藝術至上是日本哪個作家

⑴ 川端康成的一生是怎樣的呢

川端康成，1899年生於大阪。自幼失去父母，16歲時與之相依為命的祖父也去世。他體弱多病性格孤僻。孤兒的生活感受對他後來創作產生了重大影響。

1920年9月，他進入東京大學英文系，第二年轉入國文系。在東大期間，他熱心文學事業，積極參加編輯出版東大文科系統的同人雜志《新思潮》（第六屆）。在這個刊物上，他發表過一些短篇小說，其中《招魂節一景》獲得意外好評，打開了他通向文壇的大門。

1924年，川端從東大畢業。他決心走上文壇，成為專業作家。同年10月，他和橫光利一、片岡鐵兵等人一起創辦同人雜志《文藝時代》。他們受歐洲達達派、未來派、表現派等現代文藝思潮的影響，主張藝術至上主義，追求「新的感覺」、「新的表現方法」，以及「革新文體」，用以對抗既成文壇的衰落和無產階級文學的興起。新感覺派衰落後，他創辦《文學界》雜志，參加了「新興藝術派」和「新心理主義」的文學運動，發表了一些用意識流手法創作的小說，如《水晶幻想》等。

川端前期作品一是描寫他的孤兒生活的孤獨感情，描寫他的失戀過程和痛苦感受。二是描寫舞女、藝妓等處於社會底層婦女的悲慘命運與生活的追求。如《參加葬禮的名人》（1923）、《十六歲日記》（1925）、《伊豆的舞女》（1926）、《致父母的信》（1932）等。其中短篇小說《伊豆的舞女》是作者的成名作，描寫一個20歲的高中生在旅遊途中與一個14歲的賣藝舞女之間短暫而朦朧的愛情經歷，充滿了淡淡的哀愁和感傷情調。

他戰後的創作產生了相當大的變化，走向成熟與完美。他的作品集傳統的美和現代技巧於一身，融東西文學精華為一體，表現了「日本人內心的精髓」。他以《雪國》（1937~1947）、《千隻鶴》（1951）和《古都》（1962）三部中篇小說榮獲1968年諾貝爾文學獎，成為繼泰戈爾以後第二個獲得此獎的東方作家。《雪國》描寫貪圖享樂、坐食祖產的東京人島村3次去雪國同藝妓駒子相會的故事。表現了下層藝妓對生活的無望追求、對愛情渺茫的期望，集中體現了作者的美學觀念。《千隻鶴》寫主人公同亡父的情人及其女兒間的戀愛故事。《古都》主要描寫一對貧寒的孿生姐妹，分別在貧富不同的兩個家庭中長大成人，重逢相識而又分離的故事。

川端康成一生創作了100多篇中短篇小說。由於深受佛教禪宗和虛無主義哲學的影響，他的作品表現的可能是他內心的痛苦和郁悶（如美的理想難以突現，對愛的追求不能得到滿足，面對老年和死亡感到不安和恐懼等），有著獨特的創作風格。

由於在創作方面成績斐然，川端在戰後獲得了多種榮譽頭銜和獎金獎章。如1948年起任日本筆會會長，1958年起任國際筆會副會長，1960年獲法國藝術文化勛章，1961年獲日本文化勛章。

1968年10月，瑞典決定將當年的諾貝爾獎金授給他，表彰他以卓越的感受和高超的技巧表現了「日本人內心的精髓」。

⑵ 詳細解析一下芥川龍之介的《戲作三昧》

你是想詳細解析戲作三昧還是要戲作三昧和地獄變的對比？

我個人認為《戲作三昧》和《地獄變》的主要思想不是表達芥川的人生觀的，而是闡述芥川的藝術至上主義思想。

《戲作三昧》通過江戶時代後期的小說家瀧澤馬琴一天中所遇到的人和所發生的事， 表現了馬琴先生所遭遇的藝術與道德的矛盾、藝術與人生的矛盾和藝術與權力的矛盾。作者其實也是用馬琴來指代自己，表達自己作為一個藝術家的立場，從而體現出芥川龍之介的藝術觀和人生觀。

《戲作三昧》與《地獄變》是芥川龍之介探尋藝術與人生關系的重要作品，在《戲作三昧》中，芥川龍之介通過江戶時代的讀本作家曲亭馬琴摒除雜念，一心專注於小說寫作的精神，闡述了藝術至上主義的真諦，而在《地獄變》中，芥川龍之介也藉助畫家良秀對藝術的狂熱追求來表明作者藝術至上的主張。

芥川龍之介的藝術觀即「藝術至上主義」，「藝術至上主義」是德國劇作家、哲學家、詩人席勒和英國英國社會學家赫伯特·斯賓塞所主張的學說，他們認為「藝術的起源是以游戲本能的驅動這一信條為出發點的，藝術是與實用本能乃至功利主義完全無關的游戲本能」，這是一種「為了藝術而藝術」的觀點。

芥川龍之介的創作活動是從反自然主義時機高漲中脫胎出來的，深受永井荷風等一批唯美派文學作家的影響，而芥川達到了唯美主義的極點，形成了以藝術自身的完成為目的的藝術至上主義，在芥川1917 年發表的小說《戲作三昧》中，實際上就已經基本形成了這一思想。

《戲作三昧》展現給讀者的是一位真正致力於藝術至上的藝術家形象。於名，他淡薄毀譽，在澡堂中遇到兩位讀者對其作品褒貶不一時，雖有些許心旌，但無論褒貶，最後還是能坦然處之；於利，他厭惡銅臭，當書商和泉屋市兵衛請求馬琴寫點稿子時，馬琴斷然拒絕，甚至於對書商下了逐客令。藝術與名利的對決中，孰勝孰負，結果顯而易見。而在藝術與政治、道德的對決上，雖然藝術的勝利沒有如在名利的對決中一樣昭然若揭，但讀罷全文，也能略知一二。

日本學者荒正人在對《戲作三昧》的解說中提到「那一夜戲作三昧的身影，正是芥川龍之介的自
畫像。」芥川通過塑造馬琴這一藝術形象，表達了自己對待藝術的態度，然而，比起藝術與名利的探討，《戲作三昧》中對藝術與道德的闡述顯得捉襟見肘。

《戲作三昧》中有了藝術與功利、藝術與政治的較量，但卻沒有出現藝術與道德二律背反的
困境，功利和政治的舍卻對於一個藝術家來說，也許並非難事，但是道德的無視，卻是最難及至的。

在《戲作三昧》發表後的翌年，芥川創作了另一篇探索他藝術至上追求的小說《地獄變》，這篇小說里，他彌補了《戲作三昧》對藝術與道德闡述的不足，將焦點集中在了藝術與道德的沖突上。

