什麼是女性藝術

㈠ 女性藝術

中國先鋒藝術自八五新潮以來，相對於女性主義在先鋒藝術層面參與人數和作品寥寥無幾的弱勢，九十年代中後期幾乎形成一個在觀念性、語言探索和各種新媒介實驗方面具有先鋒水準的群體，這一個群體包括崔岫聞、陳慶慶、陳羚羊、喻紅、向京、楊帆等人。女性藝術的先鋒性和語言性的成長過程幾乎是和當代藝術在九十年代同步發展的，並且在每個階段都具有相應的優秀女性作品和影像風格。

盡管大部分女性藝術家實際上並不認為自己是在從事女性主義藝術，像崔岫聞、喻紅、陳羚羊等人的藝術語言和觀念性也並不完全是一種單純的女性主義藝術，有些女藝術家的藝術觀念甚至比一些男性藝術家還更為理性。但她們的作品所關注的女性主題、女性意識和影像質感上的女性主義特徵，還是適合作為一個現象框架和已經凸現的群體去觀看。

女性藝術在1990年代的成熟首先還在於中國女性在中國社會處於急劇變動時期作為女性群體的成熟，尤其是在社會和經濟處於巨大變動的大中城市，涌現出一批真正的精英文化女性，她們既出色地發揮了女性特有的性別魅力和帶有女性特徵的智慧，也作為一個獨立的人積極參與社會競爭和語言探索，並像男性那樣付出了諸多的青春和生活艱辛。

1990年代以來的女性藝術最出色的一個進步就是在藝術語言層面開始有自己獨特的先鋒探索和自我超越。大多數女藝術家實際上思考的問題和揭示的自我面貌相當深刻，在藝術水準上與1990年代以來的男性藝術相對另成側峰。眾多的女性藝術實際上還是在關注自己作為一個人或者女人在這個時代和社會的普遍生存問題，女性因為有這個性別特有的敏銳的感受和表現性，因而被用來作為通向普遍主題的一種方式和管道，並沒有像歐美許多女性藝術那樣過於強調的自己身份的獨特性和性別語言的獨立性。中國先鋒女性藝術的這種語言早熟實際上也並不奇怪，它是跟1949年以來中國女性解放在國際上領先的歷史背景有關。

中國1990年代以來中國女性藝術的一個傑出進步，是通過語言進行的一種自我拯救。女性藝術家在語言拯救動機上的本能性和純粹性甚至要強於男性藝術家。她們側重於從自我經歷的題材入手，進行形象的自我分析，以及自我語言的虛構。這一代女性藝術家開始真正在藝術語言上有創造力。

崔岫聞的Video《洗手間》是一部九十年代末期批判現實的代表作品。它以仿紀錄片的影像風格將一個夜總會的女性窺視進行公共化，反映了中國社會轉型期間在大都市參與性別交易的青年女性在洗手間這樣一個性別空間內的自我裝扮現場。崔岫聞的Video影像在之後的《三界》系列中，逐漸向一種女性的寓言形象轉化，揭示其社會性和後意識形態經驗的視覺徵候。

喻紅的《目擊成長》系列是一個關於女性的自我成長史的形象講述，她的逐年呈現的系列繪畫運用了一種個人「史詩」的方式，使單張繪畫在「史詩」結構中擁有一種日常的講述力量。她近期的「普通人」繪畫系列則探討了真實形象在想像性現場中的存在，以及攝影和繪畫的關系。

何成瑤在九十年代末期的作品主題是與杜尚的對話，表現一種對女性藝術性別身份的思考。其2002年左右的《見證》、《九十九針》是探討自我的精神家族史和對於女性身體的探索。何成瑤的攝影和表演具有一種女性主義的殘酷視覺風格。

