藝術史如何讓內心強大

A. 19世紀法國畫壇的3次革命以及帶來的影響

十八世紀末至十九世紀，法國經歷了三次資產階級革命和巴黎公社的無產階級起義。這個時期藝術思潮的起伏更替，現出十分絢爛的景象。一種藝術流派或主義的出現，當然是特定的文化思潮的反映，並且關聯到一定歷史時期經濟和政治的發展。但問題的復雜在於：藝術家們多半不是按照事先擬定好的某種「主義」的綱領去進行實踐的，常常是依據自己有意或無意接受的某種思潮的影響，創作出了作品之後，觀眾特別是評論家們為了說明其藝術特徵，而把某一頭銜贈給藝術家的。由於評論家(和後世的史家)們理解和著眼點的不同，對同一個(或一群)畫家，有時會冠以各種不同主義的頭銜，而藝術家自己又多半是無所謂的。浪漫主義的代表們，在美術史上好象還是沒有爭議的，但對其他的一些畫家，問題就更為復雜些。

浪漫主義美術，18世紀60～70年代，一些在羅馬的畫家曾在新古典主義藝術的嚴格學院主義原則范圍以外探索各種可能的途徑。其中瑞士人亨利·富塞利以其所畫奇怪異常而最為突出，其《夢魔》一畫著重刻畫了思想的非理性方面的力量。英國畫家和詩人布萊克在基督教神話的基礎上，發展了他自己精心構制的宇宙論，他的水彩畫技巧精美絕倫。在後來一代的畫家中康斯特布爾和泰納把水彩畫技法的鮮艷性和油彩結合使用。康斯特布爾畫英國鄉村景色，探索了大氣的光和色的復雜性。泰納發揮了光的自然效果，創造出有動力感的構圖，使觀眾如歷其境，似乎在隨畫面一起游動。在德國，風景畫家龍格力圖以象徵手法把個人的心靈氣質描繪為普通的自然靈性的一部分。弗里德里希是虔誠的宗教徒，他以高入雲霄的一棵孤樹或十字架之類形象來暗示自然和心靈的可敬可畏。在法國，採用歷史和文學題材的主要浪漫主義畫家是德拉克洛瓦。除在色彩和光方面進行實驗外，他以雄健的筆力表現了他的感情。異國的主題，特別是北非沙漠的游牧生活使他著迷。其熱情洋溢地描繪動物生活的作品，反映了他和熱里柯相似的興趣，後者在選擇當代事件作為創作題材方面很有革命性。

浪漫主義畫派以肯定、頌揚人的精神價值，爭取個性解放和人權為思想原則。在繪畫上主張有個性、有特徵的描繪和情感的表達。構圖變化豐富，色彩對比強烈，筆觸奔放流暢，使畫面具有強烈的感情色彩和激動人心的藝術魅力。

它與新古典主義同樣都是理想型，是周遭事物的重組，而且都是經過選擇，而非日常生活的翻版。浪漫主義與新古典主義的不同處是，浪漫主義首要根據自己的感受，追求新的、美的世界，主張藝術即使面對相同對象，也因人而有千差萬別，所以浪漫主義與其說是重視理性的普遍性，毋寧說是重視感受的特殊性。他們認為一般人所謂的丑、恐怖，如果能夠訴諸自己的感受性，這種藝術就是美，因此理想美所不被允許的怪異性、奇怪幻想、死亡現象等在浪漫派世界扮演了重要的角色。新古典主義則首要以萬人共通的理想美為目標，理想美具有普遍性，正如科學的真理對任何人而言都是真理一般。

簡而言之，浪漫主義的精神意義是存在於感受上。隨著浪漫主義的登場，各式各樣的個性美代替唯一絕對的理想美，於是藝術家的題材是否具有獨創性最受重視，但強調自己的個性，使藝術家常常傾向於反抗一般社會，這種反社會態度一方面形成逃避現實的歷史品味及異國品味；一方面則顯現為革命熱情，試圖改變現實社會。

法國浪漫主義的藝術，興起於十九世紀二十到三十年代。這是一個腐敗、混亂和倒退的年代。在這個年代出現的浪漫主義藝術，一開始即帶有呼喚革命風暴氣魄。德國哲學家黑格爾在美學中說，浪漫主義所要表現的對象是「自由的具體的心靈生活」。從根本上說，十九世紀浪漫主義的出現，是要求個性的解放和心靈自由；封建政權和學院的古典藝術，同樣讓他們感到是必須擺脫的精神重壓。浪漫派重視色彩，是和他們重視感情的要求相一致的。要用色彩去塑造形體。

觀念與技法
至於浪漫主義的觀念與技法，在美術上，可以看出它不是模仿古代雕刻、文藝復興巨匠的模板，而是發揮自己的獨特性。它以各式各樣的個性美代替唯一絕對的理想美。技法上，它重視色彩而非線描，線描是經由明確的輪廓線獲得形態的把握，是新古典主義的作法，浪漫主義則徹底追求訴諸感覺的大塊面色彩效果，有時甚而也嘗試把筆觸原原本本留在畫面上的這樣的奔放表現，可以說其畫面上的構成，喜歡多動態的動感表現，是浪漫主義的特徵之一。

十九世紀浪漫主義的誕生是對當時新古典主義、學院派美術的一次革命。浪漫主義以追求自由、平等、博愛和個性解放為思想基礎。追求幻想的美、注重感情的傳達，喜歡熱情奔放的性情抒發。浪漫主義藝術以動態對抗靜止，以強烈的主觀性對抗過分的客觀性。浪漫主義在題材上，多描寫獨特的性格，異國的情調，生活的悲劇，異常的事件，還往往從一些文學作品中尋找創作的題材。

先驅者

浪漫主義的先驅者是法國畫家席里柯，另一位法國畫家德拉克洛瓦使浪漫主義繪畫達到了頂峰。

席里柯(1781～1824)是法國浪漫主義繪畫的先驅。席里柯出生在法國的里昂，15歲時到巴黎學畫。他深受前輩大師們的影響，創作出一些具有浪漫主義色彩的作品。席里柯的生命雖然短暫，但卻終生充滿著激情、幻想和痛苦，並把這種感情反映在自己的作品中。他善於以寫實的手法表現人的內心情感。作品題材都是從現實生活中取得，並刪除掉一切非本質的東西。
《梅杜薩之筏》是席里柯最具代表性的作品。取材於當時「梅杜薩號」遠洋船觸礁事件，表現遇難船員乘木筏在海上漂流了13天終於看到救援的船隻，一剎那間人們所表現出的激情和求生的渴望。

德拉克洛瓦(1798～1863)是法國浪漫主義繪畫的重要畫家。他出生在巴黎附近的一個律師的家庭，從小酷愛美術，18歲時進美術學院，在此期間認識了被稱為浪漫主義繪畫先驅的席里柯，使他開始的創作就受到席里柯的啟發。

德拉克洛瓦在西方美術史上是一位有卓越成就和較大影響的畫家，特別是對浪漫主義繪畫的形成和發展做出了重要的貢獻。他被看作是一位承先啟後的大師。德拉克洛瓦不僅總結了從文藝復興以來名家們的藝術成就，並影響了一批後代的藝術家。許多人從他那裡得到啟示和教益。德拉克洛瓦的想像力非常豐富而且才思敏捷，並具有一種別人少有的敏感。他反對當時古典主義繪畫那種呆板、平庸的畫風，主張個性解放，重視情感的表達。他的畫善於表現動盪活躍的場面，色彩鮮明、豪邁奔放。他的重要作品是《但丁和維吉爾》 《希阿島的屠殺》《自由領導人民》等。

代表油畫
浪漫主義代表油畫《梅杜薩之筏》《但丁和維吉爾》《希阿島的屠殺》《自由領導人民》。

特徵
文學藝術中的浪漫主義，本來是以強調「幻想」為其特徵的。可是法國十九世紀初期成為浪漫主義先導的第一張繪畫，卻是用最「寫實」的手法表現最迫切的現實題材。它說明一個新的思潮和流派，總是應現實的需要而出現的，它要是能站得住，也總是根植在現實生活中的。

熱情，是浪漫主義藝術的要素，以時事為題材而成為浪漫主義的內容，首先是繪畫中洋溢著的激情，這是遵循舊法，由「理智」導致冷漠的古典主義藝術最缺乏的品格。構圖、光線、色彩、人的動態表情，都表現了藝術家豐富的想像力，但可貴的是，它的浪漫的想像，是建立在現實深入認識的基礎上的，它所顯示的奔放的激情，是與積極的人生理想結合在一起的;所以能夠深入人心而具有強大藝術力量。

浪漫主義是十八世紀末十九世紀初出現於德國和英國，十九世紀盛行於法國的一種文藝思潮。浪漫主義宗旨與「理」相對立，主要特徵注重個人感情的表達，形式較少拘束且自由奔放。浪漫主義手法則通過幻想或復古等手段超越現實。法語的浪漫一詞意味著感情豐富、多情善感。

浪漫主義在繪畫上，是與以官方學院派為代表的古典主義相對立的，其表現特徵是：注重個性表現，耽於幻想和誇張，選擇驚人事件作題材，情緒激越。

繪畫形態

19世紀法國浪漫主義運動是對18世紀法國啟蒙運動理性主義的反駁.浪漫主義強調人的感官和情感的價值，宣揚人性解放和思想自由，其文藝創作力主張揚個性、宣洩情感並挖掘人的深層精神世界，藝術表現手法多採用對比強烈的、充滿感染情緒的戲劇性效果來表現人性的沖突和社會的矛盾。19世紀上半期的法國繪畫受浪漫主義運動和法國大革命的影響，其創作題材、美學形態和表現形式較之傳統都發生了巨大的變化。浪漫主義繪畫擺脫了庸俗審美觀和陳腐的學院派體制的束縛,滿足了法國新興資產階級和平民階層對自由、民主思想的文化需求,其文藝思想和美學形態在美術史上具有積極的進步意義。

