藝術家中女性多少

Ⅰ 20世紀女性油畫家有哪些

著重介紹五位女性藝術家，她們絲毫不亞於同代男性藝術家的才華及其歷史貢獻。

一. 舉辦畫展次數最多的女畫家——方君壁

方君壁（1898—1986），出生於福州。幼年隨家人赴法，先入朱里安美術學院，後入巴黎國立高等美術學院，成為該院第一位中國女學生。1924年她的作品入選巴黎沙龍展，被譽為「東方傑出的女畫家」，並從此開始了她漫長而又豐富多彩的藝術生涯。

由於家境優越，方君壁留洋求學較早，因此她的藝術生涯與中國當時的新文化運動並未發生多少關聯。1925年她曾回國執教，但一年後又重返法國，再進巴黎國立高等美術學校，在勃納爾畫室繼續學習了兩年。1936年方君壁再次回國，除專門從事油畫創作外，還潛心研修國畫，在藝術實踐中，與徐悲鴻、林風眠一樣較早地探索著中西方藝術融合的道路，嘗試著將西畫的解剖學、透視學等原理融合到國畫中來，以改正中國畫種種不合科學定律之處，可見其對藝術追求的執著。

在歷史上同期畫家中，方君壁的畫展次數是最多的。她在北京、上海、南京、廣州、香港、新加坡、馬來西亞、泰國、英國、法國、巴西、阿根廷和日本均舉辦過畫展。1974年，為了表達對這位將自己一身都奉獻給藝術事業的名門後裔的尊敬，巴黎東方藝術館專為她舉行了「方君壁從藝六十年回顧展」，可見其巨大的藝術成就。

1949年在其丈夫被國民黨誤殺後，方君壁再次離開了祖國，遠走海外，最後定居美國，一身作畫，直至終老。

二. 天妒英才——蔡威廉

蔡威廉（1904—1940）是中國新文化運動的倡導者蔡元培之女，1915年（其時九歲）第一次隨父母赴歐，後又二次赴歐，畢業於法國國立里昂美術學院，1928年回國後被杭州國立藝術院院長林風眠聘為西畫系教授。她的肖像畫在1929年第一界全國美術展覽中就「一鳴驚人」。在她的執教的時間內，經常親自給同學們做示範，很受同學們尊敬和愛戴，為我國西畫家的培養做出了巨大的貢獻。她的學生中就有後來出名的趙無極、朱德群、吳冠中等。

蔡威廉與杭州國立藝術院理論教授林文錚的結合是當年中國文化界的一段佳話。可惜在雲南分娩時因感染褥熱，不幸早逝。她的一位朋友在她一九三九年去世的時候說過這樣的話：「真正在那裡為藝術而致力，用勤苦與自己斗爭，改正弱點，發現新天地，如蔡威廉女士那麼為人，實在不多，末了卻被窮病打倒，終於死去，想起來未免令人痛苦寒心」。由於離世較早，蔡威廉留下的作品很少，其中巨幅肖像《秋瑾就義圖》是我國畫史上第一幅描繪女性英雄秋瑾的畫作，也表現了一個女性畫家對作為民族英雄的「女人」價值的張揚。除此之外，還有著名的肖像畫《孫中山肖像》、《建築師劉既漂》、《林文錚肖像》等。

蔡威廉的畫風簡練概括、有歐洲現代主義早期的風格，同時受後印象主義，尤其是塞尚畫風的影響較大，用筆大膽，造型簡練概括，具有雕塑感。蔡威廉對反映和表現女性題材有強烈的自覺意識，這在當時是絕無僅有的。

三. 大家閨秀——關紫蘭

關紫蘭（1903—1986），廣東南海人，1927年畢業於上海中華藝術大學西洋畫科，老師是上海早期油畫家陳抱一。關紫蘭是中國較早接受野獸派影響的職業油畫家，是近代的浪漫派。畢業後隨即留學日本，對野獸派繪畫理解頗深。她的作品秀美華麗、用筆豪放，時時透露出堅強與宏偉，極具現代主義傾向，深受日本油畫界器重，被海外油畫界稱為「中國閨秀女油畫家」。

