什麼是藝術論文

⑴ 藝術類的論文

印象派又稱為「外光派」，產生於19世紀60年代的法國。1874年莫奈創作的題為《印象•日出》的油畫，遭到學院派的攻擊，評論家們戲稱這些畫家們是「印象派」，印象派由此而得名。

一 色彩的影響
十九世紀的法國作為世界藝術中心，藝術流派百家爭鳴，百花齊放，流派與流派之間的藝術論戰也是異常激烈，這些藝術爭論為當時法國的藝術發展起到了巨大的推動作用。以新古典主義為首的學院派和浪漫主義藝術家的爭論把藝術家的創作意識從古典的冷冰冰拉回到了個人感性認識主導畫面的創作方式；19世紀30年代，現實主義與非現實主義（古典主義，浪漫主義）的爭論讓藝術家放棄對虛幻縹緲的理想世界的憧憬，回到現實生活當中，在藝術創作上要反映出時代特色。這些藝術流派之間的碰撞造就出了一批年輕的藝術叛逆者，他們不再把學院派把守的沙龍展作為自己藝術創作的唯一目的，他們開始重新審視藝術，在前輩的精神鼓勵下，他們走出畫室放眼自然，放棄落後的創作方式，利用工業革命帶來的新的科學技術成果，揭開了一場影響巨大的藝術革命，印象派就是這場革命的成果。任何一個畫派都沒有印象派這么多元，前印象派，新印象派，後印象派，它帶給現代藝術的是一次前所未有的革新。十九世紀開始，美國經濟迅速起飛，國土從大西洋到太平洋的擴張，廣袤洪荒的自然激發了美國人強烈的民族自豪感，也催生了描繪美國本土風景畫的發展。更多的美國藝術家走出國門，融入了全球化的進程，印象主義在美國的流行毫不亞於當時的世界藝術之都巴黎。技術性影響主要主要體現在色彩作為藝術創作的主要表現語言
色彩做現代藝術中最常用的藝術表現語言，色彩的獨立對於古典繪畫體系是一種革命性的創新。從法國史前岩洞壁畫到凡艾克時代，以至油畫因材料的改進而誕生之後的幾百年間，色彩的作用就是輔助素描更加真實的呈現物體本來的面貌，我們切把這段時期稱作固有色時期，固有色顧名思義就是物體本身的顏色，這一時期的畫家是不會考慮光線對物體色彩的影響，原因有這樣幾點，首先古典主義畫家的工作地點通常處於室內一般情況下光線十分穩定，即使在一些陰雨天氣，畫家也能夠根據自己在日常創作中所掌握的規律來完成所描繪物體的色彩。其次一幅完整的古典主義作品的製作消耗的時間是很長的，製作過程也十分復雜，從素描稿拓到畫布或著畫板上，再一層一層的罩染（類似於中國工筆畫），一直到完成最少也要半年甚至更長時間，所以藝術家在描繪物體的色彩時，基本上把物體在穩定光源下的色彩作為物體的固有色，這種觀察方式與繪畫方式十分類似於中國謝赫提出的六法之一的「隨類賦彩」比如畫一塊紅色的衣服，通過在紅色顏料當中調和白色與黑色，來區分其明暗變化，分別塗到衣服的亮部和暗部，色彩並沒有自己獨立的一套系統而是依附於素描關系。當然在這一時期並不是沒有藝術家關注色彩，還是有很多天才級藝術家在長期的藝術實踐過程中，逐漸地發現色彩是有冷暖關系和補色關系的存在的，比如我在一本印刷質量非常精緻的外文畫冊中就看到米開朗基羅天頂壁畫中的《先知》，他穿的黃色袍子的暗部明顯存在大量的紫色成分，但當時這些藝術家並沒有過多地去研究出現這種現象的原因，只是在大量創作的過程中的經驗，認為只要加上些補色畫面就會鮮亮些，僅僅是為了看起來舒服些。固有色系統的創作方式一直持續到印象派之前。美國建國之初，美國的藝術基本上是沿續著歐洲古典的繪畫的模式。大量的歐洲移民所帶來的只是些以實用功能（裝飾房屋，紀念先祖）為主的繪畫形式，是歐洲學院派的風格與美國本土風俗畫的結合產物，所以這時期的美國繪畫也是屬於古典色彩系統。
法國浪漫主義特別是熱里柯和德拉克羅瓦十分重視色彩的表現，他們「強調浪漫主義藝術家強調感情和幻想，不重視理性，個性重於共性，色彩重於素描，要推翻所有古典形勢與法則。」[[1] 引自《西方美術史教程》李春著第258頁 第7行 陝西人民美術出版社][1]他們重視光在畫面中的運用，但是他們並沒有把光與色彩聯系起來，並沒有考慮到光對色彩所產生的影響。只是在相比以往的古典繪畫他們對色彩開始更加重視。古典色彩系統，不是不重視光線，只是他們是通過素描的明暗關系來表現光線，並沒有通過色彩來表現光線。印象派認為物體的固有色是理想化的，因為物體是隨著光變化的，而光是在無時無刻的變化當中的，完全打破了古典主義所描繪得再理想狀態下的固定光源下的物體色彩，。色彩的運用第一次被提到前所未有的高度，色彩成為藝術家主要表現光線的手段。成為獨立於素描體系之外的藝術語言。