《地獄變》中芥川欲通過良秀這一畫師來闡釋自己藝術至上的主張。良秀是一名狂熱追求藝術的畫家，他對堀川大公說，若不是自己親眼見到的事物，他便無法畫出。良秀是一名狂熱追求藝術的畫家，為了創作《五趣生死圖》，「他就不畫眼前的活人，卻靜坐在街頭的死屍前，仔細觀察半腐爛的手臉，一絲不苟地寫生下來。」而為了創作《地獄變》屏風圖，他養了毒蛇、貓頭鷹，利用貓頭鷹來攻擊他的弟子，以求獲得畫畫的素材，更令人深感他不惜一切，追求藝術的是小說的高潮部分，也是頗具爭議的那一段。

為了完成《地獄變》屏風圖，他請求大公在他的面前燒死一個女人，而令他始料未及的是這個女人竟是他心愛的女兒。當烈火焚燒他的女兒時，在短暫的絕望與悲傷之後，小說中這樣描寫了他藝術的法悅：大概他已忘記身在大公的座前，兩臂緊緊抱住胸口，昂然地站著，似乎在他眼中已不見婉轉就死的閨女，而只有美麗的烈火，和火中殉難的美女，正感到無限的興趣地———觀看著當前的一切。奇怪的是這個人似乎還十分高興見到自己的閨女臨死的慘痛。不但如此，似乎這個時侯，他已不是一個凡人，樣子極其威猛，像夢中所見的怒獅。

可見，為了藝術，良秀已經完全擺脫了倫理、道德的束縛，沐浴在藝術法悅的激情中。

芥川探尋藝術至上主義的兩部作品，各自塑造了一名追求藝術至上的藝術家形象，在面對渣滓人生的種種矛盾對決中，兩位小說的主人公的表現不盡相同，《戲作三昧》中的馬琴將渣滓的人生洗凈，最後綻放了藝術的光芒，《地獄變》中的良秀不惜一切，實現了他藝術的法悅，卻不能說擺脫了世俗的羈絆。因此，與《地獄變》中的良秀相比，《戲作三昧》中的馬琴更符合純粹的藝術至上主義者形象，芥川追求的藝術至上主義也在《戲作三昧》中闡釋得更為完美、純粹，從藝術至上方面考察，毫無疑問，《戲作三昧》是芥川優秀的作品，小說中不辭辛苦、對藝術孜孜以求的藝術家形象，也是芥川不折不扣的自畫像。

希望能對你有幫助，謝謝！

⑶ 關於芥川龍之介

芥川龍之介(1892～1927)，日本小說家。生於東京，本姓新原，父經營牛奶業。生後9個月，母精神失常，乃送舅父芥川家為養子。芥川家為舊式封建家族。龍之介在中小學時代喜讀江戶文學、《西遊記》、《水滸傳》等，也喜歡日本近代作家泉鏡花、幸田露伴、夏目漱石、森鷗外的作品。

1913年進入東京帝國大學英文科。學習期間與久米正雄、菊池寬等先後兩次復刊《新思潮》，使文學新潮流進入文壇。其間，芥川發表短篇小說《羅生門》(1915)、《鼻子》(1916)、《芋粥》(1916)、《手巾》(1916)，確立起作家新星的地位。1917年至1923年，龍之介所寫短篇小說先後六次結集出版，分別以《羅生門》、《煙草與魔鬼》、《傀儡師》、《影燈籠》、《夜來花》和《春服》6個短篇為書名。

龍之介的小說始於歷史題材，繼而轉向明治文明開化題材，最後寫作現實題材。1927年7月由於健康和思想情緒上的原因，服毒自殺，年僅35歲。

在二十世紀的日本文學中，芥川龍之介的文學影響的確深刻而久遠。這種影響體現在「芥川文學」特異的文學價值上，體現在「芥川之死」包含的文學史分期象徵意義上，也體現在著名的日本純文學大獎「芥川文學獎」上。

芥川龍之介1892年生於東京，是大作家夏目漱石的晚年弟子，也是二十世紀初日本「新思潮派」最為重要的代表作家，他集新現實主義、新理智派和新技巧派文學特徵於一身，代表了當時日本文學的最高成就。芥川亦將日本短篇小說的文學類型發展到極致，同時借鑒、吸納了西方現代小說的結構樣式，強化了日本現代小說的虛構性，打破了「私小說」單一、消極的寫實性創作模式，在現代日本文學中確立了獨特的創作方法和文學地位。

超越歷史的歷史小說

從小說樣式上講，芥川尤為擅長的當然是類似於江戶、明治時期歷史小說的特殊類型。早期名作《鼻子》刊於《新思潮》雜志，獲得夏目漱石的高度贊賞。《鼻子》的創作特徵是以現代小說的創作方法，將日本古典名著《今昔物語》第二十八卷中的一個故事及《宇治拾遺物語》中一段相似的故事，以簡素的語言進行了再度創作。芥川的優秀作品多為短篇，包括聞名遐邇的《羅生門》。《羅生門》亦為同樣類型的歷史小說，原作出處也是《今昔物語》。不過，根據日本文學史論家西鄉信綱的說法，《今昔物語》原本的相關描述卻是非常樸素、簡單的，顯現為一種沒有任何思想性虛飾的原色調。也就是說，《今昔物語》僅在如實描寫「盜賊竊物」的人類行為，那是一種單純的「存在性」描述，其間並無任何意義或理由，也沒有任何探尋或懷疑的意願，只是一種赤裸裸的空虛景象。

因而，在那樣的古典作品中人性的要素已然剝離，彷彿存在的不是人類，人類僅僅還原為一種愚蒙的「物象」。———這便是原裝歷史典故的本來面貌。不妨說，芥川改寫歷史典故的理由亦在於此。在前述文學史論家眼中，芥川必須給那樣的「存在」增添人類的「認識」與「邏輯」。事實上，芥川歷史小說的確具有特殊的文學意義。因為在他類似的作品中，幾乎統統具有一個凝神關注的特異主題———通過生動的故事描述，探究相對抽象的觀念問題。以前述名作《羅生門》為例，該作是芥川二十三歲時的重要作品，小說背景是平安時代末期世態凋敝的京都黃昏，主人公則是羅生門下避雨的僕人。僕人已遭解僱，走投無路，在無助的命運中茫然無措———或者餓死或者淪為盜賊，別無他途。他為避雨爬上門樓，卻發現一個老太婆蹲在橫七豎八的屍骸堆中，正在揪拔死人的頭發。老太婆在做死人頭發的營生，用死人的頭發做成假發出賣。她的理由是，不這樣自己就會餓死。她說這些死人假如還有生命，也會同樣如此。僕人聽了老太婆的這番話，三把兩把剝下她的衣物，一腳將她踢在死人堆中，迅疾消失在漆黑的夜幕之中。這就是小說《羅生門》的基本線索。芥川的描寫自然是十分生動、充滿懸念的，但這里尤為重要的，卻是芥川意欲在故事中探究的抽象理念或問題———僕人和身為盜賊的老嫗處於同樣的境況或生存理由中，是否便擺脫或脫離了現世的道德規約？

