利用技術上的速度變化加上演員的真實表情給觀眾造成緊張搏鬥的錯覺；在擊劍過程中又利用定點定位的准確控製造成擊中要害的錯覺來取得緊張、驚險的效果。這也是一種創造角色的手段。 形體動作要完滿地達到角色創造，它還關繫到演員的形體訓練的問題。演員既是創作者又是創作的材料，這就必然需要演員具有靈巧、柔韌、協調和可塑性的形體，亦需要演員掌握有一定高難度的動作技術，藉以得心應手地去塑造各種各樣的人物形象和表達角色細致復雜的內心感情。但是動作技術不能代替表演，單純的技術動作不能算是舞蹈。論動作技巧，舞蹈和武術體操等項目同樣是需要的，但舞蹈不同於體操或武術表演，那是因為二者的目的不相同，體操或武術運動員的表演，只要全神貫注地把動作完成了，他們的表演任多也就完成了，但舞蹈演員在舞合上表演，動作技巧卻是服務於作品內容和角色創造的。比方舞台上需要出現格鬥、擊劍場面，當然需要演員掌握精湛的格鬥，擊劍技術，但格鬥、擊劍本身不是目的，而是作為一種手段去服務於劇情。舞台上任何美觀的舞蹈動作，其所以為美，觀眾之所以歡迎，這並不是單獨地出自這些動作的本身，重要的是在於它能確切地表達出角色的性格和思想感情。演《洛神》的那位梅蘭芳的學生，她之所以演的不象洛神。不在於她的動作不優美，而是在於她沒有演出洛神的那種「仙氣」，後來這位學生向梅蘭芳請教什麼是「仙氣」時，梅蘭芳就向她解釋說：「這恐怕是一種藝術修養吧？」亦確實是這樣，梅蘭芳為了演好洛神這個角色，先是揣摩《洛神賦》原作精神。又博覽古代有關神仙的故事中的畫象和雕塑。再從想像中去體會洛神的性格，把她的惆悵、懷念，寂寞等心理狀態表現出來。由此可見，要當好一個演員，提高表演技巧，確實是應該從全面提高藝術修養著手的。

『叄』 怎樣學好表演

電影的製作流程和演出方式與戲劇完全不同，因此對於演員排練的要求也是完全不一樣的。 話劇是在兩個多小時間里直接面對觀眾的現場演出，大幕一拉開，呈現在觀眾面前的就必須是非常完整的、嚴謹的、各方面配合絲毫不差的演出，中間出現任何差錯都是無法挽回的災難。因此，話劇必須進行一個月至三個月的長時間排練(甚至會更多)，演員的每一句台詞、每一個動作、相互問的交流、場面調度，節奏的張馳以及同燈光、音樂、音響的配合，開幕與閉幕的契機等等，都要在反反復復的排練中純熟的，非常精確的定下來，達到動作協調、配合默契，節奏速度的把握精密准確，沒有一絲一毫偏差的完美程度。
電影就不同了，電影演員不是在觀眾面前進行完整的現場演出，他們在攝影機前的表演創作只是在完成一段又一段的表演素材，每個鏡頭的表演都是不完整的、零碎的，只是一 句或幾句台詞，一兩個動作甚至就是一個眼神，而且一次表演得不理想，可以再拍一次，每個鏡頭通常都是拍兩三條，多的甚至到六、七條以上，一條就過的情況不是很多。表演的最終定形是在剪輯台反反復復修剪、編輯後完成的。由於這種創作方式：零散、片斷的表演；不是直接呈現給觀眾的表演；需要在剪輯台上完成的表演，這些特點使得電影表演沒有必要像舞台表演那樣每一場戲都進行反復細致的排練，沒有必要把演員表演的每句台詞，每個表情、每個動作都通過排練精確的確定下來。