在繪畫的諸多因素中（構成因素，素描因素，色彩因素），色彩本身是最具抽象性的，康定斯基說：「顏色是直接對心靈產生影響的一種方式，色彩是琴鍵，眼睛是音槌，心靈是綳滿弦的琴。顏色經由視覺通道撥動心靈的琴弦。那麼色彩的和諧只能以有目的地激盪人類靈魂這一原則為基礎。」[[2] 引自 《康定斯基論點線面》康定斯基著 羅世平 魏大海 辛麗 譯 中國人民大學出版社][2]他在談到「形與色的關系」時說：「二者的基本關系是顏色受形的規范，同時強化形的視覺效果。」例如在古典寫實繪畫當中，畫一個蘋果，通過明暗的對比度強調蘋果的空間站位，邊緣線的虛實強化了蘋果的前後關系，也就是說素描因素已經可以表現出蘋果的特徵，那麼填上顏色後更加強化了「蘋果」的視覺效果，就好比「蘋果」的黑白照片與彩色照片，哪個更能影響我們的視覺需求呢？肯定是彩色照片，一個紅潤的蘋果是可以引起我們的食慾的，食慾通過視覺觀感引起我們的精神需求，我們寧願吃形狀難看的「蘋果」也絕對吃不下顏色烏黑的「蘋果」，因此色彩關乎人類的精神世界，比形更具備抽象性。在打個比方來說一塊「紅色」色塊我們很難說它具體是什麼東西，但它可以帶給人以「血腥的感覺」，如果要單純的用「形」該如何表現「血腥感」呢？康定斯基把繪畫分為兩種「一種是為物質的，一種是為精神的。物質繪畫是通過視覺的神經刺激來感動觀者，這是外在的；精神的繪畫是通過心靈的激盪所產生的內心共鳴，他把前者歸於寫實藝術的特點，把後者看作抽象藝術的核心」。在我們看到印象派的作品時首先應該是被他們所畫出的顏色所感動，物體的具體形象已經被色彩所包含。他們通過改變物體色彩的明度與純度來表現素描關系，通過冷暖來表現物體的空間，補色關系被用來表現虛實。莫奈在形容自己作畫狀態時說：「我看到的景物，不再是房子、樹木、山丘，而是由不同顏色不同形狀的色塊所組成的畫面」。[3]
色彩的獨立並不完全歸功於印象派藝術家，而是這些藝術家利用當時新的科學研究成果，把這些光學理論運用到自己的藝術創造中去，可以說是科學與藝術的完美結合。他們驗證了「光」是物體被人眼所感知的真正原因。十八世紀末牛頓通過三棱鏡把白色光分出7色，並認為顏色是有不同波長的光引起的。著名的文學家歌德在一次偶然的機會下發現了補色的存在，他在《顏色論》中不完全同意牛頓的理論，他認為顏色只與明暗有關，牛頓的觀點是孤立的來看待色彩，排除了觀察主體的作用，而歌德卻看到了另一種關系。歌德說：「在我所有計劃當中，最使我感興趣的就是一種新的關於光、陰影、顏色的理論，如果我沒有弄錯的話有時甚至自然和藝術研究中也必須出現革命。」歌德的色彩理論一直沒有受到人們的主意，直到愛因斯坦的相對論，特別是後來的普朗克的量子理論與海森堡的測不準原理的出現使得光學研究成為一門獨立的學科。
印象派藝術家在進行創作的過程中，採用純度和色彩傾向十分明顯的顏色，盡量的使色彩的飽和度達到最高，但也並不是完全採用直接從顏料管中擠出的純色，而是適當的進行調和，冷色與暖色的對比成為它主要表現物體體積與空間的主要表現手段，形成了一個基本的繪畫規律：冷光下的物體暗部呈現暖色。暖光下的物體呈現冷色，靠前的物體要比靠後的物體要暖。古典畫家與印象派在創造自己的畫面時所依靠的畫面因素是不一樣的，古典畫家依靠黑白調子，解剖，透視關系在二維的平面中創造出三維的錯覺，印象派畫家似乎拋棄了古典畫家這一套被傳承了幾百年的模式，而是從新採用光學理論，把色彩冷暖與顏色的互補關系創造出了新的繪畫語言。除了光學研究，工業顏料的生產使得畫家可以很方便的直接採用顏料管裝的工業顏料進行繪畫創作，錫管裝的顏料方便了畫家的攜帶，使得他們可以更好的進行戶外寫生。而且工業生產的顏料品種也十分豐富，多達上百種，這在古典時期幾乎是不可想像的，由於古典時期顏料生產技術的限制，並沒有專門生產顏料的作坊和工廠。顏料的製作與調和都是藝術家做學徒期間在作坊式的藝術工作場所從老師那裡學來的，可以說是學習繪畫前的必修課。而製作顏料的材料大部分以非常稀少的礦物質顏料為主，所以藝術家在製作顏料時只能根據自己的創作內容和喜好來調製品種有限的幾種顏色。這在一定程度上也限制了當時畫家對於色彩的關注。在整個西方藝術史中，科學始終影響著藝術。解剖，透視等要素構成了古典寫實繪畫的根基，但這些科學要素並沒有形成獨立的學科，畫家對於這些要素的認識主要來自在老師的經驗傳授以及自己創作過程中積累下來的經驗。解剖、透視不是畫家的表現對象，而是為了使所畫的物體更加真實的工具。與其說印象派畫家描繪的是景物，不如說他們在描繪光線，科學理論與成果成為他們的表現對象。
二、工業革命成果的支持
光學理論的建立、化學顏料的工業化生產革新了藝術家看待世界，表現世界的方式。照相機作為19世紀科學技術另一重大成果，也深刻的影響當時的藝術家。
照相機的發明使得當時畫家產生了巨大的恐慌，這種恐慌應該更多的存在於當時學院派畫家中。照相機所創造的畫面，從寫實性超越了手工繪畫的藝術家，而且完全可以取代古典繪畫的功能性。但印象派畫家更多的是把照相機當作自己創作中的工具，「印象派畫家把曾經被認為是粗俗不堪的生活情景快速的捕捉下來，因為他們發現了平凡事物之美，到戶外對景物直接寫生。他們對題材選擇一般都很隨意，畫面的內容並不刻意要傳達什麼思想，他們明顯受到攝影中『街頭抓拍』的影響，構圖也不像傳統繪畫那樣去嚴謹的經營。」[[4] 引自《中國油畫》2002年第6期 《西方繪畫與攝影的互動關系》何潤聯著 第47頁 天津人民美術出版社][4]對於照相機的運用最明顯的就是德加，他所畫的大量的歌舞少女的形象大部分都是先用照相機抓拍下來然後畫速寫創作稿或者直接用於創作中。可以從他所拍攝的照片中可以找出他畫的一系列色粉畫中的人物動作原型。照相機特殊構圖形式也對德加產生了很大的影響，如他的《舞蹈教室》和《浴女》系列都可以看到這種影響，畫面就像照片，「攝影者」與「被攝影者」被放置到同一個空間當中，看到他的畫面就像從相機的觀景器看到的畫面一樣，帶有「現場感」。作為直接受德加指導的美國印象派女畫家卡薩特，題材和德加一樣關注現實社會中的人物形象，她所創作的《母與子》系列作品就受益於德加的粉筆畫表現技法，並且採用了與德加一樣的攝影式的構圖，看起來就像是日常的生活照片。除了德加，高更也十分喜愛用照相機為自己收集創作題材。在他創作的一系列關於土著人的油畫中，有些就是直接用他拍攝的照片作為原型的。