陳羚羊的「十二月花」系列將一種更性別化的女性身體局部變成一種個人化的語匯，通過女性月經期間關於血的美化，表現女性的一種自我呈現的勇氣。這種先鋒態度也體現在沈娜關於同性戀想像的繪畫中，沈娜的繪畫引入了關於女性同性戀的形象主題，也表現了新一代繪畫對於漫畫視覺模仿的開始。楊帆的繪畫在九十年代末期探索了一種在酷視覺的表象下新一代都市女性的虛無和感傷性，在主題上則探討了流行文化圖像對於女性形象集體意識的影響。向京在近年的雕塑主題表現了新一代在物質主義時代的一種人生荒誕的寓言景象，她的寫實雕塑在形象和色彩上重新恢復了學院派雕塑的語言實驗性。

陳慶慶的衣服編織系列從九十年代末開始探索了一種女性裝置語言，尤其是材料上的形式實驗。她近期的以電視機殼作為一個虛擬的女性幻想盒，具有一種個人的語言力度。她的這個裝置景觀系列融合了史前、政治和女性景觀的符號形象，視覺上細微而富有歷史穿透力。

中國當代藝術在1990年代取得了很高的成就，但女性藝術的成就實際上至今未引起批評界的真正重視。尤其是整個1990年代一批高水準的女藝術家的崛起，她們給中國當代藝術語言作出的獨特貢獻，至今未被真正重視。相對於優秀的男性藝術家在1990年代的功成名就，優秀的女性藝術家還未完全受到體制重視，但這也使女性藝術家在藝術上要顯得更真誠，也更有精神強度。

這個展覽試圖通過中國1990年代以來八個優秀女性藝術家的案例，集中展示和分析她們創造出的這個時代女性的復雜而有精神強度的女性形象，以及在藝術語言上的先鋒探索。她們貢獻出的女性形象在中國視覺藝術史上都是全新的，她們的藝術語言與國際女性主義藝術相比也已經毫不遜色。

女性藝術通過語言烏托邦進行自我超越和解放，就像是在重建一種「語言閣樓」。「閣樓」在傳統文化中指一種女性被社會定性的性別空間，中國有「閨閣」之說，歐洲女性主義文學和理論中也有過著名的「閣樓上的瘋女人」的隱喻。通過從閣樓到語言的超越，1990年代的中國女性藝術完成了一個重要的自我解放階段，這個階段體現了真正從語言層面女性開始超越了自己的性別角色。

參考資料： vdv

㈡ 女性藝術的序言

20世紀以來，隨著中國婦女地位的逐步提高，80年代出現了以「女性」概念的藝術活動，至90年代，「女性藝術」這一具有鮮明性別特徵的藝術方式得以提出。
「女性藝術」與「女權主義」、「女性主義」似乎有著千絲萬縷的聯系。由於新生物所必然具有的探索性、爭議性與曲折性，中國評論界對此種藝術方式的看法也褒貶不一、莫衷一是。現代意義上的中國女性藝術是20世紀90年代的新生物。它既區別於中國以往女性藝術而凸現出鮮明的女性特徵，且在思想和形式上也區別於西方女權運動藝術而飽含中國文化特色。在20世紀90年代以來的女性藝術中，性別這一人類最大、最根本的裂變和區分對藝術的作用十分明顯，她們的作品風格各異，但都具有一個最大的共同點--從女性的角度來闡釋世界。
女性藝術，並不是一般傳統意義上的女人繪畫，因此並不凡是女人畫的畫、做的東西都屬研究范疇。女性藝術在當代藝術中，作為一種新的問題，其存在價值值得關注。20世紀90年代中期，隨著中國當代藝術的不斷發展和西方女性藝術信息的斷斷續續的流入，一些女藝術家憑直覺感到不滿足，在作品中嘗試一些改變，這種價值開始體現。女性藝術的觸點從20世紀90年代中期開始，一些藝術家在駕輕就熟的寫實主義技巧基礎上，以表達生存在現代社會女性的內心感覺和自我意識；另一些藝術家則接受了有限的西方女性主義藝術信息的影響，憑借自身的直覺和才能，關注女性自身的體驗和經驗，並探索超越公共語言模式的表達方式。