那麼，電影表演是不是不經過任何排練就拍攝下來的呢?不，不是。實際上電影表演是經過排練的，只不過排練的方法，排練的要求與舞台排練不一樣。 從時間上看，一部演出兩個多小時的話劇要排練兩三個月。

而一部演出一個半小時的電影，從前期籌備到拿出完成片，一般要六個月左右，所花費的時間比話劇長得多，其中相當一部分時間就是用在表演排練上。一個幾秒種的短鏡頭，需要花費15分到半小時的拍攝時間，當然主要是用來調整機位、確定構圖、布光，但是在這段時間里導演就可以對演員在這個鏡頭中的表演進行排練和調整。每個鏡頭往往拍兩三條，這也是對表演的修正和排練。至於一個一、兩分鍾的長鏡頭，往往得用上半天時間，使演員的運動同攝影機的運動配合準確、協調，演員的地位調度要走得非常准確，如果有兩個以上的演員在同一鏡頭內表演，同樣要使演員相互之間的對話、交流、動作，調度，節奏排練協調、流暢之後才拍攝。

在方法上，電影排練通常採用這樣一些方法：

1.導演同演員一起分析劇本和角色。演員談出自己對角色的理解：找到人物的個性基調；摸清角色行為的脈絡；交換塑造角色的構想，提出修改劇本的意見。這個過程主要是統一導演同演員對劇本和角色的認識，從總體上把握人物

2.演員個人准備。演員自己去尋找角色的感覺；練習角色必須掌握的技能；必要時深入生活干一段時間角色所從事的工作；閱讀同劇本和角色有關的文字資料；琢磨每一場戲、每個鏡頭怎樣去演，尋找最佳表現方法；背熟自己的台詞，(喬安娜在法庭上的台詞就是斯特里普自己動手寫的)。 演員個人准備是最主要，最基本的排練方法。

3.同場戲的演員在一起對台詞、共同研究這場戲如何表演的具體處理，如；地位、調度、動作、細節安排等等。包括研究鏡頭的分切和運用。比較大的重場戲需要這樣的排練。

4.比較集中的大場戲、重場戲，或者技術處理比較復雜的鏡頭，拍攝之前，導演，攝影、照明、美工、演員一起在拍攝現場進行技術掌握。確定這場戲的場面調度，攝影機運動、機位、鏡頭分切和拍攝順序，做到實拍之前每個人心中有數。這是最有實效的排練。 這些是電影排練常用的基本方法。 當然，有些導演要求演員有更多的排練，讓演員做人物小品、事件小品，對整場戲和整個影片的每一場戲都要事先排練，這要花費許多時間，而且並不是適合電影拍攝最有實效的方法，現在很少有人這樣做了。
電影不需要精確的表演排練，電影表演不需要把演員的 一舉一動、一招一式都固定下來。從另一個角度說，就是電影需要即興表演，這也是電影表演的一個重要特性。

電影需要演員的即興表演，這首先不是從藝術的角度，而是從拍攝的實際狀況，實際需要造成的，但是五十年代以後，已經把即興表演做為電影表演的一個藝術理論問題提出來了。認為即興表演是最符合電影本性的表演方法。因為拍攝時臨場發揮的即興表演最能激起演員的真情實感和下意識的自然流露，具有難以再一次重復表現的靈感火花，和很強的新鮮感，攝影機捕捉住這一激情瞬間，靈感瞬間，牢牢紀錄在膠片上，就永遠保留下了真摯、自然、生動、感人的最佳藝術效果。這一觀點是正確的，因為人的情感是脆弱的，不是意志能夠完全控制的，很容易疲勞和消失，而感情真切的下意識自然流露是最真實，最寶貴的。反復的排練，看似在精雕細刻，卻會把演員真切的感情磨掉，失去了創作的新鮮感和富有活力的興奮點，即使把每個動作的細節、每個表情的微小變化都憑靠技巧固定下來，也會失去在新鮮刺激下進發的神韻，經過攝影鏡頭的放大，就會顯露出雕琢、設計、不那麼自然的痕跡。不僅表演如此，就是訓練有素的大書法家，如王羲之搞活、王羲之的《蘭亭集序》也是興之所至揮毫而就，即興創作的神來之筆，讓他本人再寫一次，也難以再現原來的神韻與即興表演相聯系的就是表演的隨意性，既然是即興表演，必然帶有臨場發揮的隨意性，決不是一點一滴都在事先設計好的。對即興表演的肯定，導至推崇隨意性的表演，排斥表演的精心設計。 前面已經談到即興表演和隨之而來的表演隨意性符合電影本性的要求，是電影表演的顯著特點，電影演員應當具有很強的即興表演能力。但是不能把這種觀點推向極端，產生過份片面的理解。強調即興表演並不是丟棄任何准備和排練；隨意性也不是沒有限制的想怎麼演就怎麼演。(這種狀況已經比較普遍存在，演員不看劇本，不背台詞，不想戲，把即興表演和隨意性的理論當做自己懶散的擋箭牌)