芥川龍之介僅僅在作品中提出問題，並未給出標准答案。在他眼中，那不是文學的任務。《羅生門》發表之初，其實並未引起太大反響。隨著時間的推移，人們對它的評價才越來越高。同樣，《地獄圖》也是芥川十分重要的歷史小說代表作。小說主人公是技藝超群、遭人嫉羨的畫家良秀。在權傾一時的堀川大公命令下，良秀全神貫注地繪制那幅「地獄圖」畫作。然而年輕女人焚死檳榔毛車的中心畫面，畫家卻苦於無從構想。小說同時寫到大公老爺傾心於良秀之女，極欲佔有卻終究不能得逞，於是大公老爺居心叵測地答應良秀，給他一個女人焚燒毛車。於是，在當日山莊的檳榔毛車上，鎖鏈捆綁的正是身著華裝的良秀之女。面對烈火之中痛苦痙攣的愛女，令人驚異的是在凝視慘劇的良秀眼前，竟彷彿浮現出「恍惚中的法悅光輝」。相反堀川大公卻在痛苦地劇烈喘息。良秀如願以償地完成了名畫之後懸梁自盡。小說的描寫也是驚心動魄、環環相扣的。說到底，芥川龍之介是在通過這種極端化的人間悲劇，描寫權力與藝術的對壘。為此，《地獄圖》也被稱作芥川「藝術至上主義」的一個宣言。而在讀者眼中，十分重要的仍是作品之中蘊涵的、作者一以貫之的觀念性或藝術性探究———畫家良秀寧願親女焚死的藝術至上主義，是否顯得過於無情或殘酷？或者，「藝術至上主義」的基礎與理由究竟是什麼？

從日本走向世界最前端

作為小說家，芥川龍之介尤為重要的創作生涯前後不過十多年時間(1916—1927)。但「芥川文學」的影響力卻強韌而廣泛。從創作傾向上看，芥川厭棄自然主義文學的忠實告白。為此他的文學起步，題材上選擇了無關乎「自我」生活的往昔世界。前述《鼻子》、《羅生門》、《地獄圖》等，加之《枯野抄》、《孤獨地獄》、《忠義》、《基督徒之死》和《戲作三昧》等，幾乎統統都是具有類似特徵的歷史小說。比較而言，芥川歷史小說的一個重要特徵還在於，森鷗外的歷史小說是尊重歷史事實的，芥川龍之介卻以自身近代式的理性精神自由隨意地解釋歷史，或披著歷史的外衣描寫現實性主題。因此有觀點認為，芥川龍之介的歷史小說並非真正意義上的歷史小說，而是盧卡契所謂的「歷史現代化」或「歷史的假託」。

毫無疑問，芥川龍之介的文學觀念或文學氣度也曾受到文學巨匠森鷗外和夏目漱石的影響，他的現實生活同樣異常純粹，一切圍繞著文學。他也十分了解日本、中國和西洋的文化藝術，對日本的文學、藝術包括和歌、俳句、現代詩歌、古代美術和戲劇等，均有深入的了解和造詣。因而，芥川又被稱作日本最後一位富於東方文人色彩的文學大家。這些評價，多為傳統性的普遍說法。

最後，一種另類批評或許具有更強的說服力———在當代日本著名文論家柄谷行人《現代文學的起源》一作中，也曾提及舉足輕重的「芥川文學」。他說有趣的是，某種反「文學」志向(「私小說」)促成了日本「純文學」的形成。但日本「私小說」作家對於「透視法式裝置」或超越論式意義，並無充分清醒的自覺也沒有那般自覺的必要，相反對此具有明確自覺意識的卻惟有晚年開始厭惡結構式寫作的芥川龍之介。柄谷認為十分重要的，並非芥川對於第一次世界大戰後日本文學動向的敏感，也不在其有意識地創作此類作品(「私小說」)。重要的是，芥川把西歐的動向與日本「私小說式的作品」

結合在一起，芥川使「私小說式的作品」作為走向世界最前端的形式具有了意義。

這樣的評價的確非常有趣而獨特。柄谷又說，「私小說」作家其實無法理解(芥川的)這種視角，(唯美派作家)谷崎潤一郎也沒有意識到這一點。在「私小說」作家的觀念中，他們以為是在自然而然地描寫「自我」，與西歐作家的所為一致。而實際上並非如此。柄谷說，芥川龍之介看到的並非「自白」與「虛構」那樣的問題，而是「私小說」具有的「裝置形態」問題，芥川龍之介的觀察基點是無中心的、片段的和諸多關系的視點。柄谷行人的這些評價似乎有點不好理解，但卻同樣證明了「芥川文學」對於日本現代文學的重要意義。

1927年7月24日，芥川龍之介在自家寓所服安眠葯自殺，死時年僅35歲。一般認為，「芥川自殺」與當時的社會文化樣態或狀況密切相關，在當時無產階級文學迅速興起的文壇狀況下，追求「藝術至上」的芥川龍之介感到了強烈的時代騷動與不安(用他自己的話來說則是「恍惚的不安」)。其過分敏感的神經亦令之懷疑自己小說的藝術價值。他發現自己的文友菊池寬和久米正雄開始逃向了通俗小說的領地，而過分清高的芥川卻苦於無法效仿。他曾表述了自己心中的苦悶狀況———「我所期望的是，不論無產階級還是資產階級都不應失去精神的自由」。當然「芥川自殺」也有健康和生活方面的原因。但是無論怎樣講，「芥川之死」對於當時的日本社會和文壇都是一個巨大的沖擊，日本文壇稱之為「第二個北村透谷」，更將「芥川之死」看作重大的歷史性事件———現代日本文學史的起始象徵。

⑷ 芥川龍之介的一生是怎樣的呢

芥川龍之介，1892年出生於東京。

芥川龍之介出生後不久，因為母親生病，不得不送給舅父芥川道章家寄養，後成為芥川家養子，更姓芥川。舅父是沒落武士出身，雖有薄產，但還需依靠供職的薪金過活。養父尚喜南畫與俳句，居住地區又是江戶時代文人墨客萃聚之處，芥川自幼在這樣一個文化藝術氛圍濃郁的環境中生活，因此熟通琴棋書畫。

他自幼聰明、好學善思，但體弱多病，神經異常敏銳，少年時期就閱讀了大量的文學作品，表現出濃厚的文學興趣。1913年中學畢業，以優等生被優先錄取在東京高等學校學習。

大學時代，他更廣泛地接觸了西方文化，尤其是19世紀末的西方文學對他影響更深，如斯特林堡、法朗士、波德萊爾、王爾德、愛倫·坡等作家，正如他自己所述：「我也是在19世紀90年代的藝術氣氛中成長起來的」（《萩原朔太郎》）。這初步形成他的人生觀和藝術觀：在思想傾向上，他有早期法朗士的懷疑主義思想和波德萊爾的悲觀厭世情緒；在藝術觀念上，他有王爾德的唯美主義的美學觀。他同時開始了文學創作嘗試，參加了「新思潮」文學組織，並是其中得力的一員。後來經文友的介紹加入了夏目漱石的「星期四聚會」，成為夏目的門生。在夏目指導下進行創作，取得了文壇上的名聲。