印象派藝術家是第一批運用照相機的藝術家，他們使工業革命的成果與藝術產生了又一次碰撞。在20世紀60、70年代，美國流行的照相寫實，風格高度的寫實冷靜、客觀。藝術家的創作直接採用照片作為描繪對象的工具，「在沒有人為擺設、敢於的情況下捕捉現實」。[[5] 引自《中國油畫》2002年第6期 《西方繪畫與攝影的互動關系》何潤聯著 第49頁 第1行 天津人民美術出版社][5]最著名的美國照相寫實畫家安德魯懷斯，以其精湛的繪畫技術描繪了美國本土的風情面貌，形成了美國鄉土主義。還有美國照相寫實藝術家克洛斯常喜歡藉助照相機的短景和焦點以外朦朧的攝影效果，描繪肉眼無法看清楚的細節，呈現出攝影才能不找到的機械真實。
莫奈於1877畫了一系列冒著濃濃蒸氣煙霧進站的火車，畫中高聳堅硬的玻璃鋼鐵車站建築顯示出進入現代的歐洲城市的生活面貌，藝術家所喻示的不僅是工業革命中的巴黎 「機械美學」已形成，同時也揭示了一種新的繪畫方法，而這個畫法的觀念自始一直就緊跟著機械文明。20世紀美國抽象主義畫家波洛克是深受莫奈影響的藝術家，從他的《薰衣草之霧》就可以看出與莫奈《睡蓮》的相似性，這種相似性並不單指朦朧的跳動的畫面效果。更多的是「繪畫」作為一種行為得到波洛克的發揚，前面我們已經提到莫奈在畫《大教堂》系列時的創作狀態，在運動中不停的調換著畫布，放到今天莫奈當時是在表演行為藝術。波克洛在繪畫時更加誇張身體跳動，油漆桶的潑灑都是一種激情下的藝術行為。這樣的畫風所創作出的作品使觀看者很自然的在聯想他們在創作作品時的心理狀態。
光的動感在印象派作品中也是一個重大的貢獻，在他們眼中物體色彩是處於運動狀態下的，他們所描繪的是一個動態光下物體的色彩。印象派這些年輕的藝術家在擺脫固步自封的學院派沙龍展時，受到巴比松畫派影響，風景畫成為他們藝術追求上的突破口。他們和巴比松畫家之間帶著一種師徒般的傳承。柯羅是年輕的印象派畫家的朋友和導師，他們一起在楓丹白露森林中一起作畫，在生活上一直支持和他們，比如西斯萊莫奈和柯羅就是忘年交，在他的繪畫風格上更是受到柯羅的影響，銀色的色調經常出現在他的畫面上。但是不同的是印象派的風景與傳統風景畫的界限劃分得更加明顯，這一點不像柯羅依然延續著古典風景畫的特點，描繪長時間穩定光線下，靜止的景物，唯一不同的是色彩更加絢麗豐富，游離在學院與前衛之間。莫奈他們更加關注的是短時間內光線對於景物的影響，著力表現景物在不同時間環境下的色彩變化，因此印象派的風景畫都是帶有動感的，即使是梵高他筆下的星空也是像河流的一樣的筆觸在閃爍流動。他們對恆定不動的光線不感興趣，莫奈在畫盧昂大教堂時通常都是10幾幅畫同時開始，不同的時間不同的天氣狀況在不同的畫布上描繪，他也因此被稱為「光的奴隸」。莫奈的畫不像是在描繪他所看到的物體，而是通過描繪物體的色彩變化來描繪光線，莫奈是徹底的印象派，也是最執著的印象派畫家，最能代表其藝術追求的表現光的流動感的作品無疑是他晚年的巨制《睡蓮》系列，通過水面的波光粼粼把早晨，傍晚的光線變化表現到了極致。古典風景畫如同古典肖像畫，靜態與永恆成是畫家主要的表現方式，光在他們畫面中是穩定的永恆的，帶有宗教性，象徵著上帝。在印象派畫家筆下光不代表上帝，他代表著真實真理，代表著科學。印象派色彩的視覺沖擊力十分的爆炸，鮮艷的顏色統治著整個畫面，光影的跳動感被搶調到極致，完全沒有寧靜之感。光的流動性所產生的現象作為工業時代的產物，被運用到了藝術創作當中。機械文明與現代藝術的關系也逐步的從藝術家作畫的方式，筆觸到所用的材料一點點的影響畫家看世界的觀點態度。他們對於科學理論及工業成果採取認同的態度並加以利用。
反叛精神的誘惑
印象派的反叛精神也極大的鼓舞了美國國內的年輕藝術家。這種反叛主要有兩個方面
1、東方感性認識對西方理性認識的反叛
印象派對東方的藝術（主要指中國日本）的運用更加直接的運用到自己的畫面中。莫奈創作了《穿和服的姑娘》明顯的透漏出他對東方藝術的喜愛。《睡蓮》是莫奈在晚年眼睛幾乎失明的狀態下創作的，恣意的筆觸帶有十分強烈的中國書法寫意風格，畫面色彩洋溢著東方的感性色彩。中國人之所以十分樂於接受印象派的作品，就源於印象派畫家與中國書法繪畫中的「寫意」性十分相似。波洛克說「當我畫畫前，我不知道自己要畫什麼，只有畫了以後，我才看到我畫了什麼。」這和中國書法繪畫的創作狀態基本一致。
梵谷臨摹了大量日本浮世繪，把這些畫創作為油畫。浮世繪平面化的構圖形式，消解透視，我們可以從梵谷的《向日葵》中看出，裝向日葵的花瓶與後面的牆壁基本沒有空間關系，桌面與牆壁只是協調整幅畫面色調的兩大塊冷色的平塗。梵谷非理性藝術風格一定程度上都是受到東方感性世界的影響。也影響到了二戰後美國的抽象表現主義，特別是熱抽象表現主義。
