『壹』 到底什麼是藝術
辭典解釋：
詞目：藝術 拼音：yì shù 詞義： 1、社會意識形態的一種。是人類實踐活動的一種形式，也是人類把握世界的一種方式。藝術家按照美的規律塑造藝術形象，以人為中心對社會生活做出感性與理性、情感與認識、個別性與概括性相統一的反映，把創照性的生活與表現情感結合起來，並用語言、音調、色彩、線條等物質手段將形象物質和外觀，成為客觀存在的審美對象。形象性與審美性是藝術作品最突出的特徵。藝術起源於生產勞動並滲透到人類活動的各個方面、是人類自由創照能力的體現，它在發展過程中早已成為獨立的精神活動領域。藝術活動是一個民族精神文明的重要組成部分，也是個人精神生活的重要組成部分。藝術隨著社會發展而發展。優秀的藝術作品是全體人類共同的精神財富，它促進人們之間的交往，推動歷史的前進。 2、.用形象來反映現實但比現實有典型性的社會意識形態，包括文學、繪畫、雕塑、建築、音樂、舞蹈、戲劇、電影、曲藝、工藝等。 3、.指富有創造性的方式。例如：領導藝術，梅湘涵書法等藝術的產生和表現： 4、.含有貶義的意思 搔欺的意思 就是冬天光頭 夏天戴帽子 沖大尾巴狼 這就是藝術 。
2、哲學家、藝術家眾說給紜：
1柏拉圖：藝術即模仿
2亞里士多德：藝術即認識
3大衛·休謨：藝術即品味的對象
4伊曼努爾·康德：藝術即可傳遞的快感
5亞瑟·叔本華：藝術即展現
6G·w·F·黑格爾：藝術即理想
7弗里德里希·尼采：藝術即救贖
8列夫·尼古拉耶維奇·托爾斯泰：
藝術即情感交流
9西格蒙德·弗洛伊德：藝術即癥候
10克萊夫·貝爾：藝術即有意味的形式
11R·G·科林伍德：藝術即表現
12約翰·杜威：藝術即經驗
13馬丁·海德格爾：藝術即真理
14瓦爾特·本雅明：藝術即靈暈
15西奧多·阿多諾：藝術即自由
16莫里斯·魏茲：藝術即無定義
17納爾遜·古德曼：藝術即範例
18阿瑟·丹托：藝術即理論
19喬治·狄基：藝術即習俗
20門羅·C·比爾茲利：藝術即美感製作
21肯代爾·沃頓：藝術即假扮
22羅蘭·巴特：藝術即文本
23亞德里安·派柏：藝術即戀物
24卡羅琳·科斯梅爾：女權主義藝術
25皮埃爾·布迪厄：藝術即文化生產
26狄利·傑格德：藝術即文脈
27克瓦米·安東尼·阿皮亞：藝術即後殖民
28道格拉斯·戴維斯：藝術即虛擬
『貳』 如何理解"真理"以及它與藝術的關系
1 真理與藝術
存在主義美學對當代沉浸在科學理性與技術理性占絕對統治的社會中自我膨脹的人類進行了全方位、多層次的深刻反思，糾偏「大地」與「世界」的矛盾，重新認識人與世界的關系，為人與自然的和諧發展奠定了哲學基礎。海德格爾為破解千年來的積弊，他將鋤頭直接指向了西方哲學的根基，從古希臘到古羅馬時期文字的更迭及所指意義的錯位開始，存在者之定義始終未能真正成其所指。到了理性主義時代，存在者之意義進一步演變為笛卡爾式「我思故我在」般的存在，對於存在的理解便伴隨著主觀規定性，人類學意義的「理性」根深蒂固。尼采宣布「上帝死了」――西方傳統形而上學之終結，形而上的本體隱沒，曾經最高之真理在以人為中心的意志中重新被立法，最終轉為「一切價值的重估」。
價值的重估必然導致價值尺度的多元化，個體性的活躍成為新時代的標志，個體性在自確認中消解古典哲學意義上的總體性，以哲學為依託的美學也發生了根本變化，對於真善美的理解亦有別於過往，科學技術的發展使傳統哲學的真與科學上的真涇渭分明，傳統社會以倫理道德為本之「善」與當代社會物之有用性為幸福感之「善」矛盾越發激烈。由此，也必然導致對以藝術作品為載體的「美」的多元化觀點，藝術種類與藝術形式標新立異，形成反傳統、反定式的思潮。古典藝術客觀地描繪了日常生活，著重對現實中事物的再現，藝術以表現和諧、靜穆之美為本，中和之美作為古典藝術的基本要求被廣泛應用於藝術創造。
