1. 藝術和美學是如何誕生的,其標志是什麼
女人學會自愛，最主要的還是要學會獨立自主的人格，而且盡可能的擺脫對於物質方面的一種過高追求和迷戀
2. 藝術哲學美是如何誕生的答案2020
藝術哲學美，我覺得誕生應該是這種抽象的一種原理和現代融合
3. 對《藝術哲學:美是如何誕生的》課程的認識和感悟
摘要 讀《藝術哲學》心得體會
4. 哲學藝術美是如何誕生的
哲學藝術美是如何產生的，任何哲學都是來源於實踐的，來源於人們在實踐當中對世界的追問和思考。
5. 美學是如何形成的
美學學科是怎樣形成的？
眾所周知，
美學並不是人類思想的普遍現象，
而是西方歷史的產物。
所謂西方是與東方
的阿拉伯、
印度和中國相對的。
但西方不僅是一個地理概念，
而且也是一個文化和思想的概
念。
同時它在歷史的發展過程中也具有不同的意義。
西方首先指古希臘，
其次指古羅馬帝國，
再次指以英國、
法國和德國為主的近現代歐洲，
最後也包括了不同於歐洲大陸的美國。
在此
我們看到了西方的歷史表現出時代的區分。
時代意味著時間的中斷。
通過如此，
某一階段和
另一階段相分離而形成自身。西方的歷史大致可以分為五個階段：古希臘、中世紀、近代、
現代和後現代。每一個時代的思想主題既相互聯系又相互區別。美學也是如此
。
1.
古希臘
古希臘是西方精神的開端，是其源泉和搖籃。從嚴格意義上講，古希臘並沒有近代意義
的美學，
但一些哲學思考中卻有大量的關於美、
美感和藝術的論述。
古希臘是從與「混沌」
不同的「秩序」來探討問題的，
「秩序」也就是宇宙、
世界和整體。
這規定了他們認為美的
本質在於整體的和諧。
從總體上說，
古希臘美學經歷了前蘇格拉底時期、
柏拉圖和亞里士多
德等的發展階段。
2.
中世紀
中世紀的美學不是嚴格意義的美學，而是包括在其他的思想之中。中世紀思想的主題主
要是上帝、世界和靈魂。由此形成了理性神學（目的論）、理性宇宙論和理性心理學。當人
們討論上帝、
世界和靈魂時，
也涉及到美的問題。
其主要人物有普洛丁、
奧古斯丁和托馬斯
-
阿奎那等。
3.
近代
只是在近代，嚴格意義的美學亦即感性學才開始誕生，由此美學開始了它的新的歷程。
作為美學的創始人，
鮑姆嘉通對於美學的定義為感性認識的科學：
它作為自由藝術、
低級認
識的科學、
美的思考的意識和類推思想的藝術。
他將美規定為感性認識的完善。
完善不僅是
理論性的，而且也是實踐性的
。
雖然法國和英國等許多民族國家的美學都產生了豐富的思想，如法國的理性主義美學和
英國的經驗主義主義美學，
但惟有德意志唯心主義美學
（一般稱為德國古典美學）
達到了起
光輝的頂峰，從而和古希臘思想相媲美。其主要代表人物是康德、席勒、謝林和黑格爾等。
美在此被理解為主體的自由。它雖然作為感性顯現，但是被理性所規定的。
4
現代
現代美學主要包括了黑格爾之後到海德格爾為止的美學思想。如果說黑格爾構成了形而
上學理性哲學的終結的話，
那麼海德格爾則走向了現代存在思想的邊界。
因此黑格爾之後和
海德格爾之間的思想正好形成了存在的主題。
但現代哲學美學又如何與傳統哲學美學相分離
呢？
在傳統美學的開端古希臘那裡並不沒有美學，
而只有詩學。
與理論科學和實踐科學不同，
詩學的本性關涉於創造、
生產和給予尺度。
當然詩學在此仍被理論科學所規定，
因為比起創
造和實踐，
作為理論的洞見是最高的。
只是在近代伴隨著「感覺學」亦即美學的建立，
詩意
的創造才獲得了獨立的意義。所謂的感覺就是「我感覺對象」，這里已經構成了我和對象、
主體和客體的二元關系。
至於感覺自身不是被動的，
而是主動的、創造的，
也就是德意志唯
心主義所說的「設立」。
這種意義的設立不僅規定了近代美學，
而且也規定了近代的理論理
性和實踐理性（如康德、費希特和黑格爾）。
5
後現代美學
後現代哲學和美學的核心是語言問題。雖然現代思想也出現了語言的自覺，但是語言直
接和間接地被存在和思想所規定。
與此不同，
後現代思想的語言卻是一種獨特的語言，
因為
它沒有外在的規定，
如語言分析和結構主義；
同時也沒有自身的規定，
如解構主義。
因為沒
有規定性，解構主義成為了後現代思想的標志。
中國美學
事實上，中國沒有西方意義上的美學。美學在西方的歷史上經歷了詩學、感性學和藝術
哲學等幾種形態，
其中尤其是感性學具有特別的重要性。
但中國的美學不是在感性學的意義
所使用的。
同時中國關於美與藝術的思考也沒有形成「知識學」，
亦即關於知識的系統表達。
如亞里斯多德的《詩學》、康德的《判斷力批判》和黑格爾的《
美學》都是關於美的思考
的體系。而這在中國美學的歷史上是無法尋找的。
盡管這樣，我們現在還是在談論中國美學，不過它是在極其寬廣的意義上使用的。這是
因為中國傳統思想中也有豐富而深刻的關於美和藝術的本性的思考。
只要美學不是狹義地規
定為感性學，
而是可以廣義地規定為關於美和藝術的思考的話，
那麼中國美學的歷史就可以