恰恰相反，即興表演需要演員有扎實的表演功力，要深入地研究劇本和角色，反復醞釀表演的設想構思，在有充分准備和必要排練的基礎上才能取得臨場的良好發揮。可以說即興表演是一種厚積薄發的藝術。實際上這是所有技能藝術的共同特性，書法、美術、音樂，以至球類比賽莫不如此。

隨意性又是同電影表演的精確性緊密相關的。演員只能在電影拍攝的諸多條件限制下(如：光區、焦點、構圖、地位等)，非常善於把握准確的表演分寸和內在節奏的情況下，施展有限度的隨意性，往往眼神多動一下，眼皮多眨一下，都會造成多餘。 有設想、有設計，同即興表演和隨意性並不是絕然相互排斥的。
我的建議還是報個藝術學校培訓，謝謝採納

『肆』 戲曲表演藝術有哪些藝術手法

戲曲是以行當的唱、念、做、打為其表現手段，行當有其表演程式，唱、念、做、打也有其程式。戲曲把古代生活中的各種人物歸類，概括而為行當。生、旦、丑、凈各有嚴謹規范的程式，戲曲就是從行當出發，運用唱念做打去創造舞台形象的。

『伍』 淺談如何提高舞台藝術表演能力

近幾年，隨著我國國民經濟的不斷增長，人們對精神生活的需求逐步提高，文化藝術越來越受到重視。而舞台表演作為一種重要的文化表現藝術形式，也逐漸引起大家的關注。舞台表演是通過表演者的舞台藝術創作，用藝術的形式塑造意境、傳遞情感，最終把作品表現出來。由此可見，表演者的舞台藝術表演能力對於藝術作品的表達效果起著至關重要的作用。下面筆者對如何提高表演者的舞台藝術表演能力提出了幾點建議。
1 提高表演者的文化藝術修養
舞台表演是一門綜合性很強的藝術門類，並且帶有濃重的感情色彩和生活內容，對表演者的文化素養、生活閱歷、思想道德、藝術修養、情感表達等都有很高的要求。因此，要想提高舞台表演者的藝術表演能力，必須從各方面提高表演者的文化藝術修養。
首先，要提高表演者的文學修養。很多舞台作品都來源於各種文學作品，而各種文學作品大都來自作者的生活感悟。因此，表演者在生活中應多閱讀各種經典文學作品，了解作品中的人文風情，欣賞一些高雅的音樂、戲曲作品等，從不同方面去增強自身的文學修養，從而提高對舞台作品的領悟能力，加深對作品的理解。因此，舞台表演者可以通過欣賞大量文學作品，來提高自身的文學修養，從而提高自身的藝術感受、想像和表達能力。
其次，提高藝術鑒賞能力。舞台表演者要想從根本上提高自身的藝術表現能力，必須要鍛煉自身的審美趣味，可以通過向專業人士求得指導和幫助，從而改變自身的審美情趣和觀點，加深對藝術作品的理解和表達。
然後，提高表演者的思想道德修養。藝術具有道德的價值，一部優秀藝術作品中的藝術形象，對人們的道德觀念和人生選擇方面往往能產生重大的影響。因此，表演者必須致力於提高自身的思想修養，要熱愛生活，端正生活態度，善於從生活中發現美，積累生活感受，將生活感悟和情感融入到舞台表演當中，與專業技術相融合，才能提高表演的品味及舞台表演的質量。
最後，注重提高表演者的藝術修養。表演者在生活中可以通過了解進步的藝術形象，來提高自身的藝術修養。在表演的訓練中，表演者應不斷地從文學、繪畫、音樂、運動等不同領域中廣泛地汲取養料，不斷豐富自身的知識和感悟，提高自身的綜合藝術修養水平和舞台藝術表演能力。