1929年她的作品《少女》顯示出她在藝術上的大膽追求。畫面構圖穩中有動，線條和色彩組合活潑，人物形象簡練，用筆老到，色塊明亮、果斷、鮮艷，確實與當時中國大部分油畫家的「寫意性寫實油畫」有很大差別。這種油畫常常色彩灰暗或一片暗褐色，被稱作「醬油調子」，尤其是在油畫的繪畫性、色彩和表層肌理及用筆上與先進技法有一定差距。後來成為美術評論家的金冶當時就評論道：「富有色彩而不辨輪廓，完全用自覺去表現圖像，所以在關女士的畫風中只有一種很簡單的形式，就是幽秀華麗、大方新鮮，她的用筆奇特的很，是近代的浪漫派，實在的內容，離我們目下所要求的相差甚遠，可她是遠處的一盞明燈」。她的另一幅作品《 執扇少女》與之也有異曲同工之處。畫面少女端莊淑慧、從容恬靜，目如秋水，唇似櫻桃，手中素潔的摺扇映襯著純凈與典雅；畫面構圖飽滿大氣，線條圓潤簡約、灑脫飄逸，豐富強烈的色彩對比在微妙的純度調和里趨於協調，濃郁中不失沉穩；背景富有時代氣息的裝飾布紋圖案，點綴著少女如畫如夢的流金歲月。20世紀40年代陳瑞林在《當代中國油畫》中也曾評論道：「她確有像寶石一樣晶瑩玉潤的色彩，有像天鵝絨一樣溫馨的畫面，有小鳥一樣活潑的筆觸，可是男性特有的緊張與宏偉的構成，在她的畫面中已經老早就有了，看她最近的作品，風景和幾張花，顯然的，她已經放棄了變形、誇張而轉入寫實的手法中去，有這種寫實絕不是庸俗的、皮相的，而是表現的、單純的、洗練的寫實」。

可惜，她的畫也留存不多， 但從她有限的畫作中我們還是可以看出，相比於中國早期其他的油畫家，其人物作品用筆格外簡約肯定，把握人物神情極具敏銳。三十年代人物作品尚以清幽華麗的氣質見勝，到四十年代，人物畫中更見秋水伊人的高華沉靜。

關紫蘭不僅是上世紀女性畫家的代表人物，在近百年新繪畫運動中，也具有無可替代的重要地位。
前衛女性——丘堤

丘堤（1906—1958）原名丘碧珍，生於商人家庭。她在少女時代就凸顯出不一般的個性和見識，年少在福州女子師范讀書時就已顯出新女性特點，帶頭剪短發，並利用暑期挨家挨戶動員家庭主婦學習文化，組織補習班。1928年上海美術專門學校的西洋畫系學習畢業後隨哥哥去了日本繼續進修美術，受印象主義影響較深。

她的丈夫龐薰琴也是中國早期的油畫家，與另一位畫家、雕塑家王濟遠於1932年成立畫室 「決瀾社」。1933年10月，當「決瀾社」舉辦第二次畫展時，丘堤的作品《花》獲得「決瀾社獎」，這是決瀾社四次畫展中惟一的一次頒獎活動，並請了當時文教界的名人頒獎。此次獲獎使丘堤名聲大振，但也有一些爭議，這要從這副畫的畫面說起：平塗的背景前，一塊淺色的方塊，象徵桌面，上擱一塊蠟染綉布，也是完全的平面化。畫上的一盆植物，葉子是紅的，花是綠的。於是便引來了一些人的不滿，認為紅葉綠花違反了自然界的規律。其實，丘堤這件作品，無論是畫面的構成、用意、色彩，都非常成熟和老練。她的構圖在對稱性中求得微妙的不均衡，背景的平塗和主要物體的有筆觸的肌理化處理，顯然是吸收了西方現代繪畫的處理手法和蠟染花布的民間趣味，再加上植物和背景的關系，這一切便不落痕跡地、簡潔又富有意味地勾畫出這幅畫的時代氣息。此外，這幅畫也顯出了畫家創作的天賦，這種天賦就在於能將各種不相同的事物，無論是技法還是觀念，都有分寸地融為一體，各部分的比例，無論是點、線、面，色彩，還是各種意象趣味，都能如此渾為一體，不多不少地組成一幅簡潔的好畫。丘堤的油畫對物體與空間、空氣的曖昧關系，為中國女性油畫家所僅見。

