哪個藝術家的作品中顏色陰暗

『壹』 有沒有色弱的畫家！！或色覺不正常的畫家

有 很明確的告訴你有這樣的畫家，是紅綠色盲，畫出的畫很有感覺，別具一番特色，曾經學畫的時候我老師多次和我們提起過，不過不好意思名字我忘記了。只知道確有人在。
不過人家是純藝術的。你去畫三維去建模顏色拿不準你怎麼渲染哦？這個色一定要準的。三維估計沒有多大發展，如果你真的喜歡藝術，我推薦你走純藝 對於色弱的色盲相對來說純藝發展的更大，建三維？我勸你放棄吧，成功的幾率太小了。平面藝術動畫藝術環境藝術 色一定要准。

重要一點：一個企業或者部門不會去僱傭一個色弱的人

你愛好這個 不一定非要以這個為生，可以業余愛好。
我只能說你在其它行業發展更大。

原畫建模 你只想走原畫建模你工作的面太小了真的不好找啊。現在的社會部是想找什麼工作就能找到什麼工作的。很難的祝你好運了。

雖然吸得可以 ，但是很多時候只靠吸是不夠的，必須要用自己的色感去把握.
大學畢業之前1/3的學習都是為了訓練色感的，自己主觀色感很重要

選好自己的路還是要自己決定，還是祝你好運了

『貳』 觀察荷蘭畫家蒙德里安的抽象作品《紅黑黃藍灰的構成》 談「點線面色明暗」在畫面中的藝術表現

《紅黑黃藍灰的構成》---其實蒙德里安抽象的是宇宙
太陽，地平線，大地，海洋
他的是冷抽象，多平塗的，是用點線面來表現他所要表現的顯示事物，所以很少有明暗表現的

他的作品我也很喜歡，不過比較喜歡是他畫的一幅海岸的抽象畫，真的很漂亮

『叄』 外國藝術家的簡介

克勞德·莫奈 (Claude Monet,1840-1926)

印象畫派代表人物

印象派運動可以看作是19世紀自然主義傾向的巔峰，也可以看作是現代藝術的起點。
克勞德·莫奈的名字與印象派的歷史密切相連。莫奈對這一藝術環境的形成和他描繪現實的嶄新手法，比其他任何人貢獻都多。這一點是無庸置疑的，印象派的創始人雖說是馬奈，但真正使其發揚光大的卻是莫奈，因為他對風景畫中光影變化的描繪，已到走火入魔的境地。
他對光色的專注遠遠超越物體的形象，使得物體在畫布上的表現消失在光色之中。他讓世人重新體悟到光與自然的結構。所以這一視野的嬗變，以往甚至難以想像，它所散發出的光線、色彩、運動和充沛的活力，取代了以往繪畫中僵死的構圖和不敢有絲毫創新的傳統主義。
愛德加·德加（Edgar Degas,1834-1917) 印象畫派代表人物
德加的重要性在於他的抽象的形式和色彩的感覺，在這一點上他超過了其它的印象主義畫家。

在巴黎出生和去世的德加是銀行家之子，生來便是大資產階級。他對古典主義的濃厚興趣和他行為的謹慎似乎與出身十分合拍。不過，他那異常強烈的個性和獨立自主的思想卻又把他拋入革命陣營。
他在美術學院安格爾弟子拉莫特的班級里習畫，並且，始終對安格爾極為敬仰。不管他的天才如何演變，他卻從不背棄過去。毫無疑問，這種對於人類創造的崇敬，對於行善的明確意識是其性格的基礎，也是人們指責他的根源。其畫風的演變也比較清楚地表明德加對印象主義採取了一種非常特殊的立場。他的繪畫作品都無可爭辯地面對著素描嚴謹、古典之極的藝術。這種手法漸漸地讓色彩占據越來越重要的地位。不過，這種色彩始終為現實主義服務。天才的德加賦予它以擴大的視野和獨特的畫面布局，並永遠地離開了學院主義，其作品意義遠遠超過人們在印象派中給予他的地位。
奧古斯特·雷諾阿(Auguste Renoir，1841-1919)

雷諾阿基本上是一個人物畫家，而且一直是最偉大的色彩畫家之一。
最初與印象畫派運動聯系密切。他的早期作品是典型的記錄真實生活的印象派作品，充滿了奪目的光彩。然而到了（18世紀）80年代中期，他從印象派運動中分裂出來，轉向在人像畫及肖像畫，特別是婦女肖像畫中去發揮自己更加嚴謹和正規的繪畫技法。

在所有印象派畫家中，雷諾阿也許是最受歡迎的一位，因為他所畫的都是漂亮的兒童，花朵，美麗的景色，特別是可愛的女人。這些都會立刻把人吸引住。雷諾阿把從他們那裡所得到的賞心悅目的感覺直接地表達在畫布上。他曾說過：「為什麼藝術不能是美的呢？世界上丑惡的事已經夠多的了。」他還是女性形象的崇拜者，他說 「只有當我感覺能夠觸摸到畫中的人時，我才算完成了人體肖像畫。」

雷諾阿在印象派繪畫集團中是屬於較年輕的一個，比莫奈也小一歲。這位藝術家一生的作品大多以明快響亮的暖色調子描繪青年婦女，尤其是她們的裸體形象。他以特殊的傳統手法，含情脈脈地描摹青年女性那柔潤而又富有彈性的皮膚和豐滿的身軀。他雖也畫了不少外光風景畫和天真無邪的兒童形象，然而裸體與婦女形象占據他一生作品的主流。他的人體油畫不同於以前學派畫家所追求的那樣虛偽和做作。雷諾阿的女人體，洋溢著一種歡樂與青春的活力，一個個都象是伊甸樂園里從未嘗過禁果的夏娃，她們悠然自得，魅力惑人。

雷諾阿運用印象主義的原則，創造了一個美好的夢幻般的世界，一個新的「愛神維納斯之島」，然後把它送到十九世紀末的巴黎。這幅《紅磨坊街的舞會》集中體現了他所處的那個最具有印象主義精神的時刻。雖說這幅畫描繪的是一個飄渺的仙境，可裡面的人卻穿著當代的服裝。男人們都戴著高帽或草帽，女人們均穿著用箍擴撐著的裙子和腰墊。在這幅畫中，一個室外的波希米亞舞會的平凡景象，變成了美麗的女人們和殷勤的男人們的充滿光感和色彩的夢。一束束光線，忽隱忽現地在人物的色彩形體上搖拽著——有藍的、玫瑰紅的和黃的，細部交融在浪漫的煙霧之中，使得所有這些愉快人們的美感柔和起來，並提高了這種美的價值。

雷諾阿起初追隨畫家庫爾貝，非常同情和支持庫爾貝對學院派藝術的對立。他自己也嚴格遵循現實生活，善於在尋求印象派的光與色之中和歐洲的古典傳統畫法相結合。由於他年輕時在瓷器廠作過學徒，故在人像創作中運用了這種細膩的工藝手段。在與印象派畫家合作以前，他在官方沙龍展出過一幅以雨果的小說《巴黎聖母院》的主人公為題材的風俗畫《埃絲米拉達》，畫她在聖母院廣場上跳舞賣藝的情景。但過後他覺得自己過多地摹擬前人畫法，毫無個性特色；盡管有沙龍給他以好評，他總覺得愧對於自己的藝術追求，悄悄把這幅畫撕了。

自從追隨庫爾貝的繪畫以來，他的畫能放開一些，可是從構圖上看，無論所選人物和畫上細節，仍然存在摹仿庫爾貝的性質，盡管畫上的女神形象是取民間婦女作模特兒的，後又遭到沙龍的拒展。走人家走過的路這不是他心甘情願的事。雷諾阿從馬奈的《草地上的午餐》一畫被謾罵之中悟出一條真理：迎合官方展覽，將永遠是自己藝術的絕路。要尋求新的道路那就必須敢於接受挑戰。