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B. 到底什麼是藝術，藝術為何這么受重視，藝術發展能使國家強大嗎，國家為何要拚死保護文物

藝術是什麼？我就是學音樂的，起初，我以為藝術就是音樂美術之類的東西。但是，時間久了，發現並不是這樣的。
當你疲憊不堪的時候，能使你身心放鬆的就是藝術；當你心灰意冷的時候，能使你重燃希望的就是藝術；當你心緒煩悶的時候，能是你風輕雲淡的就是藝術。
藝術什麼都不是，也什麼都是。她不僅可以聽，可以看，甚至可以聞，可以吃。總之，能給人們帶來美好的、令人嚮往的一切東西，都可以稱之為藝術。
藝術，是可以觸動人內心最柔軟、最深處的。無論對方是一個怎樣的人，無論他有多麼十惡不赦，或者喪心病狂，藝術，都可以進入他的內心，住進他的靈魂，久而久之，或許可以改變他的一切。
一個國家，藝術風格的變遷，其實也是這個國家歷史的變化。從藝術風格上，就可以大概的分析出歷史的特點，所以，文物，是可以填補一部分歷史的空白的。文物，好似一個長者，向我們娓娓道來，他的時代。

C. 《戰爭與和平》的藝術特色

戰爭與和平》充滿信仰和對現實的領會，表現出積極、樂觀、熱愛人生和自然的進取精神。其內容規模龐大，人物眾多，精彩的畫面一個接一個，動人的場面層出不窮，紛繁的事件互相交錯。整一部史詩性的作品，盡管內容復雜、卷帙浩繁，但線索清晰，結構完整。作者把當時的重大歷史事件和人們的社會生活都以「戰爭」與「和平」為中心加以安排。重要的歷史人物只在他們歷史活動的重要時刻出場，而幾個貴族家庭的歷史則是小說的基本內容。托爾斯泰以深摯的感情，優美、深刻的筆觸創作了一部壯麗、精美的文學精品。作品中的景色描繪與人物內心世界緊密相連，如奧斯特里茨的天空，春天的白樺 林都跟安德烈的心理變化密不可分。整部作品的語言如行雲流水、揮灑自如，在優美的散文中插入大段雄辯力的議論，直接表達作者的歷史、哲學觀點，是這部巨著的又一藝術特色。
在刻畫人物形象時，托爾斯泰表明人生比一個人更強大，命運如何對待我們每個根本微不足道，最重要的是積極感受。在充滿悲劇和苦難畫景的戰爭部分，他集中描寫有本能智慧的人——以「耐心」為座右銘的庫圖佐夫；快快活活上戰場、穿上干凈的衫赴死、只求投奔造物主的農夫們；在污濁和飢餓中為自己的憧憬而滿面笑容的法軍俘瞄。而才智過人、性格堅強、內心豐富的安德烈，感情沖動、善良真誠的彼埃爾，美麗動人、純潔自然的娜塔莎也在戰爭與和平中接受洗禮立於讀者眼前。
小說最突出的藝術成主是那氣勢磅礴、宏大復雜的結構與嚴整有序的布局。托爾斯泰一天才之筆，游刃於戰爭與和平、心理與社會、歷史與哲學、婚姻與宗教之間，主次分明，匠心獨具。他把一幅波瀾迭起又層次井然地向前推進著的歷史畫卷寫得有聲有色。有張有弛而又富於變化，構成了完整的格局。同時，作者還在該書中塑造了數以百計的性格迥異、血肉豐滿的人物。他涉及生活的各個層面，既有千差萬別的個性，又共同體現著鮮明的俄羅斯風情，令人讀來生動親切，不忍釋卷。
難怪著名作家高爾斯華綏說，「如果要舉出一部符合『世界上最偉大的小說『這個定義的小說，我就要選擇《戰爭與和平》。」

D. 文藝復興時期美術的特點

在繪畫方面，義大利文藝復興的現實主義原則首先明確地體現在佛羅倫薩畫家馬薩喬的作品裡。馬薩喬(Masaccio，1401—1428)繼承和發展了喬托的藝術傳統，出色地解決了喬托所提出的繪畫上的一些重大課題，他以科學的探究精神，將解剖學、透視學的知識運用於繪畫。

文藝復興盛期的美術家在人文主義思想的影響下，創造出了許多歌頌生活、歌頌英雄的畫幅和雕像。他們借神話題材來表現人間的現實生活，對人的無窮創造力進行贊美，表現人對生活充滿樂觀與信心。這時期的藝術家把技法研究和科學實驗結合起來，不僅對藝用解剖學、透視學有較深入地研究，對明暗關系和色調關系也有了准確的把握。

(4)藝術史如何讓內心強大擴展閱讀：

文藝復興影響

文藝復興運動使正處在傳統的封建神學的束縛中慢慢解放，人們開始從宗教外衣之下慢慢探索人的價值，作為人，這一個新的具體存在，而不是封建主及宗教主的人身依附和精神依附的新時代。

文藝復興運動充分肯定人的價值，重視人性，成為人們沖破中世紀的層層紗幕的有力號召。文藝復興運動對當時的政治，科學，經濟，哲學，神學世界觀都產生極大影響。是新興資產階級在意識形態領域里一場革命風暴，也被稱為「出現巨人的時代"。

重要貢獻

普遍認為文藝復興發端於14世紀的義大利，15世紀後期起，擴展到西歐各國，16世紀達到鼎盛。1550年，瓦薩里在其《藝苑名人傳》中，正式使用它作為新文化的名稱。

此詞經法語轉寫為Renaissance，17世紀後為歐洲各國通用。19世紀，西方史學界進一步把它作為14至16世紀西歐文化的總稱。西方史學界曾認為它是古希臘羅馬文化藝術的復興。

E. 康定斯基的藝術思想是什麼

首先，康定斯基認為形狀越抽象，那麼它帶給人的感染力就越清晰和直接，在一幅畫中，物質因素或多或少都會存在多餘，也或多或少都會被形而取代。而抽象的形能給人們帶來精神上的刺激，給欣賞者留下廣闊的欣賞空間，使聯想范圍更加深遠、廣泛，使觀賞者的思維更加寬闊。他曾說自然的塑形是最有美感的，沒有任何一個藝術家可以比得上自然。康定斯基的抽象表面看起來似乎是與自然與真實背道而馳的，但是其實康定斯基的抽象是和自然字謎聯系著的。它離開的只是自然的表象，整體還是符合自然規律的。康定斯基是換了一種新穎的方式將自然表達出來，也表達了他內心的感情。康定斯基還提出藝術性必須要作為最強大的抽象而被認識，這是他極為重要的一個藝術思想。其次康定斯基說的藝術最重要的是精神而非形式，其中的精神指的是事物的內容，而形式是簡單的物象。他曾說凡是內在需要的、發自內心的，就是美的。他認為藝術家選擇一根線條、一個簡單的圖形、一個色塊、顏色，都是發自內心的，所以康定斯基的內心在需要原則就是要激盪起人們的靈魂。