得到承認。
當然這既要考慮到中國美學和西方美學的共同性，
也要考慮到中國美學不同於西
方美學的獨特性。我們要力圖避免用西方美學來衡量中國美學，或者是將中國美學西方化。
中國美學對於審美經驗的論述非常廣泛，
對於美、
美感和藝術也有不同的規定。
但究其根
本，
中國美學認為美是作為「道之文」，
美感是「大樂與天地同和」，
藝術是「文以顯道」。
這基本形成了中國美學的主題。
在中國歷史上，
每一個時期都具有自己的特色。
先秦雖然是諸子百家爭鳴的時代，
但儒家
的社會思想和道家的自然思想是其主幹，
並奠定了中國精神的基礎。
如果說兩漢偏重儒家
（經
學）的話，那麼魏晉則倡導道家（玄學）。在唐宋，則呈現出儒道禪的斗爭和融合。到了明
清，中國傳統思想出現了危機，並最後走向終結。
面對中國傳統思想的危機，
近現代的人們都在尋找中國思想新的可能性。
這出現了三條道
路。
其一是西化派，
它們試圖從西方的現代化進程中找到啟示。
其二是復古派，
特別是新儒
家，
它們要從在中國傳統思想中開掘再生的資源。
其三是馬克思主義者。
它們認為馬克思的
歷史唯物主義才是拯救中國的思想和現實的唯一真理。
這些思想的道路也直接或間接地影響
了中國現代的美學研究。
美學相應地出現了三種趨向。
其一引進西方美學，
其二是重構中國
美學傳統，其三運用馬克思主義的觀點和方法來分析美學問題
6. 藝術哲學:美是如何誕生的
讓心靈愉悅或者震撼的事物就成就了美。
7. 為什麼美學稱為藝術哲學
藝術本源於生活，而生活就是一門綜合的學科
美學是研究人與現實審美關系的學問。它既不同於一般的藝術，也不單純是日常的美化活動。 美學這門科學的淵源，可以追溯到古代奴隸制社會。古代思想家對於美與藝術問題的哲學上的探討，對於藝術實踐經驗的研究、總結，可以看作是美學理論的萌芽和起點。 美學作為一門獨立的科學，則是近代的產物。在十八世紀資產階級哲學和科學蓬勃發展的時期，美學在德國古典哲學中作為一個特殊部問開始確立起來。鮑姆加登在1750年第一次用「美學」（Asthetik）這個術語（其含義是研究感覺和感情的理論），並把美學看作哲學體系的一個組成部分。隨後，康德、黑格爾等賦予美學以更進一步的系統的理論形態，使之在他們的哲學體系中佔有重要地位。十九世紀一些資產階級美學家在實證主義精神的支配下，力圖使美學擺脫哲學而成為所謂「經驗的科學」。當然，以所謂「經驗的科學」自命的實證美學，並沒有、也不可能脫離哲學的支配，但美學在這一時期是更加廣泛地和獨立地發展了。 馬克思主義哲學的產生，給美學研究提供了真正科學的世界觀和方法論，改變了美學研究的面貌。馬克思主義的經典作家們也提出了許多重要的原則性的美學觀點，然而他們沒有來得及使之系統化。因此，建立科學的馬克思主義美學體系仍是一個有待努力完成的任務。應該說，運用馬克思主義觀點來研究美學，至今還處於探索階 美學思想是人類審美實踐和藝術實踐發展到一定歷史階段的產物，是對人類審美實踐和藝術實踐的哲學概括。人類早期的美學思想散見於古代大量的文論、畫論、書論、樂論及哲學、歷史等著作中。這些不具備系統的理論體系的美學思想是美學產生的基礎，但還不是作為獨立學科的美學。 美學作為一門社會科學，是在社會的物質生活與精神生活的基礎上產生和發展起來的，是研究美、美感、美的創造及美育規律的一門科學。 至於 美學屬於哲學的范疇嗎？ 至今還是一個有爭議的話題。什麼是美學 美學是關於研究現實的美、美感和美的創造的有關規律的學科。它是一門既古老又年輕的學科。 說它古老，是因為美學作為一門學科已有悠久的歷史淵源。在我國的甲骨文中，就已經有了「美」字，這說明當時的人類對美已開始有一定的認識。在西方，從古代希臘、羅馬開始，以著名的哲學家柏拉圖、亞里士多德為代表，就留傳下一些關於美學思想的專著和殘篇。 1750年，德國哲學家鮑姆加登《美學》著作的問世，標志著「美學」作為一門獨立學科而出現。 因此美學思想的產生和形成雖然很早，但是美學作為一門獨立的學科卻是近代的事。跟哲學一樣，美學的定義爭論很大，而且不同時代、不同文化對美學的界定都不同。樓上兩位的回答都不錯，美學的確是近代的產物，但是對「美」之論古而有之，因此，這個學科如同心理學一樣在近代被界定，卻是一直存在著的，學術界稱之為「隱學」。
8. 孫周興藝術哲學:美是如何誕生的
1.藝術與自然
詩學/美學/藝術理論/藝術哲學
1.1—1.3藝術的原初意義（上、中、下）
techne的原初意義
古希臘的techne指的是藝術、技術（工藝、手藝）。古希臘神話中雅典娜是主掌techne的女神，無論對於藝術、勞動還是戰爭，雅典娜女神都是非常之重要的角色，被稱為「明眸女神」Glaukopis；雅典娜的眼睛是glaukos（充滿光輝的、照耀著的）。可以理解為象徵著對秩序、邏輯、理性的指明。同時，貓頭鷹（glaukos）在古希臘也代表了藝術家的象徵。
保羅·克利「藝術是使不可見的成為可見的」。