1870年，雷諾阿已29歲，事業上還未露頭角，經濟上又處於拮據狀態，不時要光顧當鋪，不得不多次地從一個閣樓搬到另一個閣樓。就在此時期，他去阿讓特依，跟隨莫奈去戶外寫生，去理解和感受大自然中的光色效應。

《青蛙塘》就是他跟隨莫奈到巴黎近郊的一個風景區畫成的。這個"青蛙塘"離塞納河不遠。當雷諾阿與莫奈一起在那裡作畫時，已知附近有一家為福奈斯大爺開設的飯店，莫奈是那裡的食客。他倆一同作畫，雷諾阿當然也經常光顧此家飯店。雷諾阿畫《青蛙塘》是完全聽從了莫奈的勸告，著重表現水與倒影的關系。他以這一相同構圖畫了兩幅，試著以清晰的小筆觸來展現光色感受。水面光彩閃動，色彩極易體現出來，視覺印象強烈。這幅畫因而也成了雷諾阿印象主義的"入門"創作。

《包廂》則是雷諾阿正式參加印象派美展的第一次參展作品之一。他一共送去七幅油畫。這幅畫根據他在劇院里所得的"印象"，回到畫室里請人擺模特兒畫成的。畫上前面那個盛裝貴婦是一名叫尼尼·洛比絲的模特兒扮成的。後面手拿望遠鏡的中年紳士形象，則是由雷諾阿的一個兄弟充當模特兒的。有趣的是，印象派畫法也可在畫室內製作，他成功地畫出了劇院一角的氣氛。尤其是畫面上兩個人物的神情，絲毫沒有擺姿勢的痕跡，他們似乎全神貫注地在觀劇，陶醉在此時此刻的舞台演出中。這幅圖版，雖然畫框四周被切割了許多，只突出包廂里那個貴婦人的形象。由於雷諾阿渲染了色彩氛圍，使觀者從中能感受到劇場觀眾的氣氛。貴婦人那張化了妝的臉容與後面那個男紳士，形成鮮明的對比度。《包廂》的色彩基調是暖色。它由玫瑰、黑、白三色組成。貴婦人身上的黑條紋衣服異常顯目。這些粗闊的黑條子與她的白色相間的淺色，恰好與紳士身上的黑色外衣與白色襯衫相呼應。運用黑色，在印象派畫家中本來是犯忌的，因為外光很難體現純黑。可能雷諾阿是用小筆觸，逐步地添上去的，所以絲毫無斧鑿的生硬感。

肖像畫在歐洲畫史中有過一段相當長的繁榮階段，而印象派畫家的肖像作品更富有色彩的活性。雷諾阿的肖像畫就深得後學者們的贊賞。雷諾阿是以畫女性裸體著稱的。他對女人體的熱愛早從普法戰爭以後就開始了。戰爭期間，他參加過騎兵隊。當和平一宣布，他立即丟下馬槍，回巴黎重操舊業--坐在畫架前用畫筆去創造他所鍾愛的肖像畫去了。

19世紀70年代印象派最著名的肖像畫，就是這里要欣賞的三幅畫。
《莫奈夫人像》作於第一次印象派畫展舉辦期間。當時他跟隨莫奈，共同創建了印象派"沙龍"。在這幅畫上，對光色的追求使雷諾阿幾乎入了迷。坐在草地上的莫奈夫人及其兒子，完全沐浴在一種和煦的陽光中。她的衣裙在黃色的草地上接受陽光的強烈反射，因此畫家只用淡淡的玫瑰色來鋪陳，用筆相當簡練。

《莎瑪麗夫人像》是兩幅同名畫中最精彩的一幅。這位在巴黎沙龍中經常露臉的著名女演員，也是上流社會的風流名媛，她名叫珍妮·莎瑪麗。這幅胸像完全採用印象派技法的碎筆觸，將年輕的美人處理在一種光色的氛圍中。她左手托腮，正面對著觀眾，豐滿的胸部已被強烈的燈光所渲染，輪廓已是不很明晰了。不能低估雷諾阿的陶瓷畫工出身，因為那種對透明顏色的表現能力對他個人的風格有很大影響。雷諾阿畫過不少著衣和裸體的肖像，但他從來不賦予他的肖像以任何思想性。他用一種真摯的觀察者的情感去探索新的塑造形式。他把一切可塑的細部，以三棱鏡分析光譜的原理，打碎成無數色彩的小筆觸，相互並列地塗到畫布上去。

《亨利奧夫人》的肖像畫上（1876年作）看到了他所運用的這些早年從陶器藝術中學得的手法。亨利奧夫人恬靜地坐在那裡，色調是極其柔和的，色彩的純凈透明，給人以一種充滿著霧一樣的大氣感覺，把周圍的一切都融合了。如果稍離這位夫人遠一點，就會產生一種捉摸不定的色彩幻境，說不清人物是在一種什麼樣的環境里。背景幾乎和這位嬌美的形象混成一體，而臉部卻刻畫入微。給人以起伏感的胸部不是靠平塗，而是以多種細筆觸的調和色構成的。

這是畫家在這一時期的造型特色。 雷諾阿被看成印象派，是他在印象派畫展上展出過幾幅畫。其實，他在21歲進格萊爾畫室時，是拜倒在古典主義的腳下的。1874年，從他參加首屆印象派聯展後，才決定了他的基本傾向。不久，他又脫離了印象派，轉靠沙龍並獲得成功。在雷諾阿的全部人體作品中（估計大約有4000幅），沒有絲毫陰暗和不安的調子。由於他作為印象派畫家而受到政治上的攻擊，並給他的道路設置了許多障礙，使他早年的經歷充滿著苦難。

從41歲起，他經常生病。在他生命的最後15年中，他受關節炎病痛的折磨，幾乎離不開輪車。他得把畫筆捆紮在變硬了的手上才能畫畫。令人驚異的是，他這時的作品中沒有留下一絲個人痛苦的痕跡。他的藝術總是肯定著生活的美。他本能地選擇他所熟悉的那些快樂事物：街道生活、鄉村景色的恬美、鮮花或水果、鋼琴前的消遣性演奏家、健康而充滿著青春活力的女人體。他對於小孩似花一般的嬌嫩特別敏感。他對周圍的生活有非凡的鑒別力。陰影和悲痛是全部被他排除在外的。

晚年，病魔使他不能擴大自己的視野，從而在畫人體的題材上進入了一個死胡同里。盡管如此，對他的探索作輕率的評語是不適宜的。雷諾阿不是一個輕浮的藝術家，他的藝術始終讓人們看到生活的快樂和甜美的一面。

在雷諾阿的繪畫中，一個重要領域是肖像。正如我們在欣賞《亨利奧夫人》肖像中所注意到的，色彩的純靜與透明是雷諾阿的肖像畫的一大特色。70年代時，雷諾阿畫了幾幅最成功的肖像，即兩幅《維多·肖凱像》（1876年）、兩幅《莎瑪麗像》（1877年）和這里要欣賞的一幅多人物肖像畫《夏班提埃夫人和她孩子們》。正邁入藝術生涯的全盛時期的雷諾阿，其個人生活還未走運。貧窮使他不得不和莫奈合種一塊土豆田，以出售土豆來糊口。第一次印象派畫展遭到社會的冷嘲熱諷後，第二年他拿出《煎餅磨坊》等14幅風俗畫，也招致不少非議。有人在《費加羅報》上以教訓的口吻寫道："要向雷諾阿先生提醒，一個女人的身體不是一堆有著已徹底腐爛了的屍體的綠色、紫色斑點的爛肉"。當然，為他辯解的正義人士也大有人在。可是為了生計，他也不得不為別人繪制大量肖像畫。