像卡薩特一樣的大批思想先進的美國年輕藝術家在湧入到巴黎留學期間，通過印象派藝術家了解到了東方藝術品，所以當時印象派畫家的東方情結一定程度上影響到了美國藝術家。深受德加影響的卡薩特，和德加一樣迷戀著東方藝術，因此她的畫帶有極強的東方裝飾感，在她的油畫中，對於女性人物的衣著地描繪可以看出日本浮世繪般的平面裝飾畫的影響。
東方的感性藝術與西方原有的理性藝術碰撞通過法國藝術家傳遞給了美國。為美國藝術家後來的抽象表現主義作了啟蒙式的教育。美國抽象畫家克萊因和馬瑟韋爾在20世紀60年代所創作的抽象藝術作品就帶有很強的東方書法意味。
2、非主流藝術對主流藝術的反叛
印象派引導了近代藝術史上，第一次對傳統藝術反叛的藝術革命。他們的這種叛逆精神，刺激著傳統藝術現代化的進程。印象派成了19世紀末反叛的代名詞，不僅他們繪畫理論的產生源於對傳統的反叛，即使印象派的內部反叛精神也使得印象派更加多元化。印象派在發展的過程中，逐漸被社會大眾所接受，而以莫奈為首的前印象派也逐漸發展成為印象派中的「學院派」，塞尚成為第一個退出印象派的藝術家，他認為莫奈過分的關注「光」對畫面的影響，完全看不到畫家個人與所被描繪的景物之間的關系，忽視了個人感受，他在給伯爾納的信中說「光線對於繪畫來說本質上是不存在的。」隨之而來印象派分裂為新印象派和後印象派兩大流派，這兩大各流派是對前印象派的兩種極端發展方式。
新印象派把藝術家科學的理性態度運用到自己的創作中去，數學的計算方式影響到了他們的創作方式。例如新印象派的代表藝術家修拉，在作畫的時候，常常用數學公式計算出一塊色彩區域所應該包含的顏色成分以及該顏色成分的含量，並且把莫奈那些前印象派的「寫意式」的筆觸轉化為均勻的、規則的點狀筆觸。修拉的畫面減弱了畫面的空間感，人物與背景呈現浮雕式的效果。他和莫奈有些相似，都是把畫布作為一種藝術實驗，把科學家般理性的思維模式融入到自己的藝術創作當中；
後印象派藝術家排斥理性，認為前印象派過分的重視客觀世界的描繪，只是停留在表面現象上。他們強調主觀世界，注重自我表現，主動地把所描繪的事物進行誇張、變形。這兩個畫派都是由前印象派派生出來的畫派，他們使得印象派的藝術表現形式更加現代。高更筆下的人物形象稚拙單純，平塗的色彩，明暗在他的畫面上完全被忽略，帶有極強的裝飾風格，他也是第一個開始關注「原始世界藝術」的人。塞尚應該說是個人成就最大的一個藝術家，他不論從色彩還是造型上都給現代藝術帶來一次巨大的革新，顏色成了畫面的構成因素，形體也被他主觀的進行誇張，增強了物體的體積與重量感。他對色彩與素描的創新原則分別影響到了畢加索為代表的立體主義和以馬蒂斯為代表的野獸派。因此塞尚被稱為「現代主義之父」，說明現代藝術的根源在印象派。新印象派和後印象派代表了當時藝術的兩個發展方式，冷抽象與熱抽象。
印象派對美國藝術的精神影響，就好比庫爾貝、馬奈對印象派的影響一般，使他們對傳統負有極強的反抗精神。在1908年前後，美國也形成了一個與法國學院派沙龍性質相似的藝術機構——國家設計學院。一位藝術家是否能夠在藝術界取得成就完全看他們是否獲得國家設計院的會員資格。1908年2月，把為美國藝術家在紐約的麥克貝思美術館舉辦了一次類似於「法國沙龍落選作品展」的八人畫展。這八位美國藝術家分別是：羅伯特亨利、格萊肯斯、盧克斯、希恩、斯隆、戴維斯、勞森、普倫德加斯特，這八人中羅伯特亨利是他們的領軍人物，他早年多次留學巴黎，十分喜愛馬奈的作品，並把這些作品介紹給年輕的畫家格萊肯斯，這使得格萊肯斯受到了極大的影響，如格萊肯斯創作的《切茲蒙昆》無論從構圖還使色彩完全與德加的《苦艾酒》一致。還有普倫德加斯特受到新印象派的影響，畫面多採用平面性的色彩圖案。這個八人畫派就是美國的「垃圾箱畫派」。阿納森在《西方現代藝術史》中這樣評價「垃圾箱畫派」：「1908年的八人畫展的重要意義，大概在於它是美國藝術史上一塊孤立的里程碑。……然而卻又一批藝術家和學生，匯入亨利創立的獨立藝術畫派，他們以不同的方式，繼續探索美國繪畫新思想。這些人包括美國重要的抽象藝術家麥克唐納-賴特、布魯斯和斯圖爾特戴維斯，以及致力於探索各種不同形式的現實主義和浪漫主義的貝洛斯、霍伯。……這把個人以及他們最緊密的追隨者們的活動，在美國現代繪畫史上具有十分重大的意義。」[[5] 引自《西方現代美術史》 阿納森（美）著 鄒德儂 巴竹師 劉珽 譯 天津人民美術出版社][5]
印象派作為美國現代藝術的啟蒙導師，傳遞給美國藝術家與傳統反叛的精神，這種反叛精神使得美國的藝術風格風起雲涌，逐漸在二十世紀後美國接替了法國成為世界現代藝術的領軍者。
小 結
法國印象派通過技術革新與精神的支持對美國現代藝術產生了巨大影響，在這兩種影響使得美國藝術逐步擺脫了歐洲藝術學徒的身份，逐步探索出一條美國獨立的藝術道路。20世紀美國成為世界頭號經濟強國，商業藝術與大眾文化的興起，博物館與新的傳播媒體的普及，使得美國現代藝術引領了世界范圍內的藝術的發展方向。