㈢ 中國女性藝術的具體起源

中國女性藝術起源於中國的女權啟蒙時代和婦女的解放。首先是西方的女權啟蒙和女性主義思潮運動，不僅在西方產生深廣影響，它也波及到世界各地，在全球范圍內產生影響，其中也包括中國。在幾千年的中國藝術史中，之所以沒有女性藝術的位置，就是因為身為「女人」的低下。女人在男權思想的統治下沒有自己的獨立人格，也就失去了做藝術家的基本前提。清代一位女史家修有一部《玉台畫史》，記載了歷代女畫家二百五十一人，但從其分類（宮掖、名媛、姬侍、名妓）即不難看出，這些男權社會的附屬物，在她們尚無基本的人性尊嚴的情況下，是很難獲得一個真正的藝術家身份的。不少富於藝術才智的女性由於身為「藝技」而只能做取悅於男人的「消費對象」。正是在西方民主思想和女權運動的影響下，知識女性開始覺醒，中國婦女的歷史境遇也作為一個時代的課題被提了出來。因此，20世紀之初的中國也曾經有過一個女權啟蒙的時代，不過女權啟蒙者不是女性，而是正在實行「維新運動」的康有為和梁啟超，正是這兩位啟蒙大師首先提出了「廢纏足、興女學」的口號，組織女子參政會，要求男女平權，對婦女幾千年來的種種遭遇系於深切同情。而接下來的「五四」新文化運動，又使知識女性尋求自立自主的解放斗爭更加深入，從而能以一種平等的身份參與到藝術與文化的創造活動中來，充分展示出一種「新女性」形象。但是，由於中國的「女權啟蒙」從一開始就與內憂外患的國家與民族的利益相聯系，所以，對於女性自身的命題始終未能真正提到議式日程上來加以思考，女權運動也始終未能構成一個獨立的運動在中國出現。
中國的女權問題隨著共產黨領導的民主革命的成功而告結束。在建國後的三十年間，中國婦女不僅在政治上獲得解放，而且政治權利和社會地位都得到空前的提高。新政權提倡新藝術，提倡男女平等，也培養出一大批有才能的女性藝術家。但無差別的男女平等理論卻遮蔽了女性對自身的特質與潛能的發揮，因此，這一時期的女性藝術家又是最缺少女性自我意識和女性集體意識的。從而使這一時期成為一個藝術上的「無性別」時代。即女性藝術家的創作和男性藝術家的創作從內容到形式都沒有什麼不同。無論性別，男女藝術家都是以歌頌新生活、歌頌革命歷史為主題，而藝術為政治服務的功利目的和女性以男性為楷模的審美趣味，更成為這一個時代的藝術共性。而且，直到1980年代，女性藝術家們仍未在「性別差異」中發現自己的價值。絕大多數藝術家依然還是在男人的世界裡用男人的尺度尋求成功的機會。

㈣ 什麼是女性藝術

所謂女性藝術,就是運用女性天生特有的思想、性格和身體進行一種特殊性創意表達出來的美術。

㈤ 請問民國時期的女性藝術團體的定義是什麼是必須只能女性加入的社團么還是只要以女性為主即可

女性藝術團體的定義，是女性的藝術團體，只能由女性加入。

這不同於中國的政治團體，它那個里頭什麼婦女部長什麼的，偶爾由男性擔任，娘子軍連的黨代表也可以是男性

㈥ 為什麼很多藝術作品以女性為主體

確切的說，攝影與美術本身就是一種藝術了，在諸多藝術作品中，都會以女性作為作品的主體，這已經是很正確的現象了，究竟什麼原因，最主要原因是，藝術家自身的愛好，藝術創作都是愛好決定了行動，不論是男藝術家還是女藝術家，對女性作品的創作都是從不猶豫的，