F. 具象、意象、抽象藝術的特點會是什麼

具象:具體存在於空間,而且能夠感知的一種形狀或形態.
抽象;是一種存在的物體在人們的視覺中有很多中認定中物體的產生.當然它也會偏離真正視覺中的形態和意義.
意象:它存在於人的心裡或思想里的一種感知物體或事態.但它不會展現在人們的眼前的東西.
從作品形象與自然對象的相似程度上去劃分作品風
格的概念。抽象藝術指藝術形象大幅度偏離或完全拋棄
自然對象外觀的藝術；具象藝術指藝術形象與自然對象
基本相似或極為相似的藝術。抽象一詞的本義是指人類
對事物非本質因素的舍棄和對本質因素的抽取。應用在
美術研究領域，抽象藝術和具象藝術構成一對相關的概
念。
具象藝術作品中的藝術形象都具備可識別性。希臘
的雕塑作品、近代的寫實主義和現代的超級寫實主義作
品，因其形象與自然對象十分相似，被看作這類藝術的
典型代表。具象藝術廣泛地存在於人類美術活動中，從
歐洲原始的岩洞壁畫，到文藝復興時代的宗教壁畫；從
印度的佛教藝術，到中國的畫像磚石，都可以看到這類
藝術作品，至今它仍是美術創作中重要的藝術風格。歐
洲古代的模仿說，中國古代的應物象形說，L.達·芬奇
等人的言論都是具象藝術有名的理論表述。
抽象藝術中的形象與自然對象較少或完全沒有相近
之處。一些美術樣式，如書法、建築等，其樣式的特徵
決定了它們在整體上是抽象的。一部分原始藝術作品和
絕大部分工藝美術作品也屬於抽象藝術。作為一種自覺
的藝術思潮，抽象藝術運動興起於20世紀初的歐美。大
部分現代主義美術流派都受到了這一運動的影響，如抽
象表現主義、立體主義、塔希主義、行動繪畫等。
現代抽象藝術大體可分為兩大類：第一類對自然對
象的外觀加以減約、提煉或重新組合；第二類完全舍棄
自然對象，創作純粹的形式構成，並因此被稱為純抽象。
第一類抽象藝術又包含了兩種傾向：①如P.塞尚、P.克
利等藝術家往往以自己對事物的概念為依據，在創作中
削砍對象外觀中被認為是次要與偶然的形式因素，使藝
術形象得以顯示被認為是本質的原型。②另一些藝術家，
如C.畢沙羅往往以個別、特殊的自然對象為依據，從其
自然外觀中抽取藝術形象的模式。第二類抽象藝術同樣
包含兩種傾向：①一些藝術家的作品具有明顯直接的情
感表現性質，因此被稱為浪漫的、有機的或熱的抽象藝
術，W.康定斯基、J.米羅的許多作品是這種創作傾向的
代表。②如K.C.馬列維奇、P.蒙德里安等藝術家在作品
中展現的是一些冷靜、規則的幾何構成，它們不包含直
接的情感表現意味，因此被稱為古典的、幾何的和冷的
抽象藝術。現代抽象藝術運動在整體上是對歐洲模擬自
然的傳統的反叛，它對現當代美術發展產生了廣泛影響。
抽象藝術、具象藝術與藝術作品中的抽象因素、具
象因素是兩類不同的概念。後者建立在對形象、形象與
自然對象之關系的細致解剖之上，任何酷似對象的形象
也不可能不包含對對象一定程度上的偏離。因此，具象
藝術之中也包含著或多或少的抽象因素;同樣,許多抽象
藝術作品中的形象，亦有與自然對象有著不同程度的聯
系,包含著具象因素,上述第一類現代抽象藝術便是例證。
抽象藝術、具象藝術的概念是宏觀的、直觀的；抽象因
素、具象因素的概念是微觀的、分析的。對於這兩類不
同性質的概念的混淆，會導致抽象藝術、具象藝術概念
的瓦解。
若將抽象藝術與具象藝術這一對概念放在豐富多采
的人類美術現象中，則可以看到，它們像是磁棒的兩極，
許許多多藝術作品位於純粹的抽象藝術與酷似自然物的
具象藝術之間。例如中國新石器時代部分彩陶的紋飾、
許多非洲部落的原始木雕與面具、歐洲中世紀的一些宗
教繪畫以及部分中國的文人寫意畫。這類藝術作品或對
特定對象加以大膽變形和裝飾化處理，或將不同對象的
局部特徵進行適度的組合，將對象納入抽象化的程式中
使之偏離原來的外觀，藝術形象所包含的抽象因素與具
象因素相對合諧狀態，使之難以簡單地用這一對概念加
以劃分。中國藝術家「外師造化，中得心源」和「妙在
似與不似之間」的言論，從創作過程與形象特徵兩個水
平上描述了傳統中國藝術家在這一問題上的態度。
無論抽象藝術還是具象藝術，都是人類美術史上長
久存在的藝術形式，是人類創造的精神財富。兩類不同
的藝術，能夠表現人類不同的精神內容，創造出不同的
形式感，給人以不同的審美享受。它們各自擁有不可替
代的美學價值。

G. 為什麼希臘化時期雕塑不再堅持古典時期的理想化，而是更加註重表達自己的情感內心世界！拜託了

古希臘雕塑藝術的總體特點是富於理想主義,質朴,注重共性,雅緻,也就是說返璞歸真。在整個西方美術史上地位崇高。即端莊的藝術品質和謹慎的現實主義手法，可以說皆是源於古希臘。一直以來，這種藝術精神養育著西方美術，使之淵源流長。
羅馬雕塑是在埃特魯里亞文明和希臘文明的直接影響下發展起來的。羅馬早先似乎沒有自己的雕刻家，共和國早期，羅馬聘請唯愛城德埃特魯里亞共將為他們塑造朱比特（也就是希臘的宙斯）像，放在神廟里。隨著羅馬擴張，把希臘以及其他地區的雕刻作為戰利品運回羅馬，把各民族特別是希臘的雕刻家招到羅馬，為他們復制和創作雕塑。共和國時期之後，很多希臘雕刻原作失傳，只有羅馬仿製品傳世。羅馬人按照自己的判斷和選擇把各種風格的雕刻調和起來出現了現實性很強的肖像雕刻和敘事性雕刻。這些雕刻的基本創作原則是求真寫實，體現了羅馬民族質朴務實的精神。
個人觀點 當羅馬強大到足以在政權上取代希臘時，羅馬在文化上卻仍然為光輝燦爛的希臘文化所折服，然而，羅馬並沒有成為希臘文明的俘虜。他們毫不猶豫的借鑒繼承並發揚光大，使希臘文明不但沒有被歷史淹沒，反而變得更加絢麗多

H. 論文:作為設計專業的學生,如何才能提高自身的審美能力.!

觀察生活 提高審美感受

在當今世界教育改革的潮流中，強調課程的綜合性、實踐性、開放性是一個共同的趨勢。蘇霍姆林斯基曾說：「當兒童跨進校門以後，不要把他的思維套進黑板和識字課本的框框里，不要讓教室的四堵牆把他跟氣象萬千的世界隔絕開來。」生活是繪畫創作的源泉，美術教育真正的課堂在生活中，在大自然里。為此，我們要充分結合美術新教材的特點，努力促進教學內容生活化，促進教學過程生活化，引導學生主動接觸生活，充分感受生活，大膽創造生活，從而最大限度地培養學生的創新精神和實踐能力，提高學生素質。

當我們閱讀《走進秋季》，課前先引導學生去生活中尋找秋天，學生們興趣盎然地走入了大自然，走進了秋季。當我在課堂上詢問：「你在什麼地方找到了秋天？」時，學生們情緒高漲，他們驚喜地發現秋天就在自己身邊。「我在田野找到了秋天，一眼望去，到處都是金燦燦、沉甸甸的稻穀！」「我在果園里找到了秋天，那鮮美的水果真誘人哪！」「我在大樹上找到了秋天，瞧，那一片片樹葉都變黃了，變紅了，有的還隨著秋風翩翩起舞呢？」「我在花園里找到了秋天，那盛開的菊花真讓人賞心悅目！」……站立在瑟瑟的秋風中，嗅著花香與果實的芳甜，欣賞著黃的谷、紅的葉、藍的天，什麼樣美妙的秋季描繪不出來呢？

審美是一種精神需要，它是人的主觀狀態，是對美的事物的期望和追求。如果一個人沒有審美的欲求，也就無所謂去欣賞美，感受美，再美的對象也就難以將之儲存到頭腦中去了。只有那些熱愛生活、熱愛美、渴望美的人，才會在心理上產生驅動性和緊張性，以滿腔的熱情和濃厚的興趣去追求美，從生活中發現美並強烈地去感受美。所以說，對美的欲求是審美活動的源泉和動因。

但是，僅有審美的期待和激情是不夠的，要想獲得深刻的美感體驗，還必須善於觀察美。所謂審美觀察，是指有目的、有計劃的、比較持久的審美知覺活動。審美觀察在人們的審美實踐中起著重要的作用。通過觀察，可以將注意力指向並集中於一定的審美對象，得到豐富的感性材料，為聯想、想像和形象思維的展開提供更充實、更生動、更具體的內容。審美觀察能力越強，那麼所獲得的審美感受才會越深。

無論是美的欣賞還是美的創造，都離不開審美觀察。大凡傑出的作家和藝術家都具有令人欽羨的高度發達的審美觀察力和感受力。他們不但善於敏捷地捕捉美，而且善於准確地把握住對象美的感性特徵和細節。例如朱自清在散文《綠》中對梅雨潭的綠就有如下精彩的描繪：

「那醉人的綠呀！彷彿一張極大極大的荷葉鋪著，滿是奇異的綠呀。」「這平鋪著、厚積著的綠，著實可愛。她鬆鬆的皺纈著，像少女拖著的裙幅；她滑滑的明亮著，像塗了『明油』一般，有雞蛋清那樣軟，那樣嫩；她又不雜些兒塵滓，宛然一塊溫潤的碧玉，只清清的一色——但你卻看不透她！我曾見過北京什剎海的綠楊，脫不了鵝黃的底子，似乎太淡了。我又曾見過杭州虎跑寺近旁高峻而深密的『綠壁』，層疊著無窮的碧草與綠葉的，那又似乎太濃了。其餘呢，西湖的波太明了，秦淮河的也太暗了。」

這里，作者先從整個潭面的角度寫出梅雨潭的綠意之厚，再從水上的漣漪、水光、水色等角度寫出它的秀麗、晶瑩和澄潔，然後用北京什剎海的綠楊、杭州虎跑寺的綠壁以及西湖、秦淮河做比較，贊美它的色彩濃淡適宜和波光明暗適度，刻畫得如此細膩而生動，簡直到了巧妙入神的地步。作者之所以能夠捕捉到梅雨潭美的奇異、醉人、與眾不同的精細內容，勾畫出令人驚詫的獨特的優美境界，不就在於他具有極高水平的審美觀察力，能夠發現並感知美的對象富有特徵的感性細節嗎？

對於一個人來說，審美觀察力不是先天就有的，而是在後天的生活、學習和審美實踐過程中逐步培養發展起來的。傳說，有人請詩人王維觀賞一幅《按樂圖》。王維看了一下就指出：「這里畫的是演奏《霓裳曲》第三節第一拍時的情景。」那人不信，於是特意請來樂工演奏這首曲子，當演奏到第三節第一拍時，樂工的動作和表情果然與《按樂圖》完全一樣，此人不禁大為驚訝，極為欽佩王維的眼力。王維為什麼能有這般准確的判斷力呢？主要是他不僅詩的造詣很深，而且精通音樂和繪畫，平時養成了善於觀察的良好心理品質，留意樂工的演奏，熟悉各種樂調，具有藝術實踐的經驗。這里，我們可以從中得到深刻的啟迪：審美觀察能力的提高，只有靠知識的積累和不斷的實踐才能實現。