大學畢業以後，在海軍軍官學校任教。這時期出版了小說集多種，成為當時知名的作家。1919年3月辭去教職，加入「每日新聞」社，專門從事文學創作。1921年3月曾被新聞社委派到中國考察，先後旅行了上海、杭州、南京、武漢、長沙、北京、沈陽等地，因身體健康不佳和中國動亂，不得不提前回國。在中國，他游覽了許多名勝古跡，結交了不少中國名士，也目擊了日本帝國主義者的侵略給中國造成的災難，這些內容都寫進了《中國游記》里。

芥川龍之介晚年過著「多事、多難、多憂」的日子。他身體病弱，精神恍惚，由於社會矛盾的加劇引起思想的恐慌愈來愈嚴重，加之家族經濟的負擔加重，使他悲愁難消、痛苦難解，終於在1927年7月24日凌晨服毒自殺。他的死是社會問題。他在遺書中說他「對未來懷著莫名其妙的不安」（《致友人書》），正是因為這種不安的感覺導致出自戕的行為。這體現了一個敏感的小資產階級作家在動盪不安和矛盾加劇的社會面前的恐懼感和絕望感。

芥川龍之介一生創作了中短篇小說一百多篇，還寫下不少童話、小品、隨筆、札記、評論、戲劇等等，他為日本人民留下了一筆豐富的文學遺產。他在藝術上精益求精，苦心孤詣，所以篇篇作品構思奇巧、寓意新穎、俊逸精當，構成一個絢麗多姿的藝術世界，取得了很高的藝術成就。因之他被稱為日本近代文學中的「短篇小說巨擘」；又由於他的作品奇特、別致、詭譎，所以他又被稱為曠世的「鬼才」。他的文學成就是巨大的。正因為如此，一些文學評論家把他那個時代稱之為「短篇小說全盛時期」。

芥川龍之介十多年的創作生涯可以分為兩個時期，以他辭去教職而專事文學事業的1919年為界，前後兩期在創作傾向、藝術風格方面，有很多不同。

第一個時期是以歷史小說為主，他發揮了自己學識豐富的特長，廣采歷史軼事、傳聞，寫出了眾多的特色鮮明的歷史小說。他的兩篇成名作品《羅生門》（1915）和《鼻子》（1916）都取材於日本古代故事文學集《今昔物語》，利用歷史的場景，寫出當時日本資本主義社會中的人和事。《羅生門》寫在古代平安朝末期，災難橫生，京都荒涼，一個被解僱的僕人走投無路，來到羅生門樓避雨，見門樓上屍骨如山，一個瘦弱老婆在拔死人的頭發。他本想申斥老婦的不義行為，轉念在生死攸關之時無道德觀念可言，旋即持刀脅迫老婦，剝其衣裳而去。《鼻子》描寫一位寺院方丈，鼻子長半尺，受人譏笑，使他甚為苦悶。他多方求助偏方，使鼻子短如常人狀，但又招來更多的人訕笑，這更使方丈不安，以致日夜苦惱，忽然一夜鼻子長如以往，才使方丈安心。這兩篇作品，洗練精悍，立意奇巧，而且語言幽默、詼諧，得到夏目漱石很高的贊賞。前篇借用僕人的轉念，深刻地揭示人們在生死關頭，只為個人打算的自私自利的心理；後者以方丈鼻子受盡別人的嘲弄，披露了人們專以別人不幸而快慰的陰暗心理。盡管作品讓人忍俊不禁，但其背後卻潛藏著作者的不安和痛苦的心情，他把人情的冷漠看成是人類墮落的深淵。

《戲作三昧》（1917）描寫的是封建末期江戶時代小說家曲亭馬琴晚年的一天生活，通過馬琴潛心於完成終生大作《南總里見八犬傳》的創作活動，吐露出芥川創作的甘苦，表達了他在藝術上刻意追求和不懈努力的精神。他筆下的馬琴是「想表現我內心活動而假託的馬琴」（《致邊渡庫輔書》）。

《地獄圖》（1918）也是取材於藝術家生活的歷史小說。它描寫封建領主大公名下的一位名畫師良秀的不幸遭遇和追求藝術完美的精神。良秀與《戲作三昧》的馬琴一樣，也是一位藝術大師，他自恃藝術高明，不屈從封建勢力的壓迫，作畫嘲弄僧侶和佛陀，就連封建領主大公他也不放在眼裡。他和秀麗端莊、溫馴善良的女兒相依為命，但女兒不幸自幼成為領主府邸的使女。良秀除作畫之外，唯一的願望是把女兒領出府門團聚。他願為領主畫一幅地獄圖的屏風以換得女兒的自由。他為了在創作上有實感，養了鷹、蛇之物，還把弟子捆綁起來讓鷹、蛇來咬，使弟子恐慌萬狀，以便誘發出他的創作靈感。他想目擊火燒華貴牛車和車子中嬪妃的凄慘景象，以便作畫。陰險的領主答應畫師的要求。領主驕奢淫逸，貪圖畫師女兒的美色，幾次下手均未得逞。他借畫師的要求，報復畫師父女，把畫師女兒捆在牛車里，架火燃燒。良秀見之，無限驚愕，但當看到女兒在烈火彌漫當中痛苦萬狀之時，又觸發了他的藝術天性。他隨即作畫，在完成精美的屏風之後的第二天夜裡，就懸梁自盡了。

作品情節緊湊、氣氛緊張。它沒有幽默、詼諧的語調，代之以肅穆、嚴厲的批判。作者以極大的憤怒把批判矛頭指向封建統治者的殘暴。大公是扼殺人性和藝術的暴君，他所統轄的府邸就是人間地獄。作品生動有力地勾畫了一幅封建社會的地獄圖。畫師良秀不惜一切，甚至不顧女兒的生命來追求藝術的精美，體現了作者的藝術至上主義傾向。作品最後以領主的驚慌和屏風地獄圖成為傳世之寶來結束，指出了社會最有價值的是精美的藝術品，藝術家要不惜一切追求藝術的完美。芥川說過：「人生不如波德萊爾的一行詩」（《某傻子的一生》）。他這種唯美主義傾向，對後來的日本作家頗有影響。自然這種傾向是唯心的，但在當時卻是對污濁現實社會的一種反抗，而且為了藝術完美而刻意求精，努力於技巧的提煉和純熟，也是值得稱道的。

芥川的歷史小說是出色的，它題材多樣，形式小巧玲瓏，而且立意新穎，代表了日本近代歷史小說的最高成就，尤其藉助歷史的裝束，演出現代生活的悲劇，寄寓著深刻的哲理，這在盛行自然主義描寫的時代以及盛行「白柳派」溢於言表的情感的抒發的文壇上，的確給人耳目一新的感覺。