㈦ 中國女性藝術的三個階段

第一個階段是「前女性藝術」階段，即在建國後到1980年代末，藝術不存在性別差異，也不存在以性別論藝術的問題。由於無差別的男女平等理論遮蔽了女性對自身的特質與潛能的發揮，把女人集體地變成了男人。在這種情況下，女性藝術家的創作也只能表現為一種「無性別」特徵或非女性化傾向。
第二個階段是女性藝術家回歸自我的階段，即從上世紀90年代初，當女性藝術家開始用自己的視角看世界時，她們的畫才與男性藝術家的畫拉開距離。這種由性別帶來的不同，就在於她們意識到自己是「女人」，因此，這一時期的女性藝術家不再是一個「失聲的群體」，也不再是單純沿用男人的發聲方法來「歌唱」，他們在自我探尋中已經初步形成了自己的話語系統；這一時期的女性也不再僅僅是處於一種被說、被寫、被畫、被賞的客體地位，她們已經反客為主，從自身經驗出發去說、去畫、去寫、去做……用她們的內心資源去建構一種屬於自己的女性藝術與女性文化。正是這種性別差異，成為建構女性藝術的基石，也正是在這一「基石」之上，女性藝術才凸顯出一種獨立的美學品格和精神指向。
第三個階段是「從自我出發」的大我階段，進入新的世紀，雖然「女性視角」這個基本特徵沒有變，但她們已經從「內心資源」中走出來，不再留戀於純粹自我表現的個人經驗層面，而是從自我感悟出發，自覺進入一種更為宏觀的社會-歷史時空的思考，從關注自我到關注女性集體的生存狀況，進而關注男性生存及至整個人類的生存問題。從「無我」到「自我」，又從「自我」出發進入「大我」這個更為廣闊的精神空間。但這個「大我」空間不再是過去那個「無我」的空間，而是依然保持著「我」的視角，「我」的感悟，只是把視野拓展到「小我」之外的社會-歷史的廣大時空之中。在這個階段，性別對抗的因素減弱了，女性藝術家對於這個依然如故的父權社會更加冷靜與清醒，當然也包括無奈與忍耐。她們不再是一味地抵抗，而是更多了些寬容、理解和策略。

㈧ 所謂的女性人體藝術是什麼

生活中不是沒有美，是我們沒有發現美，欣賞筱雨的人體攝影，筱雨的人體藝術詮釋了人體的自然之美，女人的...
女性的身體是一種自然的美。我心目中藝術是要代表純潔和高尚的。
人體藝術總有人批判也有人表揚，...

㈨ 什麼是女性藝術

女性藝術：當代文化不可迴避的問題女性藝術

韓晶(以下簡稱韓)：您多年一直致力於女性藝術批評和相關的理論工作，那麼，就您看來，在中國當代藝術中有沒有真正的女性藝術？如果有，您認為是哪些？如果沒有，那麼女性藝術的概念應該是什麼？

廖雯(以下簡稱廖)：什麼是「真正的女性藝術」？「女性藝術」首先是在西方「女性主義」運動中產生的當代文化和藝術問題，如果我們把西方「女性藝術」作為名牌時裝，硬套在中國女性藝術現象上，其結果只能是把問題簡單化。作為批評家而不是史論家，我理解「女性藝術」是涉及一系列與性別與身份相關、與傳統與習慣相背、甚至與歷史與社會無法分割的當代文化問題。多年來，我關注的「女性藝術」，也不是傳統意義上的「女人繪畫」，而是女性藝術在當代藝術中作為一種新的問題的存在價值，是處於正在進行時態的、鮮活的當代藝術現象。中國沒有像西方那樣的女性主義運動，但 「女性藝術」作為中國當代藝術的問題，呈現為特別的藝術現象，發生於九十年代中期，我認為有兩個基本脈絡：思想上直接承接了中國女性研究和西方女性主義的成果，藝術上直接引進了西方女性藝術的觀念和方式。

