藝術如何解決生活中的問題

1. 藝術品如何改變我們的生活

當收藏藝術品(中國收藏禮品網http://www.zgsclp.com)變成一種愛好走入人們的生活的時候，大家不知不覺發現自己的生活方式產生了巨大的變化。首先，進行藝術收藏需要貯備相應的知識，收藏的人們都知道，不管收藏哪一種古董，必須懂得歷史。收藏瓷器，那必須知道瓷器發展史；收藏玉，必須知道玉的發展史；收藏服飾的，需要知道服飾的發展史。同時還必須知道該藝術品發展每個階段的歷史背景以及審美觀，例如唐代崇尚宏大絢爛，宋代崇尚的平遠尚淡；帶文字的藝術品則需要知道中國文字每個朝代的字體以及風格；帶紋飾的藝術品則要知道每個朝代出現了哪種新的紋樣，相同紋樣在各個時期發生怎樣的變化。此外，還需要知道每個時期工具和材料的創新和發現，就拿瓷器來說，明清之前的中國陶瓷顏色多淡雅清幽，蛋青色，釉里紅、抹紅等都是在明代發現新的可以用於燒制釉料顏色的礦物質後才開始使用的。若有人拿一件這幾種顏色的瓷器告訴你那是元代的，那必然是贗品。能夠在藝術家還未成名的時候用低廉的價格收錄有思想的當代藝術品其實對藏者的綜合要求更高。這不僅需要知道西方藝術史，近現代藝術史的風格流派特徵及其代表人物，還需要培養自己的藝術感受力和敏銳度，這樣才能具有收藏當代藝術的入門知識。
獲得這些知識目前有幾種主要的途徑，第一種辦法是通過看收藏類的節目，現在各個電視台都有有關鑒寶內容的節目，在娛樂的同時普及一些基本的常識。目前這種節目的內容主要是關於古玩的，當代藝術藏品賞鑒的節目較少。第二，那就是通過讀書獲取相對較為專業的知識。當收藏者為了獲得自己藏品更多的有關背景，例如年代、流派，他如飢似渴地獲取相關知識，與此同時會突然發現自己生活方式產生變化了，彷彿變成了專業讀書人，家裡都是書，包里也是書，枕邊還是書，看書成了娛樂休閑，讓自己愉快地在知識的海洋里徜徉。第三，僅僅從書上獲取知識遠遠不夠，還需要理論聯系實踐，搞收藏必須要去看實物。需要逛畫廊、美術館、博物館，將自己學到的書本知識認真對照實物，培養藝術直覺和獲取藝術感受力。有的剛入門的藝術愛好者曾問過我一個問題，那就是審美與知識是否有關系，他們的疑惑是不學習的人不是也知道美和不美嗎，我的回答是肯定的，這二者是有必然聯系的。一個人的審美層次與感受力一部分取決於他天生遺傳的部分，一部分取決於他生活長大的環境，這兩部分是不可選擇的，還有一部分則取決於他主動獲取的知識，是主體能夠選擇的。相同基因和相同生長環境的兩個人如果在後天學習上態度不同，那麼他們對於美的把握和感受必然不一樣，所以他們藏品的質量和層次必然是不同的。第四，除了以上提到的獲取知識的渠道外，還有一個不容忽視的途徑，那就是社交方式—朋友圈。因為搞收藏是需要交流的，對於沒有現成答案的問題，有時候一個人的知識不足以解決，唯有找到有相同或相似的追求的朋友們共同交流探討相關知識，達到一個互相提高，互相幫助的目的。最後，是去哪裡購買藏品的問題。民眾需要結合自己的情況，選擇去什麼樣的場所購買自己喜歡類別的藝術品。例如宮津大輔專門收藏當代藝術品，他不找藝術家，不去拍賣行，他只在各個畫廊里購買。他認為藝術家，畫廊和藏者這個三角關系是最穩固的，而且經過畫廊的初步過濾，他也可以更直接快速地找到自己心儀的作品。如果是買古玩可能需要去拍賣行、古玩城、民間市場等地購買，畫廊里肯定沒有。收藏少數民族刺綉的則除了拍賣行，專門的市場外，還可以親自走到原產地去搜集和購買。當然，收藏者還必須認真工作，來保證穩定的收藏經費的來源。
其實通過上面的分析，我們可以清楚看到，作為一個真正收藏愛好者，生活中的方方面面，即使是所有消磨時間和消費的方式乃至社交方式都圍繞一個目標而形成一種生活的模式。這種生活方式積極充實，在物慾橫流的市場經濟中，能夠讓一個藏者通過自己孜孜不倦的追求，過上有品質有文化的生活。可以說藝術收藏其實不只改變民眾的生活方式，也會改變其價值觀與人生觀。

2. 藝術對社會生活的重大意義

藝術來源於生活，也是學校教育的核心學科，並強調指出藝術與教育一詞根本含義的密不可分性。缺乏基本的藝術知識和技能的教育決不能稱為真正的教育，沒有藝術的教育是不完整的教育，進而系統地闡釋了藝術教育的極端重要的價值。

藝術依然可以穿破全球化生產流水線的意識束縛，從而繼續印證和發揚文化的多樣性。在思考和知識層面的需求上藝術也依然體現著功能性：已知的各種科學方法論必須建立在邏輯線索上，而藝術則用無以言表的感知方式使得體驗現實世界和現實世界之上的風景。

當代藝術日常生活特徵

當代藝術家的實踐往往介於形而上的哲學思考和具備日常生活特徵的視覺因素之間，同時經過現代主義時期創作者的實踐，藝術已經具備了廣泛性跨文化的效能。無論是評論家還是公眾，當凝視或討論藝術作品，意識到創作者所穿越的文化邊界時，個體知識結構被撫摸的快感油然而生。

一邊腦子里充滿了各種換算公式其中也計算到了不同人群的快感觸發點，一邊日復一日重蹈著現代藝術早已完成的實踐。這種做法在當下特別是公眾社會范圍內因為有著「藝術」的庇護傘而不斷調整著自身的正確。