episteme指普遍性的知識；doxa指個體性的感受。
柏拉圖將episteme與doxa進行了明確地劃分，並認為普遍性的知識要高於個體性的感受。episteme與techne都具有「知識」的含義，episteme對應於思維上的，techne則對應於行動上的。
亞里士多德論techne，我們的靈魂或者精神，獲得真理的方式一共有五個，技藝、知識、聰明（實踐知識）、智慧和理智。猜測和意見可能也包含謬誤（因此不予考慮）。
後來的哲學家海德格爾認為techne與科學都是一種「解蔽」方式，希望揭示事物的本質。
庖丁解牛：意思是比喻經過反復實踐，掌握了事物的客觀規律，做事得心應手，運用自如。
如何理解「創作」（poiesis）
原初概念「自然」physis所指的並非近代(科學)意義下的物質自然，而是一種發生性地、動態地將自然理解為一種運動過程。
古希臘poiesis：自然世界的演變就是最高級的創造，人的理性也是由自然所涌現、產生的，techne也是physis的產物。自然（physis）是高於人工（techne）的，則人的活動都是對自然的回應，即techne是對physis 的摹仿meimesis（應合、響應）。但physis和techne兩者都是創造(poiesis)，都是使「不可見」變成「可見」的過程。
柏拉圖：事物的本質或者說世界的本質idea。（轉化為觀念化）
海德格爾：「physis」譯為涌現、產生。
9. 什麼是藝術哲學
海德格爾藝術哲學核心概念
世界與大地一顯一隱，一開放一鎖閉，它們統一構成作品自足體寧靜自持；作品兩大特點是建立一個世界和製造大地；世界和大地爭執以及這種爭執進入澄明與遮蔽爭執中實現從而使真理在作品中出現並自持；從世界與大地關系及相向運動可以得出藝術本質。
一
「世界」（Welt）與「大地」（Erde）是海德格爾藝術哲學中一對核心概念，它是海德格爾對「生存空間」雙重建構，這種建構後來發展成為「天、地、神、人」四重建構。海德格爾認為，世界與大地對抗與統一構成了藝術作品，而後者是世界與大地承受者與體現者，只有從藝術作品入手，才能對實現對二者解蔽。但藝術作品之為藝術作品是歸於「無」。因此我們無法直接找到藝術作品作品存在，而須從作品最直接現實性――物因素――入手。在分析了傳統物概念以後，發現那不過是對物擾亂而不能給人以存在意義上物概念，它無非是人們將製作器具過程強加到物上去罷了，但是這卻給我們以啟示。器具，它具有物因素，但不具有物自身構形特性，因此它不是純然物；它也和作品一樣是被製作存在，但又不具有作品自持。因此在純然物與作品之間它是一個處於中間地位存在者。也許能從器具入手來分析作品中世界與大地。而且，事實證明，在海德格爾對凡?高一幅畫《農鞋》分析中：「通過這一幅作品，也只有在這幅作品中，器具器具存在才專門露出了真相」。1） 我是應屆生
然而——從鞋具磨損內部那黑洞洞敞口中，凝聚著勞動步履艱辛。這硬梆梆、沉甸甸破舊農鞋裡，聚積著那寒風陡峭中邁動在一望無際永遠單調田壠上步履堅韌和滯緩。鞋皮上沾著濕潤而肥沃泥土。暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地無聲召喚，顯示著大地對成熟穀物寧靜饋贈，表徵著大地在冬閑荒蕪田野里朦朧冬冥。這器具浸透著對麵包穩定性無怨無艾焦慮，以及那戰勝了貧困無言喜悅，隱含著分娩陣痛時哆嗦，死亡逼近時戰栗。這器具歸屬於大地，它在農婦世界裡得到保存。正是由於這種保存歸屬關系，器具本身才得以出現而自持，保持著原樣。2）
「器具之器具存在」在這一幅畫中達到它無蔽狀態，即「器具之本質存在充實」3）充分顯露出來，這種充實海德格爾稱為「可靠性」（Verl?sslichkeit）。可靠性是「器具之器具存在」依據，「憑借可靠性，這器具把農婦置入大地無聲召喚之中，憑借可靠性，農婦才把握了她世界。世界和大地為她而存在，為伴隨著她存在方式一切而存在，但只是在器具中而存在……可靠性才給這單朴世界帶來安全,保證了大地無限延展自由。」4）那麼，這種「可靠性」究竟指是什麼呢？「農婦勞動時對鞋想得越少，看得越少，對他們意識越模糊，它們存在也就益發真實。」在農婦這里，物本身並不顯露出來，因為它已被有用性所遮蔽。5）這就是海德格爾在《存在與時間》里講「上手狀態」：「每一場所先行上到手頭狀態是上手事物存在，它在一種更源始意義上具有熟悉而不觸目性質。」6）可是，在我們對作品觀照中卻不是這樣，當人遠離了現實於目前、感性上手事物即「意義」「世界」，而沉入那種「非意義」中去，沉入那人與物交相一體整體中去，器具器具存在便更加真實了。但是這里所說「非意義」並不是「沒意義」，可以說是一種「無意義意義」，也就是海德格爾所言「大地」。因此，「可靠性」指是器具不斷地沉潛於大地、向大地歸屬性。在這種歸屬中，農婦才得以把握她世界及大地意義。世界與大地在這里得以呈現它們自己：世界是顯露出意義領域，而大地則是憑借可靠性得以歸屬之「非意義」所在。在如此這般對這幅畫分析中，世界與大地關系及它們處於相互聯系中特徵得以向世人開放：