可惜的是她的作品也留存較少，大量作品在抗戰和文革時期遭浩劫被毀，僅剩二十多件，但對於一個真正的天才畫家而言，數十件作品已完全可以讓我們看出她藝術的光芒。

五. 傳奇女性——潘玉良

在中國早期的女油畫家中，潘玉良(1895-1977)的畫留存最多，主要作品有2000多件，如加上各種速寫和草稿，其作品可達4000多件。潘玉良原名張玉良，自幼父母雙亡，一度被迫墮入青樓，18歲從良。後在陳獨秀、劉海粟的鼓勵下，開始學畫，並在1918年以較高的分數被上海美專錄取。1921年，她考取了法國里昂中法大學，畢業後又考入巴黎國立美術學校，與徐悲鴻共同受教於法國學院派畫家西蒙、達仰教授。1925年完成學業後又在羅馬國立藝術學院學了一年繪畫和兩年雕塑。在她求學的這段時間里，國內軍閥混戰，留學生的公費資助常常得不到，而她又是個好強的人，不願開口借錢，以至於營養不良，差點雙目失明，由此可見她性格的堅強和對人生價值的追求。

國內外藝術界對潘玉良的藝術均有很高的評價，在1929年回國後一段時期里，她的油畫充溢著活力，色彩濃艷厚重，用筆大膽潑辣，被人譽為「中國印象派第一人」。 她的早期作品《春之歌》就吸取了印象派的光色變化，以自然抒情的筆調表達出生活中蘊含的美的境界。《仰卧女人體》則造型簡潔，意境甜美沉靜。1940年的《自畫像》，畫面色彩明亮，黃綠的背景和從左邊伸入畫中的盛開的紅色大花形成對比，畫中人穿著中國旗袍，微斜著頭，眼神優雅卻略帶憂郁。作此畫時她正是帶著一種悲痛絕望的心情離開祖國不久，可以看出畫中寄寓了她對親人的淡淡思念和一種無奈的孤單。除了自畫像她還喜好靜物，並將靜物創作與回憶相結合。從《白菊花與線裝書》中一再出現的菊花、丁香、月季，還有撲克、線裝書和煙斗等，可以看出這都是她對舊生活的回憶。從她留下的文章中我們知道，她將菊花，尤其是白菊賦予特殊的人格意義，常將其比喻自己的清白和不與濁世同流合污的志向。對生活細節的回味和隨之起伏變化著的心情思緒，表達出潘玉良作為一名特殊的女性，對其人生況味的表達。

後來，她又將中國畫的線條融入油畫，賦予作品以東方神韻。當時專門研究中國現代藝術的英國牛津大學教授邁克•蘇立文認為：「潘玉良是當代能使中西藝術融合的少數中國畫家的一位傑出的代表」。除此以外，更值得注意的是她作為一名女性畫家對女性身體和心境的表現，而她所掌握的印象派技法和傳統中國畫線描畫法，都為她的女性情懷和女性感受服務。潘玉良畫的大量女人體，其中大部分都是她自己充當模特。最有特點的是用線描構成的人體畫，在《觀貓女人體》，《披花巾女人體》和《女人體》中，潘玉良先用細膩流暢的線條勾勒出典雅素靜的女裸體，然後用淡彩點染出人體的結構和質感，背景部分運用點彩和交錯的短線來製造層次，呈現出秀美靈逸、堅實飽滿的極富獨創性和個性化的審美情趣。潘玉良不僅僅在技法上為中西藝術融合做出了貢獻，還在於她畫的這批人體的出現是早期女畫家用自己身體表達自己感情和人生的範本。潘玉良晚年仍熱衷於創作。五十年代中後期她創作了一批以中國民間婦女活動為題材的油畫作品，如《雙人袖舞》，《雙人扇舞》等，這些畫乍看起來有馬蒂斯的大塊純色運用的特點，然而在紛繁的西畫色彩中又融入了國畫的線條勾勒，蘊藏著中國藝術的意境、韻律、詩情。構圖大膽而誇張，畫面奔放而深沉，色彩絢爛而寧靜，有著強烈的律動感，給人以美的享受。

縱觀潘玉良的藝術生涯，可以明顯看出她的繪畫藝術是在中西方文化不斷碰撞、融合中萌生發展的。這正切合了她「中西合於一治」，及「同古人中求我，非一從古人而忘我之」的藝術主張。對此，法國東方美術研究家葉賽夫先生作了很准確的評價：「她的作品融中西畫之長，又賦予自己的個性色彩。她的素描具有中國書法的筆致，以生動的線條來形容實體的柔和與自在，這是潘夫人的風格。她的油畫含有中國水墨畫技法，用清雅的色凋點染畫面，色彩的深淺疏密與線條相互依存，很自然地顯露出遠近、明暗、虛實，色韻生動，她用中國的書法和筆法來描繪萬物，對現代藝術做出了豐富的貢獻」 。