3. 淺談藝術與生活

首先是藝術這種生活方式與其他生活方式的關系問題，亦即技藝生活與理論（哲學）生活和實踐（政治）生活的關系。古代世界一直將技藝置於一個較低的位置上，要麼認為技藝與理念相隔而不如理論能直接觀看真理，要麼認為技藝是私人化的東西而低於實踐生活的公共性，或者藝術由於訴諸於愛欲而敗壞著城邦生活的德性。但從本質上說，政治或實踐智慧也是一種技藝，盡管是一切技藝的技藝或最高的技藝；而史詩、悲劇和喜劇這幾種藝術由於公開朗誦和演出，本身就是政治生活的一個重要部分。哲學與藝術的關系更加微妙：悲劇包含對命運（moira）的洞察，而前蘇格拉底哲學也試圖理解命運；喜劇對人的弱點進行反諷，而蘇格拉底式的政治哲學也是從對人的無知的反諷出發探求知識（象施特勞斯所說，哲學「偏愛笑而反對哭」）。看來，不僅政治屬於藝術，哲學――無論是前蘇格拉底還是蘇格拉底――也類似於某種藝術。更重要的是，柏拉圖的哲學對話，比如《國家篇》，本身作為一種製作物就是對理念（理想城邦）的摹仿，因而也屬於詩。這是否說明，哲學生活只有通過成為藝術、通過成為藝術作品才能成為它自身？
第二個層面乃是藝術家的生活與藝術作品之間的關系問題。對「藝術家的生活」的三種理解：1，藝術這種生活方式；2，藝術家的詩意的、藝術化的生活；3，藝術家在藝術創作之外的生活，包括藝術家作為一個普通人的日常生活，以及他作為一個藝術家對生活進行的的體驗和觀察。第1種理解前面已經論及。第2種理解是對藝術家的生活方式的誤解，因為生活的詩意與藝術作品的創造毫無關系，往往還會妨礙這種創造。人們對某些天才的生活的傳奇化描述，掩蓋了對藝術來說最為重要的東西――在專注中得到發展的才能；生活得詩意與否，只與藝術家的性格和氣質有關，而與他們的才能無關。在第3種理解中，藝術家作為一個普通人的生活狀態無疑影響著藝術創作時的狀態和心境，同時，他的觀察或體驗作為質料或經驗材料進入作品。這種自傳性的關系是眾多藝術心理學和藝術社會學研究的話題。但是，僅僅從作品的自傳性因素出發是理解不了藝術作品的，因為它並非作品的最本質部分。對於作品而言，其形式或內容首先是與藝術家的才能有關，而與其體驗或觀察關系不大。即使與後者有一定的關聯，那也只是間接的、經過了許多環節的關聯。
然而，在以上三種對「藝術家的生活」的理解之外，還可能有一種更為本真的理解方式：藝術家的生活（生命）就是他身上的自然力量，是那個在他身上存活、成長並且成熟的東西。藝術家的生活並非他作為普通人的生活或者他的觀察或體驗，相反，後面二者都只是本真生命的表象而已。將藝術家的生活理解為藝術家的觀察或體驗，這是一種近代以來的理解方式，因為它設定了作為主體的人，並將生活理解為人的內在體驗。但生活本身是一切體驗的前提，它自身涌現、生長並照亮自身。這種種生長、涌現和照亮自身的自然力量，在藝術家身上就顯現為才能（它是精神的整體感、現實感和活力的統一體），這種才能與生活本身的關系，遠比藝術家的體驗和觀察與生活的關系強大、有力和本質。這是因為，才能乃是生活本身這一自然力在藝術家身上的凝聚或個別化，它與生活本身的關系是直接性的；而觀察和體驗卻是一種與生活的間接的、反思性的關系，並且任何好的觀察和體驗本身都以才能為前提。
第三個層面乃是藝術作品與它所要轉換的生活之間的關系問題。藝術所轉換的生活，乃是經由藝術家的才能所理解和賦義的生活。由於藝術家的才能不過是生活本身的一種個別化或聚集，因此藝術家對生活的領會本質上建基於生活對生活自身的照亮。生活自己照亮自己，正如生命在人身上自行成長。但是，人的生活又是歷史性的此在，每一歷史時代的生活的自我照亮、揭示和理解方式都有著重大差別。生活的歷史性、藝術家才能的歷史性和藝術作品的歷史性，這三者是同一的，由此才可以設想席勒《論素樸的詩與感傷的詩》和黑格爾《美學》這樣的著作。本文前面所論述的對「什麼是生活」這一問題的不同理解，因而就規定著「藝術與生活」在不同歷史時代的關聯方式。
從西方古典時代對生活的領會方式出發，古典藝術作品所呈現的生活，乃是對真實生活的摹仿（mimesis）。由於古代世界對「真實生活」的理解是雙重的，這種摹仿也是雙重的：一方面，音樂或酒神合唱隊乃是對生命的原始統一體的摹仿，另一方面，造型藝術和具有形象的史詩乃是對生命的個別化的卓越世界的摹仿。尼采認為，悲劇同時實現了這兩種摹仿，亦即在自身中將酒神的統一精神和日神的外觀個別化精神結合為一體。由於奧林匹斯眾神在希臘是更占上風的，我們可以看到對生活的日神理解更能代表希臘人的精神傾向。在亞里士多德那裡，摹仿不是再現，也不是表現，也不是再現加表現，而是對實現（Energeia）的演示或展示。所謂的「真實生活」，就是亞里士多德意義上的人的實現，這一實現就是從潛在的、偶然成為的人變成真正的、具有卓越或德性（arete）的人。人的實現或真實生活，就在於展現自身卓越的行動，這種實現就是人身上的自然（physis）或涌現著、持留著的力量。因此，毫不奇怪的是，亞里士多德認為詩高於歷史，因為詩在其情節的統一和必然性中所呈現的是人的實現或人本身，而歷史或人的實際生活卻受制於偶然性，人的本質無法在其中綻露出來。古典藝術乃是理想性的，它朝向人身上最高的天空，總是展示人的最高的、最完善的可能性。然而，對生活的酒神理解卻仍然構成眾多悲劇沖突的背景，它常常表現為人身上那種痛苦的、具有毀滅性的自然力（例如在《俄狄浦斯王》那裡），它表現為一種逾越界限的行動，它使人到達外觀的閃亮或卓越所開啟的世界的邊緣或盡頭，進入到存在者整體的自身遮蔽狀態和黑暗中。天空中除了朗照的日光所贈予的秩序和形象世界之外，依然有陰沉的、吞噬一切的風暴。
而對於近代人來說，由於古典時代統一性的生活理解破碎為生活的主觀和客觀方面，藝術對生活的呈現也分裂為兩個不同的方向。一方面，從將生活理解為內在體驗出發，產生了浪漫主義和現代主義：前者抒寫作為情感的內在體驗，後者則關注作為本能或非理性的內在體驗。這兩種藝術類型都是對內在生活的表現。另一方面，從對生活的客觀化理解出發，生活變成制度化的庸常行為和交往，變成了受到制度縮減和壓抑的異化狀態，這導致了藝術中的現實主義，亦即對實際日常生活的再現。比較極端的客觀化理解，是把生活理解為物的單純陳列，這種純冷漠的觀看構成了法國的「新小說」的一個特點，在其中人也只是物。如果說，浪漫主義仍然嚮往天空――盡管這個天空不再具有古典的真實性，而只是一個誇張、濫情和堆積眼淚的場所，那麼現實主義就只關心地面。同時，現代主義對本能或生命沖動的表現，體現為對性和暴力題材的普遍偏好，亦即對人性中的深淵的沉溺。而新小說將人變成物，這個世界就只剩下了深淵底部的虛無了。整個近代和現代藝術的歷史演變，就是這樣一個從天空向地面，再向深淵和虛無挺進的過程。
但仍然有另一種無，它不是毫無意義、不是一無所有，而是敞開，是超越任何存在者、卻使存在者得以顯現的空曠。對生活的形式顯示化的理解，就是呈現出生活中的這種「無」，它是一種通過當下實際性抵達對實際性的超越的努力。此「無」乃是生活的機緣，這些洞悉機緣的時刻就是人從生活的擁擠和重壓下解放出來的時刻，它是生活的裂隙，是獲得徹悟和通見的時刻，或者說「靈魂出竅」的時刻。這一時刻的來臨並非由於想像，而是由於靜觀。作為靜觀的藝術，就是試圖超越生活的本質層面而達到對其形式的純粹直觀。這樣一種藝術乃是形式的神秘主義，它在擁擠的器物和事件中瞥見那超越的縫隙或「間」，或通過對背景域的觀看而進入那空曠的敞開域，因而是「有中生無」。每一種機緣都給了人這樣的機會，去超越「存在者」而直接領會「存在」。作為靜觀的藝術的理想是透明，它穿越事物，打開一個明敞的空曠境域，事物在其中得以如其所是地顯現出來。它所生成的語言去除了一切的修飾和對內容的執著，而成為了天機在其中發生的場所（參見拙文《口語詩：可能性及其限度》）。