我是應屆生
「這個建築作品闃然無聲地屹立於岩地上。作品這一屹立道出了岩石那種笨拙而無所促迫承受幽秘。……它卻使得白晝光明、天空遼闊、夜幽暗顯露出來。……同時也照亮了人賴以築居東西。我們稱之為大地（Erde）。……大地是一切涌現者返身隱匿之所，並且是作為這樣一種涌現把一切涌現者返身隱匿起來。」7）大地與世界動態平衡構成一個完整、自足系統――作品。大地是沉寂、封閉、收斂，「大地本質就是蛇那種無所迫促儀態和自行鎖閉……」8）在其自行鎖閉中有一種無限豐富可能性。而世界則2006-11-21 14:20:25 是開放、外露、展現，它總是在不斷向外開放中製造出意義來。「世界和大地本質上彼此有別，但卻相依為命。」 9）二者之間構成一種類似「在場」與「不在場」關系。作為意義世界呈現在人感性視域中，為人所把握；在這種「在場」意義之後卻蘊含著「不在場」無限可能性，它作為「在場」基座、背景而存在。這種「非意義意義」是不斷生成、不斷聚積。大地與世界，一隱一顯，作為一個自我完形作品源始應素，它們均反映出整體面貌與意義。反映，指是「聯系」、「作用」、與「影響」。世界是「隱」著大地現實性，大地是「顯」著世界「支架」與「底座」。
但世界與大地不是靜態，它們處在不斷「生發」當中。「神廟作品闃然無聲地開啟著世界。」10）「開啟」出來世界是歷史性此在時間與空間結構，「神廟堅固聳立使得不可見大氣空間昭然若揭了」11）在開啟中顯示出隱藏大地意義，「當一個世界開啟出來，大地了聳然突現」，12）「世界建基於大地，大地通過世界而涌現出來，」13）世界立身於大地之上，以大地為基，而大地通過世界而得以顯示、開放出來獲得自身那種「非意義意義」並且在同時將世界重又置回大地之中，從而「神廟作品闃然無聲地開啟著世界。同時把這世界重又置回到大地之中。如此這般，大地本身才作為家園般基地而露面。」14）世界與大地之間相互生成、「相依為命」，世界須得立身於大地之上才能達於顯現，大地也總是力圖通過世界而顯露出來。正是由於有這種關系，人便讓作品成為作品，這種「讓……」結構中，因為有了人參與，使存在者得以成為存在者，這樣，人就具有了世界與大地，而與人無關自然物如石頭是沒有世界。
在海德格爾看來，人與世界和大地共同處於一個宇宙系統——無（Nichts）——中，作為這個無限系統一個網點而發生作用，它們之間並不是主體與客體關系，後者不是作為前者認識對象，而是相互影響平等關系，因此不能用日常語言邏輯來對後者進行規定，如果真應使它們入於無蔽，只能運用「詩」，所以，它們之間關系與其說是認識還不如說是「領悟」與「體驗」。
二
作品作為世界與大地承載者，那麼「建立一個世界和造大地，乃是作品之作品存在兩個基本特徵。」15）為實現作品之存在，作品是而且必須是建立一個世界製造大地，但是，建立不再是純然設置意義上建立，而是「奉獻和贊美意義上樹立」，建立是把作為指引原則公正性開示出來。海德格爾認為，在這種建立之中，神聖東西（das Heilige）以神聖名義作為神聖被開啟出來了，或者說神被召喚現身於在場敞開中，「這部作品使得神本身現身在場，因而就是(ist)神本身。」16）在建立一個世界時，存在者存在就被開啟出來，作為存在存在者現身到場並以神名義在尊嚴和光輝中現身在場，因為「……在此意義上，奉獻就是神聖之獻祭（heiligen）。贊美屬於奉獻，它是對神尊嚴和光輝頌揚。尊嚴和光輝並非神之外和神之後特性，不如說，神就在尊嚴中，在光輝中現身在場。」17）
「作品存在就是建立一個世界。」 18）對於所建立這個世界，我們能感受它，描述它，但是不能以規定性思維給它劃定一個框框，因為「世界並非現存可數或不可數、熟悉或不熟悉物純然聚合。但世界也不是加上了我們對這些物之總和表象框架。」世界雖然有物因素，但不純然是物因素，也不是人從感覺出發所規定一些范圍，那麼，世界是什麼？誠如海氏所說：「這里絕沒有想應解開這個謎。我們任務在於認識這個謎。」19）他所說「解開這個謎」是從認識論意義上使用，意為用「日常語言」來對之進行強制性規定，而「認識這個謎」，則是從存在論上來說，指是讓這個謎存在自行顯示出來。那麼，在作品中，世界是怎樣能自行顯露呢？那就是應求「世界世界化」，20）讓世界自成其為世界，海德格爾反對傳統主客二分方法，主張「詩意思」，因而不能從日常意義上來理解這些說法，應將它們置入存在論視野中去。世界世界化是讓世界存在自行展露出來而入於敞開領域中從而到場，讓世界是並進而將自身置回大地之是而獲得堅實性。因而世界在這里就不是作為對象而存在。所以，「一塊石頭是無世界。植物和動物同樣沒有世界。與此相反，農婦卻有一個世界，因為她居留於存在者之敞開領域中……」21）石頭可以作為對象而存在，但是它不具有世界，因為它不居留2006-11-21 14:20:25 於存在者之敞開領域中，世界是不能作為對象存在，相反，農婦卻具有世界，因為她居留於存在者之敞開領域中。作品建立一個世界，就是讓存在者之存在自行敞亮、顯露，「開放敞開領域之自由並且在其結構中設置這種自由。」22）