怎樣培養自己的觀察品質，訓練、提高審美觀察能力呢？

第一，要明確觀察的意義和所要達到的目的。無論觀察哪一類美，都要制定計劃，即確定觀察什麼，從哪幾方面觀察，先觀察什麼，後觀察什麼，有系統有步驟地進行，要充分調動各種審美感官的能動性。

第二，要掌握觀察的方法。例如觀察自然美，就應把握住時間性，選擇好最佳時期和觀景點。要確定觀察的順序：由整體到部分，或由部分到整體；由輪廓到細節，或由細節到輪廓；由遠到近，或由近到遠；由顯到微，或由微到顯等等，注意觀察的條理性。

第三，要開動腦筋，將感知與思維有機結合起來，尤其要注意對象美的感性特徵和細節，邊觀察邊思考，提高觀察的迅速性、完整性和真實性，加深對美的體驗。

第四，要認真做好觀察的總結，積累觀察經驗。

只要我們反復實踐，不斷努力，那麼審美觀察力就會逐步得到提高，審美感受力相應地也就會得到增強。

首先，藝術接受為藝術價值創造提供目的。有人曾問阿·托爾斯泰，如果讓他一個人在一個荒島上，他的作品將永遠不會有人讀到，他還會不會寫作，他的回答是：不會。藝術作品是為了被欣賞、被理解，是為接受者的接受才進行的，這是藝術創作的根本目的。如薩特所說：「文學客體是一個只存在於運動中的特殊尖峰，要使它顯現出來，就需要一個叫作閱讀的具體行為，而這個行為能夠持續多久，他也只能持續多久。超過這些，存在的只是白紙上的黑色符號而已。」（註：薩特《為何寫作》見《西方文藝理論名著選編》P96任蠡甫、胡經之編， 北大出版社1987年版。）被接受了，作為文學活動的作品才存在，接受的行為有多久，真正意義上的創作與作品的存在就有多久，這就決定了藝術活動的雙重建構，決定了藝術審美接受對於創作的重要意義。遠古時代的藝術活動是創作者與接受者一同參與的活動，藝術的創作者也就是藝術的接受者。《呂氏春秋·古樂》中有「昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕：一曰載民，二曰玄鳥……」（註：《呂氏春秋·古樂》，《左傳·襄公二十九年》《論語·陽貨》見《中國歷代文論選》（一冊）P3郭紹虞主編、上海古籍出版社會1979年版。）這是一種藝術活動，也是一種祭祀活動，因而分不出這種古老藝術活動的創作者與接受者。如今創作過程與接受過程、創作者與接受者大都區別開來，但它們的密切相關性，卻應是古老藝術的起源和本質所決定的。創作與接受是不能孤立的。
其次，在藝術審美價值創造中藝術家充當第一讀者。在藝術審美創作中，藝術家首先檢閱自己的心理歷程，體味寓於作品中的情感。藝術家的創造是自由的，但又不是漫無目的的，毫無邊際的創造，而是首先要以讀者的身份去評判作品是否能夠被理解與接受。在接受美學看來，作家創作中存在著「隱含的讀者」，藝術家首先是為「隱含的讀者」創造。藝術審美價值要得到實現，藝術家就要確定「隱含的讀者」是什麼人，要揣摸他們的心理。如路遙所說：「寫作過程中與當代廣大的讀者群保持心靈的息息相通是我一貫所珍視的，這樣寫或那樣寫，顧及的不是專家們會怎樣看怎樣說，而是全心全意地揣摸普通讀者的感應。」（註：路遙《生活的大樹萬古常青》載《文藝報》1991.4.13。 ）為讀者的創造，揣摸讀者的心理，在藝術家心裡孕育一個接受自己作品的讀者群，並使作家成為其中的一員，成為自己作品的第一讀者。因而，為了被接受才促使藝術家去創造並充當第一任讀者，從而藝術接受為藝術創造確立地位。

在生機蓬勃的自然界，在熱烈沸騰的社會生活中，在絢麗多姿的藝術領域里，無處不存在著美。然而，是否所有的人都能敏銳地發現美，深刻地感受著呢？並不一定。有的人就善於發現美，不但能夠迅速地捕捉住它，而且還能夠洞察到一般人所忽略的美的精細內容，而有的人卻反應遲鈍，目睹到美的事物時覺得司空見慣，平淡無奇，甚至視若未見，無動於衷。這是如何造成的呢？原因是多方面的。由於各人的生活經驗、思想感情、藝術修養、興趣愛好、性格情緒等等的制約，美感肯定會出現個性差異。除此之外，還有一個重要方面的原因，那就是因為審美觀察能力的不同，導致了審美感受的差別。法國雕塑家羅丹曾說：「美是到處都有的。對於我們的眼睛不是缺少美，而是缺少發現美。」這位藝術家的見解極為正確。生活中存在著美，要想發現它，找到它，就必須具備一定的審美觀察力和感受力。

在美術課中要引導學生到「藍天下的學校」閱讀「生活的教科書」，去尋找生活的源頭活水，讓他們在實踐活動中眼、耳、手、腦多種感官參與，從而有效地培養學生的觀察、思維、想像等能力，使其審美情趣得以熏陶，創作素材得以豐富，創新精神與實踐能力得以培養，全面提高了學生的素質。

給你附兩篇老師寫的關於提高學生審美的文章

如何提高學生審美能力初探

江蘇省江陰高級中學 陳 偉

自高中開設了美術欣賞課的幾年來，受到了廣大師生的熱烈歡迎。這是在小學、初中美術基礎上，進一步對學生審美能力的培養和提高。

高中美術教學只有進一步加強學生審美認識的全面性，豐富充實學生的審美情感、幫助學生建立合理的審美判斷，學生的審美能力才能真正得到提高。

一、學生審美認識的全面性

審美認識，是學生對美術作品的認識，它主要包括兩個方面：（一）外在認識：美術作品的類別、特點，作品的內容、主題，作者的生平、時代背景。它是建立在中小學美術基本知識更深、更全面的認識上的。（二）–––內在認識：美術作品的藝術語言、形象，作品的內涵、美感等，這兩個方面的認識相互聯系，互相作用。審美認識的全面性主要體現這兩個方面的教學。

傳統的教學側重於作品的內容、主題、作者生平、時代背景的分析講解，不談作品的藝術語言、形式美感等表現形式對作品的作用。有次和一位高中物理教師偶然談起梵谷的作品，他說：「梵谷的作品看不懂，亂七八糟，醜死了，聽我的美術教師講，梵谷是個精神病患者、竟把自己耳朵割下來……」看來，這位教師對梵谷的生平了解頗多，而對梵谷作品的色彩美、力度美和獨特的表現形式卻無法理解，這種傳統的教學導致了大多數人對美術作品認識的局限和片面。

在教學中，我發現學生對美術作品的認識經常停留在作品的內容、情節上，對美術作品及其視覺現象不能進行形態分析，感興趣的作品往往帶有一定情節且刻劃十分逼真的作品，如列賓《伏爾加河的纖夫》一畫，由於小學語文課中學過，初中美術課中又學過，再到高中欣賞課中，多數同學能講解作品的內容，分析人物的表情、動作；但問及作品的明暗、色彩、空間、構圖、形式法則等藝術語言對作品的作用時，學生無語以答。另外，有的教師在分析美術作品時，追求生動的藝術趣聞、畫家的生平軼事和作品本身情節的講解，忽略作品的表現形式對作品所起的重要作用，長期以往，將導致教學的片面性和學生認識能力的局限性。

為了使學生全面了解作品，在欣賞梵谷的作品《星夜》時，我讓學生對作品進行分析：

學 生 分 析
教師幫助

作品內容
主題
星夜、奇特的童話世界；傾述畫家強烈的主觀情感；表明了作者對藝術的強烈熱愛和對美好人生的無限嚮往。
主題風格
著重表現畫家對客觀對象的主觀感受，可以任意改變客觀對象的形體和色彩，代表西方現代繪畫風格之一。
後印象主義

美術語言
形體
月亮、星星、雲霧、山脈、小村莊、植物。
畫面上出現了哪些形體？

獨特、兒童手法、誇張變形
表現形體的手法？

明

暗
亮的地方亮，暗的地方暗，亮少、暗多
大面積的暗和小部分的亮形成強烈的明暗對比。

色

彩
蘭紫色主調
主要的色調？

蘭、紫、綠、黑、橙、紅、白
構成的顏色？

色彩豐富 對比強烈 強烈光感
效果：強烈的情感，主觀的色彩

空

間
運用明暗、色彩的強烈對比來表現空間感
畫面中前後層次如何表現？

肌

理
斑駁、短線條（筆觸）、動感，干稠的顏料堆積，富有肌理美感。
畫面的肌理效果

學生通過對作品內容和美術語言兩方面知識的認識，達到對作品認識的全面性。

教師

作品

分析

主題

美術語言

學生

分析

新的作品

主題

美術語言

學生思維能力、審美能力的提高

所以，高中美術欣賞課的教學，加強對學生審美認識全面性的教學是首要任務，既要重視對作品內容，題材、畫家生平等知識的教學，還要大大加強對美術語言、形式法則等知識的學習和運用，綜合起來看：