在肖像畫上他賺回了聲譽。上述幾幅肖象畫，就是當時的例證。維多·肖凱是雷諾阿的一位藝術的崇拜者。他頗有鑒賞見地，但他只是一個巴黎的公務員。雷諾阿和塞尚都為他畫過肖像。《莎瑪麗像》是畫家為女演員珍妮·莎瑪麗所繪的最精緻的兩幅肖像，一幅是全身像；另一幅是胸像。在這些肖像上，色彩充滿激情和熱誠。

這一幅《夏班提埃夫人和她的孩子們》是他70年代的成名之作。
夏班提埃夫人是一位著名的出版商的妻子，社交界的名流，沙龍的女主人。她廣交文藝界知名人士。常在她的沙龍作客的有作家左拉、莫泊桑、福樓拜、愛德蒙·龔古爾、屠格涅夫等人；藝術家有亨納、卡羅勒斯·丟朗等。雷諾阿很快也成了她的沙龍中的常客。畫家就在那裡認識了當時的名演員珍妮·莎瑪麗。此畫系受夫人的預訂而繪製成的。
充分發揮了他那根底深厚的造型技巧，這是他在年輕時從格萊爾畫室學藝時取得的，他為之感激不盡。以空間寬廣的室內環境和襯托這位夫人與兩個天真的女兒的精神狀態。夫人坐在孩子們的右邊，悠閑恬適地注視著兩個女兒。孩子的純真表情描繪得很生動，兩個人似乎在異想天開地對話。左邊一個女孩正坐在一條大狗的背上。整個畫面洋溢著一種富裕家庭所特有的天倫情趣。背景為棕紅色，人物間的衣服色彩有強烈對比，夫人的黑色衣裙壓住全局，使左邊兩個孩子的天藍、白相間的裙子更顯跳突。
這幅畫在1879年的巴黎沙龍中獲得了好評。雷諾阿也從此有了生活轉機。他獲得1000法郎的酬金，這對當時這位貧困的藝術家來說，似乎是天降甘露，而且從那時候起，向他訂制畫像的主顧接踵而至，經濟上的轉變自不必說了。雷諾阿除了為夏班提埃夫人畫過肖象外，還為這位夫人的母親以及夫人的女兒們畫過單獨的肖像。所以沙龍畫展中入選的已不只是這一幅《夏班提埃夫人和她的孩子們》了。盡管如此，雷諾阿也沒有因沙龍的賞識而忘掉自己既定的目標，他珍惜這種真實的生活感受，但也珍惜他長期努力而獲得的對外光的色彩技藝。

雷諾阿從1881年40歲起，到1888年這八年間，是他的風格轉變時期。當他於1879年在沙龍獲得成功後，就開始外出旅行。肖像畫訂貨使他的生活轉貧為富。前半生苦苦地躑躅在巴黎城內和塞納河邊，這一回，他要實現渴望已久的遠行觀光的願望。第一個目的地是諾曼底海濱，後又到了克羅瓦西。1881年春，去了阿爾及爾。是年夏，再赴諾曼底，秋季即登程赴義大利，在那裡走訪了羅馬、威尼斯、佛羅倫薩、那不勒斯、龐貝等地，而促使他的畫風轉變的機制，則是這次的義大利之行。雷諾阿在龐貝參觀古羅馬壁畫時，發現了它單純、濃重和絢麗的色調。那些古代壁畫偏施紅色調，這種紅色屬於濃艷的朱紅色。晚年雷諾阿畫過一幅採用這種"龐貝紅"色調的裸女像。古代壁畫一般用的色彩不多，效果卻極豐富。這使他懂得，一幅畫上的主調往往起著關鍵作用。 1883年，他在法國一家舊書店買到一本屬於14世紀後期義大利畫家欽尼諾·欽尼尼撰寫的《繪畫論》，此書使他入了迷。加上他從義大利學得的古典繪畫色彩單純化的秘密，進一步對前輩大師安格爾的古典主義產生了熱情，所以有的研究者也稱雷諾阿在1881～1888年的時期為"安格爾式時期"，或叫新古典主義時期。他後來在與畫商伏拉爾談起他的藝術傾向轉變的原因時說："1883年左右，我隨印象派已到了山窮水盡的地步。我終於不得不承認，不論油畫還是素描皆已技盡。總之，對於我來說，印象主義是一條死胡同"。
這就是我們在前面欣賞他的《亨利奧夫人》等肖像時所提到的關於他脫離印象派的內因。

這里的兩幅畫《傘》與《鄉村舞會》，就是畫家轉變畫風所出現的代表作。

在《傘》上，還沒有徹底擺脫外光作用下的色彩描繪方法。畫上所表現的是一個巴黎的春日。熙熙攘攘的行人突遇陣雨，於是張開的傘群形成了一種有趣的弧形線網。畫家意識到傘本身在畫上的裝飾趣味。他把這些弧線重疊地畫在畫面的上半部。觀眾通過這些弧形的傘，再往下看到了一幅繁雜熱鬧的景象：前景左側是一位秀麗多姿的年輕夫人，她臂挽籃子，籃內裝著幾頂待售的帽子。後面一個紳士模樣的人，正用眼睛盯著她，想要上前以遮雨的傘來討好這位婦女。在前景的右邊，有兩個趕集市的小姑娘，更小的一個手拿著滾鐵環玩具，眼睛注意著觀眾。在中間，有兩個穿著華貴的婦女站在中景上。前面一個似乎對那個手拿鐵環的小女孩發生興趣；後面一個婦女剛把雨傘打開。這幅畫的人物並不多，但由於交疊處理，傘的弧形線的不同方向以及整個色調氣氛，使畫中的景象顯得異常熱鬧豐富，給人以一種擁擠感。雷諾阿採用了一個主調，即以藍紫色為基調，從而使畫面充滿一種富有節奏的單純感。場景十分動人。春雨綿綿的巴黎街景，給這個擁擠的集市增添了生活節律。

《鄉村舞會》一畫被切割掉多餘部分，突出描繪了一對舞侶。據知，雷諾阿就這一對舞侶畫過好幾幅同一題材不同構圖的油畫。女舞伴的艷麗禮服和男舞伴的莊重的黑色禮服在交互反襯，形成鮮明的對比。畫家把主要精力放在描摹女舞伴的膚色與多褶的綢緞的夜禮服上。為了畫好這個豐滿勻稱的女舞伴，畫家讓當時一位著名的女模特兒蘇珊·瓦朗東作姿式（這位女模特兒由於長期受到印象派畫家們的培養，後來也成了一名畫家）。就總體效果看，《鄉村舞會》更具古典風格，因而也惹惱了一些印象派同道們。但雷諾阿是一個從不滿足於既得成就的人。當他漸漸感到古典繪畫的穩定的線條與他對色彩的強烈感受相沖突時，他又想改變自己的畫風，甚至連題材也改弦易轍了。

《金發浴女》（約1882年）這里的畫風屬於他去義大利游學期間的風格轉變時期，更多地傾向於對象的固有色。鮮艷而柔和的色調，接近於客觀真實。物體的空氣感與光色感被沖淡了。據學者推斷，這幅畫最早的創作動機可能來自他在凡爾賽宮看到的一塊17世紀的淺浮雕。此浮雕系席拉東所作。雷諾阿為此浮雕畫過好幾幅草圖和習作。加上他這時對古典主義的畫法看重些，最後在畫室內完成了這樣一幅構圖嚴謹、人體質感表現得充分的裸體畫。從裸女的一頭細密流暢的金發，明快的膚色，精確而柔順的線條來看，此畫一直被人們視為雷諾阿在新古典時期的一幅代表作。