作品存在另一個特性是製造大地。海德格爾對比了一般器具製造和作品製作：如果用一塊石頭製作一把石斧，石頭就消失在石斧有用性即其器具存在中。而且，這種質料愈是優良愈是適宜，它也就愈無抵抗地消失在器具器具存在中。但是作品卻非如此，「而與此相反，神廟作品由於建立一個世界，它並沒有使質料消失，倒是才使質料出現，而且使它出現在作品世界敞開領域之中：岩石能夠承載和持守，並因而才成其為岩石；金屬閃爍，顏料發光，聲音朗朗可聽，詞語得以言說。所有這一切得以出現，都有是由於作品把自身置回到石頭碩大和沉重、木頭堅硬和韌性、金屬剛硬和光澤、顏料明暗、聲音音調和詞語命名力量之中。」23）海德格爾認為，作品在建立一個世界同時製造大地，世界與大地作為一個作品兩個方面，相互聯系、作用、影響，從而在自身內反映著對方，「由於建立一個世界，作品製造大地」，24）製造大地就是將自身「置回」，作品自身回歸使大地得以出現，大地就是作品回歸之處。「製造」也不是指對象性對事物加工製作，而是「作品把大地本側面挪入一個世界敞開領域中，並使之保持於其中。」25）製造大地就是「把作為自行鎖閉者大地帶入敞開領域之中」。26）因此，海德格爾說：「作品讓大地成為大地」（Das Werk l?sst die Erde eine Erde sein）。27） 我是應屆生
建立一個世界和製造大地，是作品兩大特徵，從本質上說也就是作品完成。由於建立一個世界，使存在者存在敞開出來，在這種敞開光亮中，一切存在者是其所是，同時作品又製造大地，雖然它是鎖閉、遮蓋，但卻並非單一、僵固遮蓋，它自身自行展開為質朴方式、形態無限豐富可能，從而雕塑家從不消耗石頭，畫家也從不消耗顏料——除非出現敗作，「雖然詩人也使用詞語，但不像通講話和書寫人們那樣必須消耗詞語，倒不如說，詞語經由詩人使用，才成為並保持為詞語。」28）這也就是藝術家不同於工匠——藝術家存在意義所在。
三
建立一個世界並製造大地在作品中是一種發生（Geschehen），這發生不是寧靜，「世界立身於大地，在這種立身中，世界力圖超升於大地，世界不能容忍任何鎖閉，因為它是自行公開東西。但大地是庇護者，它總是傾向於把世界攝入它自身並扣留在它自身之中。」29）據此，海德格爾認為世界與大地是對立，方向相反，在這種對立面中包含了自向運動。但作品是寧靜，它不呈現出某種分離——無論在存在者還是存在意義上，這是為什麼呢？海德格爾認為，「應是寧靜中包含運動，那麼就會有一種寧靜，它是運動內在聚合，也就是最高動盪狀態——假設這種運動方式應求這種寧靜話。而自持作品就具有這種寧靜。因此，當我們成功地在整體上把握了作品存在中發生運動狀態，我們就切近於這種寧靜了。」30）作品這種寧靜其實是作品內在因素運動一種極端狀況，應切近於自持作品寧靜，就必須把握作品存在中發生運動狀態。然而，建立世界和製造大地在作品本身中顯示出何種關系？
世界與大地是對立，這種對立是一種爭執（Streit）當然，海德格爾並非在分歧、爭辯意義上使用這個詞，而是應清除這種意義而進入本質性爭執中使雙方相互進入其本質自我確立之中，並進而投入其本己存在之淵源遮蔽了源始性之中。二者爭執是：「在爭執中，一方超出自身包含著另一方。爭執於是總是愈演愈烈，愈來愈成為爭執本身。爭執愈強烈地獨自誇張自身，爭執者也就愈加不屈不撓縱身於質朴恰如其分親密性（Innigkeit）之中。」31）由於這種爭執中自我超出並包對方特點，大地無法離開世界所敞開領域，因為大地本身是在其自行鎖閉被解放活動中顯現。而世界也不能離開大地而獨自成其存在，因為它一切根本境地和道路都建基於一個堅固基礎——大地——之上。
在大地與世界爭執背後，還有一種更為源始爭執即澄明與遮蔽爭執，有人將其表為：
存在之真理（源始爭執）——
遮蔽
世界（敞開）
存在者之真理（爭執） ——
大地（鎖閉）32）
這並不是說，世界便是澄明，大地便是遮蔽，而是說，在存在爭執中出現了一個敞開處所，有一種澄明在其中，但這個敞開處所並非存在者包圍下一個舞台，這種澄明，如同那個我們不可認識、不可言說無(Nichts)一樣，每時、每處周流不息地圍繞一切存在者在運行。它不同於柏拉圖所說「理念」之處在於前者不追求同一性，是一種「無底之底」，而後者則力圖探求萬物背後統一性。前者立足於生活而不追求超驗，因此無限豐富，充滿活力。「唯當存在者站進和出離這種澄明光亮之際，存在者而存在。唯這種澄明才允諾並且保證我們人通達非人存在者，走向我們本身所是存在者。由於這種澄明，存在者才在確定和不確定程度上是無蔽。」33）即言，當存在者之爭執即世界和大地爭執進入這種澄明之際，人才能是其所是，存在者之存在才被無所促迫地涌現出來，入於無蔽之中。