什麼是文人畫藝術

文人畫在繪畫的題材方面以及思想內容方面和筆墨技巧方面都有很大不同的追求，其中表現了文人畫作者的思想感情。有文人畫非常講究意境，因為我們看文人畫的。時候，很容易就感受到作者的內心情感，所以文人畫是我國藝術形式的一大瑰寶。

E. 繪畫里的文人畫，指的是什麼

泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫[2]。明代文徵明稱道「文人之畫」，以唐代王維為其創始者，並目為南宗之祖。別於畫院待詔、祗候等所作的院體畫。 明朝唐寅 《六如畫譜·士夫畫》：「趙子昂問錢舜舉曰：『如何是士夫畫？』 舜舉 答曰：『畫家畫也。』」但舊時也往往藉以抬高士大夫階層的繪畫藝術，鄙視民間畫工及院體畫家。唐代張彥遠在《歷代名畫記》曾說：「自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也。」此說影響甚久。近代陳衡恪則認為「文人畫有四個要素：人品、學問、才情和思想，具此四者，乃能完善。」
通常「文人畫」多取材於山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，藉以抒發「性靈」或個人抱負，間亦寓有
對民族壓迫或對腐朽政治的憤懣之情。他們標舉「士氣」、「逸品」，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，很重視文學、書法修養和畫中意境的締造。姚茫父的《中國文人畫之研究·序》曾有很高的品評：「唐王右丞（維）援詩入畫，然後趣由筆生，法隨意轉，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟。」歷代文人畫對中國畫的美學思想以及對水墨、寫意畫等技法的發展，都有相當大的影響。[3]畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫形式，叫文人畫。它包含中國畫三門：山水、花鳥、人物並列，不在技法上與工或寫有所區分。他是中國繪畫大范圍中山水、花鳥、人物都好的一個交集。陳衡恪解釋文人畫時講 「 不在畫里考究藝術上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想 」 。此叫做文人畫或謂以文人作畫，知畫之為物。是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也 」 。文人畫具有的文學性、哲學性、抒情性。在傳統繪畫里它特有的 「 雅 」 與工匠畫和院體畫所區別，獨樹一幟。[4]例如;張大千,汪亞塵,吳湖帆,啟功,汪德祖等都是文人畫的代表人物。
文人畫的

五代 董源《龍宿郊民圖》
由來可以追溯到漢代，張衡、蔡邕皆有畫名。畫品雖不傳世但是典籍皆有所記載。魏晉南北朝時期，姚最「不學為人，自娛而已」成為文人畫的中心論調。使歷代文人將其尊為繪畫的宗旨。宗炳以山水明志「澄懷觀道，卧以游之」。充分體現了文人自娛的心態。唐代詩歌盛行，大詩人王維以詩入畫。使後世奉他為文人畫的鼻祖。他的繪畫作品成為後世文人畫家的範本。詩中有畫，畫中有詩。蔚然成風，代代相傳。宋代以前，中國繪畫已經得到顯著的發展，出現了「三家山水」和「徐黃體異」的花鳥畫。
宋代
宋代建立

北宋 范寬《臨流獨坐圖》
了皇家畫院。據《畫繼》作者鄧椿記述，宋徽宗親自主持畫院，講求「形似」和「法度」，法度是要學習

明 唐寅《看泉聽風圖》
傳統，形似是要真切細致地再現客觀事物。宋徽宗以寫實、形似為主導思想，發展精工細刻的作風。宣和畫院的上述畫風在南宋紹興畫院繼續得到發展，畫家追求形象的逼真，構圖的提煉。總的說來，兩宋宮廷繪畫都追求高度的「寫實」，有的美術史家把兩宋宮廷繪畫稱為「東方寫實藝術的巔峰」。 寫實藝術發展到極點就容易走向反面。宋代一些具有廣博文化修養的畫家就發現了這一弊端，並從理論和實踐上另闢蹊徑，首次提出了文人畫的理論。
蘇軾第一個比較全面的闡明了文人畫理論，對於文人畫體系形成起到了決定性的作用。首先，他提出了「士人畫」這一概念，「觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點後發，看數尺許便倦。漢傑真

蘇軾《枯木怪石圖》
士人畫也。」（《東坡題跋·跋宋漢傑畫》），其次，他抬高了畫家王維的歷史地位，表現出將文人畫家與職業畫家（畫工）分開來的願望：「吳生雖絕妙，猶以畫工論。摩詰得之於象外，有如仙鬲謝龍樊。」（鳳翔八觀·王維吳道子畫） 再次，他倡導詩情畫意的文人畫風格，反對完全追求形似的畫工風格，「味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。
從繪畫實踐上看，蘇軾的《枯木怪石圖》可以看到他的美學實踐，另外文同的墨竹圖與蘇軾共同開創了「枯木竹石」的文人畫題材。人物畫方面，具有很高文學、書法、古物鑒賞能力的李公麟把唐代的「白畫」創造性的發展為白描，這種脫離色彩的線條更加強調書法功力和抽象的審美情趣，更加符合文人的審美標准。南宋米芾、米有仁父子獨創的「雲山戲墨」和「米點皴」，標志著山水畫以簡代密地轉變，經元初的高克恭繼承發展，對元明清的文人畫產生了巨大影響。
元代