⑵ 藝術欣賞論文

向藝術更進進一步
通過對西方美術史的學習，我可以解決一些藝術方面的問題。
首先是藝術究竟為了什麼？
藝術的性質，古來說者不一，亞理士多德說"藝術是模仿自然"，這話現在已不能完全成立。盡管藝術需用自然的材料藉以表現，或者取自然的現象做象徵，取自然的形體做描寫的對象，但他決不是一味的模仿自然。
有人說藝術就是"人類的一種創造技能，創造出一種具體的客觀的感覺中的對象，這個對象能引起我們精神界的快樂，並且有悠久的價值"。這是就客觀方面言.。若就主觀方面，藝術就是藝術家理想情感的具體化，客觀化，即所謂自己表現。所以藝術的目的並不是在實用，乃是在純潔的精神的快樂，藝術的起源並不是理性知識的構造，乃是一個民族精神或一個天才底自然沖動的創作。他處處表現民族性或個性。藝術創造的能力乃是根於天成，雖能受理性學識的指導與擴充，但不是專由學術所能造成或完滿的。藝術的源泉是一種極強烈深濃的，不可遏止的情緒，挾著超越尋常的想像能力。這種由人性最深處發生的情感，刺激著那想像能力到不思議的強度，引導著他直覺到普通理性所不能概括的境界，在這一剎那間產生的許多復雜的感想情緒底聯絡組織，便成了一個藝術創作的基礎。
再次是美學與藝術的關系
雨果說過：「沒有藝術，人類生活便會黯然失色。」席勒動情地呼喚過：「啊！人類有你才有藝術。「人人都神往藝術，嚮往他那種藝術美的感受，正是如此，人們需要真正的藝術家來創造藝術美。而藝術需要現實生活，需要藝術家的創造，沒有這些又何來藝術美呢？美術中的藝術美，離不開美術作品，藝術美指的就是美術作品中的美，是由創作主體的審美認識而產生的按照美的規律、並為著美的目的而創造的事物的美。因此，藝術作品的藝術美也是真、善、美的統一。
「任何事物，凡是我們在那裡面看得見依照我們的理解就當如此的生活，那就是美的；任何東西，凡是顯示出生活或使我們想起生活的，那就是美的，」。如果說成「一件事物如果能夠完全表現出該事物的觀念來，它就是美的，」也就是說，「凡是出類拔革的東西，在同類中無與倫比的東西，就是美的。」 這種說法顯然是不準確的。一件東西必須出類拔萃，方才稱得上美，這是千真萬確的。比方，一座森林可能是美的，但它必須是「好的」森林，樹木高大，矗立而茂密，一句話，一座出色的森林，布滿殘枝斷梗，樹木枯萎、低矮而又疏落的森林是不能算美的。但並非所有出類拔草的東西都是美的，沼澤在它的同類中愈好，從美學方面來看就愈丑 。 盡管 「美」不完全等於藝術，但藝術必須是「美」，中外美學史和群眾的審美實踐表明，作為意識形態的藝術，雖不是美學的唯一對象，卻是美學的重要的對象，藝術的門類眾多。但就藝術與生活，創作動機與藝術效果、審美對象與審美主體的關系等方面來說它們之間具著互相一致的共同本質。
還有藝術與科學的問題， 藝術與科學的關系問題是一個古老而年輕的話題，在此,最具說服力的就是西方的文藝復興了.無論是中國古代 「六藝」 之內涵，還是古希臘的「藝術」概念，都深刻體現出藝術與科學技術之間的密切關系。古希臘人把能夠憑專門知識學會的技能都叫「藝術」，音樂、雕刻、繪畫、詩歌是藝術，手工業、農業、醫葯、騎射、烹調之類也叫藝術。這種藝術與科學技術相統一的「藝術」觀念到歐洲文藝復興時期達到了頂峰，而文藝復興科學、文化、藝術的發展也是人類文明史上最輝煌的時期。達·芬奇、米開朗基羅、丟勒等不但是藝術家，也是科學家、工程師，他們創造了卓越的藝術作品，同時在科學發展、技術發明上也取得了巨大成就。藝術與科學作為人類文化的兩翼，人們一直在探討它們之間的關系。愛因斯坦說：「真正的科學和真正的音樂需要同樣的思維過程。」藝術與科學的關系曾經是非常密切的，它們的分離是工業革命前後的事情，這與科學技術的發展和深化，各種職業化行為的出現有著密切關系。但二者的有機結合對藝術和科學的發展是大有益處的，文藝復興時期的科學文化成就，就是藝術與科學相互融合共同發展的最佳體現,可見藝術與科學是息息相通的,
以上的三點是我由這期課而產生的一點思考和收獲,當然其實遠不止這些,但重要的還是可以用理論知識回答和解決一些實際生活中的問題。
總之，對西方美術史的學習使我的知識面更加開闊，所了解的東西更多了