那麼，這個敞開領域敞開究竟是什麼呢？海德格爾說，「只應真理作為澄明與遮閉原始爭執而發生，大地就一味地通過世界而凸現，世界就一味地建基於大地……作品建立 著世界並製造著大地，作品因之是那種爭執實現過程，在這種爭執中，存在者整體之無蔽亦即真理被爭得了。」34）世界與大地爭執所進入敞開領域之敞開性便是真理，存在者出於其中而又返身隱匿，於是，存在者進入自身無蔽狀態，所有存在者便更具有存在者特性，因為它存在被開示出來了，自行遮蔽著存在被澄亮了。海德格爾認為，這種澄亮形成光亮將其閃耀嵌入作品之中，這種閃耀（Scheinen）就是美。「美是作為無蔽真下一種現身方式」（Sch?nheit ist eine Weise, wie Wahraheit als Vnverborgenheit west）」。35）「作品之作品存在就在於世界與大地爭執實現過程中……在爭執實現過程中就出現了作品統一體。」36）爭執實現了作品，而爭執結果是敞開領域之敞開性出現，並且在其中一切存在者入於無蔽亦即真理顯現，於是，海氏說藝術本質是「存在者真下自行設置入作品」（das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seinden）。37）
海德格爾認為，藝術家和藝術作品互為本源，這種「互為」關系是無根基，二者其實還有一個更為深刻共同本源——藝術，那麼，藝術究竟是什麼呢？我們無法從具體作品特性收集中獲得，因為在我們決定選取哪些作品時便已預先定下了一個藝術是什麼標准，我們同樣也無法從更高概念推演中獲得這一問題答案，從柏拉圖以來傳統已經證明這一點。但是，在通過對作品建立一個世界和製造大地分析，我們已經得出藝術本質，從而對藝術是什麼問題答案便呼之欲出了：「藝術就是真理生成和發生。」38）這一答案很明確地道出了真理與藝術密切關系。從世界與大地雙向互動中，我們得出它們之間「歷史性民族生存於其中基本內涵」，這算是對藝術及其本源一個回答，雖然這種回答與我們傳統相去太遠，但「任何回答只應是植根於追問回答，就始終能夠保持回答力量。」39）
參考文獻：
1）至5）,7）至31）,33）至39）Martin Heidegger.Poetry,Language,Thought(英文版〔M〕.北京：中國社會科學出版社影印，1999.
6)Martin Heidegger.Being and Time(英文版)〔M〕.北京：中國社會科學出版社影印，1999. 2006-11-21 14:20:25
32）孫周興.說不可說之神秘〔M〕.上海:三聯書店,1994.
10. 美學與藝術哲學的關系
自從美學（Aesthetics）一詞被德國人鮑姆嘉通創造出來，感性的美（beauty）就到處統治著對藝術的哲學討論。當20世紀藝術拋棄了「美」的概念時，美學家依然死抱著「美」的概念不放。他們不從事藝術活動，只在書齋里分析概念、構造體系，使美學脫離真實的藝術生活而自我陶醉。 當然，如果美學僅只是美學家自我陶醉的哲學生活方式，倒也無所謂了，因為無論怎樣的精神生活都是可以自我完善的。但是，美學並非只是一種在其中享受「美」的精神生活方式，美學本質上是一種藝術哲學，它闡釋的道理常常影響人們對藝術的看法。例如，今天的大多數人還把藝術看成是美化生活的技藝，滿大街都可以看到「藝術設計」、「藝術花園」、「藝術世界」，……藝術幾乎成了「美化」的代用詞。人們想到藝術，就總是把欣賞和藝術連在一起，這樣，藝術品就只能是賞心悅目的東西——具有感性美的東西，因為「美是理念的感性顯現」，不能感性地顯現為和諧形式的理念，當然不能是美的。 然而，羅丹以《老娼婦》的形象一反用女人體顯現美的理念，大膽地否定了只作為美的感性顯現的藝術哲學，使藝術哲學有可能向傳統美學挑戰。接著，凡·高的《農鞋》、畢加索的《格爾尼卡》、達利的《內戰的預兆》都一再向美的藝術法則宣戰，但傳統美學的防線是牢不可破的，因為，一種哲學總是有力量化解自己的對立面並使之成為自己的部分。這樣，不美的感性顯現又與美的理念得到了統一，一切藝術的法則依然是美——《老娼婦》是美的、《農鞋》是美的、《格爾尼卡》是美的、《內戰的預兆》也是美的。 這時的「美」，不再可能被歸結為感性形式的美了，就只能求助於內在的美，這就完全回到了新柏拉圖主義，「美」成了一種無需外化的理念，它與真和善是同一個東西。至此，關於外在的感性形式——和諧之美也就完全被取消了。可見，作為感性顯現的「美」與作為理念本身的「美」是不能真正統一的，因為實際上，作為理念本身的「美」並不是我們語言中通常意義上的「美」，它只是「真」或「善」的語言誤用。其實，我們根本無需這樣使用語言，在理念的意義上，我們有「真」和「善」就已經夠了，根本不必非要把表達我們對感性形式的感受之辭——「美」，混淆在真和善的理念中間。 美，只是一種視聽知覺的感受，這無論對於從事具體藝術的藝術家來說，還是對於普通觀眾來說，都是一種單純自然的看法。