元 吳鎮《漁父圖》
元代

元 吳鎮《雙檜平遠圖》
文人處境相當卑賤，文人士大夫放棄仕進，疏於人事。在宋代主要作為仕宦文人業余文化生活的文人畫，開始更多地轉入在野文人手中，成為他們超越苦悶人生重返自然的慈航。畫家心中的山水，寄寓了畫家遠離塵世的理想，融入畫家忘情於大自然的自由心境，也滲入了無可奈何的蕭條淡泊之趣。
隨著元統治者吸收亡宋遺民參加政權和文化建設，在南北美術交流中，出現了在變革中影響一代繪畫風氣的趙孟頫。如果說蘇軾是文人畫的積極提倡者，那麼趙孟頫就是開元代文人畫風氣的領袖。作為美術理論家，趙孟頫在《松雪齋集》中主張「以雲山為師」，「作畫貴有古意」和「書畫同源」，為文人畫的創作奠定了理論基礎；董其昌紹述：「趙文敏（趙孟頫）問畫道於錢舜舉（錢選），何以稱士氣？錢曰：「隸體耳，畫史能辨之，即可無墨而飛，不爾便入邪道，愈工愈遠。」 」又引申為：「士人作畫，當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。都重視把書法的筆墨情趣引入繪畫，勾勒線條亦具文人的典雅風格。
在元代繪畫實踐上

黃公望《富春山居圖》
，元初以趙孟頫、高克恭等為代表的士大夫畫家。提倡復古，回歸唐和北宋的傳統，主張以書法筆意入畫，因此開出重氣韻、輕格律，注重主觀抒情的元畫風氣。元代中晚期的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮四家及朱德潤等畫家，弘揚文人畫風氣，以寄興托志的寫意畫為旨，推動畫壇的發展，反映消極避世思想的隱逸山水，和象徵清高堅貞人格精神的梅、蘭、竹、菊、松、石等題材，廣為流行。其代表人物倪雲林就有一段具有代表意義的文人畫論：「余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉!或塗抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何。」 （倪瓚：《題為張以中畫竹》）文人山水畫的典範風格至此形成。
明代
明代初

明 唐寅《杏花茅屋圖》
年畫家分為兩派：一派始忠於宋元文人畫的傳統；另一派是復古派，即明初復興的皇家畫院中繼承南宋「馬夏」院體山水畫傳統的戴進、吳偉等人。但「吳門派」為代表的明代文人畫，掃除了「復辟」的「院體」畫，把元人奠定的文人水墨風格推向更高一個階段，其主要人物是沈周、文徵明、唐寅與仇英。吳派畫家的主要成員大多屬於詩書畫三絕的文人名士，他們敏感或切身體驗到仕途的險惡，於是淡於仕進，優游林下，以詩文書畫自娛，他們尚意趣、精筆墨、繼承「士氣」的元人繪畫傳統，表現自己的品格情懷。

明 張宏《青綠山水圖》
晚明張宏一出，拓展了文人山水畫新的境界。至此，文人畫在實踐和理論上均已發展成熟，而張宏則予以總結和創新，遂使以文人畫為主要特徵的中國傳統山水畫臻於完全成熟的境地。張宏之於繪畫的最大影響，在於他重視繼承古代人的筆墨傳統，把對風格的追求作為藝術的重要目的。而且，由於他具有深厚的文化修養，有各自的美學追求，從而也具有一定的創造性。張宏的筆墨技巧和表現手法，對後來畫壇有很大影響。涌現出一批師法自然，重視寫生的優秀畫家 。
約自萬曆至崇禎（1628～1644）年間繪畫領域出現新的轉機。徐渭進一步完善了花鳥畫的大寫意畫法。陳洪綬、崔子忠、丁雲鵬等開創了變形人物畫法。以張宏為代表的蘇州畫家在文人山水畫方面另闢蹊徑，創作出了富有生活氣息的繪畫作品。他們在繼承吳門畫派風格和特色的基礎上，加以創新，回歸自然，到大山裡去寫生，師自然造化，悟出了繪畫的真諦。在畫中體現出超凡脫俗的精神境界，使山水畫活了起來。
張宏的寫生論及其師法自然地繪畫實踐，哺育了明清一大批山水畫家，其中佼佼者，當為畫史所稱的石濤、八大山人和揚州八怪為代表的革新派，還有四王和吳惲等畫家。四王和石濤、八大山人等人的繪畫雖有區別，但都是為了表現各自的筆墨趣味和獨特個性，因而，四王和石濤都是文人畫內部的兩條路子，一條是從創作實踐進行總結和提煉，使中國繪畫走向程式化的道路；另一條路是繼續進行筆墨的藝術實驗與大膽革新，以求進一步發展，兩者皆有顯著的歷史功績，體現了變與繼承的辯證關系。
清代
清代到了文人畫鼎盛的時期，涌現了諸多頂極文人畫家，最突出的是「四僧」，「四僧」中又以八大山人、石濤最為