『陸』 表演藝術怎樣才能達到最好的效果

由於戲劇演出的整體性，它要求表演藝術與導演藝術及舞台美術等之間達到有機的統一和完整。所以，要求演員創作必須以劇本為基礎進行再創造，以導演闡述與整體構思為前提進行整體性的形象創造；也必須服從演出集體的紀律和秩序，保持排演相對穩定的形式，並善於與創造對手之間的默契合作。

『柒』 怎樣培養自己的表演能力

珍貴資料：表演專業教學大綱 《影視表演》教學大綱一、課程教學目標
本課程是表演專業的主幹課，學時多、學分高，既要使學生掌握本課程的基礎知識和基礎理論、更重要的是通過不斷的訓練和實踐掌握表演技能和技巧。
表演（一）上：讓學生逐步了解和初步掌握諸元素及元素間的有機聯系，達到消除緊張，放鬆自己，解放天性，能夠讓學生在自己假設的規定情境中還原生活，真實地積極地有機行動，能獨立完成單人行動小品的構思和表演。
表演（一）下：仍是表演基礎教學階段，要求學生進一步解放天性，通過交流元素的學習，能掌握與對手進行真實有機的交流。通過動模，人模的訓練初步了解人物創作的基本方法，建立正確的創作方法和觀察生活能力——源於生活、還原生活到高於生活。創作並表演觀察生活小品。

