① 怎麼寫關於美術專業方面的讀書筆記啊
可以在你完成一幅作品的時候寫上一段哈，
寫寫你用了好久來畫這張畫
寫一寫這張畫後面的故事和最近的表現哈
② 什麼是藝術隨筆
反映生活，對生活最出感觸，用簡要方式表達出來，可以照相，文字，繪畫等，堅持一定可以讓你體味甚多
③ 《藝術和美是什麼》筆記
本文寫了丘吉爾在哈羅公學尷尬的生活，與在自我領地軍事才能的發展。從中我們可以發現，丘吉爾的聰慧，他的睿智，早在他童年就已經顯露出來。他雖然拉丁文、數學很差，但他沉醉於自己熱愛的英語之中，他喜歡歷史，酷愛詩歌，痴迷寫作，並且從小就有「指揮軍隊」的才能。凡此種種，都奠定了他以後成就大業的基礎。
④ 有關藝術的讀書筆記400
海德格爾在其著名的《藝術作品的本源》一文（載《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社1997年版，第1-71頁，下引此書只注頁碼）中，提出了一個既是美學的、在他看來根本上又是哲學的最深層次的問題，即什麼是藝術作品的本源？然而，經過繞圈子的一場討論，他在文末的「後記」中卻承認這個問題是一個「藝術之謎」，「這里絕沒有想要解開這個謎。我們的任務在於認識這個謎」（第63頁）；而在「附錄」中也談到：「藝術是什麼的問題，是本文中沒有給出答案的諸種問題之一。其中彷彿給出了這樣一個答案，而其實乃是對追問的指示」（第69頁）。在這里，我試圖通過將海德格爾的觀點與馬克思的觀點作一個比較，來說明海德格爾為什麼最終未能解開這個藝術之謎，並對海德格爾的一般美學的思路作出一個初步的分析和評價。?
海德格爾在這篇文章中，開宗明義就說道：「本源一詞在這里指的是，一件東西從何而來，通過什麼它是其所是並且如其所是。……某件東西的本源乃是這東西的本質之源」；並提出，既然藝術作品和藝術家互為本源，那就必須為雙方尋求一個「第三者」，即「藝術」，作為兩者的共同本源，「藝術以另一種方式確鑿無疑地成為藝術家和作品的本源」（第1頁）。但由於「藝術」這個詞太抽象，它的意思「恐怕也只能在作品和藝術家的現實性的基礎上存在」（同上），他又許諾說，他將「在藝術無可置疑地起現實作用的地方尋找藝術的本質」（第2頁）。由此觀之，讀者一定會以為他將從藝術家和藝術作品兩個方面來討論藝術本身的本質問題。然而接下來，他一直講的只是藝術作品是什麼的問題，而對藝術家如何體現藝術這個本源的問題置之不顧。在他看來，藝術作品是一獨立自存的「純然物」，作為「物」（Ding），它「物著」（dingt，或譯「物起來」）；固然，「作品要通過藝術家進入自身而純粹自立」，但「正是在偉大的藝術中(本文只談論這種藝術)，藝術家與作品相比才是無足輕重的，為了作品的產生，他就像一條在創作中自我消亡的通道」（第24頁）。這種「沒有藝術家的藝術作品」的觀點對後來的現象學美學和解釋學美學的? 跋煬藪螅??導噬匣煜?肆礁霾煌?憒紊系奈侍猓?炊宰髕返囊帳跫壑檔鈉蘭畚侍夂駝庵忠帳跫壑檔睦叢次侍狻F蘭圩髕肥蔽頤強梢園岩帳跫移蒼諞槐擼??黃蘭鄣淖髕罰?捌浼壑擔┦僑綰卧斐傻模?此?健氨淮醋鞔嬖凇保℅eschaffensein,亦可譯作「被創作」），畢竟也是一個撇不開的重要問題。海德格爾此後也勉強承認：「甚至看來幾乎是，在我們追求盡可能純粹地把握作品自身的自立時，我們完全忽略了一件事情，即作品始終是作品——寧可說是一個被創造的東西」（第40頁），「無論我們多麼熱誠地追問作品的自立，如果我們不領會藝術作品是一個製成品，就不會找到它的現實性……作品的作品因素，就在於它的由藝術家所賦予的被創作存在之中」，「在這一事實的強迫下，我們不得不深入領會藝術家的活動，以便達到藝術作品的本源。完全根據作品自身來描述作品的作品存在，這種做法已證明是行不通的」（第41—42頁）。