以上這些生活於二十世紀初的女畫家們的才情可謂遺世獨立，已成絕響。她們為我國的油畫發展進程做出了巨大的貢獻，中國繪畫史會記住她們，世界繪畫史同樣會記住她們。她們留存不多的作品，是值得我們珍惜的藝術瑰寶。

Ⅱ 為什麼沒有偉大的女性藝術家

不是沒有，而相比男性來說，女性的藝術家非常少，但還是有的。我想這跟以前中外的社會規范、男女的生理特點、男女婚後所要負的不同責任有關。不只是在藝術界，在任何行業任何方面，都是男性佔有主導地位，這是由於生理的不同、社會地位的不同決定的。生理不同方面：男性比較理性，女性比較感性，女性在成年後會比較傾向結婚生子，生活大於事業， 男性反之。在人類進步和發展當中，男性自始至終起著決定性的影響， 這一點是毋庸置疑的。

Ⅲ 女性藝術家

中國先鋒藝術自八五新潮以來，相對於女性主義在先鋒藝術層面參與人數和作品寥寥無幾的弱勢，九十年代中後期幾乎形成一個在觀念性、語言探索和各種新媒介實驗方面具有先鋒水準的群體，這一個群體包括崔岫聞、陳慶慶、陳羚羊、喻紅、向京、楊帆等人。女性藝術的先鋒性和語言性的成長過程幾乎是和當代藝術在九十年代同步發展的，並且在每個階段都具有相應的優秀女性作品和影像風格。

盡管大部分女性藝術家實際上並不認為自己是在從事女性主義藝術，像崔岫聞、喻紅、陳羚羊等人的藝術語言和觀念性也並不完全是一種單純的女性主義藝術，有些女藝術家的藝術觀念甚至比一些男性藝術家還更為理性。但她們的作品所關注的女性主題、女性意識和影像質感上的女性主義特徵，還是適合作為一個現象框架和已經凸現的群體去觀看。

女性藝術在1990年代的成熟首先還在於中國女性在中國社會處於急劇變動時期作為女性群體的成熟，尤其是在社會和經濟處於巨大變動的大中城市，涌現出一批真正的精英文化女性，她們既出色地發揮了女性特有的性別魅力和帶有女性特徵的智慧，也作為一個獨立的人積極參與社會競爭和語言探索，並像男性那樣付出了諸多的青春和生活艱辛。

1990年代以來的女性藝術最出色的一個進步就是在藝術語言層面開始有自己獨特的先鋒探索和自我超越。大多數女藝術家實際上思考的問題和揭示的自我面貌相當深刻，在藝術水準上與1990年代以來的男性藝術相對另成側峰。眾多的女性藝術實際上還是在關注自己作為一個人或者女人在這個時代和社會的普遍生存問題，女性因為有這個性別特有的敏銳的感受和表現性，因而被用來作為通向普遍主題的一種方式和管道，並沒有像歐美許多女性藝術那樣過於強調的自己身份的獨特性和性別語言的獨立性。中國先鋒女性藝術的這種語言早熟實際上也並不奇怪，它是跟1949年以來中國女性解放在國際上領先的歷史背景有關。

中國1990年代以來中國女性藝術的一個傑出進步，是通過語言進行的一種自我拯救。女性藝術家在語言拯救動機上的本能性和純粹性甚至要強於男性藝術家。她們側重於從自我經歷的題材入手，進行形象的自我分析，以及自我語言的虛構。這一代女性藝術家開始真正在藝術語言上有創造力。

崔岫聞的Video《洗手間》是一部九十年代末期批判現實的代表作品。它以仿紀錄片的影像風格將一個夜總會的女性窺視進行公共化，反映了中國社會轉型期間在大都市參與性別交易的青年女性在洗手間這樣一個性別空間內的自我裝扮現場。崔岫聞的Video影像在之後的《三界》系列中，逐漸向一種女性的寓言形象轉化，揭示其社會性和後意識形態經驗的視覺徵候。

喻紅的《目擊成長》系列是一個關於女性的自我成長史的形象講述，她的逐年呈現的系列繪畫運用了一種個人「史詩」的方式，使單張繪畫在「史詩」結構中擁有一種日常的講述力量。她近期的「普通人」繪畫系列則探討了真實形象在想像性現場中的存在，以及攝影和繪畫的關系。