2 「遮蔽」何以產生
「遮蔽」是「語言」中能指與所指之指向關系的混亂，人對客觀事物的認識將產生偏差，存在者在認識關系中失去其本有的意義。若將能指之物誤讀為所指之存在者，存在者將跌入黑暗蔽而不顯，最終決定著人於認識中既失其能指亦失其所指，人引以為傲的認識能力歷經層層遮蔽不知不覺間走上歧路，真理在偏解中自失，並將其本質的探究導歸為以對象化、單子化、「科學」化為依據的律令中。「遮蔽」猶如技術文明下的陰影，隨著人自以為駕馭物質世界雄心的增長而擴張。存在者被單方面劃歸為認識主體意識的表象，隨之而來的便是依主觀尺度的計算而重新確立獲得的「人類學意義」的理性，這類似於尼採的「強力意志」，「強力意志」要求重估一切價值，這預示著個體價值觀的確立。以對象經驗知識的「類似真理」標准來解讀形而上學本質所得出的結論必然與「絕對的」真理性相悖，造成雙重的誤讀。《林中路》中引用了尼採的話：「上帝到哪裡去了？」他大聲喊叫：「我要對你們說出真相！我們把它殺死了――你們和我！我們都是兇手……」因此，我們更願意把「上帝死了」這句話的意思理解為上帝本身從自身而來已經遠離它活生生的在場了。價值觀的轉變導致藝術也進入了質疑、批判現實的維度。
3 澄明與審美觀照
澄明是種不設立認識主體的觀照狀態，即無主客之規定性，因而不以經驗認識來定義存在者之存在。通常意義上，所謂存在者，是人所設立的存在者，也是海德格爾所謂的人類學意義上的存在，帶著以人為主體意志與定性的存在者，人的世界由此展開，一環套著一環。當今的科技文明就是這種累積最好的寫照，如果不能拋開一切人為的概念，只要帶著這般「我思」的判斷，存在者的存在性便泯滅，淪落為人們依賴自我經驗設立的存在者，認識主體與真理的距離也驅之愈遠，人類自身也是如此這般的自我設立著並自我確認著。隨著這種設立建立了科學技術統治的現代世界，人在自我確認中自我意識逐漸膨脹，駕馭、控制、征服的強力意志與日俱增。人類若不能進入澄明中反觀自身存在現狀，我們所認識的本質始終都只是有所「遮蔽」的，而存在之真理於遮蔽中長眠。
藝術審美引發的心意狀態就是澄明，海德格爾說：「惟當存在者進入和出離這種澄明的光亮領域之際，存在者才能作為存在者而存在。惟有這種澄明才允許、並且保證我們人通達非人的存在者，走向我們本身所是的存在者。」澄明並非真理本身，而是只有進入了澄明狀態才可能認識到脫離主體性的存在者，即脫離人類所規定的性狀，達到絕對的「客觀」觀照，此時在場者作為非人的存在者破解一切主體性的意識形態與日常經驗截斷，主客二分的狀態被打破。只要還有人類學意義的理性參入審美經驗中，就會障礙對存在之真理的觀照。只有在能指與所指的對應中真理才會成其本質。這里的本質等於存在，是語言所指之處，是「語言」存在前的不可說之說，即存在之本質。
4 真理性與藝術作品
留給人們的難以捉摸的藝術幻相正是重新開啟真理大門的契機，海德格爾稱之為「裂隙」。海德格爾對「裂隙」如斯描述：「真理作為存在者進入藝術作品中的契機，真理被固定於形態中，裂隙是進入敞開領域的大門，無蔽使封鎖者與遮蔽性轉化為存在者讓真理表現。」在作品中發揮作用的是真理，而不只是一種真實。美是作為無蔽的真理的一種現身方式。在個體意志為核心的世界觀內，所有的真實都值得懷疑，真實不等於真理，倒不如說真理造就了真實的真實性。藝術為真理製造了發生的契機，這種契機剝離現實世界，並遠離人的主體性，契機讓真理在藝術作品中發生。