但海德格爾的一切論證都說明，他仍然是立足於藝術作品的立場來附帶地討論藝術家的問題。「創作的本質卻是由作品的本質決定的」（第44頁）。他不是問：誰創作了藝術品？而只是以被動態的方式問：藝術品是如何被創作的？他輕描淡寫地說：「從作品中浮現出來的被創作存在並不能表明這作品一定出自名家大師之手。創作品是否能被當作大師的傑作，其創作者是否因此而為眾目所望，這並不是問題的關鍵。關鍵並非要查清姓名不詳的作者。……正是在藝術家和這作品問世的過程、條件都尚無人知曉的時候，這一沖力，被創作存在的這件『事』（即Daβ，中譯本作「此一」，意思不明確，似可譯為「事」或「情況」）就已在作品中最純粹地出現了」（第49頁）。似乎問題只涉及作者的「名聲」這種不重要的小事。但其實，藝術家之成為藝術家，並不在於他是否有名，而在於他憑什麼及如何創作出他的作品來。歸根結底，即使藝術家並不在他的作品中出現，甚至是「匿名」的，我們在作品中所看到的不是藝術家本人又是什麼呢？海德格爾在文章中通篇致力於一方面把藝術品與「器具」的製作區分開來，另方面把作品中所生發的真理（「解蔽」或「去蔽」）與通常的「真理」概念（「符合」）區分開來。但什麼是「好」的（偉大的）藝術品與「拙劣的」藝術品的區別呢？難道僅僅是因為「好」的藝術品中的「器具」因素更少，或是「真理」因素更多？如果是前者，那就僅僅是一個態度問題， www.dadaqq.com 越是真誠地（不帶器具性地）創作就越能出好作品，而一個兒童的信手塗鴉無疑就是最真誠（最「好」）的作品了；如果是後者，那就更加使人連態度也無所適從了，因為他並沒有給我們提供出衡量真理「多少」的標准。試問，何謂「去蔽」？如何才叫「敞開」？是否只要有決心和勇氣（里爾克所謂「秉氣勇毅」而不「貪營私利」，見海德格爾：《詩人何為？》，載《林中路》第281頁）就能生發真理？成千上萬的德國人（包括海德格爾自己）曾為建立納粹的「國家」而作出「本質性的犧牲」（第45頁），後來不是都發現自己受了奧斯威辛最大的「蒙蔽」嗎？誰能擔保藝術中不會出現同樣的情況？他選中梵高和荷爾德林作他的「偉大藝術家」的例子，在多大程度上是由於他們的名氣的緣故？梵高的「農鞋」和任何別人畫的一雙鞋、甚至和一雙鞋的照片到底有什麼區別？
顯然，當海德格爾為了把自己和人本主義（及與此相連的「存在主義」、「浪漫主義」）區別開來，而從現象學的立場上把藝術家和主體都放到「括弧」里去時，他已經堵塞了回答上述問題的道路。藝術的標准（包括藝術和非藝術的標准及好藝術和差藝術的標准）只能是人性的標准，離開人來談藝術（藝術品）必然會落入空談。海德格爾當然也沒有完全拋開人，他也談到在他的藝術的本質定義「藝術是真理自行設置入作品」中，「誰」或者以何種方式「設置」是一個「始終未曾規定但可規定的」問題，因而其中「隱含著存在和人之本質的關聯」（第70頁）；但他把人（藝術家）僅僅看作藝術品本身實現自己的「作品性」的工具（正如「此在」僅僅是窺視那個絕對「存在」的「窗口」）；藝術作品的存在雖然是藉助於藝術家而「被創作存在」，但根本說來卻並不在藝術家身上，也不在別的人身上，而是獨立地另有所在。這是一種超於人的「存在」、超於人的「真理」和超於人的「歷史」：「藝術乃是根本性意義上的歷史」（第61頁），即「真理」本身的「歷史」。把握這一點，是從總體上領會海德格爾美學思想的入口。
不難發現，海德格爾這種立場與黑格爾的立場是何其相似！馬克思批判黑格爾學派的話也完全可以適用於海德格爾：「歷史什麼事情也沒有做，它『並不擁有任何無窮盡的豐富性』，它並『沒有在任何戰斗中作戰』！創造這一切、擁有這一切並為這一切而斗爭的，不是『歷史』，而正是人，現實的、活生生的人。『歷史』並不是把人當做達到自己目的的工具來利用的某種特殊的人格。歷史不過是追求著自己的目的的人的活動而已。」（《神聖家族》，《馬克思恩格斯全集》第2卷，第118頁。）的確，海德格爾的「藝術」和「藝術作品」、「存在」、「歷史」（「歷史性）
望採納，謝謝