鄭板橋《竹石圖》[5]
突出。身為明末遺民，他們在書畫中寄寓國破家亡之痛，八大筆法恣肆、放縱、簡括、凝練，造形誇張，意境冷寂。石濤努力體察自然，鄙視陳陳相因，亦步亦趨的畫家，主張「筆墨當隨時代」，「法自我立」，面向生活「搜盡奇峰打草稿」。他的主張對後世的「揚州八怪」（「揚州畫派」）、虛谷、趙之謙、任伯年、吳昌碩等都起到了深刻的影響。
近代

任伯年《花鳥四屏》
近代以來，關於中國畫發生了三次論爭，其核心問題是如何看待以文人畫為特質的中國傳統繪畫，是繼承還是拋棄，是西化還是完全繼承傳統。第一次論爭中，康有為、陳獨秀等要求進行美術革命，並完全採用西方的寫實手法改造繪畫，而陳師曾等人則維護中國文人畫的地位和價值，發表了《文人畫的價值》一文，對中國文人畫進行了理論上的系統總結和闡釋。第二次是四五十年代徐悲鴻提出的「素描為一切造型藝術的基礎」，主張在藝術院校里中國繪畫的學習必須從素描開始，而潘天壽等人則主張恢復中國畫系，中國畫應擺脫西畫的影響獨立發展和教學。第三次是八十年代以來，吳冠中提出現代繪畫理念，要對中國畫進行徹底變革。從創作實踐來看，近現代的中國繪畫有這樣三條道路，並各自產生了大師。一是完全繼承傳統繪畫並繼續探索創新的任伯年、吳昌碩、齊白石、何香凝、黃賓虹、陸儼少；二是立足於中國傳統繪畫，並借鑒西方繪畫技巧的劉海粟、謝稚柳、蔣兆和、朱宣咸；三是採用西方繪畫技巧，並融合中西方各種流派的徐悲鴻。
3基本特徵
從文人畫的歷史沿革來看，文人畫要必備幾個特點。
學養深厚

文人畫集(20張)
封建士大夫既是經科舉制度層層選拔上來的，那麼文才必須是為官的基礎。要想胸有韜略，腹中需壘起萬卷詩書。這樣的人畫出畫來，不叫「文人畫」也會文氣十足。
言之有物
古時的文人畫不是忙三火四畫出來立馬就要賣錢的，而是興之所至，信筆拈來，承載的是亦憂亦樂，表達的是真性真情。所以後人才能從八大山人的鷹眼中看出睨藐不屑來。
格調高雅
翰墨丹青古來即稱「雅好」，「雅」人之「好」的標尺，就是格調。這和畫家的人品有一定

古今文人畫作品(3張)
的關系，但不是全部，更重要的是畫家接受的教育和所處的環境。對格調的賞析與賞析者的品位有極大的關系，即俗語所說「好畫還需識者看」。
文人畫是一種綜合型藝術，集文學、書法、繪畫及篆刻藝術為一體，是畫家多方面文化素養的集中體現，尤其和書法的關系更為密切。書法中的點、線和筆畫間組合不但是構成藝術形象的基本元素，而且是重要的、具有獨立審美價值的欣賞對象。運筆的疾徐輕重，點線的疏密粗細所形成的特有的節奏和韻律，要能體現出畫家創作過程中特有的心態、氣質和個性，並將這些與所表現的事物的形神有機地結合起來，做到心手相應，氣力相合，跡雖斷而氣連，筆不周而意周。

文人畫

文人畫
在色彩和水墨上，文人畫更注重水墨的運用，講究墨分五色。王維之所以受到蘇軾、董其昌的極力推崇，最重要的原因就是在後期創作中開水墨畫的先河。文人畫家所以重水墨而輕色彩，這同中國傳統繪畫的藝術觀念和審美觀念有直接關系，即傳統繪畫一直不曾把真實地再現事物的表象作為創作目的，而是把揭示事物的內在神韻作為最高的藝術追求。基於這種宗旨，又形成了民族特有的美學思想，即摒棄華艷，唯取真淳，講究繪事後素、返樸歸真、大巧若拙等等，這些都成為文人畫家在藝術上的自覺追求。
文人畫特色和體系的形成，又與文人士大夫將繪畫視為精神調節手段有關，創作對這些畫家來講，起到的不過是一種精神舒絡的作用，這樣，不為物役，不被法拘，以最簡單的工具（筆、墨、紙），最概括的語言（黑、白、灰3色），傳達出最深切的感受，就成為創作中的必然的選擇。
4藝術風格