何成瑤在九十年代末期的作品主題是與杜尚的對話，表現一種對女性藝術性別身份的思考。其2002年左右的《見證》、《九十九針》是探討自我的精神家族史和對於女性身體的探索。何成瑤的攝影和表演具有一種女性主義的殘酷視覺風格。

陳羚羊的「十二月花」系列將一種更性別化的女性身體局部變成一種個人化的語匯，通過女性月經期間關於血的美化，表現女性的一種自我呈現的勇氣。這種先鋒態度也體現在沈娜關於同性戀想像的繪畫中，沈娜的繪畫引入了關於女性同性戀的形象主題，也表現了新一代繪畫對於漫畫視覺模仿的開始。楊帆的繪畫在九十年代末期探索了一種在酷視覺的表象下新一代都市女性的虛無和感傷性，在主題上則探討了流行文化圖像對於女性形象集體意識的影響。向京在近年的雕塑主題表現了新一代在物質主義時代的一種人生荒誕的寓言景象，她的寫實雕塑在形象和色彩上重新恢復了學院派雕塑的語言實驗性。

陳慶慶的衣服編織系列從九十年代末開始探索了一種女性裝置語言，尤其是材料上的形式實驗。她近期的以電視機殼作為一個虛擬的女性幻想盒，具有一種個人的語言力度。她的這個裝置景觀系列融合了史前、政治和女性景觀的符號形象，視覺上細微而富有歷史穿透力。

中國當代藝術在1990年代取得了很高的成就，但女性藝術的成就實際上至今未引起批評界的真正重視。尤其是整個1990年代一批高水準的女藝術家的崛起，她們給中國當代藝術語言作出的獨特貢獻，至今未被真正重視。相對於優秀的男性藝術家在1990年代的功成名就，優秀的女性藝術家還未完全受到體制重視，但這也使女性藝術家在藝術上要顯得更真誠，也更有精神強度。

這個展覽試圖通過中國1990年代以來八個優秀女性藝術家的案例，集中展示和分析她們創造出的這個時代女性的復雜而有精神強度的女性形象，以及在藝術語言上的先鋒探索。她們貢獻出的女性形象在中國視覺藝術史上都是全新的，她們的藝術語言與國際女性主義藝術相比也已經毫不遜色。

女性藝術通過語言烏托邦進行自我超越和解放，就像是在重建一種「語言閣樓」。「閣樓」在傳統文化中指一種女性被社會定性的性別空間，中國有「閨閣」之說，歐洲女性主義文學和理論中也有過著名的「閣樓上的瘋女人」的隱喻。通過從閣樓到語言的超越，1990年代的中國女性藝術完成了一個重要的自我解放階段，這個階段體現了真正從語言層面女性開始超越了自己的性別角色。