韓：藝術和性別的關系，也許是一個老話題了，但性別是否與藝術創作有必然的聯系？以女性身份作為藝術創作的出發基點，是否僅僅是個別藝術家的自我選擇？

廖：藝術從根本上是個人化的，而非性別化的。為了探討性別在藝術家感受和表達「方式」上造成的差異，把男性和女性分別作為一個整體，是「女性藝術」思考和表述上的一種策略。這也是女性主義的策略，其基本點有兩個：其一，女性主義始終是在一個社會和文化層面而非生物層次談論的問題，與生物范圍的性別差異無關；其二，女性主義始終針對地是男性中心話語機制及其對人類生活模式的束縛，而不是男人本身。我們在討論女性藝術時強調「女性意識」、「女性方式」，是因為「女性」意識目前處於一個薄弱的、不正常的和為了改變必須面對的現狀。這只是一種階段性的需求和策略，不應成為一種必須遵守的規范。「女性藝術」所謂的女性意識和女性方式，從根本上講，是獨立的個體意識和個人化的語言方式。因為，造成一個個體和另一個個體差異的因素是多種的，性別、社會背景、生存環境、文化教育、種族、年齡，甚至性格和個人氣質，性別只是其中的一個因素，而且，性別在藝術家創作過程中造成的個體差異的程度和呈現方式也因人而異。更重要的是，藝術創作的過程，不是一個簡單的概念轉化的過程。如果某個藝術家面對具體的作品，滿腦子都是性別意識、女性身份，恐怕要陷入誤區。我認為，藝術家首先是作為一個「人」生存在某個特定的語境中，當他真實地注視自己鮮活的生存感覺，尋求個人化的表達方式時，其生存語境中造成他與其他個體的差異自然就存在，如果她是一個女性，與男性不同的意識和方式也肯定就會呈現。女性身份尤其不是一個自我標榜的標簽，而是一種無論你否定還是肯定都無法迴避的現實存在。

韓：女性藝術、女性藝術家與男性的關系是如何的？在解讀和面對具體的藝術作品時，我們有沒有必要強調藝術家的身份和性別問題？如果有強調的必要，其重要性何在？

廖：我認為，藝術批評和藝術家的創作本質上是一樣的。因此，如果我們在解讀和面對具體的藝術作品時，總是把身份和性別強調在頭頂上，也同樣會陷入誤區。但這不等於說性別在解讀和面對具體作品時不構成差異。檢視我個人的批評實踐，我的批評觀念和方式具有很多的女性氣質。或許因為我是個女人，面對每天聚集在家裡的藝術家和關心藝術的活生生的人，不可能架起一種居高臨下的旁觀姿態；或許因為我近十年來一直關注女性藝術，女性的生活經驗通常是片段的、切割的、分裂的、不一致的，很難用同一種角度界定；或許因為我渴望交流的個人性格，使我對作品背後諸多個人化的因素十分敏感。總之，藝術批評對我來說，從來都不是一種理性的、貌似公正的分析狀態，也不僅是一種責任，而是一種像藝術家那樣的心理需求，一種基於生活在同一生存語境所達成的共同感受的感情進入，我甚至期待它可以帶給我類似情感生活那樣的高峰體驗。從這個意義上，我把藝術批評也視為一種藝術活動，那麼，如同藝術家特別的經歷、體驗、處境、心理、情結、性格、氣質、情感、情緒、感覺等個人化的理由，往往是造就藝術語言個性化的根本，我認為批評家的主觀價值、微觀經驗與自身進入情境的能力也是批評方式個性化的根本。因此，無論做女性藝術還是其它的課題，我首先依賴的是直覺，我很看重作品給我的第一感覺，看重我和作品、作者之間的感應和交流，所以一直以來，我日常的工作方式就是不斷地看作品和交談，開始的時候這得益於作為親密夥伴和同行的老栗對藝術家的貼近，我也從中享受到很多美好的體驗，但後來我發現，我對這種進入情境的方式的迷戀，不是靠強調身份和性別差異強調出來的，而是我作為女人骨子裡的貼近。這樣的批評觀和批評方式，可能會在至今依然是男性話語為主導的批評圈子被看作是「女性」氣質甚至是「非專業」的，但是我越來越覺得這種方式對作品的貼近，對女性藝術批評乃至中國當代藝術批評都是有意義的。在我看來，女性氣質的批評不只限於對刻板印象中女性的問題，如養育、情感關系的關切，而更是對知識多重角度的認知。

韓：「女性藝術家」與前段時間炒作得沸沸揚揚的「美女作家」，包括網路上引起紛紛議論的「木子美」，在您看來，她們及其藝術創作，是順應市場的需要而選擇了一種投機的出場方式，還是真正源自性別差異的體驗？