在這個過程中，教師分析作品是為學生提供解讀作品的方法，讓學生分析作品是教學目的，學生思維能力和審美能力的提高取決於審美認識的全面性。

二、學生審美情感的充實

所謂審美情感，它是伴隨審美認識所出現的主觀性的情感體驗，心理學告訴我們：情感過程只有通過認識作用才能產生：情緒情感對人的認識活動有積極的調節和推動作用，作為人的高級社會情感–––美感，是對美的感知和欣賞而引起人的情感共鳴並給人以鼓舞和力量，所以充實、豐富學生的審美情感是高中欣賞課教學的又一重要組成部分，是學生感受和體驗藝術品所傳遞的思想情感和產生美感的源泉，是教師利用教學對學生進行德育教育的途徑。

教學中，學生的審美情感可以是自發的，與以前看到的某一作品形象再接觸時，便自覺地表露出來，在講《清明上河圖》一畫時，由於學生在初中美術課中學習過，所以情緒較為活躍，表現出主動的地尋找橋上的騎馬者，擔車者，坐轎者……我當時曾聽到學生這樣評價：「這幅畫畫的太好了。」「這幅畫共畫了五百多人，張擇端了不起。」並且，把這種情感體驗傳遞給課堂中的其他同學。另外，這種審美情感的自發性，還突出表現在對作品的選擇，在欣賞到安格爾《泉》、米開朗基羅《大衛》、拉斐爾《椅中聖母》、陳之佛《櫻花小鳥》，由於作品的寫實性、形象的完美性，美感的外在性，學生表露出欽佩、贊美的情感，認識過程也趨向積極、主動，所以讓學生多看優秀的作品（包括多次接觸同一作品），多接觸富有美感的作品，是充實學生審美情感的首要方法。而教師，則要解決學生在欣賞時所遇到的具體問題，因為解決了問題情感自然而充實起來，如在九七年我校舉辦的中國著名版畫家，校友趙宗藻先生的畫展中，許多同學對趙先生的一幅版畫《鄉干集會》產生了濃厚興趣，他們告訴我們：畫面給人愉悅感，但不懂是怎麼回事。於是我從形式和主題兩個方面幫助學生進行分析：為什麼會有愉悅感？因為作者構圖巧妙，並運用的構成的方法，撐開的傘姿態各異，由近到遠，由大到小，黑白到比由強到弱，體現了統一與變化的形式法則，並符合人的視覺原理，同時，趙先生表現了五十年代、鄉村幹部對黨組織的高度信任，冒雪集會的主題，反映當時農村幹部艱苦樸素的作風和集體主義思想。解決學生認識上的具體問題，情感的障礙就掃除了，審美情感也豐富、充實了。

但是，這種自發的情感體驗有一定的局限性，教學中我發現：學生或滿足於作品外在愉悅感，或選擇寫實、工細而精緻的作品，選擇有一定內容情節的作品，如果作品形式內容與學生原有的審美認識差距較大時，許多學生表現出無法適應，甚至產生強烈的排斥，認為是「臟、亂、差」。經過觀察，這種排斥某作品的情感體驗，在學生群體中具有一定的普遍性，蒙克的《吶喊》、黃賓虹的《峨嵋山洗池》等作品，學生普遍拒絕「審美」，教師的作用就必須先創設課堂情境，特別是教師本人對作品的情感，如表情的變化，語言的抑揚頓挫，使學生沉浸在特定的情境中，去體驗接受作品深層次的思想情感。記得我在中學時代，美術老師就和我們談黃賓虹的畫：他說他看了黃賓虹的車就要想哭出來，太有力度……。當時他的表情、動作、聲音那深映腦海。這種情感體驗特別是來自教師方面，往往能影響學生的審美情感，正如美國現代美術教育家艾斯略所說的：「沒有什麼比教師在學生面前贊美作品更能影響學生。」當然，教師要避免主觀、武斷的對美術作品下定義，以教師自身的喜惡去影響學生的情感，更多地是引導、幫助學生。

教學中，還要發揮教材本身的優勢，對學生進行愛國主義、理想觀、人生觀、道德觀的教育，這是培養學生高尚的審美情感的另一個重要途徑，如鄭板橋的蘭竹、徐悲鴻的奔馬，北京的故宮，敦煌莫高窟等這些代表作品，無一不是民族的驕傲，充分利用作品本身所傳遞的思想感情，培養學生奮發向上、愛憎分明、明辨是非的情感和審美判斷能力。

審美情感的充實，來自於審美認識的全面。

第二篇
美術教學中如何提高學生的審美能力

常熟市虞山鎮花溪小學 楊慧

[前言] 審美教育是素質教育的重要環節，是提高美術教育質量的關鍵所在。美術教師可通過轉變評價標准 ，教學生學會美術作品欣賞，帶領學生走進大自然等一系列教學活動來提高學生的審美意識，培養學生的審美能力，激發學生的審美情趣，並在美術創作中，不斷提高學生的審美能力。

[關鍵詞] 提高 美術審美能力

正文：

美育在我國的教育事業中佔有重要位置，審美教育作為素質教育的重要一環，是實施素質教育發展戰略、提高美術教育質量的關鍵所在，因此，我們要努力為學生營造一個美好的美育氛圍，讓他們自覺掌握正確的審美情趣，讓他們主動地多思、多練、學會創造美，讓他們在愉悅的心境中充分發揮自己的聰明才智。

那麼，美術教學中如何培養學生的審美能力呢？

一、轉變評價標准 提高審美意識

由於少年兒童的身心發展和認知事物有密切的關系，兒童美術是兒童身體發展水平、知覺能力、情感態度和生活經驗的自然產物，是兒童發展過程中的一種特徵，因而只是一種「階段性」的成果。我們教兒童學美術並不是把他們培養成美術家，而是在學習過程中陶治情操，提高審美意識，培養學生各種能力。因此我們要多了解兒童，尊重兒童的思維表現特點。如兒童 往往有這樣幾個特點：（1）不受對象約束，帶有強烈的主觀性,帶有很多印象成份（2）隨意性大，對比強烈，誇張、無拘無束。（3）用色、用線大膽、單純，無意中創造奇特的令人驚奇的效果，這正是兒童畫的魅力所在，因此，在評價兒童的美術作品時，不能以像不像為准則來評價，而是在畫中是否真實反映兒童的內心感受，是否有獨特性，新穎的表現。兒童眼中的世界，描繪的水平絕對不可能和成年人一樣，因為他們所表現的視覺形象多半是直覺與想像的綜合，只有隨著年齡的增長，知識的積累，技巧的提高，直覺與理解的再現，才有可能變為主動的再創作。也只有了解兒童，尊重兒童認知規律，才能正確評判孩子們的作品。作為美術教師，不僅自己要有這種審美意識，也要把這種意識傳遞給學生。鼓勵學生大膽發揮，大膽創作，畫出自己的感受，畫出自己的想法，轉變一貫的美術評價標准，提高審美意識。

二、通過美術欣賞培養審美能力

美術欣賞對激發學生學習興趣，提高學生審美能力有著十分重要的作用，讓學生學會欣賞，並充分利用課堂作品欣賞，展覽作品欣賞等手段，提高學生審美能力。

欣賞美術作品，必須先學會欣賞的方法，教師要引導學生，主動捕捉強烈的第一印象，激發其心靈深處美的感受，把握作品的意境。由於古今中外留下來的美術作品浩如煙海，要讓學生在這藝術的海洋中受到美的熏陶，首先要讓學生學會美術分類，如：美術可分為觀賞性藝術和實用性藝術兩 大類。又可分為繪畫、雕塑、工藝美術、建築四大塊，繪畫又分為東方繪畫、西方繪畫兩大類，還可分為中國畫、油畫、水彩畫、水粉畫、版畫、素描等等，在學生學會這些分類的基礎上，引導學生掌握各類作品的藝術特徵，社會作用及人類文明的關系，其次要讓學生學會對作品的比較與評價，把學生的欣賞引向深入。平時學生欣賞作品，只用「好」「漂亮」「美」來評價作品，但要問好在哪裡，學生很難說出，所以教師在指導學生欣賞作品時，要幫助學生運用同一題材的作品進行比較和評議。如同一作品的表現形式有什麼不同？給人的感受有什麼變化？作品在線條、色彩、比例、構思技巧等技法上有何差異？對表現主題上有何效果等，然後談出欣賞作品的心得體會。

當學生具備一定的欣賞能力時，教師要因勢利導，採用多種教學手段，擴大學生的欣賞量和欣賞面，不僅要搜集、選擇學生喜聞樂見的美術作品讓學生欣賞，還要組織學生參觀畫展，為學生打開欣賞藝術寶庫的大門，讓他們看到東、西方藝術的博大精深，特別是對中國古代美術作品的欣賞，不僅要讓學生了解我國古代藝術的高度成就和特點，而且還要進一步激發學生民族自豪感和繼承我國傳統藝術的責任感。通過大量作品的欣賞，使學生學會「古為今用，洋為中用」，樹立為發展我國藝術事業建設強大祖國而努力學習的決心和信心。

三、走進大自然，激發審美情趣

自然是一個天然的大課堂，自然界所蘊藏的美是無窮的，從植物、花卉、動物、人類以及所有的自然形象中，我們都會發現許多新奇而又極其美麗的形和色的存在。它不僅讓學生開闊心靈，陶冶美的情操，還增長科學知識，培養探索精神，在美術教學活動中，教師注意引導學生養成良好的觀察習慣，帶領他們走出課堂，走進大自然，勤於觀察，善於觀察，做生活的有心人，讓學生感知、領會大自然中的一切，在心靈深處去感受美、發現美、創造美、讓學生觀察校園里的花卉，觀察房屋造型，觀察來往車輛、人群等，例如花卉寫生課，我讓學生仔細觀察各種不同的花，然後引導他們分析、理解花的生長、結構，提高他們的學習興趣，促進他們觀察能力的發展，學生用美術方法反映和描繪大自然中的一切，各種形象生動、內容豐富的事物、自然躍於紙上。