二、教學內容與基本要求
表演（一）上
1、理論闡述：
a、什麼是表演，影視表演與其他表演的根本區別，在假設的情況下以假當真、假戲真做、掩蓋自己、冒充別人；
b、表演藝術的主要特徵：①虛構及假定性；②當眾；③是一門行動學；④再創造（二度創作）；⑤是時間藝術也是空間藝術；⑥是一門綜合藝術。
基本要求：學生做好筆記，了解什麼是表演及基本特徵
2、游戲與練習。
要求學生通過各種游戲能初步解放天性，自如地進入表演練習：
a、「發瘋練習」；
b、當眾思維練習；
c、肌肉鬆弛練習；
d、藝術操；
e、苦笑練習；
f、編故事等。3、各種表演證實練習。
內容上可做四種證實即：
a、物體證實；
b、環境證實；
c、動作證實；
d、情緒證實等。
基本要求：讓學生了解與初步掌握表演諸元素及元素間的有機聯系，通過練習，學生能開展想像力，增強假設能力及信念感、感應力，注意力集中等。學會對生活有邏輯有順序的組織能力，真實的還原生活。
4、感覺練習：闡述什麼是感覺，演員的三種感覺。
a、生理性感覺；
b、心理性感覺；
c、人物的自我感覺。
① 做各種感覺練習：包括靜態種的生理感覺、動態中的各種生理感覺、情緒感覺、心理性感覺（人物自我感覺到二年級再進入）。
② 示範感覺練習：包括聞花——發現花、觀花、賞花、聞花、摘花、被花刺到、公園一角。
基本要求：讓學生能夠以假當真，找到真實的感覺並反應出來。
5、無實物練習：
a、什麼叫無實物練習；
b、為什麼要做無實物練習；
c、怎樣做好無實物練習。
基本要求：要求學生在觀察（熟悉）生活的基礎上根據生活的真實，形體動作組織的邏輯順序構思好無實物練習，通過無實物練習達到訓練演員的想像力、注意力集中、信念感，按照生活組織動作的能力，掌握重要環節：三感（分寸感、質感、重量感）、兩性（真實性、邏輯順序性）。
6、行動
a、行動是戲劇藝術、演員藝術的基礎；
b、行動的三要素：做什麼；為什麼做；怎樣做。
基本要求：懂得怎樣行動；行動是綱；
c、行動練習：三個動作組成一個行動——敲門、洗衣、過河等。
7、規定情境與行動的關系和行動練習。
基本要求：能在規定情境中組織行動練習。
8、在自己假設的規定情境中真實的、積極的有機行動——單人行動小品
9、加工與初排
10、細排
8、9、10基本要求：
a、在表演中以行動為綱組織動作；
b、要有一個具體的自己假設的規定情境；
c、行動要積極；
d、行動中要有困難和障礙。
表演（一）下
1、復習和鞏固單人行動小品。
2、交流與適應：
a、理論闡述；
b、從游戲到交流練習；
c、無言交流練習；
d、有言交流練習；
3、動物觀察及模擬訓練。
4、人物觀察及模仿練習。
5、觀察生活練習。
6、觀察生活小品：
a、觀察生活小品初排；
b、觀察生活小品定稿、細排。
基本要求：表演（一）下依然是表演基礎課程，要求學生能在上期學習的基礎上掌握交流適應這一重要表演元素，能在表演中進行真實的、有機的交流和適應；並通過觀察生活、深入生活進行由表及裡，由外到內，從現象到本質的篩選和提煉，組織成觀察生活小品，逐漸向人物塑造過渡。