⑶ 《什麼是藝術》論文3000字以上

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⑷ 如何理解藝術的本質（1）論文

藝術本質是精神和物質、熟悉和實踐、再次和表現、理性和感性、抽形和形象的高度統一。在當代的現實世界裡，是中西方藝術本質論的高度統一。

談起藝術本質，我們有必要對中西方藝術本質論做個簡單比較。中西藝術本質論雖然各有各的特徵，都各自有理論支撐，但其熟悉起點上是相同的或者是一致的，這一點上人們已經得到了共識。在中國藝術詞中的「藝」字，其本意有三個論文摘要：技藝、技術、種植。而在中國古代，對「藝」的解釋即指種植之意，指農業生產技術，「術」其意是指技術，所以，中國古代「藝術」一詞實指技術或技藝。在西方，「藝術」一詞，源於古拉丁語中的「Ais」，類似希臘話中的「技藝」，也都相當於技術或技藝之意。這些得到的共識經驗告訴我們，中西方藝術本質論有一個共同的熟悉發生的物質前提，這就是人類對世界的藝術把握方式產生於人類對世界的生產勞動實踐的把握方式。在原始時代，人類在物質生活和精神生活的把握方式中，其根本是對生產勞動實踐的把握，並且以各種藝術形式表現出來，其中舞蹈就是人類原始社會對藝術把握的一種活動，也是人類原始生產勞動的一種活動。在這種物質前提下，即藝術是對社會生產活動實踐的把握，不管是中國的藝術本質論，還是西方藝術的本質論，藝術本質的體現被概括為物質實踐的技術和技藝，是理所當然的事了。這種朴實的藝術本質論，是人類生產勞動活動的結果，是人們通過勞動實踐而反映出來的，我們可以簡單地理解為藝術本質是一種活動，是一種實踐的活動.
當中西方藝術隨著生存環境的變化，歷史的變遷，政治、經濟、文化的發展變化的影響，作為共同起點熟悉的藝術本質實踐論也發生了變化，中西藝術本質論也因諸多因素分道揚鑣、，產生了各自的熟悉過程。在西方，古希臘聞名哲學家德謨克利特就把藝術本質看作人類摹仿自然的一種活動，在他的理論箸作《著作殘篇》中曾對藝術這樣分析到論文摘要：「在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸作禽獸的小學生，從蜘蛛我們學會了織布和縫補，從燕子學會了造房子，從天鵝和黃鶯等歌唱的鳴學會了唱歌」。在他的《詩學》中對藝術本質也這樣的描繪論文摘要：「一般說來，詩的起源彷彿有兩個原因，都是出於天性。人從孩提的時候起有摹仿的本能。（人和禽獸的分別之一，就是在於人最善於摹仿，他們最初的知識就是從摹仿得來的）」。「摹仿出於我們的天性，而音調感和節奏感也是出於我們的天性，起初那些天生最富於這種資質的人，使它一步步發展，後來就由臨時口頌而作出詩歌。」而文藝復興時期的傑出代表人物——達芬奇甚至把畫家的心看作對自然的反映。以上告訴我的西方古代把藝術看作是對自然的「摹仿」是對自然的一種再現，而這種「摹仿」或再現了古代人們對自然的一種熟悉過程，我們也可以簡單認為藝術本質是對自然活動的一種再現，是一種認知的藝術。到了西方現代藝術則偏向於對主體事物的情感表現，認為「藝術是人本身生命的形式，表現就是展示人生的愉快和否。」現代聞名哲學家克羅齊認為藝術本質是人們對自然的直覺——即自然的表現。英國現代聞名的哲學家、歷史學家和考古學家科林伍德認為藝術是論文摘要：「為我們自己創造一種想像的經驗或活動，從而表現了自己的情感」。甚至精神分析心理學家弗洛伊德認為藝術是種「力比多轉移」的產物。顯而易見，藝術的表現論是現代藝術對其本質最為普遍的注釋。
而中國的藝術本質論在經共同熟悉的起點後，經歷了和西方藝術本質論相反的過程，中國的藝術本質論是經歷了由古代的表現論到現代藝術熟悉論。在中國古代，對藝術提出了「言志」說、「緣情」說、「唯情」說、「童心」說，即藝術對現實世界的情感表現。中國古代藝術大師們借於方寸紙張，喻景抒懷，把對現實世界的熟悉寄於山水之間和筆墨之間，是個人思想情感的釋放，是情感的再現，從而升華和實現人的個性本質。到現代藝術，中國藝術本質論則表現為對現實世界的「摹仿」或「再現」，但這種「摹仿」不是簡單地藝術再現，是「摹一人，一人必到紙上活現」。即是梁啟超所說的「先把那些事物的整個實在完全攝取，一攫攫住他的生命」。這種再現式「摹仿」是有生命的摹仿。在西方伽達默爾認為，藝術不能等同於現實的復制，「藝術品的世界事實上是一種完全被改造的世界」。 認為藝術是高於現實世界的，但又不能完全擺脫現實世界。因此，他認為任何對現實世界的模擬都是一種表現。而中國，王國維提出的「境思」說，強調藝術是「意和境」。葉燮對詩的創造的主客體說，以及被中國當代藝術本質論所認同的馬克思哲學的意識形態論和藝術生產論，都說明了中西方在藝術