1919年以後，在俄國十月革命的影響下，日本社會發生了激烈的動盪，當時社會思想活躍，民意沸騰，反政府的群眾活動不斷涌現，革命的、民主的力量迅速增強。社會的巨大變動也沖擊了芥川的書房，使他從藝術迷宮中走了出來，關注社會的激變。在創作上，他開始脫去歷史的外衣，逐漸直接取材於現實生活，描寫了日本資本主義社會的種種現象。第一篇具有鮮明現實傾向的作品是短篇小說《桔子》（1919），它是一幅列車上的即景寫生，寥寥幾筆，勾畫出一幅生動感人的畫面。一個鄉村小姑娘去城裡做傭人，在停車的三岔路口上見到前來送行的三個弟兄，她探身窗口報之微笑，並把手中的幾個桔子酬謝了弟兄。貧家孩子姐弟之間的真誠情誼躍然紙上，使人感到社會的光明。在一旁觀看的「我」「頓時恍然大悟」，「忘記那無形的疲勞和倦怠，以及那不可思議的、庸碌而無聊的人生」。作者捕捉到勞動人民的真摯淳樸的情感予以表現，反映了他的人道主義的思想和對人類的希望。《桔子》是他作品中少有的對生活抱以明快心情的佳作。

繼《桔子》之後，芥川又寫出表現近代知識青年生活苦惱的作品：《保吉的札記》（1923）、《大導寺信輔的前半生》（1924）、《秋》（1926）以及《玄鶴山房》（1927）等。

《玄鶴山房》以老畫家崛越玄鶴死前病榻的生活為中心，揭示了資產階級家庭中的明爭暗鬥。畫家的女兒女婿從不把重病的父母放在心上，而是希望父母早死，家產可以早日到手，並且還防範父親外室阿芳母子前來干擾財產繼承。老畫家目睹家庭的矛盾，自嘆一生「卑劣」，感到絕望。自縊未遂之後不久病故。作者深刻剖析了這個家庭的成員無不是自私自利者，他們每一個慾念，每一個行動無不牽動個人的私利。只有出身下層的外妾阿芳才真誠希望丈夫病癒，前來盡心侍奉。作品最後寫畫家死後出殯，作者讓一個進步的大學生出場，暗示了舊時代即將過去，新時代將要到來。小說用一幕資產階級家庭日常生活的悲劇，揭示了資本主義社會的黑暗。作品陰沉灰暗，是芥川自稱為「極為陰郁的力作」（《致吉田泰司書》）。

《水虎》（又譯《河童》，1927）是一部傑出的現實主義諷刺小說。它借用一個精神失常的人口述，偶入半人半妖的水虎世界的所見所聞，全面抨擊了日本資本主義社會。水虎國是異常發達的工業國，「平均每月發明七八百種新機械」投入生產，每月也有大批水虎失業。失業的水虎被瓦斯成批毒死，製成肉食品，傾銷市場，以消除水虎罷工反抗。水虎社會也有法律，它以指控罪名為手段，受害者承受精神壓力自行暴亡，它也用軍警鎮壓不合時流的藝術表演。水虎國里黨派之爭尖銳，各黨派都標榜自己是全體水虎利益的代表者。執政黨受報界政客的指使，報界則受到資本家的支配。統治者還可以隨意發動戰爭，驅使成千上萬的水虎去當炮灰，而資本家乘機大作投機生意，大發不義之財。水虎世界在作者筆下，就是一個活脫脫的資本主義社會的寫照，作者借它影射業已軍國主義化的日本，對其予以諷刺和批判。

芥川後期創作有不少的優秀作品，現實主義批判精神加強，同時，悲觀、厭世的情緒也有所增長。《竹叢中》（1921）借用歷史題材，寫了一件情殺案，由於供詞相異，案情難以辨認。作品的目的不在於製造一件情節離奇、懸念眾多的奇案，而是要說明客觀真理難以掌握，表露出作家的深刻的悲觀主義傾向。

正因為如此，他在晚年背負著沉重的思想壓力，在社會矛盾加劇、革命發展的形勢下，終不能棄絕舊物、擺脫舊時代的束縛而自滅。

從日本文學發展來看，芥川龍之介的創作標志著一個時代文學的轉換，而他的死則標志著日本近代文學的結束。

他的文名早已超出日本疆界，在世界上享有盛譽。20世紀20年代我國魯迅先生就曾翻譯了他的作品，以饗我國讀者；二次大戰之後，他的作品被譯成多種文字，成為世界人民共享的藝術珍品。日本文學界為了紀念他，每年召開「水虎」忌，還設立了以他為名的芥川文學獎——日本文壇上最高的文學獎。

⑸ 日本作家芥川龍之介的作品詳細分析

怎麼說呢， 芥川龍之介的作品有很多誒，這樣籠統來說也不怎麼准確。芥川龍之介是20世紀初日本「新思潮派」文學最重要的代表作家，芥川文學代表了當時日本文學的最高成就。他最擅長的是類似於江戶、明治時期歷史小說的特殊類型。無論怎樣說，芥川的歷史小說具有特殊意義，在他諸多類似的小說中幾乎具有同一個凝神關注的特殊主題———通過生動的故事描述探究相對抽象的觀念。《鼻子》、《羅生門》、《地獄變》、《枯野抄》、《孤獨地獄》、《忠義》、《基督徒之死》和《戲作三昧》等，都是具有類似特徵的歷史小說。挑幾個典型的說說吧，太多你也看得煩。。《羅生門》是芥川23歲時的重要作品，小說背景是平安時代末期世態凋敝的京都黃昏，一位遭到解僱的僕役，走投無路，在生存的危急關頭，他面對內心的道德沖突：是餓死，還是淪為盜賊？僕役為避雨爬上門樓，卻發現一個老嫗蹲在橫七豎八的屍骸堆中揪拔死人的頭發。老嫗在做死人頭發的營生（用死人的頭發做成假發出賣），因為不這樣就會餓死。老嫗說，那些死人活著的話也會如此。僕役聽後，鼓起了勇氣，毅然選擇了為盜，三把兩把剝下老嫗的衣物，一腳將她踢入死人堆中，迅速消失在漆黑的夜幕下。這便是《羅生門》基本的故事線索。小說的描寫生動而具有懸念，更重要的是芥川想要探究的抽象問題。僕役和身為盜賊的老嫗處於同樣的生存理由中，是否就能擺脫現實的道德約束？芥川的小說並未給出標准答案。在他眼中，這或許不是文學的任務。
《地獄變》也是芥川十分重要的同類小說代表作。小說主人公是孤高倨傲的畫師良秀，他把藝術看得高於一切。在權傾一時的堀川大公命令下，良秀全神貫注地繪制畫作「地獄圖」。然而畫家無從構思年輕女人被焚死在檳榔毛車的中心畫面。小說同時寫到，大公老爺傾心於良秀之女，想要佔有卻不能得逞，於是，大公老爺居心叵測地答應良秀，「檳榔毛車點燃大火，車里坐著一位艷麗女人，還要貴婦裝扮」。誰知，在檳榔毛車上，鎖鏈捆綁的正是良秀之女。眼見自己心愛的女兒任烈火燒遍全身，畫師良秀雖也身不由己地奔向車子，但這種痛苦瞬間就被藝術的理智所戰勝，他很快從一個父親的立場轉為畫師的立場。良秀看到的只有美麗火焰的顏色，以及在火焰里遭受痛苦的年輕女人的樣子……良秀如願以償地完成了畫作，之後便懸梁自盡。說到底，《地獄變》通過極端化的人間悲劇描寫了權力與藝術的對壘，因而被稱作芥川「藝術至上主義」的一個宣言。作品中還蘊涵著作者一以貫之的探究———畫家良秀寧願親女焚死的藝術至上主義是否顯得過於無情和殘酷？