Ⅳ 為什麼藝術大師少有女性

從西方和中國的藝術史來看，在所謂世界級的偉大藝術家的名單中，過去很少有女性。(詩人不太一樣，所謂世界級的女詩人我們可以列出一大打來。因此我將用女藝術家來談一個與女性創作有關的問題。)這個問題困擾我們很久了，很多人都在對此進行解釋。
從西方和中國的藝術史來看，在所謂世界級的偉大藝術家的名單中，過去很少有女性。(詩人不太一樣，所謂世界級的女詩人我們可以列出一大打來。因此我將用女藝術家來談一個與女性創作有關的問題。)這個問題困擾我們很久了，很多人都在對此進行解釋。比如，中國詩人翟永明去年就在<<翼詩刊上談到這個問題並對女藝術家的未來表示樂觀。 在美國，這個問題提出得更早，早到從女權運動一開始，就有人質疑，如果女性和男性一樣有創造力，為什麼還沒有偉大的女性藝術家，女性畫家，她們可以和梵谷或馬蒂斯齊名的?為什麼沒有偉大的女性數學家，哲學家或者作曲家?1988年，女權主義藝術史學家林達～諾克琳就用這個題目寫了一篇至今還很有意義的文章，她以西方藝術史為例，闡述了女性偉大藝術家不可能產生的歷史條件，回答了這個問題。在這篇文章發表十五年後的今天，我借用她的題目，一方面介紹她的觀點，一方面談我對女性創作的一點思考，是站在別人肩上，繼續我們已經開始的對女性寫作，女性創造力的討論。
任何對歷史的敘述都不是不從某種視角出發的。也就是說，歷史是從某個角度對過去的認識，總結和反省，是對過去的站在某個角度敘述。藝術史亦是如此。在西方自從藝術史作為一門學科建立起來，藝術史敘述的角度，就是西方白種男性的對人類藝術成就的敘述。林達～諾克琳說，白種西方男性的觀點，無意識地被接受為『藝術歷史學史家的』觀點。這種觀點已經被證明是不確切的，不僅僅因為這種觀點在道德和價值立場上是不確切的，不僅僅因為這種觀點是精英式的，還因為這種觀點就從純粹的知識史立場上考察，也是不確切的。
正因為如此，林達～諾克琳從質疑這個問題本身入手，論證，這個問題本身就是一個充滿了偏見的問題。是的，為什麼還沒有偉大的女性藝術家?--這個問題的潛台詞，或隱含的一種回答是，之所以沒有偉大的女性藝術家，因為女性不具備偉大的能力。在這樣的潛台詞下，許多人都試圖回答這個問題。比如，有人科學地證明有子宮的人不如有陽物的人那麼有創造重要東西的能力。還有的人，比較開明的人，也在納悶，婦女取得平等地位,特別是西方的婦女的社會平等地位，已經好多年了，怎麼女性還是沒有產生大師級的藝術家?
女權主義學者對這個問題的最初的反應是從歷史上尋找被遺忘的女性藝術家，去重新發現那些沒被認識的，或低估了的女性藝術家。在這種努力下，西方一大批女性藝術家的名字重見天日。可是，林達～諾克琳認為，這種努力有用是有用，因為這種發掘豐富了我們對藝術史的認識，但是，這種努力，還是在這個命題的之內，並沒有跳出命題之外來考察這個命題。從根本上看，這種努力實際上是繼續陳述這個命題。
另一種女權主義學者的努力是從偉大的標准這個角度來回答這個問題。這些女權主義學者論證女性的藝術的偉大性和男性的藝術偉大性不一樣。由於女性的經驗和處境，女性有自己的風格，比如陰柔之美，女性有自己的形式，自己的表達質量。對這種努力，林達～諾克琳也不太以為然。她認為，是的，女性的確在社會中與男性有不同經驗和處境，對這種經驗的藝術表達也可能有特殊的風格和形式。但是，這種形式是不是一定是女性的，就很難說了。以林達～諾克琳的觀察方式來看中國的詩歌，情況就比較明顯。比如，婉約風格一般地被認作是女性的藝術形式，表達了女性的藝術敏感力和女性的經驗。但是，中國的婉約派詩歌，顯然大部分的詩人都是男性的，而不是女性的。婉約的風格並不一定是詩人的性別的表現。林達-諾克琳以西方藝術史為例，論證說，根本就沒有什麼陰柔之美一定與女性藝術家的藝術風格有關這回事。作家也是如此。薩芙，簡-奧斯丁，喬治-埃略特，佛吉尼亞-吳爾芙，安尼納司-倪，西爾維亞-普拉絲，蘇珊-桑塔格這些女作家有什麼風格是共同的?實際上，女性藝術家，女作家和她們同時代的男性藝術家，男性作家的更有共同處，而不是她們彼此。
雖然很多人都說，女性藝術家或作家更細膩，更向內心看，更情緒化。仔細考察，可以看出，這種論點根本站不住腳。如果是向內心看，自我表達，有誰的書比馬歇爾-普魯斯特的<<追憶似水年華更向內心，更自我分析和表達?至於更細膩，曹雪芹對生活細節的描寫難道比張愛玲的描寫更粗獷嗎?更情緒化?難道寫大江東去,浪掏盡，千古風流人物這樣的句子的詩人不充滿情緒嗎?所以，把陰柔看成是女性的藝術表達是一個誤念。
林達-諾克琳認為，錯誤並不在於女權主義者關於女性特點的概念，而在於這種女權主義對藝術的概念過於幼稚簡單，這種概念又是社會上大多數人都分享的概念，那就是以為藝術是個人對個體情緒經驗的直接表達，是把私人生活翻譯成視覺形象。藝術不是，偉大的藝術從來都不是如此。相反，創造藝術涉及藝術形式，藝術語言的自我連續性，或多或少地依賴，但同時又必須獨立於，其時代所認可的藝術規范，概念，以及符號系統。而這些又都是靠學習，訓練來的，通過學習，學徒，長期的個人探索才能獲得。藝術的語言，是在帆布或紙上的油彩和線條里，是在石頭或膠泥或塑料或金屬中--它從來不只是一個讓人哭的故事或悄悄話的耳語。諾克琳結論到。