文人畫
文人

文人畫
畫在題材內容、思想情趣、筆墨技巧等方面各有不同的追求，並形成紛繁的風格和流派。山水畫科和水墨寫意畫法盛行，涌現出許多不同風格的流派。
文人畫的題材多為梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱之類，文人借描繪目之所及的自然景物寫心靈感受。他們眼中的梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱，不再是單純的自然景物而是君子的化身。梅，沖寒斗雪，玉骨冰肌，孤高自賞；蘭，清雅幽香，芳草自憐，潔身自好；竹，虛心勁節，直竿凌雲，高風亮節；菊凌霜而榮，孤標傲骨；山水、漁隱則不問世事，淡漠名利。藉此，文人抒發他們內心當中或豪邁或抑鬱的情緒。表達其自身的清高文雅，因公因私，因國因家。有陶潛的"採菊東籬下，悠然見南山"；有蘇軾作直竹曰"竹生時何嘗逐節生"；有吳鎮自號梅花道人，言梅妻鶴子而終老；有鄭思肖因亡國失土作露根蘭等，雖然都是儒家思想的左右和道釋思想的慰藉，但是也不乏文質彬彬的浪漫。

文人畫

文人畫
文人畫重意。杜甫講"意匠慘淡經營中"匠心獨運，可回味無窮。倪贊道「畫者不過意筆草草，不求形似，聊以自娛，寫胸中逸氣耳」。文人畫重簡，無乾的皆可簡，甚至簡到 「零」， "零"既是白既是空。「計白當黑」，空、白是為了「多」，為了「夠」，為了滿足，空白能給人以無盡深遠悠長的的感受，似 "此時無聲勝有聲"。 文人畫重書，張延遠在《歷代名畫記》中說"夫骨氣形似皆本於立意而歸乎用筆，故能書者皆能畫"。趙孟頫詩雲「石如飛白木如籀，寫竹還需八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同」。柯九思論畫竹"寫竹桿用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法或用魯公撇筆法，木石用折釵股，屋漏痕之遺意"。文人畫重墨趣，運用墨干濕濃淡渾厚蒼潤的微妙變化，以單純的墨彩概括絢麗的自然。文人畫是畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。它

文人畫
不與中國畫三門：山水、花鳥、人物並列，也不在技法上與工、寫有所區分。他是中國繪畫大范圍中山水也好，花鳥也好，人物也好的一個交集。陳衡恪解釋文人畫時講「不在畫里考究藝術上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想」。這就叫所謂文人畫或謂以文人作畫，「知畫之為物。是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也」。說明了文人畫所具有的文學性、哲學性、抒情性。在傳統繪畫里它特有的「雅」與工匠畫和院體畫所區別，獨樹一幟。
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F. 什麼是文人畫試舉例(畫家及代表作)

文人畫是畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。陳衡恪解釋文人畫時講「不在畫里考究藝術上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想」。

例如蘇軾的《枯木怪石圖》可以看到他的美學實踐，另外文同的墨竹圖與蘇軾共同開創了「枯木竹石」的文人畫題材。人物畫方面，具有很高文學、書法、古物鑒賞能力的李公麟把唐代的「白畫」創造性的發展為白描，這種脫離色彩的線條更加強調書法功力和抽象的審美情趣，更加符合文人的審美標准。

G. 你怎樣理解文人畫，文人畫的意境是什麼

文人畫又稱「士夫畫」，作者多是文人士大夫階層。他們的繪畫多為寄興抒情之作，追求主觀情趣的表現，反對過於拘泥於形似的描繪，力暢洗去鉛華而趨於平淡清新的藝術風格。

早在兩晉時代，一些畫家在創作上表現出來的某些創作思想和藝術追求，諸如王□的「畫乃吾自畫」思想，宗炳的「暢神」說，王微對創作中感情成分的強調，以及顧愷之的「形神」理論等等，都應看作是文人畫的濫觴。

唐代詩歌盛行，大詩人王維不僅開了水墨畫的先河，還以詩入畫，使後世奉他為文人畫的鼻祖。

五代的董源、巨然在山水畫創作上追求平淡天真和筆墨情韻，又為文人畫的發展提供了直接的藝術規范。

到了北宋，文同、蘇軾、米芾等人更在創作實踐和理論批評上為文人畫廣為張目，影響所及，使文人畫成為一股有相當影響的藝術思潮，開始從院體畫與畫工畫中分化出來。蘇軾、米芾等在王維水墨畫的基礎上以書法入畫，實踐並發展了其水墨技巧。此時蘇軾提出的「士人畫」概念有使文人畫向更成熟邁進了一步。