⑤ 語文暑假作業 讀書筆記中 「藝術特色簡介」 是什麼意思 具體一點
藝術特色,也稱「表現手法」。作家、藝術家在創作中所運用的各種具體的表現方法。在文學創作中，有敘述、描寫、虛構、烘托、渲染、誇張、諷刺、抒情、議論、對比等手法。
表現手法從廣義上來講也就是作者在行文措辭和表達思想感情時所使用的特殊的語句組織方式．分析一篇作品，具體地可以由點到面地來抓它的特殊表現方式，首先是字詞、語句上的修辭技巧，種類很多，包括比喻、象徵、誇張、排比、對偶、烘托、擬人、用典等等從作品的整體上來把握它的表現手法時，就要注意不同文體的作品，抒情散文的表現手法豐富多彩,借景抒情、托物言志、抑揚結合、
象徵等手法；記敘文的寫作手法如首尾照應、畫龍點睛、巧用修辭、詳略得當、敘議結合、正側相映等；議論文寫作手法如引經據典、巧譬善喻、逆向求異、正反對比、類比推理等；小說的描寫手法、烘托手法、伏筆和照應、懸念和釋念、實寫與虛寫等。
表現手法的分析是一種很泛的題目，答題時要注意完整地理解題目的答題要求，要簡潔准確地答題，對有些題目如欣賞寫作技巧的題，應結合上下文語境、文章題材與體裁風格等來准確把握，選取其中最主要的一種回答即可，不必面面俱到，如小說塑造人物的種種手法，如散文抒發情感的種種手法等，盡量抓到得分點。
⑥ 有關藝術方面的文章的讀書筆記
海德格爾在其著名的《藝術作品的本源》一文（載《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社1997年版，第1-71頁，下引此書只注頁碼）中，提出了一個既是美學的、在他看來根本上又是哲學的最深層次的問題，即什麼是藝術作品的本源？然而，經過繞圈子的一場討論，他在文末的「後記」中卻承認這個問題是一個「藝術之謎」，「這里絕沒有想要解開這個謎。我們的任務在於認識這個謎」（第63頁）；而在「附錄」中也談到：「藝術是什麼的問題，是本文中沒有給出答案的諸種問題之一。其中彷彿給出了這樣一個答案，而其實乃是對追問的指示」（第69頁）。在這里，我試圖通過將海德格爾的觀點與馬克思的觀點作一個比較，來說明海德格爾為什麼最終未能解開這個藝術之謎，並對海德格爾的一般美學的思路作出一個初步的分析和評價。�
海德格爾在這篇文章中，開宗明義就說道：「本源一詞在這里指的是，一件東西從何而來，通過什麼它是其所是並且如其所是。……某件東西的本源乃是這東西的本質之源」；並提出，既然藝術作品和藝術家互為本源，那就必須為雙方尋求一個「第三者」，即「藝術」，作為兩者的共同本源，「藝術以另一種方式確鑿無疑地成為藝術家和作品的本源」（第1頁）。但由於「藝術」這個詞太抽象，它的意思「恐怕也只能在作品和藝術家的現實性的基礎上存在」（同上），他又許諾說，他將「在藝術無可置疑地起現實作用的地方尋找藝術的本質」（第2頁）。由此觀之，讀者一定會以為他將從藝術家和藝術作品兩個方面來討論藝術本身的本質問題。然而接下來，他一直講的只是藝術作品是什麼的問題，而對藝術家如何體現藝術這個本源的問題置之不顧。在他看來，藝術作品是一獨立自存的「純然物」，作為「物」（Ding），它「物著」（dingt，或譯「物起來」）；固然，「作品要通過藝術家進入自身而純粹自立」，但「正是在偉大的藝術中(本文只談論這種藝術)，藝術家與作品相比才是無足輕重的，為了作品的產生，他就像一條在創作中自我消亡的通道」（第24頁）。這種「沒有藝術家的藝術作品」的觀點對後來的現象學美學和解釋學美學的? 跋煬藪螅��導噬匣煜�肆礁霾煌�憒紊系奈侍猓�炊宰髕返囊帳跫壑檔鈉蘭畚侍夂駝庵忠帳跫壑檔睦叢次侍狻F蘭圩髕肥蔽頤強梢園岩帳跫移蒼諞槐擼��黃蘭鄣淖髕罰�捌浼壑擔┦僑綰卧斐傻模�此�健氨淮醋鞔嬖凇保℅eschaffensein,亦可譯作「被創作」），畢竟也是一個撇不開的重要問題。海德格爾此後也勉強承認：「甚至看來幾乎是，在我們追求盡可能純粹地把握作品自身的自立時，我們完全忽略了一件事情，即作品始終是作品——寧可說是一個被創造的東西」（第40頁），「無論我們多麼熱誠地追問作品的自立，如果我們不領會藝術作品是一個製成品，就不會找到它的現實性……作品的作品因素，就在於它的由藝術家所賦予的被創作存在之中」，「在這一事實的強迫下，我們不得不深入領會藝術家的活動，以便達到藝術作品的本源。完全根據作品自身來描述作品的作品存在，這種做法已證明是行不通的」（第41—42頁）。