『捌』 如何學習表演

表演的基本功:聲樂~形體~台詞~ 通俗點說~聲樂就是考試的時候讓你唱歌~ 形體就是讓你來一段舞蹈~ 台詞就是讓你朗誦一段（普通話很重要）~ 當然~考試的時候還會有即興小品~考察的是你的心理素質~臨場發揮和藝術構思~ 表演的知識:為了使一些枯燥的道理能交談得活潑一些，問題接觸得廣泛一些，我用了對話的形式。可能這對習慣於課堂答疑的學生來說，讀起來更親切一些。
學生（以下簡稱「生」）：老師，說實在的，我們許多中學生對「考試」兩字是很熟悉的，可是對表演專業的入學考試實在陌生。要說考唱歌、舞蹈還知道一點，考表演、朗誦就不知道該怎麼准備了。您能在如何准備？為什麼要考這么些內容等方面，給我們講一講嗎？
老師（以下簡稱「師」）：你提的問題很寬泛，要簡略地說清楚這些問題也不是一件輕而易舉的事情。讓我們從一些具體問題入手，慢慢深入地溝通，可能會使這些答案漸漸清晰起來。
生：好的，那我先問一個小問題：聽說當演員要長得十分靚麗，女演員身高需一米七五，男演員需一米八零，否則就沒戲，是嗎？
師：不能這么單純、死板地論述男、女學生的身高條件。誠然，演員這個職業的特點之一是要用自己的身體去創造人物形象的，因此，錄取表演專業的學生不能不考慮他（她）的外部條件。假如在外部條件上確實達不到錄取標准，勉強進了學校，學習起來他（她）自己也會覺得沒有自信（因為盡管自己努力了，仍難得到觀眾相應的肯定），將來到了社會上也倍感痛苦。有的學生就因為外部條件差一些，屢屢與各個攝制組擦肩而過。不過，身高只是外部條件的一個方面，也不是絕對要達到某種高度才有錄取可能的。身材比例的勻稱、和諧、協調，沒有什麼生理上明顯的缺陷，也是重要條件之一。考生那麼多，對於學生的外部條件，老師當然要擇優而取了。除了身體條件之外，考生的內部素質也是極重要的。有的考生外部條件很一般，可內部素質相當好，他（她）一演起來卻「光彩照人」，相當有魅力，這樣的考生為什麼不能取得好成績呢？因而，內外部條件要綜合起來比較，辯證地加以考察才對。
生：內部素質是那些呢？
師：內部素質就不如外部條件那麼看得見、摸得著，簡略一說就能明白的。在此只能舉例說明：如「信念感」、「注意力」、「想像力」、「感受力」。演員演戲不是要「以假當真」的嗎？把假的當成真的來演，這看來簡單，其實很不容易。舉個例子說吧：表演考題是「你在烈日下爬山，渴急了，拿起同伴遞過來的水壺喝水。」有的考生表演時舉著水壺、仰著脖子就往嘴裡倒，為什麼這么演呢？為了表現「渴」。水倒得那麼猛，觀眾看到他（她）把水都倒進脖子里去了，自己卻沒喝著多少。從道理上分析他（她）並沒有真的相信自己渴了，真的渴了會十分珍惜水。只有真的渴急了的人才會認識到水的珍貴，怎麼捨得把水倒到脖子里去呢？
生：是的，是的，我們經常會這么演的。為什麼呢？
師：我想有的考生總想表現一下自己的「表演才能」，老師出的題不是「渴急了」嗎？為了讓老師看到我「渴急了」，我就使勁往嘴裡倒水，也不顧我是否喝不喝得上水。有時演完了還竊竊自喜，自以為演得不錯。其實這時考生心裡很緊張，一心想著要好好演，心想「這是關鍵時刻了」 。於是就使勁地表演「渴」，「渴」怎麼演呢？於是學廣告里或某個電視劇里的演法，把水都倒到脖子里去了。就這樣演了還怕老師嫌他（她）「渴」得不夠。
生：對啊，我們在表演的時候是非常注意老師的一舉一動，他們的反應對我們考生來說是至關重要的。
師：是啊，全神貫注在老師身上，那怎麼還會去注意水呢？於是水究竟倒在了脖子里或嘴裡就無所謂了！這樣表演能是正確的嗎？這位考生真的相信自己渴急了嗎？
生：他演的時候只想著讓老師看到『我渴急了』的表演，只想著「我要把『渴』演出來、演好，讓老師能看中我」。
師：對了，這就是我們常說的「雜念」。爬山爬渴了，喝水的目的是為了「自已解渴」，怎麼變成了「讓老師看到我渴急了呢」？不同的目的，必然產生不同的演法。目的錯了，怎麼還會演得正確呢？
生：噢！我有點明白了，演戲要抓住當時我做這件事（喝水）的目的——「為了解渴」，認認真真地演，不要去想其他的。不能有討好觀眾（老師）的雜念。
師：不錯，雜念有多種多樣，有時「我要認認真真地演」也會成為「雜念」。在日常生活中喝水解渴也會想到我現在應當「認認真真」地喝嗎？「喝水解渴」是極為普通也很容易做到的一件事情，為什麼這次非要「認認真真」呢？這不是因為有老師在那兒坐著，我要讓他看到我演得不錯，因為這是「入學考試」，非同一般，所以要「認認真真」。於是喝起水來使拙勁，動作也變了形，這豈非仍然是「雜念」作的怪？ 表演新手看的書:請看~~~~~ http://proct.dangdang.com/proct.aspx?proct_id=7438556 這書應該是不錯的, 別外還有一本書叫做演技六講,不過很少能看到, 別外就是斯坦尼體系的書了,比方說他著作演員的自我修養,不過要銀子多才行