⑸ 關於藝術概論的論文...求精

藝術有其及其漫長的發展歷史，歷史的遺跡證明著我們的祖先早已開始了藝術活動，而我們的祖先便是藝術家，他們作品的遺留便是藝術作品了。參觀了中國農業博物館，有一種從古代走到現代社會的感覺，歷史的文物讓我感嘆藝術的存在歷史之久，因此我認為要想真正的理解藝術活動的基本規律就該了解人類的藝術實踐的歷史。

一些考古材料證明，人類至少已有百萬年以上的歷史了，物質生產勞動是人類基本的時間活動，人類經過上百萬年的餓勞動實踐，才逐漸鍛煉出靈巧的雙手和高度發達的頭腦，形成人的各種感覺器官，形成了人所特有的感覺能力和思維能力，並且逐漸形成了相互之間表達思想感情的語言，這些也是以後更精細和絕妙的藝術品的 誕生的創造條件了，

看到一些十分粗糙的打制石器，他們在外行上和普通的石頭沒什麼區別，但是這些就是早期人類的勞動工具，早期人類靠它來打獵維持生活，而這普通石器的製作又是人類自覺的有意識的創造活動，無論從哪個方面這個打制石器又是有別於普通的石頭，因為它比石頭的效用更大，它比石頭要有規則些，或許在當時的早期人類並不認為他們是在藝術創造，但是許多年以後，在我看來打制石器也可以稱的一件藝術作品了。

看到新時器時代的磨製石器，這寫石器在造型上具有了對稱均衡、方圓變化等美的特徵，這寫感性美的形式的出現可以說是人類藝術活動的一大進步了。歷史在前進。人類的創造又在改進，新時器時代後期開始出現了一些僅供觀賞的作品，這些又表示了藝術品不單單局限於人類的勞動工具之中，此後的一些陶製品有更多的是供觀賞的，這些創造活動又被認為是在消耗過剩勞動力，進而提出「游戲」藝術起源學說。

在以後的生產勞動實踐中，人類的各種感覺器官與感覺能力不斷發達，人開始有能力進行愈來愈復雜的活動，完成一個異常漫長的自然身心的「人化」過程，形成了人類的文化心理結構，其中包括人的審美心理結構。人們開始應用顏色來表達內心感受，寄託感情。看那些精美的刺綉，它們是選擇了顏色和線條的優美搭配來完成一件藝術作品。在博物館里還有一些古代房屋、谷倉等的模行，從那裡可以直接感受到現代建築藝術的骨架了。原來藝術就是一個延續和不斷改進的過程。

在現代生活中，人們各種藝術活動都是有目的的，藝術作品又被分為不同類別。在現代的藝術概論里，那些農業工具的創造品是使用與審美相結合的表現性空間藝術，他們可是稱作實用藝術，它們不僅僅可以滿足人們的使用需求也可以在一定程度上滿足人們的精神文化感受。

我認為藝術就需要人們的不斷的去感受去發覺。其實我們身邊有好多的藝術品 ，有好多的藝術美就在我們的身邊。而沒有人們的感受，藝術的存在的毫無意義的。

⑹ 關於藝術的論文

1設計理念

1．1城市客廳設計從城市設計的角度考慮，在緊張有限的用地上，將演藝活動中心、圖書館、文化館以及博物館四個功能體有機整合成一個方形體量，在與廣場周邊建築協調共生的基礎上，保證了建築的良好秩序感。同時其中穿插著富有自然親和力的公共交往空間，也使得整個建築成為集市民文化、休閑、娛樂、交往等多功能於一體的「城市客廳」［1］。其外部方整的體量源自對傳統印章文化的致敬，而內部層層退台的綠色空間則為市民提供了新奇體驗的交流場所。

1．2綠色建築

方案最為匠心獨運的地方便是豐富的屋頂花園平台，層層退台，相互交錯，既是藝術中心交互理念的具像空間延伸，同時也與南岸區政府有相關的呼應之勢。鑒於項目位於風景秀麗的「南山綠肺「腳下，設計便更是這種綠意的深度延伸。

1．3印章文化肌理

印章源於商周，盛於兩漢，東晉與書畫結緣，成熟於明清。中國印是中國文化的一個側面，方案通過抽取這一符號，賦予建築獨特的文化氛圍和藝術感受。傳達出強烈的地域風格和文化屬性。