但海德格爾的一切論證都說明，他仍然是立足於藝術作品的立場來附帶地討論藝術家的問題。「創作的本質卻是由作品的本質決定的」（第44頁）。他不是問：誰創作了藝術品？而只是以被動態的方式問：藝術品是如何被創作的？他輕描淡寫地說：「從作品中浮現出來的被創作存在並不能表明這作品一定出自名家大師之手。創作品是否能被當作大師的傑作，其創作者是否因此而為眾目所望，這並不是問題的關鍵。關鍵並非要查清姓名不詳的作者。……正是在藝術家和這作品問世的過程、條件都尚無人知曉的時候，這一沖力，被創作存在的這件『事』（即Daβ，中譯本作「此一」，意思不明確，似可譯為「事」或「情況」）就已在作品中最純粹地出現了」（第49頁）。似乎問題只涉及作者的「名聲」這種不重要的小事。但其實，藝術家之成為藝術家，並不在於他是否有名，而在於他憑什麼及如何創作出他的作品來。歸根結底，即使藝術家並不在他的作品中出現，甚至是「匿名」的，我們在作品中所看到的不是藝術家本人又是什麼呢？海德格爾在文章中通篇致力於一方面把藝術品與「器具」的製作區分開來，另方面把作品中所生發的真理（「解蔽」或「去蔽」）與通常的「真理」概念（「符合」）區分開來。但什麼是「好」的（偉大的）藝術品與「拙劣的」藝術品的區別呢？難道僅僅是因為「好」的藝術品中的「器具」因素更少，或是「真理」因素更多？如果是前者，那就僅僅是一個態度問題， www.dadaqq.com 越是真誠地（不帶器具性地）創作就越能出好作品，而一個兒童的信手塗鴉無疑就是最真誠（最「好」）的作品了；如果是後者，那就更加使人連態度也無所適從了，因為他並沒有給我們提供出衡量真理「多少」的標准。試問，何謂「去蔽」？如何才叫「敞開」？是否只要有決心和勇氣（里爾克所謂「秉氣勇毅」而不「貪營私利」，見海德格爾：《詩人何為？》，載《林中路》第281頁）就能生發真理？成千上萬的德國人（包括海德格爾自己）曾為建立納粹的「國家」而作出「本質性的犧牲」（第45頁），後來不是都發現自己受了奧斯威辛最大的「蒙蔽」嗎？誰能擔保藝術中不會出現同樣的情況？他選中梵高和荷爾德林作他的「偉大藝術家」的例子，在多大程度上是由於他們的名氣的緣故？梵高的「農鞋」和任何別人畫的一雙鞋、甚至和一雙鞋的照片到底有什麼區別？
顯然，當海德格爾為了把自己和人本主義（及與此相連的「存在主義」、「浪漫主義」）區別開來，而從現象學的立場上把藝術家和主體都放到「括弧」里去時，他已經堵塞了回答上述問題的道路。藝術的標准（包括藝術和非藝術的標准及好藝術和差藝術的標准）只能是人性的標准，離開人來談藝術（藝術品）必然會落入空談。海德格爾當然也沒有完全拋開人，他也談到在他的藝術的本質定義「藝術是真理自行設置入作品」中，「誰」或者以何種方式「設置」是一個「始終未曾規定但可規定的」問題，因而其中「隱含著存在和人之本質的關聯」（第70頁）；但他把人（藝術家）僅僅看作藝術品本身實現自己的「作品性」的工具（正如「此在」僅僅是窺視那個絕對「存在」的「窗口」）；藝術作品的存在雖然是藉助於藝術家而「被創作存在」，但根本說來卻並不在藝術家身上，也不在別的人身上，而是獨立地另有所在。這是一種超於人的「存在」、超於人的「真理」和超於人的「歷史」：「藝術乃是根本性意義上的歷史」（第61頁），即「真理」本身的「歷史」。把握這一點，是從總體上領會海德格爾美學思想的入口。