4. 現代藝術如何走進生活

「藝術本來自於生活，所以生活也就是一種藝術」我是這樣理解的。
現代藝術如何走進生活？那首先得知道「現代藝術」的定義吧！
如下：

現代藝術
現代藝術的瓦解起源於古代地中海沿岸（埃及、希臘、西亞）的西方藝術到19世紀後期，出現了轉變的苗頭，這個苗頭進入20世紀後，成為西方藝術的主流，這就是西方的現代藝術。
可以把西方現代藝術看成是一座大廈。由各種不同類型的視覺風格組合而成，建造這所大廈的原理，是科學和理性。這是西方數百年來的思想文化核心，也是我們這里比較缺乏的東西，西方人憑借這些在技術和社會管理方面取得飛速進步；但也帶來局限，是抑制生命的部分活力，比如男女相悅離不開自然的吸引力，如果只從職位、收入、門第角度考慮和計算，理性態度是有了，但感情會受影響。所以，在涉及人類情感和性靈的地方，不能只聽科學的。
現代藝術的創作，與科學思想密不可分，結構主義與立體派，工業技術思想與未來派、風格派，機械製造形式與達達派的機械圖紙繪畫，弗洛伊德的釋夢學說與超現實主義，還有以理性手法表達非理性的抽象表現主義，等等，都是科學和藝術聯手的結果，人們把藝術創作看成是一種有規律可循的造物過程，這樣，藝術家出圖紙，工廠按照圖紙生產藝術品，就成了合情合理的藝術創作程序，1960年後的美國就是這個樣子。那時，許多藝術家從事各種各樣的工業與材料試驗，發明新的合成材料，使用機械裝置成為作品的動力系統，聲光電磁成為新的藝術資源，下面幾項藝術活動能說明當時的情況：
（1）光效應藝術（OPArt），這是一種基於光學知識的心理試驗藝術，創作者通過精確校正的色彩和幾何形製造出有動感的光色效果，代表藝術家是布里奇特·里列（Bridgei Riley）和瓦薩雷里（Vasa-relev）。
（2）極少藝術（nIlnlnlallsn1），突出特徵是以工業方式生產藝術品，追求數學的精確性，代表人物是賈德（Donald Judd）,作品通常是相同單元的重復。
（3)「動態雕塑」（Kinetic Art），有許多代表人物，如瑞士人廷古萊(Jean Tit-ian），製作了變體繪畫機器，為首屆巴黎雙年展製作了一台「有香味有聲音的變體汽車」；萊里（Len Iye）製作了有微妙平衡的活動雕塑，等等。
(4）燈光雕塑（Lighi Ari）是雕塑的另一發展方向，其形式類似霓虹燈廣告。代表人物是青年藝術家弗萊溫（Dan Fla-vin)。
（5）1966年紐約軍械庫舉辦《藝術和工程》試驗展覽，展出許多高科技手段設計的藝術品，並由此帶動藝術家和科技工作者的緊密合作。隨後成立的』藝術和技術試驗」組織，有3000人參加。
還有更多的類似活動，頻繁地出現在世界各地，形成風潮。如紐約現代美術館有「機械」展，惠特尼美術館有「光」展，倫敦有機械「動力」藝術展，洛杉礬有「工業」展，等等。科技力量由介人藝術發展到支配藝術，西方現代藝術在藉助科學力量創造新成果的同時，也把自己送上了不歸路。
下面這些藝術家是1960年代藝術與工業結合的代表：
（1）色面抽象畫家紐曼（Barnetr-man），以近乎不斷重復的方式，製作單一色塊。
(2）金屬雕刻家大衛·史密斯（David SITiith，1906～65），早年在軍事坦克工廠做焊接工人，後來就發展出一種鋼雕刻，這種雕刻提供給觀眾的是它的沒有實際功能的機械性品質。
（3)行動藝術與色百抽象結合的畫家弗蘭肯塔拉（Ftankenthaler,1928-）對抽象表現主義資源的再利用,把藝術變成某種物理信息的表達.(4)黑條畫家吏泰拉（Frank：tLixlla，1936-），使用銅和鋁探討不同形狀的畫布造里，以矩形和棱形為多，創作大、規模的色快分割作品。
二、現代藝術的性質有學者把西方美術的歷史概括為三個階段，即：前現代一現代…後現代。這個分期法中，一切藝術都是圍繞著「現代」來確定其時段的，「現代」成了劃分歷史的坐標，這個分期法狠簡單，也容易記，我們不妨惜來一用。
旅美日本文學理論家灑井直木（NaOki SakiIJi）在一篇談日本後現代文化的文章中說："前現代一現代一後現代的序列暗示了一種時間順序，我們必須記住、這個秩序從來都是同現代世界的地緣政治構造結合在一起的，現在眾所周知的是。這種秩序基本上是十九世紀的歷史框架,人們通過這個框架來理解民族、文化、傳統和種族在這個系統里的位置."歷史階段的劃分不是純然時間性的，而是和空間糾葛在一起的。這意思是說，在同一時間里，不同地域可能分別處在不同的文明階段；比如同處19世紀，中國是封建帝制國家，而西方早已進入資本主義，因此，有人說凡是當代出現的藝術都是當代藝術：是不對的，現在我們國家展覽會中出現的許多美術作品就不具有當代藝術的特徵，甚至不具有現代藝術的特徵，這正是東西方地域差別的結果。
無論是「前現代」還是「後現代」，都是與「現代」進行比較後才可能產生的看法，弄清什麼是「現代」，是進行這種比較的前提。我們可以從兩個角度體察「現代藝術」發生轉變的原因。