文人畫的鼎盛期是在元代。元統治者重武輕文，導致大量的文人進行繪事。在藝術上提倡「高雅」、「平淡天真」、「幽淡」，理論上主張「逸筆草草」、「不求形似」、「聊寫胸中逸氣等。這一時期詩文印信也逐步進入畫面。不但形成布局的組成部分，而且更直接地抒發作者的心聲。趙孟頫、柯九思強調以書入畫,錢選提出「士氣」說,倪瓚鼓吹「自娛」思想，更多的畫家則是將具有象徵意義的梅蘭竹菊（史稱「四君子」）作為自己的表現題材，用以標榜個人的志節情操。這樣,畫家的主體意識被進一步強化,文人士大夫的藝術觀念和審美理想在創作中也就得到了更突出的表現。詩、書、畫、印始成一體，詩畫相聯，詩是無形畫、畫是有形詩，詩情貫注於畫之中相輔相成，這標志著文人畫的完善。

明代前期仍是文人畫的繼續發展時期，到了中後期，身為理論家、畫家的董其昌根據蘇軾的「士人畫」理論進一步提出，畫分南北宗和文人畫理論，文人畫的名字也正式被提出和使用。這時文人畫已上升為畫壇的主導地位，並直接影響到了清代繪畫的基本格局和審美取向，形成了獨具民族特色的繪畫體系。

清代是文人畫的鼎盛時期，涌現了諸多的頂極畫家。最突出的是「四僧」，「四僧」中又以八大、石濤最為突出。身為明末遺民，他們在書畫中寄寓國破家亡之痛。石濤主張「筆墨當隨時代」、「法自我立」等主張對後世起到深刻的影響。

文人畫又經趙之謙、吳昌碩影響到現代的齊白石、潘天壽等人。

文人畫的特點是：

1、文人畫是詩書畫印精當地有機結合的人文藝術。文人畫作者多為學者、詩人，又是畫家，「詩不能盡、溢而為書、變而為畫」，繪畫文學化了。詩歌入畫，更強調用詩來題寫畫的意境。書法入畫，主張書畫相通、強調筆法的書寫性。題跋和用印開始成為畫面內容和形式的重要組成部分。

2、文人畫注重畫氣，即內涵之氣質。文人畫家注重表達觀念和情感，強調主觀的、個性的自我表現。

3、繪畫技法上，文人畫重墨輕色，運用墨干濕濃淡渾厚蒼潤的微妙變化，體現出「淡而不薄、厚而不濁、蒼而不枯、潤而不滑」的韻味。文人畫還重簡，「計白當黑「，給人以無盡深遠悠長的感受。

4、題材多為花鳥、高山、漁隱之類，人格化地表現梅、蘭、竹、菊、松、石等，以此寄託畫家的情感和精神。

總之，文人畫在表現的功能上是詩情畫意的，在題材上是自然的野趣的，在觀點上是寫意的，在表現性質上是求意象外的趣味。它展現了文人畫家的修養和人生歷程，是一顆靈魂的呈現。

參考資料：文人畫的特點

唐代以前就有純以水墨形式作畫的記載，但文人水墨畫的興起和發展是從南宋末年開始的，作者多是文人士大夫階層。文人畫的特點是：

1、作者多為學者、詩人，又是畫家，「詩不能盡、溢而為書、變而為畫」。繪畫文學化了，題跋和用印開始成為畫面內容和形式的重要組成部分。詩歌入畫，更強調詩的意境和用詩來題畫。書法入畫，主張書畫相通、強調筆法的書寫性。