藝術是讓真理浮出水面的一種助力，藝術作品中承載著指向真理的坐標，藝術就是為構建敞開領域所打造的工具，以撬開遮蔽之壁通往真理與存在的真正的認識關系。藝術作為真理顯現的契機主要表現為兩種情況，第一種為藝術作品作為真理之代言人於當下直接明示或暗示在場者（觀眾），藝術直接作為契機並道說真理（存在者之無蔽）揭示真正的認識關系；另一種情形則是藝術不直接道說真理，藝術本身與真理亦無關系，作品作為導航工具將在場者引入在場，這種契機海德格爾稱之為「裂隙」。層層遮蔽著的真理不能直接被經驗，即藝術作品作為被遮蔽者的臨時存在者而存在，臨時存在者（藝術）與在場者（觀眾）之在場構成「裂隙」，臨時存在者讓真理的顯現停留於這種暫時的認識關系中，在三方的同時作用下，被遮蔽的存在者（真理性）於此間憑借裂隙沖出遮蔽，存在之真理憑借藝術的轉化於無遮蔽性中被觀照，這便是藝術所揭示的真實性，促成真理性於當下被觀照的狀態。
在藝術的欣賞中對作品的反思，「存在之被遺忘狀態」在對藝術創造的契機之中實現真理的回歸。在作品中真理發揮著作用，出於這種考慮，我們就可以把創作規定為讓某物出現於被生產者之中。藝術作品為真理的發生創造了質的基礎，藝術作品的內容幫助認識主體回歸於無礙的存在關系中，這種關系不假依賴任何語言與托辭，因為一旦藉助「語言」的轉述就無法避免主觀性的滲透，真理便不能在藝術中被道說，因而藝術必將是獨立的、永恆的。
『叄』 藝術是真理的原始發生是指什麼
藝術的本質問題．對於今天的人來說，特別困難。我們一想到藝術，會想到非理性的東西，想到情感的東西，覺得它與真理沒什麼關系。但藝術卻是真理的原始發生。
『肆』 藝術真理等同於藝術真實嗎
不能轉。藝術真理包含的是：真、善、美這三個內容，你試卷上的題目是要你分析這三條。而你把它轉成藝術真實那自然就只分析「真」這一條去啦。
『伍』 藝術中的真理不僅是人類性靈的體現還是什麼
藝術中的真理是人類性靈的體現，是對超越性存在的感悟和認識。因此，在藝術作品中真正得到展現的，並不是一個僅僅由對象性內容所構成的現實世界，而是人所歸屬於其中的生存世界。藝術之為真理的原始發生性靈：人類心智的最高能力。
『陸』 為什麼說藝術是真理的原始發生
藝術的本質問題．對於今天的人來說，特別困難。我們一想到藝術，會想到非理性的東西，想到情感的東西，覺得它與真理沒什麼關系。但藝術卻是真理的原始發生。
理性的基礎是人的感性生活，這一命題的真實意思是說，如果在人的理性思考中有真理發生的話，其實只是重新找出了那已由人的感性生活置人到事物之中去的真理。所以，在理論形式中的真理並不是原始的。海德格爾是這樣說的：「科學絕不是真理的原始發生，科學無非是一個已經敞開的真理領域的擴建。」在真理領域的敞開中，藝術始終是最基本的敞開方式之一。
此外，感性生活又是一種歷史運動，其中發生著關繫到民族生活之命運的重大的歷史決斷。藝術參與這個決斷，而非只是表現這個決斷。在藝術對歷史決斷的參與中，就有真理的原始發生。
『柒』 對「藝術真理」是怎樣進行解釋概括的
我們既然討論「藝術真理」，就必須討論使這種真理成為可能的人類心智的能力。藝術的創作，就其根本性質而言，是每個人隨時可能進行的活動，它是每個人的心智所共有的能力。這種能力若用中國古代的一個詞語來說，即是「性靈」。
『捌』 藝術具有真理性嗎
應該追求藝術，不過要是真正的藝術，真正的藝術是具有真理性的，當然也是屬於斯賓諾莎的真理的，
另想提醒一下，為了一個問題不解決的話什麼都不想去做，有必要嗎，你當前的首要任務是什麼，最好把藝術和現實結合好。
不過我還是佩服你求真求是的精神。
『玖』 「藝術的真實」與「現實的真理」有何聯系
現實主義的藝術觀雖然強調了高於生活的「藝術真實」，但仍是反映論的藝術觀，它把作品的藝術價值等同於作品在對現實的揭示上所具有的認識價值。它也主張藝術與真理的統一，但它所理解的真理，是「在理性中的實事」。這樣。藝術本身就只具有技巧的意義：藝術是一種呈現理性實事的技巧，是為理性實事賦形的活動。所以，現實主義藝術觀本質上屬於工藝論。
『拾』 藝術真理的實質