一種是風格和形式的角度，這是一種數量的概念。從理論上說，我們可以計算出西方現代主義階段創造的視覺形式和風格的數量，這個數量很多，以倍數超出已往任何時代，也是中國已有美術形式和風格的總和也無法比擬的數量。
另一種是價值的角度，所謂價值，是斷什麼好，什麼不好的標准，價值是質的概念，關系重大。不同價值觀導致不同的評價結果，比如，用明清文人的價值觀看今天的中國畫，就會認為今不如昔。
從數量角度看現代藝術，我們會發現西方藝術家們在短短半個多世紀里，以多角度。全方位的探索精神，實踐了藝術形式（架上藝術）變革的各種可能性，乃至沒給後人留下多少有待探索的空間。革命已經成功，同志無須努力，後來的藝術家只好另闢踝徑。
從價值角度看現代藝術，我們會發現它基本上屬於精英文化范疇，能堅守高雅藝術的節操，不屑於與凡俗為伍，這種觀念就其本性來說，是歷史上貴族文化的衍生物，但社會變化了，精神貴族們失去了世襲領地，也只好去塵世中摸爬滾打。
具體說，現代藝術的價值觀表現在下列凡個方面：
(1)追求純粹。現代藝術追求視覺產品的純粹性，在創作中只考慮形式要素，忽略其他因素，如歷史、宗教，文學等內容的介人，因而促成抽象藝術的發展。一般說，追求純粹是精英化和專家化的思想，有局限性，等於畫地為牢。
(2)提倡原創，這是把體育競技的標准用到藝術上，把藝術創作看成是藝術史上的破紀錄競爭，但體育是優勝劣汰，藝術可不是這樣，藝術的發展不是進步，是改變。比如不能因為有了畢加索就說倫勃朗差。
(3)引形式至上，重視形式不是現代藝術特有的習性，古典藝術也非常講究形式感，但古典藝術的形式服從內容表現，或者說，形式隱藏在形象的後邊，而現代藝術是為形式而形式，賦予形式以獨立價值和功能。
(4)叫自我中心。現代藝術家多閉門造車，表現自我，不考慮觀眾，還經常通過怪異行為和奇裝異服而顯示與眾不同，因而作品也十分個人化，不容易理解，也因此幫助美術批評家獲得了解釋此類作品的特權。
（5）整體單調。這是指在現代藝術流行時期，一切非現代的作品，如傳統寫實手法的、有民族地域特徵的、非發達國家的作品，均被排斥，弄得全球藝術家都要使用「跨國界語言」，因而造成了一定程度的全球性藝術語言貧乏症。
從以上幾個方面看，我們就能理解，有反對它的力量出現，是件自然而然的事情。
三、後現代藝術的出現反對現代藝術的力量是在1960年代未出現的。
就在科技強權席捲一切，精英化，純粹化的藝術山窮水盡的時候，新的藝術活動出現了，這些活動與當時的潮流是那麼不同，竟然使西方藝術峰迴路轉，另開局面。下面就是當時新出現的幾項藝術活動：
（1）大地藝術（LandArt或Earth Art），可以看成是室內裝置作品向戶外發展的結果，最早的樣式可以追溯到古埃及的金字塔和英國的斯通亨治圓形石柱，而美洲的廣闊土地為當代藝術家提供了展示才能的舞台。以沙漠、高山和草原為原始材料，修整出或附加上巨大的幾何形式，是大地藝術的早期特色。最有名的作品是羅怕特·斯邁森（Robert Smithson）的《螺旋形防波堤》，這個堤壩寬15英尺，觀眾可以沿著堤壩走幾圈，除此而外沒有任何實用功能。
（2）裝置藝術（InstallatiOn），是一種由非藝木材料構成。可在室內短暫陳列的立體展品，其中極少部分也會被博物館收藏，它是一種布置展品的方法而非藝術特色或風格，所以它可以為許多藝術流派服務。最初的裝置由棄置傳統雕塑材料而來，其主要定義是：「（1）它們是裝配起來的，而不是畫。描、塑或雕出來的；（2）它們的全部或部分組成要素，是預先形成的天然或人造材料、物體或碎片，而不打算用藝術材料」。早期裝置藝術的代表是德國的達達藝術家施威特（Kllrt schw-Itter），他在1920年代用各種材料將自己的住宅堆滿。
（3）身體藝術（BodV art），是創作者將自己的身體作為藝術表達的材料，並結合繪畫、攝影、錄像或其他現場記錄手段。形成的一種非戲劇化的表演藝術，「非戲劇化」是指無虛構、表演和做作成分。如勒瓦（Barry Le Va）的作品就是在相隔十幾米的兩堵牆之間跑來跑去，直到累倒為止。另一位維托·阿康西（Vito Acconci）曾經是個詩人，心理上有受虐傾向，比如他努力去咬自己身體上能咬到的部位，不咬出痕跡不罷休，還在公開場合手淫，並且架上擴音器將聲音傳播出去，迫使公眾成為「窺淫」者，試圖以此沖破社會禁忌，還有一位是克里斯·怕登（Chris Burden），這個人更是受虐狂，代表作《5天囚禁》是連續5天將自己關在一個鐵箱子里；另一名作《槍擊》是讓他的朋友在匕英尺外向他的左臂開槍，這種驚世駭俗手法，使他立刻獲得了世界聲譽。