廖：我看過一些女性小說以及有關的評論，但看得很少，更沒有研究，隔行如隔山，所以，我沒有能力從文學的專業角度分析這種現象。但作為普通觀眾，我認為 「美女作家」也好，「木子美」也好，在社會上沸沸揚揚的焦點，不是文學語言而是社會道德，簡單地說，這些作品都觸及了一個傳統道德無法接受的問題，即「暴露私密」，尤其是「性私密」。如果這些女人只是個人行為而非把它寫出來還印成文字去暢銷，使這些私密在廣大公眾范疇暴露，我想大概不會引起這么大的爭議。這裡面有兩點對傳統道德的沖擊是致命的：一是性本身的暴露，更重要地是性行為中男性的暴露。有個我親身經歷的笑話可以作為小小的佐證：目前的女性裸體寫真畫冊可以公開出版，但我近年出版的一本美國女性主義藝術家訪談，一幅1970年代的表達兩性關系的作品，同樣角度的男性裸體和女性裸體，出版社擅自把男性裸體刪除了。

說到暴露，西方女性主義藝術中的確有大量的作品使用女性身體為媒介，但如果只理解成「暴露私密」就太簡單化了。這些作品使用女性身體，都有藝術史的針對性。翻開西方藝術史，女人形象不是在鏡子面前搔首弄姿，就是在美人榻上拿姿擺態。長期以來，女人的社會決定性要求她們按照社會規范的「美麗」，扮演一種虛假的模樣，這種傳統的女性「美麗」是一種復雜的、被動的文化界定，其關鍵特徵是「女人味」，彷彿女人本該是謙虛的、溫柔的、姣美的、馴服的。因此，傳統藝術中的女性身體，往往被理解和處理在被欣賞、被消費的位置，而女性身體最「真實」的東西，則是藝術表現中根本見不得人的禁忌。因此，重新正視自己身體的真實，毀壞傳統「女人味」的美麗，是上個世紀六、七十年代以美國為代表的西方女性主義藝術的重要內容。當時的女性主義藝術家聲稱，女性自己的體驗不僅是真實的，給她們的藝術提供信息；同時女性的身體也是美麗、性感和具有精神力量的，透過女性的眼睛來觀察自己的身體，是女性自我決定和自我實現的一個關鍵內容。「女性身體」在當時女性主義作品中(不僅是藝術作品也包括文學作品)，成為一種媒介、一種形象、一種觀念、一種記敘女性重要性的主題。女性身體最真實也最刺激的符號，經常被女性主義藝術家使用。另外，西方藝術史中，以男性生殖器做象徵符號的藝術品很多，表現得都非常雄壯、燦爛，而女性生殖器總是被處理得骯臟、醜陋、遮遮掩掩。女性主義藝術家認為，女性的生殖器官同樣的光輝、燦爛，同樣地具有象徵意義。當時著名的女性主義藝術家朱迪·芝加哥(Judy Chicago)，用了很長時間，創造了被稱作「中心圖像」的女性生殖器符號，如此燦爛的女性生殖器形象，在傳統藝術史中是不可能找到的，它從本質上對男性生殖器及其象徵的男性社會提出了挑戰，提示出女性生殖器如同男性生殖器一樣強有力和具有象徵意味。中國年輕的女性藝術家陳羚羊的作品《十二花月》，透過中國傳統樣式的鏡子，不再是我們習慣看到的「美麗」的女人臉蛋和裸體。老式鏡子、花窗格式等中國傳統形式，陰柔、穩重的光色處理，陳羚羊以看似傳統的形式打破了傳統，以類似「女人味」的方式毀壞了「女人味」。作品對女性問題的直接選擇，對女性身體「真實」和「美麗」的同時關照，對中國傳統與女性相關和女性化形式的使用，都體現得十分有意識和巧妙。因此，女性藝術展示的不在於「我」或某某女人的私密，而是作為主體的女性權力。這和暴露私密很不一樣，以暴露私密為基點的寫作及對這些寫作的談論，我懷疑也是把問題簡單化了。