芥川的作品是緊扣著其人性格及對生活的反思，甚而是作為一個人，其生活意義的尋求。

⑹ 日本諾貝爾文學獎獲得者是誰

日本諾貝爾文學獎獲得者是1968年獲獎的川端康成與1994年獲獎的大江健三郎。

川端康成「以卓越的感受力表現了日本人心靈的精華」，代表作有《伊豆的舞女》、《雪國》、《千鶴》。其他主要作品有《花的圓舞曲》、《名人》、《舞姬》、《古都》、《山音》、《睡美人》等。

(6)藝術至上是日本哪個作家擴展閱讀：

川端康成的創作，早期曾受歐洲達達主義、未來主義等文藝思潮的影響，並醉心於弗洛伊德的精神分析學和喬伊斯的意識流小說，同橫光利一等作家一起，倡導並發起新感覺派文學運動，主張藝術至上，追求「新的感覺」、「新的表現方法」，致力於文體的革新，以對抗自然主義、傳統小說和日本的無產階級文學運動。

後期，他又參加了「新興藝術派」和「新心理主義」文學運動。他的作品表現出這樣的特點：將日本傳統文學中的抒情美和意識流小說的創作技巧結合起來，追求靜止的瞬間之「美」，著力於人物的感情世界和內心生活的描寫，使心理與客觀、動與靜、景與物、景與人的描寫得以和諧統一，創造出作品獨特的「美」的世界。

大江健三郎把存在主義關於「自由選擇」的哲學思考注入自己的文學創作，在創作方法上熔現實主義、心理體驗、變異怪誕風格為一爐，在當代世界文學中獨樹一幟。由於他在作品中「以詩的力量創作了一個想像的世界」，描繪了「一幅當今人類在困境中惶惑不安的圖畫」。

⑺ 名詞解釋日本唯美派是

二十世紀初在日本出現的文學流派。主要作家有吉井勇、北原自秋、永井荷風、谷崎潤一郎，以及後來的川端康成。他們受到西方各種頹廢主義思想影響，既憎惡社會的庸俗丑惡和人情淡薄，又對自然主義如實刻板地描寫現實的丑惡表示不滿，但他們又不是從積極意義上去克服自然主義缺陷，而是由此將文學引向唯美主義和藝術至上主義，把藝術視作迴避現實的避難所。該流派是日本近代社會精神危機在文學上的反映。

⑻ 川端康成有著怎樣的創作經歷

川端康成日本作家，大阪市人，幼年父母雙亡，過著孤獨的生活，這對他後來的創作影響較大。中學時代就立志進行文學創作，後進入東京帝國大學國文系學習。期間與人合辦《新思潮》雜志並發表了《招魂祭一景》等文章。畢業後開始專門從事創作，並創辦過《文藝時代》、《文學界》等雜志。他早期受歐洲現代主義思潮影響，曾與橫光利一等發起過「新感覺派」運動，主張藝術至上，在思想上受佛禪和虛無主義影響較深。

川端康成像

⑼ 芥川龍之介和夏目漱石的區別

夏目漱石1905年發表了《我是貓》第一章。反響強烈。接著中篇小說《哥兒》、《旅宿》和短篇小說集《漾虛集》等接踵而出，夏目漱石一躍而為日本文壇的知名作家。1907年，他辭掉教職，從事專業創作，探討愛情與遺產問題的長篇小說《虞美人草》開始連載，接著又陸續發表了《三四郎》、《其後》、《門》三部曲。《門》付梓不久，趕上大逆事件沖擊文化界，他的創作由批判客觀現實轉向披露主觀世界。代表性作品有《過了春分時節》、《行人》、《心》三部曲。他一生中最後的作品是自傳體小說《道草》和未完成的《明暗》。

作品 長篇小說《我是貓》確立了夏目漱石在文學史上的地位。小說採用幽默、諷刺、滑稽的手法，藉助一隻貓的視覺、聽覺、感覺，以主人公中學教員珍野苦沙彌的日常起居為主線，穿插了鄰居資本家金田企圖嫁女不成、陰謀報復苦沙彌的矛盾沖突，嘲笑了明治時代知識分子空虛的精神生活，譏諷他們自命清高，卻無所事事；不滿現實，卻無力反抗；平庸無聊，卻貶斥世俗的矛盾性格，鞭撻金田等資產階級人物及幫凶的勢利、粗鄙、兇殘的本性。小說構思奇巧 ，描寫誇張，結構靈活，具有鮮明的藝術特色。

《哥兒》的素材，取自作家離京去外地任教的坎坷經歷，敘述了一個憨厚、單純，富於正義感的青年哥兒在一所鄉村中學四處碰壁、飽受委屈的遭遇。小說語言機智幽默，描寫手法誇張滑稽，人物個性鮮明突出。《旅宿》是作者浪漫主義手法的一次嘗試。描寫一個青年畫家到大自然中尋找遠離現實、超越社會的純粹美的世界的故事。

《三四郎》寫一位鄉下青年小川三四郎來到東京，受到現代文明和現代女性的沖擊，不知所措的窘態。《其後》繼續《三四郎》愛情悲劇的主題。小說塑造了代助這個具有叛逆意識卻又優柔寡斷的知識分子形象，譴責了違背自然感情的所謂俠義、道德，流露出反抗世俗倫理的進步意識。《門》是三部曲愛情悲劇的終結。男主人公野中宗助和朋友的女友阿米相愛結合，招致社會唾棄。他們隱居在不見陽光的房子里，一方面品嘗著真誠相契的甜蜜，一方面體味著負疚於人的苦澀，陷入一種進退維谷的窘境而不能自拔。這是一部自由真摯的愛情不為社會所容的人性悲劇，也是知識分子追求個人幸福又無法擺脫道德規范羈絆的心靈寫照。

《過了春分時節》、《行人》、《心》三部曲側重刻畫知識分子多疑、厭世的心理。集中體現作者後期創作思想的是《明暗》。小說以細膩生動的心理描寫津田和阿延夫婦之間的微妙關系，暴露人們自私自利、苦悶無望的心態，告誡人們去掉私心，順應天意。