（4）概念藝術（ConceptuaI Art），來源於1920年代早期的達達藝術，認為藝術沒什麼神聖和持久的價值，它的本質是思想或者概念，物理形態的具體作品並不重要，所以也叫思想藝術（Ideaart），後物體藝術（Post Object art）或無物體藝術（De-materialized art），用來記錄思想的文字材料，或者對一個事件的照相實錄，是概念藝術的常見形態。概念主義藝術家探詢藝術與思想或者藝術與知識的關系，這種探詢的終點是文字的、數學的或美學與哲學的，從道理上說，這種作品實際上不是用來觀賞的，傳統的展出形式不適用。但既要展示內在思想又要避免外在形式，仍是長久的難題，那些被看成是觀念藝術的作品，多是在美術館和其他公眾場合展出一些臨時性的裝置，例如隨便堆放一些木頭、磚塊或其他雜物，有一個例子是在美術館中展出一個巨大的鳥籠，里邊有些活的鳥和其他物品，另有一個概念藝術團體則是一些從事隨筆寫作的人。代表人物有約瑟夫·庫蘇斯（Joseph Kosuth）、邁爾·波施納（MeI Bochner）和漢納·道波溫（Hanne DarbOven）等人。
（5）過程藝術（Process art），認為藝術的製作過程比事先的構思重要，體驗時間流逝勝於觀看靜止和持久的物體，力圖表達瞬間即逝的短暫存在，此種藝術多使用易於體現時間變化的軟性材料，最初的來源是波洛克和德庫寧在創作中隨意滴濺顏料的偶然性，創作過程多是作者對展出材料的任意改變。代表人物是羅伯特·莫里斯（Robert Morris），他的一件作品是在展廳里堆放一些沒有任何價值的混雜材料。他每天去改變這些材料的放置狀態，到展覽結束時就將這些東西收起來扔掉。
有了上面一些活動，此後的西方藝術就出現兩種相反的發展趨勢，一種是純藝術，就是讓藝術保持獨立品性，以區別其池事物。在純藝術里，什麼是繪畫，什麼是雕塑，有著明確的質的界定，另一種趨勢則是混淆藝術與非藝術的界限，尤其是混淆藝術與生活的區別。前一種藝術的所謂「純」，恰好是後一種藝術所竭力排斥的東西。而排斥的理由則是認為藝術的本質是啟發創造性，人為地劃分藝術范圍是對刨造力的束縛，只有當藝術與生活融為一體時，藝術的創造力才能在最廣泛的程度上得以體現。
新的藝術思想傳播迅速，到川的年前後，美國的藝術雜志中就不再是滿篇塑膠鋼和幾何型了，天然材料，行動的過程，環境和觀眾的介人，語義解析，攝影實錄，逐漸成為藝術傳媒的主要報道內容。至此，現人藝術的觀念、方法和形式有了重大改變，人們說的後現代藝術，就是從這個時候開始的，下過，藝術吏的更迭不是軍事交接。下會形成截然兩端的局面，所謂新與舊，尾聲與開場，往往同時存在，只是論述者為了敘述方便，習慣將糾纏在一起的事實分開來說，囚此，我們常會看到學者們對許多所謂流派運動的開端有眾多說法，本文論述後現代藝術，因為要刻意尋找時間推移的秩序，就無法同時兼顧空間的劃分,這是要請讀者注意的。
促成西方現代藝術在1960年代未轉變形態的原因很多，通常認為與下列社會背景有關：
（1）美國在越戰的失敗，導致反對戰爭的情緒增長，再加上冷成格局下的國際環境，陵人們對於人類社會和現實生活不抱有大多希望，並進一步開始蔑視已有的人類生活准貝1。在文化領域出現反主流和否定永恆價值的傾向。
（2）工業發展的副咋用。工業的進步曾給人類社會展示了美好的前景，但副作用也越來越明顯，環境污染，能源緊缺，有毒廢料，核武器危險，陵人們認識到，科學技術在解決一些問題的同時，叉帶來了新的問題，人們開始清醒地看待工業進步的利弊得失，對科學方法產生了懷疑。
（3）社會問題突出，豐富的物質生活解決不了精神的問題，戰後「垮掉的一代」出現。1968年，歐洲和美國都出現了學生運動熱潮。
（4）新思想的出現。歐洲j午多哲學家們對當代文化提出了新看法，從而對藝術界產生影響，這些哲學家包括羅蘭巴特、福科、德里達、拉康，利奧塔等人，他們對已有的社會抖學理論提出吠疑，關任多種文化形態，引導人們懷疑任何單一的理論框架和終極判斷，在藝術領域則是重新肯定具象的價值，從而導致對追求形而上的現代藝術的脫離。
除了上述外在因素，過分理性兒和科技化是促使藝術方向發生轉變的內在原因。需知人類的精神世界和自然生態一樣，既變化萬端又相互平衡，如果其中某仲囚幸過分發展，就會有相反的力量來克服它。如果科學對藝術干預大多，就會有反科學的力量出現。
四、後現代藝術的價值觀1980年代以後，以美國為中心，後現代藝術已經風起雲涌，成為新的世界性的藝術潮流。綜合地看這些藝術現象，可以明顯感知新的價值現在成長，它主要表現在以下幾個方面：
（1）不求純粹，當代藝術不局限於視覺形式，語言文字、音樂戲劇、大眾傳媒。數碼影降、聲光電化，只要能傳達特定信息，就無所不用，繪畫超越平面限制，雕塑結台風景和建築，展出場地也不局限在畫廊扣博物館，在當代西方，所謂視覺藝術已經與其他門類藝術難分准解。
（2）善侍傳統。人類有豐富的傳統文化資源，棄之如蔑很可惜，當代藝術家不反對傳統，而是利用過去以更新自我。在時間和環境改變後，舊符號可能產生新意義，分冰的「天書」，蔡國強的「草船惜箭」。都是這樣。
