藝術片如何面對大多數受眾

1. 你覺得電影都應該具有批判性嗎

電影最好有批判性，但是也不能用“應該”，畢竟電影的形式多種多樣。每一種形式的電影都有自己的受眾，有些人喜歡看娛樂性的，讓人開懷大笑。有些人喜歡看批判性的，讓人有更深層次的認知。還有一些爛片，那就不知道能有多少受眾。

電影大致可以分為商業片和藝術片，現在大部分電影都是商業性質的，把電影當作商品來對待，通過商品能夠獲得最大的利潤，這也是很多資本會投資電影想要的最終結果。所以現在很多電影都在視覺上包括其他方面下非常多的功夫，但是在內容上也就差強人意了。
畢竟電影是多元化的，每個人可能在不同的時期就會有所想看的電影，娛樂性也好，批判性也好，都可以給人們帶來不同的感受，是開懷大笑也好，是更深層次的沉思也好，同樣都有市場，都會有不同的觀眾想要看。

2. 電影的大眾性（或者說商業性）和藝術性哪個更重要

大眾性沒有生命力，曇花一現，但商業利潤豐厚；藝術性猶如鑽石的屬性，價值在於久遠。

3. 如何評價《地球最後的夜晚》等藝術電影不被大眾認可的現象

刷了這部電影，看到大家還沒有一個好的攻略，盡是些吐口水的，下面為大家整理出一個大概的輪廓出來，希望各位可以真真正正去看一下這一部電影
下面分為情節的解釋和劇情的解析，沒看得懂劇情的可以直接跳到最後。
電影的主題是圍繞著羅泓武這個人物展開的
有以下幾點概念跟大家分享一下以便後面的情節描述
1.羅泓武=白貓=男主，影片中的幾個名詞都是一個人，我們把人物形象重合為羅泓武一個人以方便敘述
2.假設讓大家把自己昨天的夢境描述給別人聽，可能只能說出其中一個或者幾個片段，幾個小時的夢境很多的是你描述不出來的混亂的片段，沒有時間，沒有情節，但只有你知道，自己做的是什麼夢，並且也只有自己才能整理清楚你自己的夢境。
情節1.
羅泓武一家從小住在礦洞之中，因為父親平時在山中打獵(礦洞中小羅泓武頭戴牛頭骨面具)，所以家中有槍，這也交代了電影開頭一車蘋果中有槍
情節2.
羅泓武媽媽跟他說帶著火把去偷蜂蜜可以不怕蜜蜂，其實是媽媽以此為借口掩蓋自己偷情的事實(火把其實是偷情的信號)，並最後和養蜂人私奔，最後一個人住在山中(羅泓武擔心她住的地方有泥石流)
情節3.
凱珍不是凱里本地人(羅泓武兩次提出她的口音不是凱里本地人)，凱真的男朋友小建真實身份是人販，凱珍被男友小建賣給左宏元做情人，迫於左宏元的勢力凱珍就一直留在左宏元的身邊(凱珍獄中好友口述)
以上情節大部分為電影3D段情節，3D段情節才是故事的開始，從這里開始才有羅泓武和凱真這兩個角色，劇情也借用台詞
「我以為這是故事的結束，卻沒想到是故事的開始」
劇情：
回歸凱里：羅泓武接到父親的死訊趕回凱里奔喪，後媽告訴羅泓武：貨車歸他，餐館歸後媽（羅泓武親媽在他幼時和養蜂人私奔），羅泓武便開車貨車在凱里閑逛；
初到凱里-凱真被男友小建(文中獄友稱老A「老尖」)賣給左宏元後改名叫萬琦雯，左宏元在凱里勢力大手下眾多，迫使萬琦雯不敢一個人出逃，在一次機緣巧合之下，結識了外號叫「白貓」的羅泓武，並保持著地下戀情；
計劃私奔-
版本一：日久生情互訴理想下，萬琦雯告訴羅泓武，自己有了他的孩子，羅泓武便想帶萬琦雯離開凱里離開萬琦雯，在羅泓武的信誓旦旦下，萬琦雯心思動搖，與羅泓武策劃偷走左宏元的錢財一起私奔，計劃中羅泓武讓朋友幫忙運一車蘋果去見左宏元，蘋果中藏有槍，羅泓武以備不時之需；
版本二：萬琦雯在平時的接觸中看出羅泓武性格耿直，想藉助羅泓武的力量擺脫左宏元，便謊稱自己有了他的孩子卻又立馬說自己以及打掉了，一步步誘導羅泓武帶自己私奔（這個版本從旅店老闆口述總結的「她是說故事的高手，不知道她說的哪一句話是真的，哪一句話是假的，她跟我說她天生就沒有生育能力」）
計劃敗露-私奔過程中計劃敗露，左宏元震怒，兩人被抓，羅泓武被左宏元殺害並拋屍礦洞，左宏元也開始了逃亡之路；
故事結局-萬琦雯找到機會逃出凱里，逃到一家不會讓她做噩夢的旅店，旅館前的路燈像太陽一樣亮堂，
（版本一：這是萬琦雯之前的理想之一
版本二：萬琦雯認為羅泓武被她所害，在這樣的環境下才不會做噩夢）萬琦雯就在這里住下來，從來不出房門，一直到沒有錢付房費，萬琦雯就用給旅店老闆一天講一個故事一直到兩人結婚，最後萬琦雯還是離開了旅店，在歌廳唱過一段時間之後便不見蹤影
觀影嗶叨嗶：影片被拍成了一場真實的夢，大量的記憶碎片堆積，來回穿插的描述，坐在影院中如同坐在自己的夢里，就是這樣，看完之後自己咀嚼了好幾遍，在劇情上不停討論推翻才理順「夢」里講的是什麼，
哎，真是好久都沒有看過這樣的電影了，如此迷人、如此妖嬈，如此危險的情節(明明可以拍一個普通電影賺錢的)，卻又如此的讓人難以忘記。