2、文人畫重表達觀念和情感，暢神、抒情、寄興，強調主觀的、個性的自我表現，多借物寓意來表達志節和意趣。

3、文人畫重墨輕色，重筆墨情趣、輕刻意求似，重瀟灑洗練、輕繁縟纖細，重天真幽淡、輕富麗工艷。

4、人格化地表現梅、蘭、竹、菊、松、石等，以此寄託畫家的情感和精神，成為文人畫的重要題材，並蔚然成風。

重要代表畫家有蘇軾、文同（圖4-8）、趙孟堅、鄭思肖、揚無咎、柯九思、李衍、高克恭、王紱、夏昶等。文人畫的興起和發展，使民族繪畫傳統進一步完善。

H. 什麼是文人畫，文人畫的發展史及其代表人物

文人畫（Literati painting），也稱「士大夫甲意畫」、「士夫畫」，是畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。早在魏晉南北朝時期，文人畫的某些創作思想和藝術實踐就出現了，但是文人畫作為正式的名稱，是由元代畫家趙孟頫提出的。
文人畫（Southern School）
亦稱「士夫畫」，中國畫的一種。泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫。以別於民間畫工和宮廷畫院職業畫家的繪畫，北宋蘇軾提出「士夫畫」，明代董其昌稱道「文人之畫」，以唐代王維為其創始者，並目為南宗之祖（參見「南北宗」）。但舊時也往往藉以抬高士大夫階層的繪畫藝術，鄙視民間畫工及院體畫家。唐代張彥遠在《歷代名畫記》曾說：「自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也。」此說影響甚久。近代陳衡恪則認為「文人畫有四個要素：人品、學問、才情和思想，具此四者，乃能完善。」通常「文人畫」多取材於山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，藉以發抒「性靈」或個人抱負，間亦寓有對民族壓迫或對腐朽政治的憤懣之情。他們標舉「士氣」、「逸品」，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，很重視文學、書法修養和畫中意境的締造。姚茫父的《中國文人畫之研究·序》曾有很高的品評：「唐王右丞（維）援詩入畫，然後趣由筆生，法隨意轉，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟。」歷代文人畫對中國畫的美學思想以及對水墨、寫意畫等技法的發展，都有相當大的影響。