（3）非個人化，在藝術之上，除了19世紀後期到J）世紀中期這段時間，「個人表現」都不是創炸的主要目標，後現代藝術強調社會功能，使藝術走出象牙塔，貼近大眾生活，藝術家以天下任為己任，關心社會問題，積極參與社會活動，不再是特立濁行的另類人物。
（4）多種標准，「多元」是當代藝術的核心觀念，雖然國際上仍有主流藝術趨勢的存在，但卻不再用統一的標准判斷優劣，比如承認不同國家，民族，地域的藝術的價值，女性藝術、土著藝術，非發達國家藝術受到重視，等等。但也因此出現繁雜混亂的局面，難以系統化。
綜合以上的論述，也許我們可以對後現代藝術有個粗淺的認識：它起源於對現代藝術的反叛，發展出表達思想和傳遞信息的新方法，觀念的更迭，技術的轉換，以及它所代表的公眾意識、多元價值觀和自由創造精神，體現了西方當代文化中的發展趨勢，但由於地域，文化和體制的不同，中國美術界還不能在短時期內以整體面貌融入這一全球范圍的藝術運動，但這並不妨礙新藝術因素的增長，也不妨礙我們從常識的角度去獲得西方當代藝術的知識。
五、杜尚的啟發在涉及西方後現代藝術的話題時，不能不提到法國畫家杜尚（MarceI Du-champ）調池被人們描述成西方後現代藝術之父，理解他的藝術和生活，對理解西方後現代藝術的諸多奇妙現象大有幫助，但理解杜尚是個難題）因為他的作品與生活都與常人相去太遠；難以合理解釋。
雖然杜尚的藝術實踐止於1930年代。而且在1968年去世，但他旱期的短暫藝術活動卻在後來產生了持續的影響力。1913年他完成了第一件現成品藝術《自行車輪》表達對傳統作品中注重結構的輕視。並暗示藝術創作中最重要的因素是觀念而非製作技巧。《巧克力研磨機八號》差不多是杜尚最後一件架上作品，是對學院派油畫的嘲弄。1915年後杜尚定居紐約， 1917年完成《泉》是一隻小便器；另一件作品是L.II.O.O.Q,（1919），是給印刷品《蒙娜麗莎》添上小鬍子。杜尚最重要的作品是《大玻璃》又名《新娘被她的漢子剝得精光》，該作品從1915年開始製作，至1923年仍未完成。192O年後，杜尚對光學和電影的興趣與日俱增，川年代後他又將興趣轉到國際象棋上。
杜尚最重要的貢獻是「現成品」藝術。雖然從世俗的角度看，把現成的工業產品或是其他物品擺到美術展覽會上是荒誕不經的，但事實上這卻改變了人類對藝術乃至對世界的整個看法，人們開始質疑傳統價值觀念和藝術創作模式的必要性，至少。在西方後現代藝術中，「現成品」的影響無處不在，並從以下幾個方面給人們以啟發：
（1）形式與美都不重要。自古以來，藝術家以創造美的形式為天職，並賦予此類工作以崇高的地位和價值。但杜尚認為美並不存在，藝術和創造藝術的人也沒什麼特別崇高的地方，他告訴人們，普通物品與藝術品沒什麼區別，果藝術是美的；那普通物品也是美的，如果普通物品不美，那藝術也好不到哪兒去，所謂藝術的審美價值只不過是人們的成見而已。他把那個「小便池」送進展覽會，對打破這個成見起了很大作用。
（2）環境和時間比作品更重要，變現成品為藝術品的決定因素是環境和時間。與作品本身無關。這說明，在一定條件下。任何東西乃至行為都可以是藝術；也可以反過來說，當條件改變時，任何東西乃至行為都可以不是藝術，按中國話說，就是此亦一是非，彼亦一是非，由於環境和時間永遠在流動扣變化中，所以文藝復興的經典「蒙娜麗莎」到了20世紀，就可以被畫上小胡於，成為笑料；囪行車輪和凳子放進美術館里，就等於結構主義的雕塑。
（3）引藝術回到自發和天然的狀態，人類最初的藝術活動是自發和天然的，無須專門訓練，更沒有藝術家和非藝術家之別。但後來就有了分工，藝術成了一項專門的工作，也因此有了專門的關於藝術的標准。顯然，這種分工和標準是以往制度的產物。有礙於健全的人性發展。如果在社會條件改變的情況下，仍然把這些已有的標准當成至高無上的法則要人們遵守，就太不合理，「現成品藝術」就是完全不把已有的藝術標准乃至文化尺度放在眼裡，以一種看似搞笑而實際上相當深刻的思想，嘲笑了人類在文化領域的拘謹和匠氣，從而呼喚一個新的富有自由創造精神的時代的到來。
（4）叫取消技術的限制，人們久已習慣將藝術創作看成是一種專門的技術操作這程，所以才有美術學院和專業畫家，「現成品」藝術卻與作者的個人技術無關，它只需要一種選擇的眼光，而選擇是一種思考過程，與物質產品的製作技術毫無關系。杜尚在這里告訴人們，藝術的價值在於思想。有思想，任何物質產品都可以成為藝術品。這種將藝術等同於思想的做法，客觀上取消了傳統意義上的藝術學科，暗含了藝術與藝術史即將終結的理論判斷。
美國畫家德庫寧（De Koonig）說：「杜尚一個人發起了一場運動一一這是一個真正的現代運動，其中暗示了一切：每個藝術家都可以從他那裡得到靈感」，以似乎是隨手拈出的「現成品」，輕松地扭轉了西方藝術發展的方向，是杜尚留給後人的先驅者形象。杜尚之後，反對一切既定的藝術模式和評判標准，以毫無掛礙的自由精神為藝術創作目標，成了西方藝術界的共識。