4. 拍好電影大片比拍好小製作藝術片難在哪裡

能否找到好的題材關鍵。故事內容是否有內涵也重要。最重要的是否節奏能讓觀眾舒適，導演也要很有才華。在於電影經費的合理利用上，中國不缺乏好的演員，好的場地，好的劇本，中國電影把大部分的資金都用在了演員身上，那麼其他方面的用度就少之又少，這種情況下怎麼能有好的作品問世呢。任何一個行業的發展都離不開新鮮血液的注入，回顧國產電影二十年來，新崛起的導演和演員屈指可數。甚至當我們把視野放寬，可以發現中國大多數行業都過於依賴極個別天才級的人物，人才的斷層現象極其嚴重，這需要我們整個社會都進行反思。

5. 如何看待商業片和藝術片共存現象

商業片
順應社會經濟的發展，
藝術片
盛行是社會的文化水平提升的表現，但是一切都是以社會發展為基礎，商業片可以促進
社會生產
和消費的發展，二者是相互依存的關系。

6. 宣傳片製作如何實現創意呢

在宣傳片製作過程中，策劃人員想到的創意、方向等只有通過語言才能表達給其他人知道。表達過程本身也是創意不可或缺的部分，而文本化是將創意變成宣傳片製作的必經之路，能不能讓客戶認可，就要看策劃人員的功力。因此，文本化的重要性毋庸置疑，通過文本化，再找專業演員配音，就能實現宣傳片製作的聽覺傳播。好的策劃方案讓客戶滿意後，就需要將其變成視覺化。所謂視覺化，指的是創意不僅通過文字語言，而且通過直觀的畫面傳達出來，給目標受眾以有力的心理沖擊。視覺要求是表現的重要內容，因為只有文字是很難吸引目標受眾的。隨著宣傳片創作理念的不斷更新和製作技術的飛速發展，從創意理念的立足，到拍攝製作的技巧，再到影片的藝術表現手法，都逐步趨於多元化。只有運用好宣傳片的創意，使之與其他創作元素相互交織，才能製作出優秀的宣傳片。