雷諾阿所畫的女人體，在後期的數量要大大超過前期，而且質量也高。他畫的女裸體，往往具有魯本斯畫上的那種容光煥發的特性，又具有豐腴的官能美特色。畫家喜歡把女人的肌膚畫得有如珠光一般柔亮光潤。有時，女人體頭發蓬鬆，眉宇間還散發出一種青春盪漾的風韻。有時又顯得天真未泯，而健康成熟有餘。少數女人體作品還帶有某種野性的單純。總之，他的人體畫風格，與他本人的性格與生活似乎對不上號。如這幅《浴後的女人》（1888）上的女裸體，玫瑰色的膚色顯示了少女的壯實和健美。極細瑣的筆觸組成了這個女性豐滿柔滑的皮膚表面。她那富有彈性的、充滿誘惑力的女體形象是無法與雷諾阿當時自己的生活現狀聯系起來的。

這位畫家的全部熱誠都付諸於他的筆端。1894年，雷諾阿患上了風濕性關節炎，年過半百的畫家深感病魔之苦。此後幾年每況愈下，至1903年，他不得不遷居到法國南部普羅旺斯的卡紐去療養一段時期。那裡有著南方的溫和氣候，也許對他的病體有利。他也曾多方求醫，膝蓋、腳、手，幾處都開過刀。初時還可以撐著拐杖走路。1910年後，他下肢癱瘓，只得終身與輪椅作伴。至1912年，一度全身癱瘓，經過治療，略有好轉，上身已恢復了生理機能。可是就在這樣不幸的病痛時期，他卻強抑止住肉體的折磨，坐在輪椅上畫出大量表現女性青春美與充滿生命歡樂的裸體畫來，確是令人感動！雷諾阿在後期所畫的女人體，能真實地展現人體豐富細膩的色彩和肌膚質感。鑒賞他的人體畫，會使人感覺到這些皮膚下面的血液在流動，滋潤的膚色，現出粉紅的肉色。

據說是雷諾阿後期最喜用的一個模特兒，名叫加布莉爾。畫家有時讓她扮作洗浴、擦腳；有時讓她裝扮成不同身份的婦女，帶領著小孩；有時讓她穿上粗布衣服，或讓她讀書等。至於裸體的形象，一般都置於晴天麗日之下。陽光充足，以便在柔和的自然光色中展現年輕婦女晶瑩光滑的皮膚。

『肆』 德國小說家卡夫卡的作品裡，到底有多少陰暗，為什麼批評家，都那麼過分強調他的陰暗面

還是我來回答吧，
我們來看一下他的作品，《變形記》，這是很典型的一種寂寞，一種不被人懂得的寂寞，在這篇作品裡面，主人翁並不是獨自生活的，裡面有他的妻子，兒女，他的妻子對變形的他，是害怕而疏遠的，他的女兒是恐懼的，他的妻子跟女兒，在一個立場上達成了共識，就是希望他離開這里，最好是死去，所以作品裡有了一個問題——「他真的死了嗎？」。不難看出，主人翁是憋屈而郁悶的，因為他是丈夫以及父親啊，他心裡有恨，卻沒有機會發泄，他心裡有痛，卻不被人讀到。
我們再來看一看《飢餓藝術家》，在作品的開端，作者就提到：飢餓藝術家是被人遺忘的。也就是說作者的內心世界是失落的潦倒的，因為他覺得這個世界很讓人絕望，找不到內心的寄託，最後飢餓藝術家死了，真的離開了大家，離開了擁擠的街道，就因為飢餓藝術家的死去，大家反而開始懷念，於是作者心中的矛盾就很明顯了。
還有很多，我們就不多說了。
不難看出，卡夫卡的作品並不是陰暗的，反而是暢快的，他的作品裡飽含心酸，而這些心酸，恰巧讓我們反思：世界本不該如此扭曲……

『伍』 哪些藝術家在作品中運用了光影明暗對照畫法

真正確立了西方繪畫技巧中表現光影關系的明暗對照畫法的畫家是：

答：卡拉瓦喬

卡拉瓦喬把陰暗法帶進了明暗對照畫法。其實很久以前畫家們就運用了明暗對照畫法，但是卡拉瓦喬真正確立了這種技法，這種畫法加深了陰暗部分，用一束眩目的光刺穿對象。

卡拉瓦喬增強的明暗對照法使得主題極富戲劇性，同時精確觀察帶來的寫實把情感的強度提高到了一個新的水平。現在人們把這種明暗對著法的增強形式稱作暗色調主義， 其興起歸功於卡拉瓦喬。

卡拉瓦喬帶來的是一種激進的自然主義，兼具近乎物理上精確的觀察和生動甚至充滿戲劇性的明暗對照畫法。在卡拉瓦喬手中，這種新風格是達到真實性和靈性的工具。

『陸』 想知道一位冰島藝術家的名字，作品很超現實的感覺，色調比較暗。謝謝咯

Odd Nerdrum，奧德
風格帶有超現實主義因素，手法很寫實，帶有倫勃朗繪畫的色彩和筆意，色調凝重陰暗，細節刻畫入微，畫面肌理飽含滄桑又不失細膩。
不過他是挪威人，http://www.nerdrum.com/works/?catid=25
近幾年國內開始有渠道看到這位畫家的作品，只能猜測您找的是他。

冰島畫家則不熟悉，但是全部知名畫家的名單在這里了：
Sigurður Gudmundsson (1833 - 1874)
Ásgrímur Jónsson (1876 - 1958)
Jóhannes Geir Jónsson (1927 - 2003)
Jóhannes Sveinsson Kjarval (1885 - 1972)
Þórarinn Þorláksson (1867 - 1924)
Jón Stefánsson (1881 - 1962)
Kristín Jónsdóttir (1888-1959)
Guðmunr Thorsteinsson (1891 - 1924)
Gunnlaugur Scheving (1904 - 1972)
Þorvalr Skúlason (1906-1984)
Svavar Guðnason (1909 - 1988)
Nína Tryggvadóttir (1913 - 1968)
Louisa Matthíasdóttir (1917 - 2000)
Kristján Davíðsson (born 1917)
Erró (Guðmunr Guðmundson, born 1932)
Bjarni Jónsson (artist) (1934-2008)
Erla Magnea Alexandersdóttir (born 1936)
Halldór Ásgeirson (born 1956)
Helgi Þorgils Friðjónsson
Finnur Jónsson
Einar Hákonarson (born 1945)
Sigurður Árni Sigurðsson (born 1963)
Georg Guðni (born 1961)
Jón Óskar (born 1954)
Erla Þórarinsdóttir (born 1955)
Ólafur Lárusson (born 1951)

Erla Silfá Thorgrímsdóttir (aka Silfá) (born 1983)
Ragnar Kjartansson (born 1976)
Libia Castro & Ólafur Ólafsson (born 1970 and 1973)
Margrét H. Blöndal (born 1970)
Libia Castro & Ólafur Ólafsson (born 1970 and 1973)
Egill Saebjörnsson (born 1973)
Hekla Dögg Jónsdóttir (born 1969)
Katrín Sigurdardóttir (born 1967)
Ólöf Nordal (born 1961)
The Icelandic Love Corporation (born 1971, 1972 and 1973)
Unnar Örn Auðarson Jónasson (born 1974)
Ásmunr Ásmundsson (born 1971)
Páll Thayer (born 1968)
Jón Sæmunr Auðarson (born 1968)
Gabríela Fridriksdóttir (born 1971)