Ⅳ 中國現當代有哪些女性藝術家

家喻戶曉的舞蹈藝術家楊麗萍就不用說了；

還有獲2006年獲馬爹利年度最佳藝術家獎的林天苗；

獲1997年奧地利維也納森林藝術節纖維藝術二等獎的陳慶慶；

第一個在英國泰特美術館展出作品的華人藝術家崔岫聞；

......（下圖為楊麗萍）

Ⅵ 為什麼在古代女性藝術家那麼少謝謝

古代藝術家就少，再說男女不平等的社會原因造成了女性很難接觸藝術的局面。古代西方藝術家多為宮廷藝術家，服務的對象是皇室，這種情況下的藝術家是皇宮里的工作人員，可想而知古代女性很少有工作的。在中國藝術家有幾種，一種也是宮廷畫家，女性很難擔當，就算是有才能也在宮廷生活中埋沒，另一種是文人畫家，他們到處雲游，浪跡天涯，風流浪漫的生活方式，女性還是不適合，總而言之古代社會沒有給女性創造條件去搞藝術，當然不會出現多少傑出人物了，可現在不同了，現在用月初很多優秀的女性藝術家，他們的作品在某種意義上已經超越了男性藝術家的水平，所以古道沒有多少女藝術家是因為社會原因，是客觀原因，主觀上女性的藝術才能不比男性差。

Ⅶ 世界上有哪些著名女畫家

1.方君璧——（1898—1986年），女，福建閩侯人。中國二十世紀初為數不多的女性畫家之一。出生於名門望族，曾經留學法國，在巴黎期間其作品《吹笛女》作為第一位中國女性畫家的作品入選「巴黎美術展覽會」。1984年巴黎博物館為她舉辦了「方君璧從藝六十年回顧展」，給予這位在巴黎起步的東方女畫家的業績以充分的肯定。被譽為「東方傑出的女畫家」。代表作品《吹笛女》、《拈花凝思》等。

2.伊麗莎白·路易絲·維熱·勒布倫（ElisabethLouiseVigee-LeBrun）——1755年出生於法國，學肖像畫成名後，被選為法蘭西皇家繪畫雕塑學院院士，1842年在巴黎逝世。在國外，許多著名的藝術院校都聘請她為「榮譽教師」她是法國最傑出的女畫家。代表作品《畫家和她的女兒》。

3.喬治亞·歐姬芙——出生於1887年的11月15日，被稱為美國畢加索，20世紀藝術大師之一，她的作品大多以花朵、海螺、岩石紋理為主，在同色調中富有細微的變化，產生出來富有韻律感的畫面。代表作品《曼陀羅/白花1號》。

4.瓊安·米契兒——美國第二代抽象畫代表畫家，曾和德庫寧與克萊因學習過繪畫。米契兒被稱為被嚴重低估的女畫家，她的作品一直被德庫寧和波洛克所掩蓋。不過近幾年，人們又重新認識到了這位富有才華的藝術家，她被認為是所有女畫家中拍賣總價格最高的畫家。代表作品《無題》。

5.貝爾特·莫里——索先後從師著名的風景詩人柯羅和印象派代表畫家馬奈，後與莫奈、塞尚結識，在1847年組成了印象派，莫里索成為印象派創始人之一，也是其中最出色的女畫家。

她曾經在成名時感嘆：「畢竟，女人在生活中的職業還是生兒育女。」我們都可以想像的到，在社會各個時期，女性想成為一名出色的畫家，要遭遇的偏見和反對太多太多了。代表作品《午餐後的閑談》。

(7)藝術家中女性多少擴展閱讀

方君璧（1898—1986年），女，福建閩侯人。中國二十世紀初為數不多的女性畫家之一。出生於名門望族，曾經留學法國，在巴黎期間其作品《吹笛女》作為第一位中國女性畫家的作品入選「巴黎美術展覽會」。1984年巴黎博物館為她舉辦了「方君璧從藝六十年回顧展」，給予這位在巴黎起步的東方女畫家的業績以充分的肯定。被譽為「東方傑出的女畫家」。代表作品《吹笛女》、《拈花凝思》等。