2總體布局

通過對用地條件的分析，從城市設計的角度考慮，我們分別將演藝活動中心和文化館等人流量較大的部分設置在面向大眾廣場一側，而將需要安靜環境的圖書館放在臨近公園綠地的東面，西南側放置博物館功能。平面構成上借鑒印章中的鐫刻手法，將四個單元建築通過完整的構圖手法巧妙統一起來。從四個面看起來完整延續、現代簡潔、優雅大氣。同時在圍合區域的中央設置景觀中庭，並向建築四周層層退台，形成充滿陽光與綠色的藝術氛圍。

3功能和空間

茶園文化藝術中心根據建築的形態和功能分布主要由三館一院，即圖書館、文化館、博物館和劇院組成。

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⑻ 藝術類論文的論文組成

藝術論文由封面、畢業設計（論文）成績評議表、畢業設計（論文）任務書、開題報告、中期檢查、結題驗收、中文摘要、英文摘要、目錄、正文、參考文獻、附錄十二部分組成。各種部分的格式詳見附錄；
⑴ 封面：封麵包括論文題目、學生姓名、班級等；
⑵ 成績評議表：包括論文評語、論文成績，由答辯委員會填寫；
⑶ 任務書：由指導教師填寫，在布置畢業設計時發給學生；
⑷ 開題報告：學生認真書寫後交指導教師檢查，經指導教師簽字；
⑸ 中期報告：學生認真書寫，指導教師簽字有效；
⑹ 結題驗收：由學生認真書寫，指導教師簽字有效；
⑺ 目錄：按三級標題編寫，要求層次清晰，主要包括摘要、正文主要層次標題、參考文獻、附錄等。
⑻ 摘要：中文摘要應在400字左右，包括論文題目、論文摘要、關鍵詞（3至5個），英文摘要與中文摘要內容要對應；
⑼ 正文：論文正文包括緒論（或嵌岩、概述等）、論文主體、結論。工科論文要求符合科技論文格式，正文文字應在10000字以上；
⑽ 參考文獻：必須是學生本人真正閱讀過的，以發表的雜志類文獻為主，圖書類文獻不能過多，且要與論文內容直接相關；
⑾ 附錄：含外文復印件及外文譯文、有關圖紙、計算機源程序，如果有畢業實習，需提供畢業實習報告等。

⑼ 怎麼寫藝術論文

要寫篇關於一件藝術品的論文最好要注意以下兩點：1、藝術家想要表達什麼？2、藝術家表達得怎麼樣？這個標准在可以在幾種情況下使用。這是相對而言較好的標准（如果你不會不切實際地看待作品的話），這個標准劃出了一道底線，在這道底線上看作品就會避免出現過好或者過低的評價。你可以用這種方法去寫書籍、電影、戲劇表演、繪畫、音樂以及任何創造性藝術作品。寫藝術論文的大量工作時間是用在分析作品以及寫提綱上的。在寫作中，會面臨許多挑戰，不過要是你有個足夠完美、堅實的大綱的話，論文就會很好寫了。難度：比較簡單說明你需要的東西：你要寫的作品的圖文本，電腦/紙和筆分析作品1、寫出你認為藝術家想通過作品表達什麼。16世紀萊昂納多·達·芬奇畫的著名的《蒙娜麗莎》，眾所周知，而且高深莫測。很明顯，你不能准確知道達·芬奇本人通過這幅肖像畫究竟想傳達什麼。許多有成就的藝術史家寫了大量關於這幅畫的文字。所以，你能表述些什麼呢？很多很多。在這個例子里，在一篇關於名畫《蒙娜麗莎》的論文中，你可以總結說藝術家試圖透過肖像畫講述一個特殊女人的故事。這可能看起來很明顯，不過你要記得，你要描述的作品是很不一樣的，比如，一張宗教教學畫作，或者一副現代抽象畫，因此，關於這種特殊作品的評價就會變得完完全全的不同。2、寫出你看到這件充滿創造力的作品時的認識和感受。舉例而言，從達·芬奇畫的女人身上你感受到了什麼？這些感受不用和她的身份有關，但如果你知道了她背後的故事，會更加令人印象深刻。盡量忠實具體地描述你的反應。別在意自己有沒有權威性。你要寫篇關於《蒙娜麗莎》的好文章，不必先成為一個專業藝術批評家，或者曾畫過義大利式傑作。3、檢查一下第1步和第2步，你的反應是否和藝術家想要表達的相符合——這件藝術作品是成功的么？記住，你喜不喜歡你寫的東西不重要。重要的是，你正在用你自身的感受去寫一篇藝術作品分析。記住，你可以寫篇文章，比較一下用同樣的表現手法的成功與不成功的作品。4、把所有創作作品過程中的變數都列下來——所有藝術家自覺或不自覺做出的決定。在《蒙娜麗莎》的例子中，這種變數可以是主題、構圖、材料（顏料和肌理）、色調、筆觸和細節表現程度。5、在每個變數下寫個短小的簡介。比如，《蒙娜麗莎》，你可以寫「主題——女性」，「構圖——肖像近照，畫面中心」，「色調——寧靜」，等等。論文發表聲明與大綱敲定1、用上述步驟寫一份發表聲明的粗稿。別用第一人稱，即使你的自身感受影響了你的很多想法。發表聲明粗稿可以是「萊昂納多·達·芬奇的《蒙娜麗莎》是一副優美的畫作，運用文藝復興的繪畫技巧，但主題仍然成謎。」你的發表聲明可不能是「《蒙娜麗莎》真是太美了啊」。2、在發表聲明裡把變數整合一下。你不用把列表裡的變數一一寫出來，可以每個變數寫段話。3、把每個變數如何使作品成功（或者不成功）表現記下來。寫正文1、描述變數的時候寫得越詳細越好，把你的感受也寫進去。一般來說。這些描述會讓讀者更相信你的觀點。2、寫個引人入勝的介紹和令人滿意的總結。3、校對文章。