而美學家關於理念之美的看法是極其不自然的，它與古代神學相關，古人把「美」與信仰連在一起，必然把感性之美上升為理念之美。但感性之美與理念之美的矛盾是無法消解的，所以，在中世紀早期的基督教中，感性之美反而被視作邪惡，與理念之美的善相對立。這充分說明，感性之美是不能被異化成理性之美的。一旦被異化，它就會反過來反對本真的感性之美，使「美」本身陷入矛盾之中。這正是傳統美學所始終不能擺脫的內在困境。 以這樣的美學觀念去理解藝術，也常常使藝術陷入無所適從的窘境。一件作品，怎樣才是美的？如果達到了感性形式（色彩、線條、造型等）的和諧，可能被批評為思想性不強、缺乏深度而不夠（內在）美；如果達到了具有思想深度的理念要求，就很可能要放棄感性形式的和諧，就又可能被批評為不美或不夠美。這種「美」的標准巧如舌簧，上下伸縮，左右搖擺，成為批評家任意調整的機關，把個藝術世界搞得亂七八糟，烏煙瘴氣。更重要的是，以一個「美」字作規范，就造成了普通公眾對藝術的誤解，把藝術活動看成是美化和裝飾、把藝術作品看成是唯美的玩意兒，完全取消了本真藝術的精神境界，這是非常有害的。真正的藝術哲學要在精神層面上讓藝術離開「美」這個異化了的概念，而回到本真的「真理」概念。藝術真理就是藝術真實，就是生活進入藝術心靈的真實。它不同於外在生活本身的真實，更不同於所謂符合客觀事實的認識。藝術是心靈的外化，所以，藝術的源泉是心靈對生活的感受和體驗，而不直接是生活本身，更不是觀察對象本身。 這樣，對於藝術來說，對象的感性之美就並不重要了。重要的是心靈所感受到的和諧之美，這種和諧之美來自於一顆和諧的心靈，如果沒有和諧的心靈，那種和諧之美就不會產生。正如馬克思所說：「對於不辨音樂的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義。」所以，無論美與不美，都總是來自心靈。但是，這種來自心靈的美並不是柏拉圖所謂理念，而是外在感性形式之美的心靈反映（感受）。如果沒有外在感性形式之美，心靈就無所反映（感受），那麼，即使一顆和諧的心靈，也只是內在地和諧著，而無所謂美。美是一種感受，沒有感受的心靈中不存在一個美的理念，美隨著感受的產生而產生，隨著感受的消失而消失，它無法以理念的形式貯存於心靈之中。 同樣，外在感性形式之美也是在感受之中才美，無人感受的外在形式，無論怎樣比例勻稱、秩序與鮮明，都談不上美，只是一種和諧而已，只有人們感受到這種和諧，這種和諧進入了人的心靈，它才被看作是美的。否則，任何一種外在形式與美都是無關的。當然，由於形式和諧的外在事物能夠被較多的人反復感受到某種和諧，所以，它們就被人們慣性地稱為「美的」了。相反，一個不能被多數人反復感受到美的對象，就不會被慣性地稱為「美」的。可見，「美」並不是所謂「美的事物」的客觀屬性，而只是它們某種客觀性質在人們心靈中的反映。正因為如此，才會有「情人眼裡出西施」這種特殊感受的可能性。 可是，既然我們承認了「美」這種感受，為什麼又要在精神層面上離開美，而回到真呢？難道藝術不需要美的感受嗎？是的，藝術需要和諧的感受，但，藝術不只需要和諧感受，和諧感受並不是藝術感受的全部。藝術還需要不和諧的沖突的感受，甚至藝術在精神層面上，可以不需要美的感受，因為，在精神層面上，感受已經深入到體驗的水平。單純的感受還只是心靈對外在感性事物的直接反映，盡管這種感受中也會包含著一定的心靈前見，但它終歸是直接面對外在感性事物而產生的情景。體驗則是感受的一種深化，它不直接面對外在感性事物，而是把感受作為原料，靠心靈以往感受烙印的積淀和內在思想情感的熔鑄，在心靈中獲得的意境。這意境只可意會，不可言傳，甚至不可立象。至少是言不盡象，象不盡意的。 隨著感受深入到體驗，藝術就進入了精神的層面，這是一個高於形式感的層面。所以，它可以不再需要形式的和諧，甚至，往往沖突的形式更能夠表達心靈體驗到的空寂、蒼涼、幽深、曠遠、崇高、神聖、痛苦、憂傷或恐懼。這些精神意境遠非美或不美的感受所能達到的，也不是所謂「美」的理念所能概括的，這里需要「真」的概念。只有在藝術形式中的心靈真實才能達到這些精神意境。 心靈真實，一方面指心靈體驗的真實流露，一方面還指心靈的本真狀態。因為，一個非本真的心靈即使真實地流露，可如果它只有一些膚淺的感受和被知識異化了的思想情感，而沒有本真的體驗，那麼，它也還是無法真實——無法達到人類性的藝術真實。 人類性的藝術真實是人類精神歷史積淀成的真理，它曾以藝術的方式不斷地發生過。如果我們的心靈體驗沒有達到這個真理（也許是由於理性知識掩蓋、遮蔽了這個真理），那麼我們在藝術形式中所流露的就只是個性的真實，或時代性的真實，而不是人類性的真實或歷史性的真實。人類性的真實或歷史性的真實是永恆的真實，它不會隨著個人的好惡或時代的好惡而發生改變。某個時代潮流可能會像個人一樣背離這種永恆的人類精神，但無論什麼時代中的基本人類——他們並不張揚於時代的潮流之中——都會使自己的靈魂融進永恆的真實之中。