『柒』 浪漫主義畫家哪三位

1、德拉克洛瓦
「浪漫主義獅子」德拉克洛瓦（1798～1863年）。德拉克洛瓦知識廣博、情感豐富，擅長音樂，有很高的文學素養。他重視色彩的熱烈奔放，認為「色彩是繪畫的主角」。他明確提出，要用色彩去塑造形體，而不是如古典派那樣在畫好的「素描」上「填」顏色。他在1824年首次展出的《希阿島的屠殺》，描繪了土耳其侵略軍在希阿島大肆掠奪和屠殺手無寸鐵的希臘平民的暴行，表達了畫家本人對希臘人民的聲援與同情。1830年法國「七月革命」爆發，德拉克洛瓦創作了有深刻歷史意義的油畫《自由引導人民》。德拉克洛瓦的《沙達納帕路斯之死》、《獵獅》、《阿拉伯人與馬》等都是浪漫主義畫派的傑作。
2、籍里柯
籍里柯（1791～1824）。法國畫家。1791年9月26日生於里昂，1824年1月26日卒於巴黎。青年時代就喜歡畫馬。曾和E.德拉克洛瓦相識，崇拜P·P·魯本斯、米開朗琪羅和巴洛克美術。21歲時畫的《輕騎兵軍官》獲金質獎。1819年《梅杜薩之筏》引起轟動，這幅反映由於法國政府的過失而使戰艦梅杜薩號在非洲觸礁沉沒的事件，表現了他對人類命運的關注和人道主義精神。該畫的出現，引起了各藝術流派的興趣：新古典主義者研究他的構圖和空間處理，浪漫主義者則為畫面所具有的強烈感情和悲劇性力量所震撼，而寫實主義者對他的題材的真實性備加稱贊。熱里科一生留存油畫191件，素描180餘幅，石版畫100幅，雕刻6件。他的藝術風格的廣泛性和復雜性，預示著浪漫主義、寫實主義和早期印象主義的出現。
3、約瑟夫·透納
英國浪漫派代表人物約瑟夫·透納（1775～1851年）。透納一生畫了大量海洋風景畫，他通過對海洋上光與空氣效果的研究，創造了自己獨特的風格。看他的畫，觀者的心情往往難以平靜。畫中的陽光、煙霞、水氣、浪霧……好像是由純粹的光的韻律所組合的。他的《販奴船》、《商船遇難》、《最後一次歸航》等，都表明他的海景畫已達到爐火純青的階段。透納對光色和空氣變化的注重與悉心研究，對後來的印象主義派畫家有著明顯的影響。

『捌』 繪畫色彩理論

經典色彩理論與繪畫色彩認識——郭健濂

解開色彩之謎，首先給予眼睛絕對的優先權。歌德在他的著作《色彩理論》中，開篇就說：「我們首先了解這些色彩，因為它們很大程度上完全屬於對象——眼睛本身。它們是所有學說的基礎，打開我們色彩和諧的視野，基於此，所有不同的觀點得以存在。」1 對於畫家來說，色彩所關乎的問題關鍵在於兩點：一是可見性世界的色彩；二是藝術家建構的色彩世界。第一個問題涉及到色彩如何成為可見，這就是色彩理論研究給出的答案。繪畫色彩發展的重要轉向都與色彩理論的研究密切相關。從古希臘開始，人類就開始致力於探索可見性世界的色彩奧秘，形形色色的色彩理論給出了不同的答案。色彩理論家從視覺經驗和科學實驗的兩個維度中，系統闡述了各種色彩現象的起因、規律以及色彩關系的種種原理。他們大都以色輪圖表的配置形式來體現色彩與色彩之間的關系模式，以此詮釋他們對色彩的認識。這些知識論意義上的色彩經驗不斷塑造和改變著人類的色彩感知，對繪畫色彩表現在思想和技術上產生了重要影響。同時，藝術家長期以來也在尋找一種理論框架，幫助他們來理解和處理色彩的復雜性，即如何利用調色盤中的顏料來混合所需的色彩，色彩之間又是如何在視覺上相互作用的。我們選取幾個具有代表性的案例來剖析色彩理論研究與繪畫色彩之間的關聯。

一．歌德與透納

哥德（Goethe）的著作《色彩理論》（「Theory Of Colours」）影響深遠，以至於所有的關於色彩的書籍都不忘提及它，參考它。在書中，哥德頌揚了亞里士多德和達芬奇的觀察結果。與牛頓相反，哥德將注意力轉向視覺色彩，將發生色彩的各種條件進行分類，從中考察色彩的永恆性。他認為，光在視覺上通過色彩來表現自己，這是符合視覺規律的。也就是說，對於視覺而言，色彩是一種基本的自然現象。基於這些概念歌德定義了三類色彩：生理色彩、物理色彩和化學色彩。他將全部色彩概括在這三種類型之中。第一是屬於眼睛的色，稱為生理學色；第二是屬於各種物質的色名為化學色；第三是介於兩者之間，是通過鏡片、棱鏡等媒介看到的色，將其定為物理學色。在歌德看來，牛頓只是看見了第三種色而已，沒有研究和解釋全部色彩現象。
沒有哪個人能像哥德這樣如些廣泛、深入地對色彩進行探討。而實際上，哥

德只對生理色彩感興趣， 他為那些始終對視覺現象有興趣的藝術家們提供了詳細的色彩理論知識。生理色彩是視覺作用和反作用的結果，因此它是色彩瞬間的不可領會的一種形象，只存在於片刻的空間之中。生理色彩曾被無數的研究者研究過：「波義耳稱它為『補充色』，布封叫它『偶然的色彩』，還有些人分別給它冠以『奇幻的想像』、『表面的色彩』和『瞬間的色彩』的名字，而羅伯特·達爾文則認為它是『視覺的魔怪』。」2 而正是這種不可捉摸和難以把握的視覺現象引起歌德的極大關注。在他看來，所有的圖像都在視網膜上占據著一定的位置，它在視覺中的反映跟最明亮的色彩與最黑暗的色彩息息相關，在這兩極之間人們得以看到各種中間色。他通過實驗觀察發現：
「讓一小塊亮色紙片或絲綢置於中等亮度的白表面前，讓觀測者凝視該有色物體，然後把該物體移開而眼睛不動，另一種色彩的光譜則將於白表面上顯現。當眼睛直視白表面的另一部分時，有色紙也可以離開其位置，相同的光譜也會在那出現，因為它現在來自屬於眼睛的景像。」3

哥德從觀察中總結出黃色和青色，紅色和綠色以及橙色和紫色三組對比色，並組成色相環。他對於色彩關系之間的模式提出了兩種建議：一是，以圓形為基礎（圖1），並輔以被兩個交迭的表示三原色和三間色的三角形所疊加用來表示互補色的線條。二是，以三角形為基礎（圖2），紅、藍、黃三原色位於三角形內部的最遠的點上，而綠色、橙色和紫色三間色則位於三角形內部中間。在理論上，三間色的兩色在相鄰的原色的幫助下的混合就可生成明暗較低的第三色---復色。
根據色彩在光亮與黑暗的兩極之間，光明孕育了黃色，陰暗產生了藍色。哥德考慮一個整體的視線，把色彩由兩邊決定。它所顯現的對比我們可以稱之為極性（Polarity），這我們可以以「 +」 （ Plus ） 和「 — 」（Minus）符號來表示。表示一種湧出與退隱的視覺感受。
+ —