真理與藝術似乎是兩個毫不相乾的兩個概念。但海德格爾以自己獨特的真理觀，和對藝術問題的深刻思考，令人信服的闡釋了藝術與真理的關系。在他那裡，「真理」不再是傳統的「符合論」，無論是知與物還是物與知的符合。而是「揭示著的存在」。藝術，也不再是人所直面的審美對象，而是人本真的生存本身。
迄今為止，人們一直認為藝術是與美有關的，而與真理毫不相干。在美的藝術中，藝術無所謂美，它之所以得到此名是因為它產生美。相反，真理倒是屬於邏輯的，而美留給了美學。而海德格爾對藝術問題的探索，卻令人信服的闡釋了藝術與真理的關系。
一、 海德格爾的真理觀
真理，歷來是哲學家努力思索的主題之一，從亞里士多德以來，不知有多少哲學家費盡心思揭示真理的奧秘，提出種種理論。海德格爾對傳統的真理觀進行了梳理歸納，並在對其進行批判的同時，提出了自己的真理觀。
海德格爾用三個命題來描述傳統的真理觀：（1）真理的「處所」是陳述（判斷）。（2）真理的本質在於判斷同對象相符合。（3）亞里士多德是這種真理觀的鼻祖。
這種傳統的符合論真理觀，兩千多年以來，一直被認為是無可非議的經典。但是到了海德格爾那裡卻受到了巨大的挑戰。海德格爾指出：「把真理標畫為『符合』是十分普遍而空洞的。」
所謂符合論真理觀，或者是事情與陳述的符合，或者是陳述與事情的符合，前者是物與知的符合，後者是知與物的符合，但無論何種符合在理論上都是不正確的。其一，我們說某某東西與某某東西符合，是指某某東西與某某東西具有一種關系的形式，因此一切符合都是關系，但並非一切關系都是符合，真理雖然也表現為一種關系，但並不意味著符合。其二，所謂判斷（命題）包括兩個方面：判斷的心理過程和判斷所指的內容。就後者而言，這種符合涉及到觀念上的判斷內容和判斷所及的東西之間的關系，那麼，符合本身按其存在方式是指觀念上的還是實在的呢？我們應怎樣去把握觀念上的存在者和實在的存在者之間的關系呢？由此，必定要求給予兩者符合的證明。「當認識證明自己為真的認識時，自我證明保證了認識的真理性。從而，符合關系就一定得在現象上同證明活動聯系起來才能映入眼簾。」海德格爾舉例說，我們設想一個人背對牆上說出一個真的陳述：「牆上的像掛歪了」。然後他轉過身去看到（知覺到）斜掛在牆上的像。在這里，什麼使知覺得到了證明？「那就是：陳述中所指的東西，即存在者本身，如此而已」。就是說，這一陳述既不在表象之間進行比較，也不在表象和物的關系之間進行比較，證明涉及的不是認識與對象的符合，不是心理東西與物理東西的符合，而在於陳述所指的，即存在者本身，作為同一的東西顯示出來。所以，「證實意味著：存在者在自我同一性中顯示。證實是依據存在者的顯示進行的」。於是，海德格爾得出結論：一個命題是真的，它意味著存在者本身揭示存在，展現存在者，讓人看見存在者。「真理就根本沒有認識和對象之間相符合那樣一種結構」。把判斷看作是真理的處所的傳統看法是錯誤的。
其三，在中世紀，以創造主上帝來保證物與知的符合。物與知的符合不是指對象符合於我們的認識，而是基督教神學的信仰，即受造物之所以存在，只是因為作為受造物符合於上帝預先設計好的觀念。「作為物（受造物）與知（上帝）的符合的真理保證了作為知（人類的）與行（創造的）符合的真理。本質上，真理無非是指協同，也即作為受造物的存在者與造物主符合一致，一種根據創世之規定的符合」。（1）到了近代，擺脫了神學創世秩序之後，上帝為「世界理性」所代替，為此真理的正確性用不著特別證明。在這種不證自明性支配下，事情的真理意味著現成事物與其合理性的本質概念的符合。「於是，真理之本質的公式就獲得它的任何人都可以立即洞明的普遍有效性」。可見，上帝以「世界理性」保證物與知的符合。