四、在美術創作中，提高審美能力

創造能力是指人在某一領域內表現出來的獨特、傑出、非凡而有價值的才能。它不是單一 能力，而是以創造性思維為核心的各種能力的綜合，用以掌握的信息，重新分類組織轉換，敏銳的想像，推測與創新，根據已有的各種信息果斷地選擇最佳方案。成功的創新有三個不可缺少的因素，即創新態度、創新思維和創新技能，而這些因素的形成發展都離不開創新活動。創造性的基礎，可以說創造性是對已有知識重新加工和組織，創造內容上說是制約知識的，否則，便成了無源之水。在我們的美術課外小組活動之中以提高審美素質為主線，提高造型能力為突破口，以提高創造能力為出發點。從不把教師的主觀意志強加給學生，讓每個學生有個性，有特點，有專長，善於觀察，勇於表現，敢於標新立異 ，經常帶學生進行寫生，學會用自己的眼睛去觀察，分析比較，動腦筋去思索怎樣進行繪畫創作，並教給他們學會了各種適合孩子們運用的繪畫技法：如水墨畫，兒童畫，吹塑版畫……在繪畫創作中，尋找最佳的構圖及最合適的繪畫形式。告訴學生藝術源於生活而高於生活，在創作中要去粗取精，要學會提煉有用的東西。讓自己的作品有亮點，有動人之處。

康德說：自然的美是一個美的事物，藝術的美是一個事物的美的表現。要教會學生表現美，必定要教會學生知道什麼是美，因此，美術教學中的審美教學至關重要。

（本文發表於常熟市中小學藝術教學年會論文專輯）

I. 文藝復興繪畫作品的藝術特色是什麼

文藝復興繪畫作品的藝術特色：

1．思想的解放

文藝復興時期人文主義教育思想的產生是以義大利人文主義教育謇挑戰神學教育為開端的。他們大力興辦世俗學校，打破教會對教育的壟斷局面。

倡導人性教育，反對神性教育，從而將教育從神學的統治下解放出來。但這種解放是有限的，囿於時代的局限。

他們不得不將聖經和神學教義作為必要的教育內容，使人文主義教育思想打上了深深的神學烙印，這充分體現了人文主義教育思想的矛盾性，也反映出文藝復興時期過渡性的時代特徵。

2．透視法

文藝復興初期的畫家當構思一幅畫的時候，在安排景物的層次、角度、取光等課題上，往往倚靠著過去對事物的觀察與繪畫經驗。

常常會造成空間的扭曲，直到身兼建築師、雕塑家與繪畫家的布魯內勒斯奇採取「透視法」，繪畫的空間技術才得以突破。

3.油畫取代蛋彩畫

約自13世紀起，歐洲許多地方的畫家都著手在中世紀流行的濕壁畫和蛋彩畫的基礎上，探索一種比較方便又更有表現力的繪畫材料，逐漸形成了油畫。

蛋彩畫多用於拼版畫，其顏料中加蛋黃、蜂蜜、無花果汁及膠水和溶劑溶合而成。15世紀以後，蛋彩畫逐漸為油畫所取代。油畫從文藝復興以後，成為西方繪畫中主要的畫種，現在普遍到世界各國。

(9)藝術史如何讓內心強大擴展閱讀

文藝復興時期的繪畫：

文藝復興時期由於行會的興起，屬於工匠類的石匠，畫師，雕塑家等得到了更為統一妥善的管理與學習，畫師可以尋找行會里的導師（master）學習技術，教育業十分發達，畫師的手藝日漸精湛。

而富裕的社會也促生了更多的供養人（patron）與商人（merchant）的出現。商人得到過良好的教育，賣東西一把好手，可以區別畫的質量好壞，懂得多種語言，能言巧辯，穿梭於各國之間把畫作賣給貴族。

有別於商人，供養人則是直接通過行會或經人介紹尋找畫家為自己作畫，他們大多是貴族或富裕階層，畫作也大多反映著供養人的思想。

他們決定畫作的主題，大小，顏色，質量，完成時期與價錢，畫家只是為他們作畫，就像現在的收銀員收銀，只是為他人工作，而非擁有。在哥特與文藝復興早期，畫家的個人思想是非常薄弱的，他們通常不會在畫作上簽名，也不會留下彩蛋。

文藝復興思想的中心，是「個人」力量的覺醒。中產階級漸漸意識到了被哥特主義埋沒的屬於古羅馬藝術及文化的價值，這些記載著數學幾何，天文，哲學及文學的文獻，在追求商業成功的時代似乎比上帝更加重要。

在沒有意識到知識啟蒙的重要性之前，這些書籍被當做無用的垃圾扔在一旁，隔了一個世紀之後才被人們恍然大悟得重新撿起。

那些由於商業成功而致富發家的商人和貴族漸漸地更在乎世俗的成功而非上帝的寵愛，雖說仍然愛戴著上帝，卻已經將生活的重心從追隨完美的世界轉換到了追求現實的金錢與權力上。利用繪畫來展現自己在俗世的成功，是文藝復興時期供養人習以為常的事。