黃 藍
行為 否定
光 陰影
明度 暗度
為強度 弱度
暖 冷
鄰近 距離
排斥 吸引
與酸和親和力 與鹼之親和力 4

純亮黃色是正極的代表，它是愉悅的、歡快，給人以柔和的感覺。但是如果
它與綠色結合，轉為像硫磺一樣的顏色,那麼會給人以不快、甚至庸俗的印象。而赤黃色則較黃色具有更多的能量，更充滿生氣，而且根據色彩比例的不同，會
造成不同的奇妙的效果。藍色作為負色色系的代表，被歌德認為是一種罕見的、
不易表達的色彩。它是激情與平靜的結合，同時，它能使事物變得凄涼。對於歌
德來說，一種充斥著藍色的事物是完全不能讓人接受的，正因為如此，他建議人們在運用藍色時應盡量少用或對它進行稀釋，以免給人不快的感覺。
黃色和藍色能組成綠色，如果兩色的比例適當，那麼綠色能成為「休憩」和「積極的滿足」的代名詞，如果兩者比例失調，則會讓人反感。這就是說，這些特定的對比原則結合起來，各自的性質並不會互相破壞。因為如果在這種混合中成分完美平衡以致於兩方都不能被明顯區分是，混合物則再一次獲得獨特的個性；它顯示為其自身的一種性質，以致我們不能把其認為是混合物，那麼，這種混合色即是綠色。

英國畫家透納（Turner）1843年畫了《光色---洪水後的早晨---記創世紀的摩西》（圖3）和《陰影與黑暗---洪水天的傍晚》（圖4），從這兩幅作品的標題和內容來看，透納正是用歌德的色彩理論畫了這兩幅對照性作品。歌德的色彩理論的特徵就是將一切色彩看作是含有兩極的色。比如有些特定色彩，紅和黃，帶來正面效果，快樂感覺；而其他的，特別藍和紫，暗示了相反的情感。他運用了歌德的兩極色描繪了洪水前後的情 景，《陽光和色彩---洪水後的早晨---記創世紀的 摩西》是以紅、黃、綠色來畫的，表現了洪水退後早晨的瞬間。《陰影與黑暗---洪水天的傍晚》則是使用藏青和紫色巧妙地定格了洪水爆發一瞬間的永恆。透納認為色彩是光本身生發出來的物質。他把光與影分離，將色彩看作光的替代物捕捉光的聚集和離散。

可以說透納有效運用了哥德色環中的對比色。他在色彩里隱藏了風景的主題，這一主題就是色彩在這正負兩極中的情感寓意。他的作品可以說是歌德色彩理論的經典詮釋。透納對歌德的色彩理論高度頌揚，並且，他根據哥德的色彩圓環和三角模式畫了一個屬於他的色輪模式（圖5）。

事實上，歌德想要創建的是一種真正對畫有啟示意義的色彩理論，它不僅講究色彩的美學效果，更注重它在心理上的含義。哥德對生理色彩的揭示，使畫家對顏色的選擇更加開放和自由；色彩在記憶與視覺，幻想與情感間游移。他對自然光色現象的研究，不僅促進了當時畫家在視覺經驗上對自然真實色彩的探尋，而且一直影響著19世紀乃至20世紀藝術家對色彩的看法。
二．謝夫勒爾與印象派

謝夫勒爾（ Chevreul ）是一位有名望的化學家，同時身為巴黎哥白林染織廠掛毯染色的染坊主管，1839年他出版了《色彩的諧調和對比的規則》（「The principles of harmony and contrast of colors and their applications to the arts」）一書。他發明了一個有著細致分層的二維色輪。在染坊的工作經歷中，證實了紅、黃、藍三原色和的橙、綠、紫三間色的作用。他的貢獻是關於色彩之間在視覺上的相互作用規則的闡述：實時對比、連續對比和視覺上的色彩混合。總結出了完美使用色彩的協調規則。
眼睛同時見到兩種相鄰的色彩時，它們會顯示出很大的差異，這是由於色彩的光學構成和色調的強度產生了變化（圖6）。謝夫勒爾就是基於這一色彩視覺原理將其稱為色彩的實時並置對比及色調的對比。他用字母總結了對比法則的原理：「對於兩個相鄰色彩，O和P，當O的補色，加入P時，或當P的補色加入O時，它們兩者會盡可能地不同：結果，通過並置O和P，當P的光線被單獨看見時會被O反射，如同O的射線在單獨看見時被P反射，活躍的射線會同O和P的並置而停止；因為在該例子里，每種色彩都失去了相似性。」5
色彩之間的相互作用和滲透，改變了自身的光譜結構，從而顯示出與原來不相符的現象。他把這種現象用公式進行了演示：

O的色條置於比a更白的B處
P的色條置於比a1 更白的B1處
a的補色置於C處
a1 的補色置於C1

兩種色條分開時是:
O的色彩= a+B
P的色彩= a1+B1

通過對比,它們變成:
O的色彩= a+B +C1
P的色彩= a1 +B1+C 6
謝夫勒爾據色彩實時對比法則和並置色條邊緣不可感知的逐漸更改，他建議我們可以拿圓圈紙片或其他材料，塗上紅、綠、橙、藍、泛綠的黃、紫羅蘭、大約1.5英寸；把每個圓圈分別放在白紙上，接著拿一點點洗過的顏色，在色環圓圍染上色彩的補色，從中心向外越來越微弱。這樣，通過色彩圓圈空間即可獲得色彩並置的可感形式，向那些沒有學過物理卻對該效果有興趣的人展示其效果。

紅圓圈環繞的色彩是補色綠
橙圓圈環繞的色彩是補色藍

藍圓圈環繞的色彩是補色橙

泛綠的黃圓圈環繞的色彩是補色紫羅蘭
紫羅蘭圓圈環繞的色彩是補色泛綠的黃

我們可以看出：這種並置對比現象的結果會使顏色的強度發生改變，深的顯得更深，淺的顯得更淺；也就是說，深的色彩失去多少白光，淺的顏色就反射多少白光。謝夫勒經過觀測實驗證明：鄰近色的改變和它們的互補色，對其自身的改變一樣明確。

謝夫勒爾將他的色彩研究應用於繪畫裝飾藝術和服裝設計等各個藝術門類。他的色彩諧調法則被翻譯成德文和英文，並且成為19世紀最為廣泛的色彩應用手冊，他的研究為畫家在運用色彩的並置、對比來再現自然光色現象中的景象提供了寬廣而有效的依據。使色彩在西方繪畫長久以來被忽視、被壓制的境況中解救出來，突顯出色彩在造型上的表現價值。色彩的並置對比協調法則在印象派畫家的繪畫實踐中得到完美的體現。

印象派畫家看到了色彩對比的價值，即不再依靠素描的明暗法則來再現對象，色彩有自身的規則，而且它完全可以承擔起素描再現光的功能從謝夫勒的對比原則中，他們獲得了一種經驗：當人們的眼睛同時看到帶有不同顏色的物體時，它們在物理構成上和色調的亮度上表現出來的變化現象都統統包含在顏色的同時對比之中。我們熟知，印象派繪畫的色彩運用最顯著的特徵就是大膽地並置多種互補色，如藍色與黃色，紅色與綠色，棕色與紫羅蘭色等，這些色彩元素之間同時對比而互相增強，畫面形成為一個織物，一個飄盪著的，彩色面光幕。莫奈《里昂大教堂》（圖 8-Ⅰ.Ⅱ.Ⅲ）的系列作品就是有效運用了不同的對比色來表現不同時間的陽光。教堂本身的色彩與造型被光消解了，在不同時刻的特殊光源作用下，呈現出相異的黃色與藍色，紫色與橙色傾向的色彩對比調諧。教堂形體的表現完全通過純色與白色相互增強而並置構成。亮色的白色和黃色疊置與陰影處鮮明的黃色反光，形成了一種特殊的光感。教堂實存的堅固造型與固有色彩不是描模的目的，一切都留給了色彩對光色現象的模擬。