文人畫的特點
文人畫在題材內容、思想情趣、筆墨技巧等方面各有不同的追求，並形成紛繁的風格和流派。山水畫科和水墨寫意畫法盛行，涌現出許多不同風格的流派。

歷史發展
宋代以前
文人畫的由來可以追溯到漢代，張衡、蔡邕皆有畫名。畫品雖不傳世但是典籍皆有所記載。魏晉南北朝時期，姚最「不學為人，自娛而已」成為文人畫的中心論調。使歷代文人將其尊為繪畫的宗旨。宗炳以山水明志「澄懷觀道，卧以游之」。充分體現了文人自娛的心態。 唐代詩歌盛行，大詩人王維以詩入畫。使後世奉他為文人畫的鼻祖。他的繪畫作品成為後世文人畫家的範本。詩中有畫，畫中有詩。蔚然成風，代代相傳。宋代以前，中國繪畫已經得到顯著的發展，出現了「三家山水」和「徐黃體異」的花鳥畫。
宋代
宋代建立了皇家畫院。據《畫繼》作者鄧椿記述，宋徽宗親自主持畫院，講求「形似」和「法度」，法度是要學習傳統，形似是要真切細致地再現客觀事物。宋徽宗以寫實、形似為主導思想，發展精工細刻的作風。宣和畫院的上述畫風在南宋紹興畫院繼續得到發展，畫家追求形象的逼真，構圖的提煉。總的說來，兩宋宮廷繪畫都追求高度的「寫實」，有的美術史家把兩宋宮廷繪畫稱為「東方寫實藝術的巔峰」。 寫實藝術發展到極點就容易走向反面。宋代一些具有廣博文化修養的畫家就發現了這一弊端，並從理論和實踐上另闢蹊徑，首次提出了文人畫的理論。
蘇軾第一個比較全面的闡明了文人畫理論，對於文人畫體系形成起到了決定性的作用。首先，他提出了「士人畫」這一概念，「觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點後發，看數尺許便倦。漢傑真士人畫也。」（《東坡題跋•跋宋漢傑畫》），其次，他抬高了畫家王維的歷史地位，表現出將文人畫家與職業畫家（畫工）分開來的願望：「吳生雖絕妙，猶以畫工論。摩詰得之於象外，有如仙鬲謝龍樊。」（鳳翔八觀•王維吳道子畫） 再次，他倡導詩情畫意的文人畫風格，反對完全追求形似的畫工風格，「味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。
從繪畫實踐上看，蘇軾的《枯木怪石圖》可以看到他的美學實踐，另外文同的墨竹圖與蘇軾共同開創了「枯木竹石」的文人畫題材。人物畫方面，具有很高文學、書法、古物鑒賞能力的李公麟把唐代的「白畫」創造性的發展為白描，這種脫離色彩的線條更加強調書法功力和抽象的審美情趣，更加符合文人的審美標准。南宋米芾、米有仁父子獨創的「雲山戲墨」和「米點皴」，標志著山水畫以簡代密地轉變，經元初的高克恭繼承發展，對元明清的文人畫產生了巨大影響。
元代
元代文人處境相當卑賤，文人士大夫放棄仕進，疏於人事。在宋代主要作為仕宦文人業余文化生活的文人畫，開始更多地轉入在野文人手中，成為他們超越苦悶人生重返自然的慈航。畫家心中的山水，寄寓了畫家遠離塵世的理想，融入畫家忘情於大自然的自由心境，也滲入了無可奈何的蕭條淡泊之趣。
隨著元統治者吸收亡宋遺民參加政權和文化建設，在南北美術交流中，出現了在變革中影響一代繪畫風氣的趙孟頫。如果說蘇軾是文人畫的積極提倡者，那麼趙孟頫就是開元代文人畫風氣的領袖。作為美術理論家，趙孟頫在《松雪齋集》中主張「以雲山為師」，「作畫貴有古意」和「書畫同源」，為文人畫的創作奠定了理論基礎；董其昌紹述：「趙文敏（趙孟頫）問畫道於錢舜舉（錢選），何以稱士氣？錢曰：「隸體耳，畫史能辨之，即可無墨而飛，不爾便入邪道，愈工愈遠。」 」又引申為：「士人作畫，當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。都重視把書法的筆墨情趣引入繪畫，勾勒線條亦具文人的典雅風格。
在元代繪畫實踐上，元初以趙孟頫、高克恭等為代表的士大夫畫家，提倡復古，回歸唐和北宋的傳統，主張以書法筆意入畫，因此開出重氣韻、輕格律，注重主觀抒情的元畫風氣。元代中晚期的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮四家及朱德潤等畫家，弘揚文人畫風氣，以寄興托志的寫意畫為旨，推動畫壇的發展，反映消極避世思想的隱逸山水，和象徵清高堅貞人格精神的梅、蘭、竹、菊、松、石等題材，廣為流行。其代表人物倪雲林就有一段具有代表意義的文人畫論：「余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉!或塗抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何。」 （倪瓚：《題為張以中畫竹》）文人山水畫的典範風格至此形成。
明代
明代初年畫家分為兩派，一派始忠於宋元文人畫的傳統，另一派是復古派，即明初復興的皇家畫院中繼承南宋「馬夏」院體山水畫傳統的戴進、吳偉等人。但「吳門派」為代表的明代文人畫，掃除了「復辟」的「院體」畫，把元人奠定的文人水墨風格推向更高一個階段，其主要人物是沈周、文徵明、唐寅與仇英。吳派畫家的主要成員大多屬於詩書畫三絕的文人名士，他們敏感或切身體驗到仕途的險惡，於是淡於仕進，優游林下，以詩文書畫自娛，他們尚意趣、精筆墨、繼承「士氣」的元人繪畫傳統，表現自己的品格情懷。
晚明董其昌一出，拓展文人山水畫新境界。至此，文人畫在實踐和理論上均已發展成熟，而董其昌則予以總結，遂使以文人畫為主要特徵的中國傳統山水畫臻於完全成熟的境地。董其昌之於繪畫的最大影響，在於他提出了山水畫「南北宗」和「文人畫」的理論：文人之畫自王右丞始，其後董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董巨得來，直至元四家黃子久、王叔明、倪雲鎮、吳仲圭皆其正傳，吾朝文、沈則又遙接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是李大將軍之派，非吾曹易學也。（《畫禪室隨筆•畫源》）
南北宗論以禪喻畫，借用禪宗「南頓北漸」的特點，比喻山水畫南宗畫崇尚士氣、尚質朴、重筆墨，而北宗畫則是畫工畫，重功力、重形似；南北宗論強調文人畫概念，並梳理其宗派體系。從董其昌本人的繪畫實踐來看，這意味著以書法修養融入繪畫實踐，「士人作畫，當以草隸奇字之法為之」；以筆墨韻味代替造型原則。董其昌還強調文人畫的「士氣」。
董其昌的南北宗論及其繪畫實踐，哺育了明清一大批山水畫家，其中佼佼者，當為畫史所稱的「四王吳惲」。四王借鑒董其昌南北宗論，對山水畫南宗運動推行、紹述，他們以仿古為名，對南宗畫的創作實踐進行系統總結。在四王正統畫派之外，還有石濤、八大山人和揚州八怪為代表的革新派，八大山人的簡練、石濤的奇僻。但究其本質，四王和石濤、八大山人等人的繪畫雖有區別，但都是為了表現各自的筆墨趣味和獨特個性，因而，四王畫派和石濤一路都是文人畫內部的兩條路子，一條是從創作實踐進行總結和提煉，使中國繪畫走向程式化的道路；另一條路是繼續進行筆墨的藝術實驗與大膽革新，以求進一步發展，兩者皆有顯著的歷史功績，體現了變與繼承的辯證關系。
清代
清代到了文人畫鼎盛的時期，涌現了諸多頂極文人畫家，最突出的是「四僧」，「四僧」中又以八大山人、石濤最為突出。身為明末遺民，他們在書畫中寄寓國破家亡之痛，八大筆法恣肆、放縱、簡括、凝練，造形誇張，意境冷寂。石濤努力體察自然，鄙視陳陳相因，亦步亦趨的畫家，主張「筆墨當隨時代」，「法自我立」，面向生活「搜盡奇峰打草稿」。他的主張對後世的「揚州畫派」、「 揚州八怪」、虛谷、趙之謙、任伯年、吳昌碩等都起到了深刻的影響。
近代
近代以來，關於中國畫發生了三次論爭，其核心問題是如何看待以文人畫為特質的中國傳統繪畫，是繼承還是拋棄，是西化還是完全繼承傳統。第一次論爭中，康有為、陳獨秀等要求進行美術革命，並完全採用西方的寫實手法改造繪畫，而陳師曾等人則維護中國文人畫的地位和價值，發表了《文人畫的價值》一文，對中國文人畫進行了理論上的系統總結和闡釋。第二次是四五十年代徐悲鴻提出的「素描為一切造型藝術的基礎」，主張在藝術院校里中國繪畫的學習必須從素描開始，而潘天壽等人則主張恢復中國畫系，中國畫應擺脫西畫的影響獨立發展和教學。第三次是八十年代以來，吳冠中提出現代繪畫理念，要對中國畫進行徹底變革。從創作實踐來看，近現代的中國繪畫有這樣三條道路，並各自產生了大師。一是完全繼承傳統繪畫並繼續探索創新的吳昌碩、齊白石、黃賓虹、陸儼少；二是立足於中國傳統繪畫，並借鑒西方繪畫技巧的劉海粟、潘天壽、李可染；三是採用西方繪畫技巧，並融合中西方各種流派的徐悲鴻、林風眠。