J. 怎樣看待文藝的意識形態屬性

文藝的意識形態性是馬克思主義文藝理論的核心命題，也是馬克思主義文藝理論的理論支點。這是因為意識形態作為社會意識中反映人們所處的社會關系（生產關系和交往關系）和思想要求、利益、願望的那一部分思想觀念的總和，在階級社會中，對於每一個社會成員來說都是先在的，就像葛蘭西所指出的，「是由每個人從其進入這個意識的世界之時起，就自動陷入的許多社會集團所強加的」（P.233）。人們在社會交往的過程也就是一個進入一定文化、接受一定意識形態的過程。阿爾都塞也認為只要一個人進入社會，就不可避免地落入到「巨大的意識形態的襁褓」之中，他的思想和行動無不受一定意識形態的支配和規范，所以他把意識形態看作是一種「文化客體」，是人們必須接受的贈品。出於對意識性質以及它與人的思想、行為之間關系的自覺認識，馬克思主義才從根本上把文藝界定為一定社會意識形態，並要求無產階級文藝自覺地擔當起以無產階級世界觀來改造世界，以社會主義精神來教育和鼓舞人民大眾的歷史使命。因而意識形態性也就成了無產階級文藝的思想靈魂。
正是由於這樣，文藝的意識形態性這個命題自它提出之後就遭到許多「純藝術論」的倡導者的反對，新時期以來，在我國文藝理論界也引起了不少人的質疑和否定，以致有些文藝部門的領導也迴避文藝的意識形態性、不敢理直氣壯地堅持文藝的意識形態性問題，這實際上是在思想上放棄了對文藝的領導。這些年來，我們的文藝事業在走向繁榮的過程中，也出現了不少與社會主義文藝方向完全背道而馳的創作傾向，起著腐蝕人們的意志、毒害青少年的靈魂、敗壞社會風氣的作用，這顯然是與文藝界所出現的一股淡化和消解文藝意識形態性的思潮是分不開的。
這股思潮在我國出現自然不是沒有原因的，分析起來大概有這樣兩個方面：一方面是受了西方「意識形態終結論」思想的影響。自上世紀中葉以來，西方有些思想家就竭力否定意識形態的現實基礎，否定意識形態與現實社會中個人存在活動之間的內在聯系，把意識形態直接等同於國家意識形態，等同於一個純粹的政治性的概念，並認為馬克思主義不是科學，而純粹是一種意識形態，斷言隨著蘇東劇變，冷戰的結束，意識形態也宣告終結。這觀點很契合我國某些長期以來深受極「左」思潮壓制和飽受「四人幫」文化專制之苦的作家和批評家的思想和心理，他們也就趁我們不再繼續提文藝從屬於政治這樣的口號之機，以批判文藝界的極「左」思潮之名，跟著在我國掀起一股否定和消解文藝意識形態性的思潮，試圖以文藝是一種「美」、一種「文化現象」來取而代之。這些觀點在理論上自然是經不起分析的，因為「美」不可能完全脫離「真」和「善」而獨立存在的，所以審美評價和審美選擇在根本意義上來說無疑是一種價值選擇和價值評價。因此審美觀的差異說到底就是一種價值觀的差異，它是不可能與意識形態完全沒有聯系的。另一方面，也與以往我們對意識形態理解上的片面性和不確切性是分不開的，這種片面性和不確切性具體表現為：一是純科學的傾向，亦只是從意識論、認識論的觀點，從社會意識與社會存在關系、反映被反映關系的角度，來說明意識形態的性質，對於意識形態的價值屬性和價值內涵沒有予以足夠的重視和闡明。意識形態不同於一般的社會意識，它作為反映處在一定社會關系中的人們的思想要求、利益、願望的那一部分思想觀念，是屬於一定社會、一定階級和社會集團的信念體系和行為規范的范疇的，它的任務就是為了凝聚人的思想，把人的行為引導到同一的方向、共同參與到對社會的變革實踐。所以，它不僅有認識的屬性，同時還有價值的屬性，不僅有理論的功能，同時還有實踐的功能。這些方面，葛蘭西、阿爾都塞和晚年的盧卡契都曾有不少合理論述和發揮，並得到西方學界較為廣泛的認同。如阿爾都塞認為：「意識形態作為表象體系之所以不同於科學，是因為在意識形態中實踐——社會的職能比理論的職能重要得多」。盧卡契認為意識形態的「目的是使人的社會實踐變得有意識有活力」，「所有意識形態所面臨的決定性問題是：Was tan（做什麼）？」《簡明大不列顛網路全書》在解釋意識形態時也認為它是「社會哲學或政治哲學的一種形式。其中實踐的因素與理論的因素具有同等重要的地位；它是一種觀念體系，旨在解釋世界並改造世界」。這些見解都是值得重視的。但是在我國過去，可能為了與馬克思、恩格斯早年以意識形態所指代的「虛假的意識」，亦即指資產階級為了維護自己合法的統治而製造出來的一種虛幻的價值觀念劃清界線，在闡述意識形態時都側重於從它對社會存在的反映與被反映的關系方面，亦即認識論的、科學性的觀點來進行發揮，而忽視從實踐性的、對社會變革的功能方面來進行理解，這就把意識形態實證化了、認識論化了、純科學化了。這理解顯然是不夠全面、准確的。二、是純理論的傾向，側重強調意識形態是自覺反映一定社會存在的思想（理論）體系，而無視它與社會心理、個人心理和日常意識之間的內在聯系，不認識意識形態作為一種自覺的思想觀念，不但是從對社會心理加工、提升而來，如同普列漢諾夫所說的是以社會心理為「共同根源」的，同時還表現為只有經由社會心理，意識形態才能反作用於社會存在。這樣，就把意識形態混同於意識形態理論和意識形態科學，視意識形態為遠離生活、高高在上、只是少數意識形態專家在研究的純思辨的、理論形態的東西。盡管我們在理論上都承認意識形態與社會存在之間是相互影響並積極反作用於社會存在的，但由於對這種反作用的內在機制和內在環節沒有足夠的注意和深入的揭示，從而使得我們對意識形態的反作用的理解還只是停留在抽象的理論說明上，在解決實際問題方面，幾乎顯得無所作為。而我們之所以強調要真正闡明意識形態對社會存在反作用的道理必須深入分析揭示它的內在機制和內在環節，就是由於馬克思所說的：「思想從來也不超出世界秩序的范圍」，因為思想不可能直接打破現實關系實現對社會的變革，所以「思想根本不可能實現什麼東西，為了實現思想，就要有使用實踐力量的人。」這表明意識形態總是以現實的人為物質載體的，它要在現實中發揮作用，首先必須融入生活、融入大眾、融入社會心理、融入人們的人格無意識之中，唯其這樣，它才有可能轉化為一種實踐的精神動力。在這方面，葛蘭西、賴希、弗洛姆等人都曾做出許多有益的探討，如葛蘭西提出：必須革除「哲學是一種奇怪而艱難的東西，認為它是由特定領域內的專家或專業的和系統的哲學家所從事的專門理智活動」的觀念，「不應把所謂『科學的』哲學的東西，同只是觀念的和意見的片斷匯集的、日常的和大眾的哲學分割開來」。他批評當時義大利流傳的以克羅齊和金蒂雷為代表的「內在論哲學」，認為它的最大的缺陷之一就在於：「它們不能在上層建築和底層之間、『普遍人』和知識分子之間建立起一種意識形態上的一致性」。這些探討對於我們克服對意識形態理解的純科學、純理論的傾向，全面、深入理解意識形態性質，實現意識形態在社會變革中的作用是有突出貢獻和積極意義的，它應該被吸收到我們的意識形態理論中來，並作為我們探討文藝意識形態性的重要理論依據來加以研究。
二
鑒於以上認識，我認為，要對文藝的意識形態性有一個准確、全面的理解，就必須從克服以往對意識形態理解上的純認識論化、純科學化和純理論化兩方面入手。首先是純認識論化、純科學化的傾向。
對文藝的性質作純認識論化和純科學化的理解在我國由來已久。早在「五四」時期，有些作家和理論家在介紹西方現實主義（當時叫「寫實主義」）的時候，就沒有分清現實主義和在實證論哲學和實驗醫學理論基礎上產生並發展起來的自然主義之間的差別，把現實主義混同於自然主義，認為它是「經過近代科學洗禮的最值得提倡的寫作態度和方法」。到了上世紀三十年代，隨著蘇聯文藝理論的引入，當時蘇聯廣為流傳的「文學和科學、哲學一樣，都是對客觀現實的反映和認識，所不同的只是文學通過具體形象達到客觀真實」的文藝觀，更是被當作文藝的經典定義被我國文藝理論界所接受，以致直到上世紀五十年代末與六十年代初，我們在試圖以馬克思主義思想為指導編寫我們的「文學概論」教科書，把文藝的性質界定為意識形態時，根據當時哲學界對意識形態的流行觀點，對文藝的意識形態性質也完全作了純認識論和唯科學主義的理解。如蔡儀主編的《文學概論》一開篇對「作為社會意識形態的文學和社會生活的關系如何」這一問題的回答時認為它僅僅就是「一定社會生活的反映」。基於這樣一種理解，以往在我國流行的前蘇聯的文藝觀，也就很自然地被吸收和整合到我們對文藝意識形態性的解釋中來，致使純認識論與唯科學主義的文藝觀長期以來成為雄霸我國文藝理論界的一種主導觀念，至今影響尤存。
要說明的是：我們不贊成把文藝的性質純認識論話，並非認為文藝不是社會生活的反應，因為一切藝術的東西不可能是憑空產生的，從根本上說都是根源於一定的社會生活，只不過認為文藝的反映與一般的認識，特別是科學（非意識形態）是不同的，所以，把文藝意識形態性做純認識論的解釋，不僅從普遍性層面上不足以揭示意識形態本身的內容，而且在特殊性層上更與文藝的特性相悖。根據辯證唯物主義所昭示的任何事物的性質都是多重的，相對的可以區分為普遍性和特殊性兩個層面的思想，毛澤東同志提出：「對於事物的每一種運動形式，必須注意它和其他各種運動形式的共同點。但是尤其重要的，成為我們認識事物基礎的東西，則是必須注意它的特殊點，這就是說，注意它和其他運動形式的質的區別。只有注意了這一點，才有可能區別事物」。那麼，文藝不同於其他意識形態的特殊點是什麼呢？我認為就是由於作家的審美反映所賦予文藝的審美特性。審美不同於一般的認識，它是以主體的審美情感為心理中介與客體建立聯系的。這種情感的反映形式決定了它與一般的認識具有以下不同的特點：就反映的對象來看，認識的對象是不以主體自身利害和好惡為轉移的客觀事實，是事物的實體屬性，而情感作為人們面對客觀事物所引起的態度和體驗，總是以事物能否滿足人的某種需要（物質的和精神的）為轉移的，它反映的是主客體之間的某種關系，是事物的價值屬性；就反映的目的來看，認識既然是為了達到對事物客觀屬性的把握，它所要判明的是「是什麼」，目的是給人以知識，而情感反映的對象既然是事物相對於人的需要而言的，因而它離不開人的喜好，它要判明德不僅是一個真與假、而且是一個善與惡、美與丑的問題，所要把握的不僅是「是什麼」，而更是「應如何」；就反映的方式來看，由於「是什麼」是事物的一種客觀屬性，它一般通過陳述判斷的形式表達出來，一般是以概念、抽象、判斷、推理等邏輯思維的方式來加以表述，而情感反映的由於是「應如何」，是人們對事物的一種評價、選擇、意識和願望，所以是以形象思維的方式表達出來。正是由於情感反映不同於一般認識反映的這些特點，使得文藝作品看似像實際生活那樣不帶任何主觀傾向地呈現在讀者面前，而實際上無不蘊含著作家對現實人生的態度、評價、理想和期盼，在不同程度上無不打上作家思想傾向的烙印。