只有時代的弄潮兒，才最可能讓自己的靈魂遠離永恆的真實而不自知。因為，他們身處潮流的浪尖之上，而不能潛入深層水域的真實之中。他們只以為現實的潮流才是真實的，卻不知潮流還會退去，無論哪一層浪花都終將回歸人類精神的大海深處。永恆的真實是人類的真實，是歷史積淀的真實。任何個性的真實都必須與這種永恆的真實相一致，才會達到終極的真理。只有達到終極的真理，藝術才能達到精神的最高境界，遠離庸俗。 然而，以往的美學並不把真理看作藝術的本體，而是把「美」當作藝術的本體，這就為藝術的庸俗化打下了哲學基礎。當然，藝術作品的存在首先是物質的感性形式的存在，但這種感性形式不必非是和諧的，而完全可以是沖突的。這就要求放棄唯美的藝術形式准則，禁止把藝術等同於裝飾工藝。而以「美」為藝術本體的傳統美學，卻無法為沖突的藝術形式給出恰當的美學地位。它只能把沖突的感性形式提升為崇高精神，置「沖突」於內心體驗的層面，這樣，等於取消了沖突的感性形式本身的美學價值，而把「沖突」——不和諧的因素完全歸屬到精神理念的領域。正如康德那樣，在感性的領域只分析「美」，而在精神的領域只分析崇高。可是，這樣感性的形式就會與精神理念發生斷裂，因為，美的形式並不產生崇高精神，而美的形式卻被要求作為普遍的藝術形式，這樣崇高精神就失去了其感性形式，而只能成為一種哲學概念了。 古典美學始終沒有意識到這種矛盾，20世紀的藝術卻在這種美學的基礎上發生了根本性的分化：一方面以形式為藝術本體，產生了抽象主義；另一方面以精神為本體，產生了表現主義。它們合流的產物竟是波洛克藝術這樣的怪胎，難怪英國電視台會以隆重展覽清潔工人的胡塗亂抹來諷刺這種藝術呢！這就是傳統美學中的內在矛盾所產生的「藝術」惡果。其實，康德美學的內在分裂症所產生的惡果還不止於此。如果說抽象主義藝術是感性形式脫離了精神理念，那麼觀念主義藝術就是精神理念脫離了感性形式，這兩種脫離都可以在康德美學中找到根據。然而，這兩種脫離卻給藝術造成了巨大的傷害，這傷害是在藝術公眾心靈中造成的，人們不再能體驗到在高級藝術形式中所顯現的真理，人們把握不住藝術的真實，只好退回到庸俗藝術的領域，這就導致了後現代主義波普藝術的興起。這種藝術放棄了對永恆真理的追求，只給人提供廣告般變換的心理真實、提供潮水浪尖上的短暫真實。這種真實是淺薄和庸俗的，它比現代主義之前的唯美主義藝術還要淺薄和庸俗，而且還喪失了藝術的尊嚴。 藝術的尊嚴就是人的尊嚴，就是人的精神的尊嚴，這種尊嚴是人與動物的根本區別。科學技術再發達，也無法使人擺脫物質屬性，所有的科技成果都是為人類創造物質財富，給人類提供物質享受，火車、汽車、飛機、電冰箱、空調、洗衣機等等高級工具不但沒有使人擺脫動物本能，反而增強了人的物慾。即使電影、電視、電子音響設備為人的精神生活創造了條件，那也只是精神生活的物質條件，科技理性並不能創造精神生活本身，更無法保證人的精神尊嚴。科技理性是沒有尊嚴的，它同時為精神和本能服務。但藝術是有尊嚴的，它只是精神的外化，超越於本能之上。如果一種「藝術」直接顯現本能，它就是一種喪失尊嚴的低級藝術或偽藝術，當代各種以尋求官能刺激為目的的流行藝術就是這樣的偽藝術。然而，許多偽藝術卻打著美學的旗號要求審美，因此，科學主義的庸俗美學應運而生。它們依據各種實驗心理學或統計社會學的原理，把傳統美學中感性形式與精神理念的分裂推向極致。徹底否定永恆精神的真實存在，把藝術釘在感官享受的恥辱柱上。 藝術就這樣完結了嗎？庸俗美學真的能徹底掌握藝術的命運嗎？決不會是這樣的！美學畢竟只是一種藝術哲學，如果庸俗美學反對藝術——真正的藝術，那麼，它也就把自己驅逐出了藝術哲學的行列，它也就不再有資格談論藝術，而只配去談論所謂的生活美、談論裝璜美術、談論廣告設計。一旦這種庸俗美學離開了藝術哲學領域，我們倒可以給它一個更好的定位，稱它為設計美學，這會更加符合它的科學主義面目和美學身份。設計本質上是一種科技理性，而與藝術精神無關。早在畢達哥拉斯時代，人們就懂得了用數學去設計美的比例，這就揭示了「美」與理智的親緣關系。當代設計更加體現了「美」與理智創造出來的「新奇」的巧妙結合，「美」和「新奇」是設計的兩個根本要素，它們都是由理智創造出來的而不是由精神創造出來的，人類的藝術精神從來不參與標新立異的勾當。所以，設計美學應該受科技理性的支配，而不應該受精神的支配。 然而，真正的藝術哲學則必然要反抗科技理性的支配，反對美學對藝術的庸俗化。因為，藝術是最高層次的精神生活，而科技理性只能以物性——為精神生活創造物質條件——的方式介入精神生活，如果我們以科技理性去支配藝術哲學，那麼藝術就將會被理解成為一種理性技術，而遠離精神生活；同樣，如果讓藝術哲學繼續成為美學，那麼藝術即使被理解為創造「美」的技術、被理解成裝飾技藝而回到精神生活，那也只是一種低品位的精神生活。所以，總有一天，美學會從藝術哲學中分離出去，不再干涉本真藝術的理解和討論。