代表人物
我國當代有眾多從事文人畫創作並取得一定成就的畫家，如：邊平山、朱新建、王和平、趙蓓欣、北魚、一然、汪為新等。

I. 什麼是文人畫

文人畫是中國繪畫史上對封建時代的文人和士大夫階層繪畫的稱呼，為的是區別於民間的畫工畫和宮廷的院體畫，所以也稱「士夫畫」。文人士大夫在繪畫上，主張表現個人的「人品」，抒發個人的「性靈」。在詩文之外把繪畫作為余興和筆墨游戲，是文人畫的特點。文人畫的作品，講求筆墨情趣，強調神韻，追求意境，並重視詩、書、畫在作品中的融匯，對於中國畫的水墨、寫意等技法的發展，都有著相當的影響。

最先提倡文人畫的是宋代大詩人蘇東坡，他的書法在當時也是首屈一指的。蘇東坡提出了「士夫畫」，他自己也從事繪畫，好作竹石與枯木、寒林之類的畫幅。在宋代還有文同善於畫墨竹，米芾父子長於雲煙一片的水墨點染的山水。元代的文人畫家，往往出於不與異族統治者合作的思想，在各種題材的作品中發泄自己的情感。文人畫在明代經書畫家董其昌等人的稱道和標榜，又得到了很大發展。他們並且把中國繪畫分為南宗北宗，而將文人畫歸入南宗，還以唐代王維為南宗之祖。這在當時形成了「文人畫」思潮，以後更形成了山水畫上的抄襲和復古的趨勢。

徐渭《梅花圖》文人畫家中有不少人有強烈的個性和鮮明的藝術風格，從北宋以後，文人畫就發展成為中國畫壇中的藝術主流。特別是明代徐渭和清初朱耷(八大山人)、石濤等人的畫法，對中國畫的發展都有著顯著的影響，一批又一批的畫家吸收他們的創新精神，應用於創作實踐。

文人畫有著精湛的筆墨技巧和優美的抒情方式。近代畫家吳昌碩、黃賓虹、齊白石、張大千等人的繪畫都吸收過歷史上的文人畫的營養，形成了人們各自獨特的藝術風格。

J. 談談你對文人畫的理解

文人畫是古代藝術教育內容。泛指中國封建社會中文人、士大夫的繪畫。作者一般迴避社會現實，多取材於山水、花木，以抒發個人「性靈」，間亦寓有對民族壓迫或腐朽政治的憤懣之情。

文人畫通常「文人畫」多取材於山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，藉以抒發「性靈」或個人抱負，間亦寓有對民族壓迫或對腐朽政治的憤懣之情。他們標舉「士氣」、「逸品」，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，很重視文學、書法修養和畫中意境的締造。

主要特徵：

文人畫是一種綜合型藝術，集文學、書法、繪畫及篆刻藝術為一體，是畫家多方面文化素養的集中體現，尤其和書法的關系更為密切。

運筆的疾徐輕重，點線的疏密粗細所形成的特有的節奏和韻律，要能體現出畫家創作過程中特有的心態、氣質和個性，並將這些與所表現的事物的形神有機地結合起來，做到心手相應，氣力相合，跡雖斷而氣連，筆不周而意周。

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