盡管歷史上有些作家標榜他是純客觀的，但只要他被自己筆下的人物和事件感動了，他就不僅會把自己的思想傾向融入作品，而且由於情感機制的激發，還使得作家自己長期潛伏在心靈深處，支配、驅使著自己行動的那種潛意識的追求、企盼和夢想也都浮現出來，在作品中得到集中的流露，從而使得表現在作品中的思想內容往往比作家所意識到的要深廣得多。所以，出現在作家筆下的藝術形象往往也就成了作家審美觀念和審美理想的載體，一種他內心期盼的「應如何」的人生圖景。「應如何」是一個理想的尺度，它是需要通過人的行動去爭取的，所以就其性質來說是一種實踐的意識。當然，對於這種實踐意識，我們不能像西方現代人本主義那樣把它完全主觀化和個人化，看作只是作家個人一種無意識的心理意向和精神嚮往；這是由於意識有社會意識和個人意識之分，而我們通常所說的意識形態，向來是指社會的意識、集群的意識而言，而非純粹個人的意識。所以在實際的文藝作品中，這種「應如何」的人生圖景雖然以作家個人理想、願望、企盼和夢想的形式表現出來，但由於作家是社會的人，他的思想情感總是在社會交往過程中，在接受社會的教育和熏陶過程中產生、形成和發展起來的，並這樣那樣地受著他所處的特定的社會關系所制約的，因而在他的作品中也必然這樣那樣地以個人的形式反映著一定社會、時代、集團和群眾的思想願望，如同普列漢諾夫所說的偉大作家「最主要的個人特性，『最高的獨創性』表現在這里，就是他在自己的領域里比別人更早或更好、更充分地表現了他那個時代社會的或者精神的需要和憧憬」。愈是偉大的作家，他與社會、時代、群眾的這種聯系也就愈緊密、愈深刻。所以，就文藝的性質來說，毫無疑問是屬於社會意識形態的范疇的。
正是由於這樣，這就決定了一切進步的文藝作品也必然像其他進步的意識形態一樣，在社會生活中都起著凝聚和團結群眾，激勵和支配人們的行動，把人們的行為引導到同一方向，共同參與和投入到社會變革中去的作用。列寧在會見埃森時提出「真正的文學」應該「教導人、引導人、鼓舞人」。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中提出我們的文藝「要使群眾警醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結和斗爭，實行改造自己的環境」。鄧小平《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝辭》中號召作家「要塑造四個現代化建設的創造者，表現他們那種有革命理想和科學態度、有高尚情操和創造能力、有寬闊眼界和求實精神的嶄新面貌，要通過這些新人的形象，來激發廣大群眾的社會主義積極性，推動他們從事四個現代化建設的歷史性創造活動。」都是基於對文藝意識形態性的這種實踐性的內涵的理解而提出來的，都表明文藝的意識形態性所彰顯的文藝不只是對現實的反映，同時也是對社會的介入。因此作品從作家手中完成，它的價值還只是潛在的，只有通過讀者閱讀，把作品中的思想情感轉化為讀者的思想情感，並在讀者的行動得以落實，作品潛在的價值才轉化為實在的價值。這就要求我們把文藝不能僅僅看作是一個「實體性的定義」，同時還必須看作一個「功能性的定義」不能僅僅從作家創作及其成果一維，而且還必須從讀者閱讀及其功效一維來進行考察。只有這樣，我們對文藝的意識形態性才會有全面而深入的理解。
三
我們指出意識形態就其性質來說不僅是認識的而且是實踐的；而實踐是人的實踐，它總是以人為物質載體的。在對人的理解方面，馬克思、恩格斯反對黑格爾等德國思辨哲學家把人看作是一種「無人身的理性」，認為他首先是「有生命的個人存在，這樣，實踐也就不像黑格爾所理解的是一種抽象的理念運動，而首先是一種感性的物質活動，同時也決定了實踐不僅僅是由理性觀念所支配的，同時還必須要有一種感性心理能量，如人的需要、動機、情感、意志等因素所驅動。所以如果我們贊同社會意識形態不僅是認識性的，同時也是實踐性的話，那麼也就等於表明了意識形態不是純理論的，它與社會心理以及它的具體表現領域——日常意識、個人意識和人格無意識有著先天的不可分割的內在聯系。
社會心理與社會意識形態雖然同屬於社會意識，但卻分別屬於兩個不同的層面。一般來說，社會意識形態是一種自覺的、理性的意識，通常以一定思想體系的形式表現出來；而社會心理是一種自發的，感性的、亦即融化在日常生活之中的未經分化、加工、定性的經驗水平的意識，通常以一定社會群體的感覺、情緒、意志、願望以及社會的風尚、習俗等形式表現出來。它們的關系是：一方面，意識形態是通過對社會心理的加工、改造提升而來，以社會心理為「共同的根源」；而另一方面由於社會心理與社會存在的關系最為直接、緊密，是一種日常的實踐意識，它作為人們「行為的調節器」，直接支配和決定著一定社會成員的生活方式、思維方式和行為方式。所以，意識形態要反作用於社會存在，也就必須經由社會心理。若是只停留在理論宣傳而不能轉化為社會心理，意識形態也就很難成為在實際生活中激發和推動人們行為的精神力量，對社會存在的反作用也就無從談起。
社會意識與社會心理之間的這種內在聯系首先被第二國際馬克思主義哲學家拉布里奧拉和普列漢諾夫所發現。如拉布里奧拉在談到經濟基礎與上層建築的關系時，就竭力反對庸俗的經濟唯物主義那種「非常粗糙和直線式的表達和說法」，強調「在力圖從社會條件中引出作為它們思想表現的第二性成果（如藝術和宗教）之前，必須在研究某種為了一定變化的社會心理學方向具有豐富的經驗和某種本領。」並反對把意識形態僅僅理解為某種「教義和體系」，如在談到道德時，所強調的就是「那種平常在一般人的愛好、風俗、忠告、判斷和評價中以經驗的和日常的形式存在著的那種道德」。普列漢諾夫對拉布里奧拉的關於「社會心理」是經濟基礎與上層建築的中介這一學說給予很高的評價，並斷言：「要了解某一國家和科學思想史或藝術史，只有知道它的經濟基礎是不夠的，必須知道如何從經濟進而研究社會心理，對於社會心理若是沒有精細的了解，思想體系的歷史唯物主義解釋根本就不可能。……因此社會心理異常重要，甚至在法律和政治制度的歷史中都必須估計到它，而在文學、藝術、哲學等科學的歷史中，如果沒有它，就一步也動不得。」而之所以這樣，就是由於文藝是以作家的審美情感為心理中介來反映生活的。在現實生活中，引發作家創作沖動的首先並非是他理性上認識到的，而是他心靈所直接感受到、體驗到的東西。這就決定了文藝在作品中所表達的並非某種抽象的思想觀念，而是現實世界中人的意志、願望、企盼、夢想等活生生的心理事實，所以列寧在把列夫·托爾斯泰比作為「俄國革命的鏡子」時，特別強調他是「俄國千百萬農民在俄國資產階級革命到來的時候所具有的思想情緒的體現者」，「通過他的嘴說話的，是整個俄羅斯千百萬人民群眾。」文藝作品與社會心理這種緊密的內在聯系，使得它雖然不像其它意識形態那樣致力於對社會心理作理論上的概括和提煉，但它對社會生活的反映卻是最直接、敏銳，也是最豐富生動，因而也最有利於我們認識它所反映和產生時代的社會現實。孔子很早就提出了「詩可以觀」，所謂「觀」就是「觀風俗之盛衰」。所以《樂記》中以「治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困」來說明文藝是「生人心者」，即一定社會心理的反映。這在現在看來還是正確的。
意識形態不僅以社會心理為中介來反映社會存在，而且也通過社會心理反作用於社會存在。這是由於實踐是人的活動，人的活動源於一定需要，而需要總是要在一定的對象中獲得滿足的。這樣就產生了人的活動的動機和目的，並推動著人去探尋一定的手段來實現自己的目的、滿足自己的需要。所以實踐作為一種感性物質活動，總是離不開意志的激發和情感的驅動的。亞里斯多德在把科學分為「理論科學」與「實踐科學」，並把倫理學納入到實踐科學中的時候，就是為了反對蘇格拉底把德性看作只是一種知識，認為他「取消了靈魂的非理性部分，因而也取消了激情和性格」。這就充分說明「激情和性格」等非理性的驅動因素在人的行為中的重要。所以，只要我們把意識形態不僅看作只是理論的，同時還是實踐的，那麼，在社會意識形態與社會心理兩者的關繫上，我們僅僅只看到社會存在向社會意識形態轉化過程中的社會心理以中介作用是不夠的，同時還必須充分認識社會意識形態在反作用於社會存在過程中同樣也必須經過社會心理。這一點並沒有引起拉布里奧拉和普列漢諾夫的足夠注意，倒是後來為實踐哲學的創始人葛蘭西以及弗洛伊德的馬克思主義者賴布、弗洛姆等人所揭示和闡明。他們不僅都反對把意識形態看作只是一種抽象的思想體系，認為它是與社會心理、日常意識融為一體的，而且只有當它融入於人的心理結構，成為人的一種社會無意識，人格無意識的時候，才能真正發揮它的社會作用。這正是文藝這種特殊的意識形態，亦即審美意識形態的優勢之所在。由於文藝是通過作家的審美情感和審美體驗來反映生活的，「情感只能向情感說話」，「情感只能為情感所了解」。這就決定了文藝不像其他意識形態通常以理論的方式讓人接受，而是把理性的東西化為感性的東西，通過閱讀過程中讀者的感受和體驗，直接進入讀者心理。所以，當讀者為作品所感動了，也就意味著他已經站到作家的立場，以作家的眼睛在看，以作家的耳朵在聽，以作家的心靈在思考。在思想情感上與作家融為一體了。這種心理層面上的潛移默化的影響不僅比之於理論教化更能深入人心，而且它的作用也更為持久，更能轉化為讀者的人格無意識，並對他們的思想行為產生終身的影響。從這個意義上說，純粹休閑、消遣、娛樂而不影響人的心靈的文藝是沒有的。但是由於我們受過去把意識形態政治化、純理論化的思想的影響，往往把當今社會流行的那種所謂「滿足私人生活空間需要」，「以一種輕松的方式為大眾提供文化娛樂」的所謂「大眾文化」當作是一種疏離意識形態的純娛樂文化。但是西方有些學者似乎不這樣看，如霍克海默、阿道諾、馬爾庫塞等都認為這些所謂「大眾文化」通過輕松娛樂實際上都是以資本主義的「虛假意識」在欺騙人和操縱人，從而瓦解大眾的反抗意志，達到思想控制的目的。在我國則曾有人從相反的角度提出發展「大眾文化」可以「起到消解主流意識形態的作用」，而以他們的意識形態來佔領廣大人民群眾特別是青少年的文化生活空間。不論他們論述的角度怎樣不同，但有一點是一致的，都說明了「大眾文化」與意識形態之間的千絲萬縷的聯系，純粹的「娛樂文化」是沒有的。正是由於這些文化是如此全面、深入地融化在大眾的生存空間，對大眾的思想和行為起著強大而深刻的影響，所以葛蘭西把「市民社會」整個地歸入到上層建築的范疇，並提出無產階級爭奪文化領導權的重要性。這對我們認識在把發展文化產業化的過程中如何堅持社會主義的文藝方向的意義是有深刻的啟示意義的。