韓：您策劃了不少女性藝術家的展覽，也做了很多相關的理論工作。在這一過程中，您是否受到過質疑和責難？以女性身份作為出場方式，在面對社會和男性藝術家、批評家時，是否會陷入尷尬的境地？對於中國女性藝術及其批評而言，您認為最大的障礙和壓力來自什麼？

廖：作為一個女性批評家和策劃人，我在當代藝術圈子裡工作了近二十年，最突出的體驗是精神上一直很孤獨。具體有幾個方面：其一，在專業身份前冠不冠「女性」，是我始終無法迴避的問題。事實上，不管你願意不願意，只要你是女的還要在專業圈子做事，這個標簽就會一直貼在那裡。說實話，我曾經被這個問題困惑過，也經歷過一個艱難的心理掙扎和調試過程。我從1987年入道，開始在《中國美術報》做當代藝術的推動和評介工作，是和「八五美術運動」那一代藝術家一起成長的，當時大家風風火火地搞現代藝術，首要的問題是把藝術從多年的政治附屬地位解放出來，誰也沒有意識到，參與的藝術家大都是男性，女性鳳毛麟角而且往往在群體里一閃即逝。現在想起來，那些年我被這些至今依然喜歡的人接納並視為同志，與他們一起在潮流中顛簸翻滾、經風歷雨，是我一生的幸運。然而不幸的是，在中國當代藝術在國際走紅的時刻，我這五、六年的工作，被都是男性的專業圈子輕而易舉地忽略了。沒有能逃離附屬地位，確立專業形象，我心中充滿悲哀。1993年開始，我敏感到女性藝術作為當代藝術中的一個問題開始有其存在價值，便順理成章地傾重了對這個范疇的思考和關注。一則，我相信作為生活在同一社會境遇的女人達成的共同感受，使我看女性藝術的視角和男性批評家不同；二則，這個圈子女性批評家太少，我覺得有責任；三則，這個全新的課題也給了我一個全新的出路。近十幾年來，我的大部分時間和精力都在女性藝術的范疇里工作。我個人在這個圈子工作了十八年，除了女性藝術，我也做過不少非女性藝術的批評和展覽，但最終是「女性藝術」的批評和研究讓我找到了自己的位置。其二，女性藝術作為中國當代藝術中一個不容忽視的問題出現十幾年了，但在我的印象里，我們這個自詡前衛的當代藝術批評圈子，還從來沒有過關於女性問題的正面討論。當然，女性藝術從來就不是一個單純的藝術問題，它甚至首先是一個女性的問題。而關於女性的題目從來都是有爭議的，沒有結論的，不可能說出真理來的，但這種爭議性正是女性問題存在的價值。從這個意義上講，很多年來，我一直期待當代藝術中關於女性問題的爭議，但等到的卻是一如既往的習慣性的忽略和調笑式的尷尬。其三，女性藝術家本身在獨立思考和堅持自己立場上整體很薄弱。

如今，我個人無法迴避的雙重的女性身份，使我成了這個圈子裡的「稀有動物」，也使我必須遭遇和面對更為復雜的問題，甚至失去不少現實的利益和機會，但這也許正是這個身份存在的價值。無論別人怎樣看，對於我個人有兩點是最真實的，我是女人，女性藝術問題對我在以前和今後的一個時期，依然是一種專業工作，一種心理需求和生活實踐。

韓：您對中國當代女性藝術的現狀有什麼看法？以及對未來女性藝術發展趨勢和走向的大膽預見……

廖：正如前面從不同問題說到的，女性藝術作為中國當代藝術的問題雖然發生十餘年，但從規模和深度上都沒有得到過應有的重視。我沒有能力預見未來女性藝術的發展趨勢，因為我和藝術家同處於一個時代和社會語境，我自己的觀念也不斷處在轉換之中。但有一點是肯定的，中國的婦女解放走了和西方女性主義完全不同的路，中國有自己的文化發展脈絡，無論我們喜歡不喜歡，都無法一伸腿就跨過去，或假裝自己不是從這種文化中生長出來的。女性藝術作為當代文化不可迴避的問題，也必定有自己深入發展和最終解構的方式