方君璧，福建閩侯人。出生於名門望族，方家啟蒙得先，家長送君璧的六兄聲濤、七兄聲洞、七姐君瑛、四嫂曾醒四人留學日本。

君璧誕生那年，戊戌變法失敗，兩年後，八國聯軍攻陷北京，古老的中國在風暴中進入二十世紀。在這生死存亡之際，方家姐弟毅然投身革命，加入孫中山領導的同盟會。方君瑛25歲，為人正直，深受孫中山器重，被選任同盟會暗殺部部長。辛亥年(1911年)三月，方聲洞結合革命黨人潛入廣州起義，事敗，聲洞率隊沖鋒，中彈身亡，葬於黃花崗，為七十二烈士之一。

過半年，武昌起義，各省紛紛響應，清帝被迫退位，民國成立。革命成功之後，方君瑛、曾醒無意當官，申請官費前往法國留學。曾醒遂帶其十弟仲鳴、君瑛帶其十一妹君璧同行。時1912年，曾仲鳴16歲，方君璧14歲，到法國留學。

二十年代的中國，在社會上嶄露頭角的女性畫家真是微乎其微，方君璧是當時極少數（僅有關紫蘭、蔡威廉、潘玉良等幾位）之一。

方君璧《吹笛女》

1924年 布面油畫73x1475px簽名：Fantchunpi 君璧 1924

此作品是至今中國藝術市場中出現的、方君璧創作年代最早、同時也是方君璧藝術生涯中最重要的一件作品，是中國藝術史上里程碑式的作品。

《吹笛女》作為方君璧最富盛名和最具代表性的作品，在眾多的藝術史書籍中被收錄，同時也多次在博物館主題展和其回顧展中亮相。1978年，香港大學為慶祝藝術系的成立而舉辦「方君璧作品精選展」，《吹笛女》在其中，並在展覽名單中排列第一的位置。

此畫亦在1984年法國賽努奇博物館舉辦的「方君璧從畫六十年回顧展」中展出，並收錄在展覽畫冊中。2011年9月，參加由巴黎博物館協會和賽努奇博物館主辦的、全面展示在法國活躍的中國藝術家的大展「巴黎的華人藝術家」中，《吹笛女》再次與大眾見面。

Ⅷ 90多歲的藝術家中國女性

陳佩秋1922年12月生，女，河南南陽人，謝稚柳夫人。字健碧，室名秋蘭室、高華閣、截玉軒。國立藝術專科學校畢業。上海大學美術學院兼職教授，上海中國畫院畫師。中國美術家協會會員。

Ⅸ 請問拉丁美洲藝術史上最負盛名的女藝術家是誰

弗里達·卡洛（FridaKahlo，1907年7月6日－1954年7月13日），是墨西哥著名女畫家，也是拉丁美洲最負盛名的女藝術家。

《簡·懷特夫人的肖像》

弗里達是一位令畢加索都贊嘆不已的女畫家！她到法國時，畢加索熱情地宴請過她。她的畫作是法國盧浮宮博物館收藏的第一幅墨西哥畫家作品，使她成為了首位被盧浮宮收藏其作品的美洲女畫家。當然，她也是全世界作品賣得最貴的女畫家。

Ⅹ 歷史之外的女性藝術家：藝術界如何將她

米開朗基羅、達·芬奇、波提切利、緹香、涅利，皆曾是文藝復興時期的巨匠。如果最後這個名字讓你感到有些陌生，那你還是可以被原諒的。Plautilla Nelli，她的聖經題材繪畫是充滿美感的佳作——就像和她同時代女藝術家的作品一樣。但是，在和父權制本身一樣古老的歷史書寫中，她沒有被書寫進任何一本文藝復興史。涅利被視作一個僅僅懂得揮舞畫筆的修女，遺棄在了藝術史之外。

Marlene Dumas系列作品《為自己造墓碑》（Measuring your own Grave），2008年在邁阿密當代藝術博物館展出。

只是我們難以預測不可倒轉的變化多快會到來。英國公立畫廊正面臨艱難的財政危機，對私人與商業資金越來越大的依賴使得性別平等仍然不會是未來被最優先考慮的問題。圍繞著如何最好地去回顧和填補我們對歷史上女藝術家作品的收藏缺口，爭論也在持續發酵。女藝術家能簡單地被「重新植入」藝術史嗎？