夏目漱石一生著有兩部文論、大量俳句、幾百首漢詩、若干隨筆和書信，但在文學上的最大貢獻是以他十幾部長篇小說和大批短篇小說豎起批判現實主義文學的豐碑，給後來的作家以深刻的啟迪。
芥川龍之介1892年生於東京，是大作家夏目漱石的晚年弟子，也是二十世紀初日本「新思潮派」最為重要的代表作家，他集新現實主義、新理智派和新技巧派文學特徵於一身，代表了當時日本文學的最高成就。芥川亦將日本短篇小說的文學類型發展到極致，同時借鑒、吸納了西方現代小說的結構樣式，強化了日本現代小說的虛構性，打破了「私小說」單一、消極的寫實性創作模式，在現代日本文學中確立了獨特的創作方法和文學地位。

超越歷史的歷史小說

從小說樣式上講，芥川尤為擅長的當然是類似於江戶、明治時期歷史小說的特殊類型。早期名作《鼻子》刊於《新思潮》雜志，獲得夏目漱石的高度贊賞。《鼻子》的創作特徵是以現代小說的創作方法，將日本古典名著《今昔物語》第二十八卷中的一個故事及《宇治拾遺物語》中一段相似的故事，以簡素的語言進行了再度創作。芥川的優秀作品多為短篇，包括聞名遐邇的《羅生門》。《羅生門》亦為同樣類型的歷史小說，原作出處也是《今昔物語》。不過，根據日本文學史論家西鄉信綱的說法，《今昔物語》原本的相關描述卻是非常樸素、簡單的，顯現為一種沒有任何思想性虛飾的原色調。也就是說，《今昔物語》僅在如實描寫「盜賊竊物」的人類行為，那是一種單純的「存在性」描述，其間並無任何意義或理由，也沒有任何探尋或懷疑的意願，只是一種赤裸裸的空虛景象。

因而，在那樣的古典作品中人性的要素已然剝離，彷彿存在的不是人類，人類僅僅還原為一種愚蒙的「物象」。———這便是原裝歷史典故的本來面貌。不妨說，芥川改寫歷史典故的理由亦在於此。在前述文學史論家眼中，芥川必須給那樣的「存在」增添人類的「認識」與「邏輯」。事實上，芥川歷史小說的確具有特殊的文學意義。因為在他類似的作品中，幾乎統統具有一個凝神關注的特異主題———通過生動的故事描述，探究相對抽象的觀念問題。以前述名作《羅生門》為例，該作是芥川二十三歲時的重要作品，小說背景是平安時代末期世態凋敝的京都黃昏，主人公則是羅生門下避雨的僕人。僕人已遭解僱，走投無路，在無助的命運中茫然無措———或者餓死或者淪為盜賊，別無他途。他為避雨爬上門樓，卻發現一個老太婆蹲在橫七豎八的屍骸堆中，正在揪拔死人的頭發。老太婆在做死人頭發的營生，用死人的頭發做成假發出賣。她的理由是，不這樣自己就會餓死。她說這些死人假如還有生命，也會同樣如此。僕人聽了老太婆的這番話，三把兩把剝下她的衣物，一腳將她踢在死人堆中，迅疾消失在漆黑的夜幕之中。這就是小說《羅生門》的基本線索。芥川的描寫自然是十分生動、充滿懸念的，但這里尤為重要的，卻是芥川意欲在故事中探究的抽象理念或問題———僕人和身為盜賊的老嫗處於同樣的境況或生存理由中，是否便擺脫或脫離了現世的道德規約？

芥川龍之介僅僅在作品中提出問題，並未給出標准答案。在他眼中，那不是文學的任務。《羅生門》發表之初，其實並未引起太大反響。隨著時間的推移，人們對它的評價才越來越高。同樣，《地獄圖》也是芥川十分重要的歷史小說代表作。小說主人公是技藝超群、遭人嫉羨的畫家良秀。在權傾一時的堀川大公命令下，良秀全神貫注地繪制那幅「地獄圖」畫作。然而年輕女人焚死檳榔毛車的中心畫面，畫家卻苦於無從構想。小說同時寫到大公老爺傾心於良秀之女，極欲佔有卻終究不能得逞，於是大公老爺居心叵測地答應良秀，給他一個女人焚燒毛車。於是，在當日山莊的檳榔毛車上，鎖鏈捆綁的正是身著華裝的良秀之女。面對烈火之中痛苦痙攣的愛女，令人驚異的是在凝視慘劇的良秀眼前，竟彷彿浮現出「恍惚中的法悅光輝」。相反堀川大公卻在痛苦地劇烈喘息。良秀如願以償地完成了名畫之後懸梁自盡。小說的描寫也是驚心動魄、環環相扣的。說到底，芥川龍之介是在通過這種極端化的人間悲劇，描寫權力與藝術的對壘。為此，《地獄圖》也被稱作芥川「藝術至上主義」的一個宣言。而在讀者眼中，十分重要的仍是作品之中蘊涵的、作者一以貫之的觀念性或藝術性探究———畫家良秀寧願親女焚死的藝術至上主義，是否顯得過於無情或殘酷？或者，「藝術至上主義」的基礎與理由究竟是什麼？

從日本走向世界最前端

作為小說家，芥川龍之介尤為重要的創作生涯前後不過十多年時間（1916—1927）。但「芥川文學」的影響力卻強韌而廣泛。從創作傾向上看，芥川厭棄自然主義文學的忠實告白。為此他的文學起步，題材上選擇了無關乎「自我」生活的往昔世界。前述《鼻子》、《羅生門》、《地獄圖》等，加之《枯野抄》、《孤獨地獄》、《忠義》、《基督徒之死》和《戲作三昧》等，幾乎統統都是具有類似特徵的歷史小說。比較而言，芥川歷史小說的一個重要特徵還在於，森鷗外的歷史小說是尊重歷史事實的，芥川龍之介卻以自身近代式的理性精神自由隨意地解釋歷史，或披著歷史的外衣描寫現實性主題。因此有觀點認為，芥川龍之介的歷史小說並非真正意義上的歷史小說，而是盧卡契所謂的「歷史現代化」或「歷史的假託」。

毫無疑問，芥川龍之介的文學觀念或文學氣度也曾受到文學巨匠森鷗外和夏目漱石的影響，他的現實生活同樣異常純粹，一切圍繞著文學。他也十分了解日本、中國和西洋的文化藝術，對日本的文學、藝術包括和歌、俳句、現代詩歌、古代美術和戲劇等，均有深入的了解和造詣。因而，芥川又被稱作日本最後一位富於東方文人色彩的文學大家。這些評價，多為傳統性的普遍說法。

最後，一種另類批評或許具有更強的說服力———在當代日本著名文論家柄谷行人《現代文學的起源》一作中，也曾提及舉足輕重的「芥川文學」。他說有趣的是，某種反「文學」志向（「私小說」）促成了日本「純文學」的形成。但日本「私小說」作家對於「透視法式裝置」或超越論式意義，並無充分清醒的自覺也沒有那般自覺的必要，相反對此具有明確自覺意識的卻惟有晚年開始厭惡結構式寫作的芥川龍之介。柄谷認為十分重要的，並非芥川對於第一次世界大戰後日本文學動向的敏感，也不在其有意識地創作此類作品（「私小說」）。重要的是，芥川把西歐的動向與日本「私小說式的作品」