定義理解了，大概對你問的問題也有所幫助吧！

5. 藝術與生活的關系

藝術來源於生活，而高於生活。這是家喻戶曉的名言。

生活是什麼呢？生活是指人在自然界中的一切活動。如：種田、吃飯、旅遊、休息等等。藝術是什麼呢？

藝術是指人在自然界的一切活動中，對自然現象進行的體驗、感悟、提煉、加工，並用藝術的形式去表現它。

例如：用音樂去表現高山流水，用繪畫中去表現梅蘭竹菊，用書法去表現陰晴圓缺。

總之用藝術詮釋自然、生活之規律。其目的是：從宏觀上說，使人們了解自然、認識自然、溶入自然、人和自然能更好地協調發展。從微觀上說，達到凈化心靈、陶冶情操之目的。

1、生活中充滿著藝術；

2、生活不全是藝術

；3、藝術來源於生活

；4、藝術高於生活

；藝術來源於生活，而高於生活，他們相互依存，相互促進。自然、生活給藝術提供了肥沃的土壤，而藝術盡情地表現自然，表現生活，並使生活更加豐富多彩。

我們在自然、生活中體驗到花兒的開放、鳥兒的歌唱、江河的奔騰、高山的聳立，通過認知，產生感悟，花兒為誰開放？鳥兒為誰歌唱？江河為誰奔騰？高山為誰聳立？抒發我們對自然、生活的情感；把這些情感轉換成其他的藝術形式，如書法、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈等等，使我們能更好地融合在自然中。

6. 藝術的含義在生活中有哪些應用

藝術，迄今還沒有公認的定義。通常認為，藝術是人類以情感和想像為特性，來把握和反映互聯網紓，表示對互聯網紓及自身，對二者關系的看法的一種特殊方式。其通過審美創造活動再現現實和表現情感理想，在想像中實現審美主體及客體的相互對象化。通俗的說，藝術也就是人的知識、情感、理想、意念綜合心理活動的有機產物，是人們現實生活和精神世界的形象表現。
藝術也就是人的知識、情感、理想、意念綜合心理活動的有機產物，是人們現實生活和精神世界的形象表現。藝術屬於娛樂游戲文化的范疇，是人們為了滿足自己對主觀缺憾的慰籍需求和情感器官的行為需求而創造出的一種文化現象，這種文化現象的本質特點是用語言創造出虛擬的人類現實生活。藝術是人們進行情感和思想交流的一種文化形式，人們進行情感和思想交流是以語言為基礎的，所以，藝術的發生基礎是人類的語言。
藝術可以定義為「人類以創造美為主要目的的技術及其產品」。藝術需要技術，但不是技術。但是隨之而來的問題就是「什麼樣的技術才是藝術？」古希臘人引入了「美」的概念，然而對技術的劃分並沒有因為這個概念的引入而變得簡單，恰恰相反，她變得前所未有的復雜。因為解釋「美」本身並不比解釋藝術更簡單。
「現代漢詞典」說：藝術是「用形象來反映現實
「藝術」（ART）在西文里本義為「人工造作」。認識論認為：藝術是自然在人的頭腦里的「反映」，是一種意識形態；實踐論認為：藝術是人對自然的加工改造，是一種勞動生產，所以藝術有「第二自然」之稱。人類勞動是為了創造物質財富和精神財富，一切藝術都要有一個創造主體和一個創造對象，因此，它既要有人的條件，又要有物的條件。人的條件包括藝術家的自然資稟、人生經驗和文化教養；物的條件包括社會類型、時代精神、民族特色、社會實況和問題，這些都是需要不斷加工改造的對象；此外還要加上用來加工改造的工具和媒介。所以藝術既離不開人，也離不開物，它和美感一樣，也是主客觀的統一體。
1999年版《辭海》對藝術的內涵和外延作了解釋：
「人類以感情和想像作為特性的把握世界的一種特殊方式，即通過審美創造活動再現現實和表現情感理想，在想像中實現審美主體和審美客體的互相對象化。具體說，他們是人們現實生活和精神世界的形象反映，也是藝術家知覺、情感、理想、意念綜合心理活動的有機產物。作為一種社會意識形態，藝術主要是滿足人們多方面的審美需要，從而在社會生活尤其是人類精神領域內起著潛移默化的作用。根據表現手段和方式的不同，可分為表演藝術（音樂、舞蹈），造型藝術（繪畫、雕塑、建築），語言藝術（文學），綜合藝術（戲劇、影視）。根據表演的時空性質，又可分為時間藝術（音樂），空間藝術（繪畫、雕塑、建築），和時空並列藝術（文學、戲劇、影視）。」
我們生活中無處不存在藝術使用的商品，生活用品，食品，住房那些東西的包裝都是需要設計的，家居都是需要裝飾設計的我們每一個角落無處不存在著藝術