其實，這種帶色的陰影和反光以及純色和白色在色彩分解中的作用，在德拉克洛瓦的色彩實踐中，已是不言而喻的事了。歌德和德拉克洛瓦早就注意到，在日落時的紅色光照耀下黃色的衣飾會顯出紫羅蘭色的暗部和淡綠色的陰影。歌德在《色彩的理論》中論及生理色彩時就發現，視覺在某一種色彩的作用下，都會呈現出其相反的效果。也就是說，觀看一種強色一段時間，就會產生補足這一色彩的互補色。謝夫勒在這方面的 對比規律做了更為系統的觀測和總結。這證明當時的畫家絕對有可能看到這種視覺現象，只不過，強大的素描明暗傳統克制了他們對這種色彩視覺法則的探究。另一方面，色彩現象總是如此稍縱即逝，而難以捕捉，以至於許多色彩研究者將視覺對色彩的反應分別冠以「視覺幻想」、「表面的色彩」或「瞬間的色彩」的名字，達爾文甚至認為它是「視覺的魔怪」。所以，色彩在繪畫中一直被認為是不穩定、偶然性的因素，無法給出確定性的建構。

印象派恰恰是捕捉到了那難以把握的色彩瞬間。我們看莫奈《里昂大教堂》系列中表現午間日光的畫面（圖8-Ⅱ），他利用強烈的藍-橙對比，再現出正午陽光的光芒所造成令人目眩的感覺。這在以前簡直就是不可能的挑戰。19世紀的科學家布呂克（Brüke）就認為：「多一點詩意，少一點正午的陽光，對我們現代的風景畫家會大有好處。」7他懂得顏色的純度無論如何也無法企及光色的強度。所以，畫家不應當企圖去畫充滿陽光的場面。而印象派繪畫藉助謝夫勒的色彩理論，找到了色彩自身的對比規則純粹模擬光色現象的可能性，卻是通過淡化形體結構與輪廓，有意識融合物象的造型與背景，定格了轉瞬即逝的光色視覺感受。色彩表現從素描的桎硞中釋放出來，它不再附屬於明暗造型的需要，它可以論點、線、面，這些色彩元素構織著色光的純粹視覺可視性。

三．洛德與修拉

美國科學家、藝術家洛德（Rood）在謝夫勒色彩理論的基礎上，通過馬克斯威爾（Maxwell）所創造的圓盤進行試驗，更為動態地展示和分析了色光混合和互補色和諧。洛德區分了有色光混合和顏料混合的區別，正如我們長久以來所認為的那樣，光線混合的色彩效果是無法從混合調色盤中的顏料獲得。但是，洛德發現，在某種情況下顏料混合可以在視覺上達到與混合有色光幾乎一樣的效果，這種視覺混合原理成為點彩派修拉的科學用色依據。

馬克斯威爾用於混合光線色彩的圓盤裝置非常簡單。如（圖9），隨意取一個圓形盤狀物，在上面塗上不同的色彩，如紅色和綠色，然後快速轉動圓盤，這兩種色彩就會在視覺中混合，整個圓盤即產生一種全新的調和色。實驗得出結論，即視覺上色光混合產生的色彩透明度和亮度也遠不及有色光混合強烈，而顏料在調色盤上調和與有色光混合產生的色彩效果差別就更為顯著了。

通過對比有色光混合和顏料混合的不同結果，洛德發現：「……假設我們混合乾粉狀的鉻黃和群青，如果我們在紙上混合，則會產生暗綠色。即使是現代強有力的顯微鏡也無法把兩種顏色區分開。但我們知道應該有一個表面層，是由黃和綠顆粒把光逆進我們的眼睛，造成真正的混合，結果帶來泛黃的灰色。這和混合兩種不同的有色光的結果遠遠不同。」8 所以說，混合兩種顏料是獲得不同顏色的吸收光線的效果，即減彩色調，而光色混合才是一種真正的混合光線，它帶來增彩效應。
洛德創造了一個復合式圓盤，用以比較這兩種不同色彩混合的差別（表1）。由此來確證在哪些情況下有色光混合的色彩效果可以與顏料混合相一致。他用兩種水彩顏料——鉻黃和群青分別塗在兩個圓盤上（圖10）。接著，在調色盤上灑上等量的顏料水滴加以混合，第三個小點的圓盤塗上該混合色。這些盤子放置在旋轉裝置上，鉻黃和群青各據圓盤的一半，小一點的，居於中心。當整個圓盤旋轉之時，外圈大圓盤產生的光線混合色彩與內圈小圓盤的調色盤混合的區別就顯而易見了。實驗結果如下：「大圓盤變成紅-紫色調，而邊上的小圓盤則變成灰色，顏色陰暗，其真實色彩是暗紫羅蘭。我們會注意到，這顏色不僅更暗，不飽和而且它從紅紫變成紫羅蘭。」9 他為了確定顏色被調色盤變暗多少，又是如何被改變的，他在鉻黃和群青圓盤中復合了一個黑圓盤。這樣，在快速旋轉中，許多黑色就混入了紅紫色中。他發現要使大小圓盤的顏色相一致是不可能的，大圓盤的色調總是太過飽和。於是，他又在大圓盤上加上一些白色，最終使兩者顏色一致。

圖表1
顏料
通過機械
調色板上
紫羅蘭(紫紅)
黃綠(胡克綠)
黃灰色
褐色
紫羅蘭(紫紅)
黃色(藤黃)
泛黃灰色
索菲亞灰色
紫羅蘭(紫紅)
綠色(普藍和藤黃)
綠灰色
灰色
紫羅蘭(紫紅)
普藍
藍灰色
藍灰色
紫羅蘭(紫紅)
深紅
粉紫色
暗紅紫色
藤黃
普藍
泛綠灰色
藍綠色
深紅
胡克綠
黃橙色(肉色)
磚紅色
深紅
綠
泛紅色(肉色)
暗紅色
按照洛德的實驗以及他所列出的調色盤和與旋轉調和的等值轉換公式（圖表2），我們可以看到兩種顏色旋轉調和要達到與調色盤混合的相似，都必須添加不同比例黑色或白色，而且在超過一半的例子里，都要介入第三種顏色的並置調和，才能製造出相同的色彩。這樣，通過並置多種色彩在視覺上的混合可以獲得與顏料直接混合的一致；而這種效果有效避免了多種顏料混合的灰暗和不透明性，帶來了色光的顫動。修拉點彩，分色的畫法正是依據這一科學色彩理論而確立的。這種視覺上的混合是通過眼睛從一定的距離處，對一些彩色的線條或是那些間隔距離非常近的彩色小色點的注視作用而成的。這是藝術家們唯一能夠用來混合不是單純色素的光線色彩。

圖表2
在調色盤調和

通過旋轉調和
50紫羅蘭+50霍克綠
＝
21紫羅蘭+22.5霍克綠+4鉻黃+52.5黑
50紫羅蘭+50藤黃
＝
54紫羅蘭+20藤黃+26黑
50紫羅蘭+50綠
＝
50紫羅蘭+18綠+32黑
50紫羅蘭+50普藍
＝
47紫羅蘭+49普藍+4黑
50紫羅蘭+50猩紅
＝
36紫羅蘭+37猩紅+8群青+19黑
50藤黃+50普藍
＝
12黃(藤黃)+42普藍+41綠+4黑
50鉻黃+50群青
＝
21鉻黃+20群青+51黑+9白