什麼是真理呢？海德格爾從兩個層次回答這一問題：真理與存在的關系，真理與此在的關系。與傳統的真理觀不同，海德格爾認為，真理必須理解為「揭示著的存在」。其意思是說，存在者通過自身的開展、展示、顯現出存在者的存在意義，使存在從遮蔽到無蔽狀態，這便是存在的真理。所以真理總是從存在者那裡掙得的，存在者從晦暗狀態中被「揪出來」，這種揪出來「彷彿是一種劫奪」。海德格爾對真理作如此理解，是從古代對「真理」一詞的原始意義而獲得的。他象早期希臘哲學家那樣，把「真理」理解為「存在者的無蔽狀態」。海德格爾接著又指出：把「真理」定義為揭示狀態和揭示存在，也並不是單純的字面解釋。因為揭示本身要以生存論為基礎，就是說，揭示活動首先要有進行活動的揭示者，因此真理的另一層意義，要從生存論角度去考察最原始的真理現象。「揭示活動是在世的一種存在方式，……世內存在者成為被揭示的東西，只在第二位意義上它才是『真的』。原本就『真』的，亦即進行揭示的，乃是此在。第二位意義上的真說的不是進行揭示的存在（揭示），而是被揭示的存在（被揭示狀態）」。這段話告訴我們：作為被揭示的存在，即從晦暗到無蔽狀態的存在，這只是第二位意義上的真理，還有第一位意義上的真理，即進行揭示的，這就是此在。更明白地說，海德格爾講的真理，乃是指此在展開狀態中的存在。
為什麼這樣說？這與海德格爾存在論的一個基本觀點有關。在他看來，存在者不能代替存在，以往哲學家之所以遺忘了存在，是因為混淆了存在與存在者的區別，以存在者代替了存在。但是存在總是通過存在者顯示出來，在諸多存在者中只有「此在」能夠充當這一角色。因為「此在」與其他存在者相比具有優先地位。從存在狀態來說，其他存在者所要表達的是它的本質屬性，即它是什麼，例如石頭、樹木等。此在則不同，其要表達的不是什麼本質，而是「去存在」，即不是已經規定了的現成的東西，而是可能性的存在。此在既能領悟自己追問自身的存在意義，而且還能領悟和追問其他存在者的存在意義。「此在」，是指人的存在，對真理的領悟要由人來完成。
在海德格爾看來，真理是存在的無蔽狀態，是揭示著的存在，是存在的敞亮，是人對世界的領悟。
海德格爾對於藝術與真理關系的思考是從對藝術本性的考察入手的。
二、藝術的本性
海德格爾關於藝術問題的探索是以對存在問題的思考為基礎的，為了解答藝術所是，他把藝術所是的問題轉換為藝術何以顯現的問題，斷言：「藝術在藝術品中現身。」（2）也就是說，藝術的本性只有在藝術品中才能得到顯現，就象存在只有通過存在者才能得到澄明一樣。
海德格爾關於藝術真理性的思考集中體現在《藝術作品的起源》一文中。在此，海德格爾探討了藝術的本質、真理以及真與美的關系。
艾布拉姆斯在《鏡與燈》中提出著名的「藝術作品四要素說」，認為每一件藝術作品必然包含「作品、藝術家、世界、欣賞者」四個要素，這種理論認為，「作品」總是由「藝術家」創造的，它們總是要以不同的方式來反映包括藝術家在內的那個「世界」，而且作品早已包含了「欣賞者」，因為作品是為他們寫的。海德格爾則指出這種流行的觀點中包含著一個循環論證：「藝術家是藝術作品的本源，藝術作品是藝術家的本源。」（2）如果要問什麼是藝術家，我們會說，創作了藝術作品的人就是藝術家；如果要問什麼是藝術品，我們會說，藝術家所創造的作品就是藝術品。顯然這是在兜圈子，原因在於藝術的本質蔽而不明。
海德格爾指出，當我們追問藝術的本質時，必然會再次陷入循環論證。一方面，我們要追問「藝術的本質」，另一方面，我們又不得不從「藝術作品」出發，不知道什麼是藝術，從何斷定什麼是藝術作品？海德格爾認為「藝術——藝術作品」的循環論證，是「藝術家——藝術作品」的深層結構。我們別無選擇，必須進入這一循環，從藝術作品那裡追問藝術的 本質，否則，就會陷入形而上的飄渺。
任何藝術作品首先是作為「物」而呈現在我們面前的。「如果我們從這些作品的未經觸及的現實性角度去觀賞它們，同時又不自欺欺人的話，就必將看到，這些作品就是自然現存的東西，與物的自然現存並無二致。一幅畫掛在牆上，就象一支獵槍或一頂帽子掛在牆上。一幅油畫，比如說梵谷那幅描繪農鞋的油畫吧，就從一個畫展，周遊到另一個畫展。人們運送作品，就象從魯爾區運出煤炭，從黑森林運出木材一樣。戰役中的士兵把荷爾德林的贊美詩與清潔用具一起放在背包里，貝多芬的四重奏被存放在出版社的倉庫里，就象地窖里的馬鈴薯一樣。」（3）