不難發現，海德格爾這種立場與黑格爾的立場是何其相似！馬克思批判黑格爾學派的話也完全可以適用於海德格爾：「歷史什麼事情也沒有做，它『並不擁有任何無窮盡的豐富性』，它並『沒有在任何戰斗中作戰』！創造這一切、擁有這一切並為這一切而斗爭的，不是『歷史』，而正是人，現實的、活生生的人。『歷史』並不是把人當做達到自己目的的工具來利用的某種特殊的人格。歷史不過是追求著自己的目的的人的活動而已。」（《神聖家族》，《馬克思恩格斯全集》第2卷，第118頁。）的確，海德格爾的「藝術」和「藝術作品」、「存在」、「歷史」（「歷史性
⑦ 美學是什麼 讀書筆記
熠彤 熠：光耀 彤：紅色 然後去攻樊城。劉備棄樊城往襄陽撤退孔明神機妙算下密詔讓他殺掉呂布。劉備不忍總攝朝政。司馬懿和曹爽扶立曹芳登上帝位
⑧ 藝術與人生的讀書筆記1500字
《論藝術的精神》是西方抽象藝術的鼻祖瓦西里·康定斯基1910年寫成的。為什麼要介紹這樣一本主要講繪畫藝術的老書呢？大學時一位對我教導頗多的恩師曾說過：藝術是一個人最隱秘的需求，藝術又是一個人最崇高的需求，化為形，隱於物。似有似無，形而上學。而這本書正是他贈予我，反復咀嚼，書中所述所講對人裨益良多，在這里和大家分享交流。
本書作者康定斯基出生於莫斯科的一個貴族家庭。1896年，30歲的他毅然放棄了德班大學法學教授的職位，跑到慕尼黑學習繪畫；1910年創作了第一幅抽象畫，並寫成了《論藝術的精神》一文。作者一生經歷了世紀轉折期的精神危機與兩次世界大戰的社會動盪，卻始終帶著明顯的危機意識與改造現實的雄心從事著藝術活動，創立抽象藝術理論。
康定斯基在世界近現代藝術史上的地位毫不低於馬蒂斯、畢加索，更可貴的是，他的價值同時體現在藝術實踐和藝術理論兩方面。康定斯基的《論藝術的精神》在偉大的20世紀顯現出了它前所未有的內在力量，被無數注重人性的藝術家和理論家重新解讀與創造，素有「現代繪畫的啟示錄」之稱。康提出的「內在需要」「內在聲音」「綜合藝術」「隱形結構」等概念曾對二十世紀視覺藝術觀念的變革產生過深遠的影響。在我看來，這些理論更能啟發我們自己的人生藝術。
康曾經說過，「精神生活可以用一個巨大的銳角三角形來表示，頂上為最窄小部分，越低的部分越寬面積越大。整個三角形緩慢地、幾乎不為人們覺察地向前和向上運動。今天的頂點位置，明天將被第二部分所取代；今天只有頂點能理解的東西，明天就成了第二部分的思想和感情。」
這種形象的比喻貼切地形容了藝術的發展，更反映了一個人的藝術的需求。對器物的偏好，服飾的選擇，這些都是一個人隱性的藝術需求，體現在生活的方方面面。而在精神世界的上層，三角形的頂端，經常站立著的是我們自己的思想，對世界的思考，對人生軌跡的把握，對生命和生活的理解，這些都是最純粹的人生藝術。可是高處不勝寒，又有多少人能清楚地認識自己呢？究竟需要多少時間，三角形的較大部分才能上升到我們曾站立過的那個頂點呢？盡管有著許多思考，然而事實上又有多少人曾上升到追求的境界呢？
作者一直強調繪畫的「內在需要原則」，並進一步對繪畫的形、色等要素與心靈的關系作了獨特的解釋。比如談顏色，他認為「顏色是直接對心靈產生影響的一種方式，色彩是琴鍵，眼睛是音錘，心靈是綳滿弦的琴」，顏色經由視覺通道撥動心靈的琴弦。這在現在對於我們在精神世界的探索仍然有著非常重要的指導作用，一切行動發於本心，終於本心，最後反饋本心，心有感悟，才是被內在需要的現實活動，也是我們在工作中應該注意的問題。什麼是真正被需要的活動，如何合理有效地達到目的，如何得到正面積極的反饋。這是我們自己精神世界的行為准則，更是我們工作中的黃金寶典。
現代社會人們生活忙碌又重復，什麼是我們真正追求的？或許藝術只是一個抽象的代表。認清自己，不變本心才是我們真正的追求，才是真正的「人生藝術」。
⑨ 關於藝術的讀書筆記包括好詞好句
呵呵呵呵呵呵呵呵呵呵呵呵呵呵呵呵呵呵呵呵呵呵hhhhp