結合在一起，芥川使「私小說式的作品」作為走向世界最前端的形式具有了意義。

這樣的評價的確非常有趣而獨特。柄谷又說，「私小說」作家其實無法理解（芥川的）這種視角，（唯美派作家）谷崎潤一郎也沒有意識到這一點。在「私小說」作家的觀念中，他們以為是在自然而然地描寫「自我」，與西歐作家的所為一致。而實際上並非如此。柄谷說，芥川龍之介看到的並非「自白」與「虛構」那樣的問題，而是「私小說」具有的「裝置形態」問題，芥川龍之介的觀察基點是無中心的、片段的和諸多關系的視點。柄谷行人的這些評價似乎有點不好理解，但卻同樣證明了「芥川文學」對於日本現代文學的重要意義。

1927年7月24日，芥川龍之介在自家寓所服安眠葯自殺，死時年僅35歲。一般認為，「芥川自殺」與當時的社會文化樣態或狀況密切相關，在當時無產階級文學迅速興起的文壇狀況下，追求「藝術至上」的芥川龍之介感到了強烈的時代騷動與不安（用他自己的話來說則是「恍惚的不安」）。其過分敏感的神經亦令之懷疑自己小說的藝術價值。他發現自己的文友菊池寬和久米正雄開始逃向了通俗小說的領地，而過分清高的芥川卻苦於無法效仿。他曾表述了自己心中的苦悶狀況———「我所期望的是，不論無產階級還是資產階級都不應失去精神的自由」。當然「芥川自殺」也有健康和生活方面的原因。但是無論怎樣講，「芥川之死」對於當時的日本社會和文壇都是一個巨大的沖擊，日本文壇稱之為「第二個北村透谷」，更將「芥川之死」看作重大的歷史性事件———現代日本文學史的起始象徵。

⑽ 日本白樺派的主張是什麼

白樺派主張善比單純的美更美，他們舉起資產階級人道主義的旗幟，要求充分地發展個性和自由地表現自我。白樺派的作家們對人生的態度是樂觀、明朗而又天真的，他們呼喚著光明和希望，對未來充滿了嚮往之情。白樺派無疑受到了當時流行的西方民主主義思潮的影響，他們對柏格森、尼采等人的思想感興趣，也推崇托爾斯泰、歌德、惠特曼的作品，還極力介紹貝多芬、塞尚和羅丹。但白樺派的作家作品中無一不蘊含著傳統文化的韻致。武者小路實篤崇拜託爾斯泰，以人道主義思想為武器，肯定人的自然感情，並實驗建造他那烏托邦式的樂園——「新村」，他的《天真的人》、《幸福的人》、《友情》等小說都貫穿著一種明朗的、肯定的、富於生機的理想主義情調，充滿自然和愛的活力。而作品中透露出的悟性，則得力於他從叔父那裡接受的禪學和陽明學說的影響。有島武郎作品中的歐洲風格是很明顯的，無政府主義和社會主義思想也不時地影響著他的創作，《一個女人》中的早月葉子身上就有安娜·卡列尼娜的影子。與此同時，他早年受到的儒家思想教育，又規范著他的思想傾向，以至於他直到最後也沒有邁進社會主義者的行列，在矛盾痛苦中自殺。志賀直哉在白樺派作家中是頗具特色的，作品中深厚的道德觀念和深刻的倫理自覺，尤其那深沉典雅的心境和清淡含蓄的深蘊，都具有東方色彩。他把西方的資產階級人道主義精神與東方的禪學等調和得恰倒好處。《到網走去》從人道主義出發對女主人公生活的不幸給予了無限同情；《和解》寫了克服生活中的不安和危機而走向了和諧；《暗夜行路》更讓主人公在大自然中尋到了清凈、和睦，從而諒解了生活中的一切苦難。從白樺派作家這里，我們更是體會到了日本文學對東西方文學融會貫通後所產生的魅力。

唯美派和白樺派東西和璧的做法顯示了日本文學的風格，到了新思潮派，這種風格愈加明顯。新思潮派作為日本近代文學的最後一個流派，確實綜合了近代文學中各派之長。他們既不滿足於浪漫主義的熱情奔放，也不同意自然主義的純客觀描寫；既不趨向於唯美派那超脫現實的美，也不附著於白樺派那人道主義的善。新思潮派主張面對現實，不避丑惡，但要有新的角度，要理智地對社會作出新的解釋，並且在寫作技巧上要追求完美和精巧。因此，他們對各流派兼收並蓄，不輕易拒絕，也不盲目隨從，芥川龍之介的創作就集中體現了這種精神。芥川從小受到中國古典文化和傳統江戶文化的熏陶，在中學和大學時代又接觸到了歐洲十九世紀和二十世紀初各種流派的作品，他在消化吸收的基礎上，把中國和日本的古典文化、東方和西方的文化傳統、現實主義和現代主義的創作方法融會貫通，形成了自己的風格。芥川歷史題材的小說，既揭露了充滿災難的社會及其弱肉強食的法則（《羅生門》），也分析了人的脆弱的自我和人們那種旁觀的利己主義心理（《鼻子》）；既通過藝術與封建強權的矛盾而否定藝術至上的道路（《地獄圖》），又流露出了對人喪失信心和對客觀事物不可知的迷惘情緒（《竹林深處》）。芥川現實題材的小說，既揭露了軍國主義的殘暴（《將軍》），也對小人物寄予了同情（《阿富的貞操》），並歌頌了勞動者的美好情操（《橘子》），還寫了青年男女愛情婚姻的心理（《秋》）和小市民家庭復雜的矛盾（《阿津和孩子們》）。芥川龍之介的作品往往是構思詭奇、手段獨特，其中既有傳統小說中常見的故事情節、人物形象、矛盾沖突等，又可見到現代派小說的人物獨白、時序交錯、荒誕象徵等。可見，芥川龍之介是博採了傳統小說和現代主義各家之長，使之互相滲透融合，面對多元的傳統文化和同樣多元的外來文化，理智地作出了合乎自己風格的選擇和組合。

在整個日本文學中，大概沒有哪一時代的文學比近代文學更西洋化，也沒有那一時代的文學比近代文學更東方化，這種不協調是以協調的方式出現的，日本近代文學正是在日本文化與西方文化的碰撞中發展起來的，走了一條痛苦而曲折的道路。在這一過程中，日本文學被西方化了，西方文學被日本化了。但由於專制政治的鉗制，日本的近代作家們不可能無所顧忌和積極入世，這就大大地限制了他們的視野，往往一開始是積極地敞開自我、接受世界、充滿豪情，但最後常常又陷入自嘆自憐自艾中，缺乏深刻的歷史眼光。但不管怎麼說，日本近代文學在既堅持民族傳統又追趕世界潮流方面，作出了一些成績，也給我們留下了深深的啟示。