50霍克綠+50猩紅
＝
23.5黃綠(霍克綠)+8猩紅+52硃砂+16黑
50猩紅+50綠
＝
50猩紅+24綠+26黑
洛德把在圓盤實驗中所確定的互為和諧的補色，以一一對列的色彩形式構成一個色輪圖表（圖11）顯然，這已大大超出了謝夫勒爾的靜態圖標的分類：紅對綠、黃對紫、橙對藍等范圍。視覺混合需要色彩的並置對比，而所有對比色都容易產生突兀的感覺。所以，洛德通過一條穿過黃綠到紫羅蘭的線把圖分為兩半，左邊一半是暖色，右邊一半是是冷色。這樣，我們發現作為互補色的紅和藍綠或紫和黃綠，其位置也符合要求。因而，基於雙重原因，對比變得具有過度性，也並不減弱對比的強度。有繪畫經驗的人都清楚，有些色彩單獨存在時是如此無趣和暗淡，一旦與恰當的色彩放置一起卻呈現出豐富和燦爛的色感。同時，從另一方面來說，最艷麗的色彩也能夠通過其布局來產生最為壓抑的色彩感。所以，色彩可能因為有害的對比而顯得暗啞糟糕，或另一方面，卻因為過多有益的對比而顯得粗糙，僵死。洛德認為畫家應該清楚哪些顏色互為補色以及它們結合的效果。
洛德在色彩混合的實驗研究給予了修拉用色的科學依據。他的實驗證明：來自調色盤的顏色不足以引領我們分解或研究自然界中的有色光的混合，所以，他認為應遵守有色光混合的法則而非那些顏料混合的法則。修拉從中獲得重要啟示：要使調色盤中的顏色符合有色光混合的效果，就必須避免多種顏色的混合，而是通過純色並置的方法來體現色光混合的透明度和亮度。這是一個復雜的過程，遠非純色的並置那麼簡單。

我們看到，從洛德提供的等值代表中，每兩種顏色混合的效果要通過色光的旋轉調和獲得，必須在並置兩種顏色的基礎上，同時放置另一種色彩和不同比重的黑或白。況且，繪畫本身是靜態的；要獲得這中種視覺色光效果，首先得在調色盤上預先准備好不同純度的顏色。從德拉克洛瓦對有色物體的色調分解中，我們知道物體表面的顏色取決於三種色調。洛德對此做了更科學的解釋，「第一，其在白光下呈現之顏色——即是它的固有之色，稱為「固有色」；第二，它本身反射的光線和有色光一起傳遞給其的色彩這是另外應添加的；第三，穿過表面後反射並被吸收一部分的有色光製造的效果。

以上來源於網路資料http://blog.sina.com.cn/s/blog_7a4643770100xp3r.html

『玖』 梵高的一生很是悲慘，可為什麼在他的畫作中沒有體現出來，相反他的作品都是一些鮮艷的色彩

梵高作品鮮艷的色彩，並不是一蹴而就的，是受到別的藝術家的影響，才最終形成的。

梵高的藝術生涯僅有短短的十年，應該分為兩個階段。

第一個階段從他決定當一名藝術家開始（1880年）。他沒有上過正規的學校，這階段，他的作品沒有後期的《向日葵》那麼有名，但是這個階段，他的作品確實顏色很壓抑，色彩比較單調。比如這張圖片是wintergarden（冬季的花園），梵高1884年畫的，顏色就很昏暗啊。而且這個時期，因為他曾經在書店工作過，還有其他個人原因，他開始的畫風受到了當時插畫的影響，梵高的常用的色系是昏暗的大地色調，尤其喜愛深褐色，但卻不見任何在他後來的知名畫作中，鮮明生動畫風的發展痕跡。（當文森特抱怨西奧沒有在巴黎付出足夠的努力來出售他的畫作時，西奧駁覆指它們的色彩太暗淡，沒有擠進當今流行的鮮亮印象派畫風。）

第二個階段，是在他到達巴黎以後（1986年，他是19890年死的），受到了印象派藝術家的影響，他作品的顏色才發生變化，變得比較明快。梵高早期只以灰暗色系進行創作，直到他在巴黎遇見了印象派與新印象派。梵高融入了他們的鮮艷色彩與畫風，創造了他獨特的個人畫風，其在梵高待在法國亞爾的那段時間，發展已臻成熟。他最著名的作品多半是在他生前最後二年創作的，期間梵高深陷於精神疾病中，其最後在他37歲那年將他導向自殺一途。

另外一點，就是，他作品暗色鮮艷，並不代表他畫的東西也是樂觀、積極、向上的。比如他最有名的《向日葵》系列，里邊好多向日葵都是乾枯的，要死的。還有他那些風景畫，比如《星夜》、《有絲柏的道路》在筆法上，都是他很有名的那種筆法，沖擊力很強。

以《星夜》為例，畫中的藍色代表內心的不快、憂郁、陰沉的感覺。很粗的筆觸代表憂愁。畫中景象是一個望出窗外的景象。畫中的樹是柏樹，但畫得像黑色火舌一般，直上雲端，令人有不安之感。天空的紋理像渦狀星系，並伴隨眾多星點，而月亮則是以昏黃的月蝕形式出現。整幅畫中，底部的村落是以平直、粗短的線條繪畫，表現出一種寧靜；但與上部粗獷彎曲的線條卻產生強烈的對比，在這種高度誇張變形和強烈視覺對比中體現出了畫家躁動不安的情感和迷幻的意象世界。梵高在第二階段的時候，非常欣賞日本浮世繪《冨岳三十六景》中的《神奈川沖浪里》，而《星夜》中天空的渦狀星雲畫風被認為參考並融入了《神奈川沖浪里》的元素。

在現代的一項科學研究中，科學人員發現梵高的後期作品，包括《星夜》在內，包含有一種物理上稱為「湍流」的神韻，並推測此神韻來源於梵高由於長期處於癲狂狀態中而得到超於常人的感悟能力和繪畫表述能力。

人們都說梵高的一生悲慘，因為他沒有受過正式的藝術教育，喜歡的女人不喜歡他（在1869年他的叔叔幫他在Goupil&Cie，一個藝術商人那裡找了份工作。在這個人的幫助下，他去了倫敦，並在租住的房子里，愛上了房東的女兒，但是遭到了拒絕），後來又飽受精神疾病的折磨，而且他在世的時候，他的作品，並不受到人們的青睞。在他死的時候，1890年的7月27日，在散步時，梵高用手槍自殺，臨死說了一句：「Latristessereratoujours（法語，意為Thesadnesswilllastforever，悲傷會永遠留存）。」

而且，對於梵高割耳這件事情，真相也很有爭議。1888年2月，梵高赴法國南部的阿爾勒旅居。租賃房屋，10月高更來訪。12月高更離去，隨後梵高的左耳於1888年12月聖誕節左右被割去一大半。普遍認為，梵高由於與好友高更發生爭執，高更憤怒之下離他而去。梵高因情緒激動而導致精神失常，於12月23日晚揮刀割掉自己的左耳。關於割耳事件的原委，學術界也有不同說法。兩名德國的藝術史研究學者於2009年5月曾提出，梵高的左耳可能是在與高更一次爭吵中，高更揮刀誤傷而導致梵高左耳被割掉。兩人為了掩蓋事實真相，維持友誼，而向警方謊稱割耳事件是梵高自己動手所為。但此一論點爭議性頗高，因此此事件目前尚無任何可靠解釋。而第二年，梵高就住進了精神病醫院。

所以，梵高的作品，正式充分體現了他的悲慘。光憑鮮艷的色彩，不能說明任何事情。要結合他的生平、受到的影響、作品的題材、主題全面地看他的作品。最重要的是，它運用這些色彩原因是什麼。這樣才能了解梵高的作品。