海德格爾認為，藝術作品的物的因素彷彿是屋基，作品的其他因素建立在它的基礎之上。這種物的因素歸屬於「大地」，具有自我歸閉的特點，並且他惟有保持在自我歸閉的狀態才顯現自身。
海德格爾對物的因素的探索表現在三個方面。首先，他分析了三種流行的規定物性的方式：第一種規定把物作為特徵的集合，此規定對一切存在者都有效，沒有把物性的存者和非物性的存在者分開。第二種規定把事物為感覺的復合。此規定顯然是基於笛卡爾的存在就是被感知的論斷，它沒有達到對事物的親近，相反把視線從物轉向人的感覺。然，而比所有感覺更接近我們的是現實的具體的物。第三種規定把物作為有形的質料，它建基於功用性和製造性之上，只適合於器具的基本本性，而純然之物則意味著使用和製造特性的排除。
其次，他論述了物本身的自我歸閉， 無從敞開的特徵。他認為，當我們沉浸與物的無遮蔽的現身，執著於物的自身所是時，原來樸素無華的物以其自身特性和居於自身的無所促迫，以其排他的和關閉的特徵，最頑強地躲避思想，物是其所是，它沉默於它的遮蔽狀態之中。一雙農鞋，農婦穿著它，邁步於一望無際的田野，當農婦越少想到它，甚至根本不去看它，它就越真實地遇到了鞋子的本性和所是。一石頭給我們以沉甸甸的感覺，但是拒絕對它的任何穿透，當我們把它擊碎以了解其所是時，它卻從不敞開自身，反而移同
樣笨拙的壓力和碎片的塊狀。
第三步，海德格爾著重分析了一個普通器具——農鞋，但是這不是一雙農鞋的實物，而是梵高的一幅油畫中的鞋。通過對器具——畫中鞋的考察，物的所是敞開了。物歸屬於大地，並在人所建立的世界中得到保存，此世界使物從遮蔽進入無蔽，進入存在的一種敞亮之中。「從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口之中，凝聚著勞動者步履的艱辛……這鞋裡回響著大地無聲的召喚，顯示著成熟穀物的寧靜的饋贈，表徵著大地在冬寒荒蕪田野里朦朧的冬冥……這器具歸屬於大地，大地在農婦的世界裡得到保存，正是在這種保存的歸屬關系中，器具才得以存在於自身之中，保持著原樣。」（4）這就是說，作為一器具的農鞋的所是被揭示出來了，或者說被拉入了存在的敞亮之中。農鞋歸屬於大地，並保存於農婦的世界中，在存在的敞亮之中，它還關涉著萬物整體所是的顯露。
在分析了作品的物性之後,海德格爾把作品的本性界定為世界的建立與大地的顯現以及在世界和大地的抗爭中真理的發生。這不同於傳統反映論對於作品本性的認識。反映論認為作品的本性在於它是生活的反映。海德格爾認為作品的本性即讓存在者在其自身存在中達到顯露或現身。「比如一座希臘神廟」，它並不描摹什麼。「它單朴地置身於巨岩滿布的岩谷中。這個建築作品包含著神的形象，並在這種隱蔽狀態中，通過敞開的圓柱式門廳讓神的形象進入神聖的領域。貫通這座神廟，神在神廟中在場。身的這種現身在場是在自身中對一個神聖領域的擴展和勾勒。但神廟及其領域卻並非漂浮於不確定性中。正是神廟作品才嵌合那些道路和關聯的統一體，同時使這個統一體聚集於自身周圍；在這些道路和關聯中，誕生和死亡，災禍和福祉，勝利和恥辱，忍耐和墮落——從人類存在那裡獲得了人類命運的形態。這些敞開的關聯所作用的范圍，正是這個歷史性民族的世界。出自這個世界並在這個世界中，這個民族才回歸到它自身，從而實現它的使命。」（5）