7. 公共藝術在生活當中的運用特點及意義五百字

運用特點：

1、參與性

公共藝術尊重公眾的社會權利，保留每個參與者的意見。它屬於一種開放性、民主性的藝術創作。

2、互動性

互動性體現在藝術、藝術家、公眾之間的相互交流、溝通、選擇、影響等等。而且這種互動的位置也是平行的關系，它充分考慮公眾的意見和建議，有時候公眾的意見能決定藝術家原來的設想和創作。

3、問題性

公共藝術設計是發現問題、針對問題、提出問題、解決問題的一個過程，它起到了警覺社會、改善社會的作用。

4、觀念性

公共藝術不是簡單的形式主義，而是一種思想的體現。不是藝術家強加在公共空間內的一個藝術品，是全民參與並與環境相協調的藝術品，這件藝術品能影響到公眾對於某個問題的看法和追求社會的意義。

5、多樣性

公共藝術可以存在於戶外也可以存在於室內空間，另外還能以多種藝術形態來表現。

6、地域性

由於社會發展的不均衡，各個地方的政治、經濟、文化都有一定的區別和特定的問題，所以根據不同的地域會產生不一樣的公共藝術設計。

意義：

公共藝術是一個城市成熟發展的標志。它增加了城市的精神財富，在積極的意義上表達了當地身份特徵與文化價值觀，它毋庸置疑地體現著市民們對自己城市的認同感與自豪感，因此也進而成為藝術與文化教育中必不可少的環節。

(7)藝術如何解決生活中的問題擴展閱讀

公共空間的最大特徵是開放性，即公共空間藝術活動場所的開放性以及由此產生的對場所公眾的開放性。它對處於此空間當中的所有觀眾都具有開放性，公眾可以與之交流，提出意見和建議。

從文化層面來看，公共藝術尊重自然原生態及重視其產生的異質性生態文化經驗就是對文化脈絡的一種最根本的延續，也是其公共性在更廣義上的延伸。當我們的一部分公共藝術從業者還在樂此不疲地挑揀秦皇漢武留下的文化符號、生搬硬套地克隆皇宮別苑時，是否應著眼於更廣闊的層面，更深入地挖掘民族文化的內涵。

8. 設計如何利用藝術與科技解決生活中的問題的

我覺得在我的生活當中，藝術和科技在我生活當中應用的完美的一個事例，
就是我在上網的時候，因為每一個網站都是由懂藝術的人設計的，而是由懂科技的人完成的。

9. 怎樣運用藝術的眼光來看待自己的生活,讓藝術融於生活

一個人如果用藝術的眼光看待人生，他的頭腦就是他的心。
靈魂的存在是一個可怕的現實，它可以買賣，可以交換。
靈魂可以受到毒害，也可以變得完美。隨你怎麼處置。
我覺得自己的靈魂漸漸有了方向感......
不再是那麼的躊躇，漸漸地撥開了雲霧濾清自己的思緒。卸下桎梏我靈魂的枷鎖，輕松的面對眼前的一切，無論是喜悅或是憂傷都用一種藝術眼光來看待，賦予一種藝術的色彩。痛苦的往事也不再是我心裡的結，只不過是暫存於我記憶里的一段這么簡單，可以把它形容成是略帶悲劇色彩的一場戲，大可不必再為之黯然神傷。回過頭來看，人生只不過是一出戲。

10. 藝術通過什麼樣的方式來解決生活中的困境

藝術，能發現美，產生美。生活，存在美，需要美。生活中有了美，生活才會豐富燦爛，生活才會成為是享受。
藝術家看世界，任何時候，任何地方，都能發現美。世界是客觀的，無所為美與丑。美，在於人的主觀感受。藝術家從生活中感受了美，揭示了美，向人們展現，這才使更多的人享受到生活中的美。
人的健康條件(包括精神健康)、物質財富條件，很大程度上影響著人的生活質量。享受生活，得需要有健康的身體和良好的物質待遇，這是使生活幸福的基本條件，但還不是全部條件。「享福」，這個詞，關鍵在前面這個動詞「享」，幸福，生活中美好的東西，需要人自己去體會，去感受。
「誰都有生活的權利，誰都可以創造一個屬於自己的繽紛世界。」這句話誰說的？
海倫·凱勒，在19個月的時候被猩紅熱奪去了她的視力和聽力。不久，她又喪失了語言表達能力。然而就在這黑暗而又寂寞的世界裡，她並沒有放棄，而是自強不息。海倫用頑強的毅力克服生理缺陷所造成的精神痛苦，經過學習，海倫突破了識字關、語言關、寫作關，先後學會了英、法、德、拉丁、希臘五種語言，出版了14部著作，受到社會各界的贊揚與褒獎。
20世紀，一個獨特的生命個體以其勇敢的方式震撼了世界，她——海倫·凱勒，一個生活在黑暗中卻又給人類帶來光明的女性，一個度過了生命的88個春秋，卻熬過了87年無光、無聲、無語的孤絕歲月的弱女子。
人們從生活中感受了美，又用藝術方式將生活中的美進行了提煉。藝術，是生活中美的升華。