海德格爾是從三個方面來探索藝術的本性的。第一，作品建立了世界。「單這個世界是什麼呢？」「世界並非現存的可數或不可數的、熟悉或不熟悉的物的純然聚合。但世界也不是加上了我們對這些物之總和的表象的想像的框架。世界世界化，它比我們自認為十分親近的那些可把握的東西和可攫住的東西的存在更加完整。世界決不是立身於我們面前能讓我們細細打量的對象。只要誕生和死亡、祝福與褻瀆不斷地使我們進入存在，世界就始終是非對象性的東西，而是我們人始終歸屬於它。在此，我們的歷史的本質性的決斷才發生，我們採用它，離棄它，誤解它，重新追問它，因為世界世界化。」（6），因此，海德格爾所謂的作品建立世界，其具體含義即作品給出或增予一種敞開，並把此敞開建立於大地之上，從而萬物從中顯露。
第二，作品顯現了大地。「作品讓大地成為大地。」（7）與世界相反，大地的本性是自我歸閉，憑其天性不可穿透，無從敞開。「只有當它尚未被揭示、未被理解之際，它才顯示自身。因此，大地讓任何對它的穿透在它本身那裡破滅了。」色彩在閃爍，然而，一旦我們以波長計量它時，那色彩早就杳無蹤跡了。海德格爾所謂作品顯現大地的含義就是：作品讓大地作為不可解釋者，自我歸閉者進入敞開之境，展現其純然的樣子和無限變化的形態。
第三，作品允諾了世界和大地的抗爭。「世界是在一個歷史性民族的命運中單朴而本質性的決斷的寬闊道路的自行公開的敞開狀態。大地是那永遠自行鎖閉者和如此這般的庇護者的無所促迫的涌現。」「世界與大地的對立是一種爭執。」（8）「由於作品建立一個世界並製造大地，故作品就是這種爭執的誘因。」（9）作品允諾世界和大地的爭執，是因為世界必須建立在大地的基礎之上，但它的本性要求敞開，不允許任何遮蔽，因此它又試圖超越大地。然而這一超越又不可越離大地的視界。大地依賴於世界的敞開，它只能現身於世界之中，而非別處，但它作為自我歸閉者，又試圖反過來超越世界，讓世界進入自身，並對其永久地守護。這是一場永無休止的抗爭，作品允諾並縱容這一抗爭。在抗爭中存在者顯露了，而古希臘人把存在物的顯露定義為真理，因此在抗爭中，真理也就發生了。海德格爾對古希臘人的真理觀表示贊同，確認真理即存在物的無蔽。無蔽即顯露、照亮和澄明。同時，無蔽又是一種遮蔽，它保持著與自身的荒誕對立。因為當它敞開了在的一種顯現方式，同時也就遮蔽了在的其他諸種顯現方式。正如海德格爾所說：「澄明，並非一刻板的舞台，伴隨著永遠的啟幕。」（10）敞開、遮蔽與存在同在，與真理共沉浮。
世界和大地的抗爭屬於敞開和遮蔽的沖突，這是來自本源的沖突。真理就是作為這種敞開和遮蔽的斗爭而發生的。由於正在作品的作品存在中，無論是世界的建立還是大地的顯現都處於澄明和遮蔽的沖突中，同時在此沖突中，在者整體達於顯露，因此真理在作品中就產生了。
進一步，海德格爾認為作品的被創造性存在於真理的本性之中，真理的本性是敞開和建立，作品的被創造的存在指構成作品本身的形象或結構形態。通常，我們認為作品的形象是一般性和個別性的統一，它是反映世界的一種方式。而在海德格爾這里，形象不是反映什麼，它本身就是處於開放狀態中的世界，它敞開了萬物所是和自身的本真存在。
海德格爾是從作品與純然之物和器具的區別這個方向去思考作品的被創造性的。首先，由於作品畢竟不同於那純然自足的在者，它屬於被創造的存在，只有憑借創造，存在物才能進入澄明和遮蔽的沖突之中。創造需要技藝，古希臘人用techne指稱技藝和藝術。海德格爾藉助辭源學發現，techne一詞既不指稱技藝，也不指稱藝術，它與實踐活動相反，是認識的一種樣式。認識意味著把握存在者的顯露。因此，techne即讓存在者現身。正如海德格爾所說：「去創造即導致某物出現，作為顯現的事物，作品成為作品乃是真理形成和繁盛的一種方式，它全然依據真理的本性。」真理作為敞開、無蔽，它是一種開放的開放性。次中包含了澄明與遮蔽的原處抗爭。這種抗爭實質上是一種敵對的、統一的相互歸屬的關系。開放性是在自身的天性，因為在者是一種在敞開形態中顯現自身的力量。此開放性屬於存在，存在則憑本性讓開放性開放。由此說來，真理的本性乃是在開放的在者之中建立自身。而真理的建立即存在物的顯現，讓顯現就是創造。因此，海德格爾說：「作品的被創造性意味著真理的存在的確立於形象。」（11）
其次，作品的被創造的存在也不同於器具的被製作的存在。器具把大地作為質料耗用，為了大量地製作，不惜侵佔和掠奪大地，同時器具還把大地作為質料閉死在其有用性之中，大地不再顯現，諸神也隱退了。作品的形象作為被創造的存在則讓大地自由並返回自身，讓它以守護在其規律之中的自我歸閉者、自我退隱者自由地現身。因此，作品的被創造性是作為作品的一部分從中凸現出來。而器具的被製作性則不是凸現，它消失於其有用性之中。
海德格爾認為，在作品中所發生的真理中的停留，最終讓作品成為作品，這種停留就是對作品的守護。這與我們所說的欣賞有點類似，但海德格爾反對欣賞，因為欣賞把作品視為對象，把欣賞者作為主體，這種主客二分法遺忘了存在本身，因為無論主題還是客體都是在者，作為在者之根源的存在卻在主客二分法是范圍之外，主客二分法只設及在者如何，而不涉及存在如何。此外，守護不剝奪作品的獨立性，而欣賞則是一種藝術商業化行為，它是對藝術作品的評判，而不是對他的領悟。
海德格爾具體論述了守護的含義和守護的必要性。他認為，藝術作品將我們帶入，自身的開放性中。這就改變了我們日常與世界和大地的關系，也抑制了我們平常的觀念和評價，從而讓我們停留在作品自身所敞開的領域。這種停留就是守護。「守護作品意味著站到作品中產生的存在者的開放中去。」（12）守護是一種認知，一種保存意願的認知，認知是作為觀看的決斷，「意願是生存的自我超越的嚴肅決斷，它將自身設入作品時，展現自身進入存在物的敞開之中。依此方式『在於其中』走入了規律，守護作品作為認識是嚴肅地立於作品中發生的真理的超常的可畏之中。」（13）這就是守護的意義。此外，他還認為，沒有人對作品的守護，作品將不能進入存在。作品的被創造性使作品成為一自足的存在，為了進入存在的敞亮之中，作品保持著對守護者的永恆呼喚。作品一誕生，就處於對守護者的期待和懇求之中。
在經過了一步步嚴密的思索之後，海德格爾將藝術的本性界定為真理將自身設入作品。他認為，藝術的本性在作品的被創造的存在中作為所是的敞開而發生，這實際上意味著保存。因此，藝術的本性即真理的自身設入作品。而「真理，作為所是的澄明和遮蔽，在被創造中產生，如同一詩人創造詩歌。所有的藝術作為讓所是的真理出現的產生，在本質上是詩意的。」（14）這就是說，詩意即讓敞開在所是之中發生，這是真理之光的普照。詩意源於創造的本性，並讓萬物作為它自身出現或登場。由此可見，藝術的詩意本性就是真理的建立，而建立只有在守護中才是現實的。海德格爾認為建立具有三方面的意義。其一，建立作為贈予。真理作為在者的敞開，它揭示了一陌生的神奇的世界，這是自由的贈予。其二，建立作為基礎，真理作為存在物的顯現，是一種創造，是開放的開放性在作品中的創造性保存，在創造中，真理將自身作為形象設入作品，此形象棲息於自我歸閉的大地。這是一種基礎鋪設的建基，是所是的整體作為所是本身在敞開性中的建基。其三，建立作為開端。開端作為一跳躍，總是領先，它在自身之中已包含了潛在的結局，也包括了陌生的和超常的遮蔽的豐富性，這是一種詩意的發現。
綜上所述,海德格爾的藝術理論引我們深思。通常，我們把藝術作為現實的模仿、反映，作家情感的表現。而海德格爾在「思」的深入中，提出藝術不模仿什麼，相對與作品來說，作家無足輕重，「他差不多象條過道，在創造過程中為了藝術品誕生而犧牲了自己。」（15）這就確立了藝術的獨立自足性。繼而以此作為出發點來界定藝術之所是，認為藝術是被創造進入存在的，它是存在顯露自身的一種特殊方式，它就是真理，藝術與真理原本同一。由此，海德格爾啟發我們重新認識藝術：藝術不再是人所直面的審美對象，而是人本真的生存本身。