7. 為什麼藝術電影大多不用知名演員

因為文藝電影與商業電影不同，面對大眾也不同，票房號召力並不高，收入方面堪憂，最近剛上的封神傳奇。全是大腕兒，說他們沒演技那不可能。藝術電影講究情懷及演員契合度。不是到處五毛錢特效。早期中國藝術電影也是有大腕（當初還是小鮮肉之類的），時間推移，金錢物質讓演員迷失。李連傑一部少林寺名揚四海，後來不停的什麼功夫之王（炒噱頭，成龍李連傑對打）現在的封神傳奇，完全看不出半點李師傅的架勢。而文藝電影考慮的是精英受眾，受眾比較片面。

8. 為什麼文藝片不容易被大眾所接受

下面是我個人看法：

文藝片：文學藝術影片的簡稱。文學性和藝術性並存，區別於商業電影。有人說最成功的文藝片就是商業電影。 電影是第七藝術，集合了文字、圖像與聲音三種文學表現形式，所以欣賞電影要求有很高的審美性

魯迅先生曾經講過一句話：「文藝是國民精神所發的火光，同時也是引導國民精神前途的燈火。」文藝作為一種藝術本能，是整個人類社會不可或缺的一顆水鑽。然而在當今的經濟大潮中，文藝片卻處於式微的境地。

文藝片則是剛正不阿的大將軍，不會趨炎附勢，只會做自己認為對的事。文藝片素來注重思想性，用文藝的表達方式來展現社會人性等各種問題來引發人們的思考。令人嘆惋的是，鮮少有人願意聽他們安靜地講完一個故事。

9. 電影藝術擁有最廣泛駁雜的受眾群體，通過他的傳播，能形成一種公共話語空間，正確嗎

正確
電影藝術擁有最廣泛駁雜的受眾群體，通過它的傳播，能形成一種公共話語空間。

10. 文藝電影市場的春天來了嗎

在柏林電影節上獲得兩項大獎的《白日焰火》上映，取得過億票房，這在讓許多中國電影人感到驚喜和振奮的同時，也讓更多人對文藝片在這一年的表現充滿更多期待。由是，2014年被許多人目為中國電影市場的文藝片大年。

接下來的幾個月，張藝謀的《歸來》、許鞍華的《黃金時代》、張猛的《勝利》、王小帥的《闖入者》、婁燁的《推拿》將陸續上映。雖然離上映還有一段時間，但這些影片中的一部分已經進入了人們的視野。這在某種程度上意味著，與過去幾年相比，文藝片的市場關注度越來越高，中國電影市場正在經歷的這場內在的變化，或將為世界電影格局帶來新的氣象。

票房缺失是影片與觀眾之間的距離

過去許多年，中國的文藝片在一些重要國際電影節上獲獎並不是什麼稀罕事，但是，中國文藝片「牆內開花牆外紅」也是一直備受爭議的話題。雖然國內電影市場的規模一直以令全世界矚目的速度快速增長，但能夠在國內市場獲得票房成功的國產文藝片卻並不多。

統計顯示，2000年以來在國際上獲得重要獎項的數十部影片中，票房過億的只有《色戒》《白鹿原》《白日焰火》等3部影片，雖然2011年上映的《桃姐》和2012年上映的《觀音山》也取得了逾7000萬元的較好票房成績，但更多影片的票房則不及1000萬元。

對於商業片來說，票房高低並不能成為衡量影片質量優劣的唯一標准；但另一方面，對於已經在思想藝術上具有較高水準的文藝片來說，票房的缺失卻意味著與觀眾之間的距離。

以2012年上映的影片《萬箭穿心》為例，該片曾獲得第三屆北京國際電影節天壇獎最佳女主角獎、第26屆金雞獎最佳女主角獎等獎項，影片上映後也一直維持了較好的口碑，但最終票房卻僅有252萬元，甚至不足該片成本350萬元。

對於這樣的結果，該片導演王競認為，《萬箭穿心》從投資立項開始的定位就幾乎放棄了市場，而僅僅志在於做一部能夠賣給電視台、能夠在國際電影節上獲獎的影片。雖然影片最後的確實現了創作之初的這一目標，但一部優秀的國產影片，從立項伊始就放棄市場和絕大多數觀眾的做法，卻也讓人唏噓和遺憾。而這樣的影片，在中國電影中並不在罕見。

誠然，每部電影的出品方都懷有各自不同的定位和目標，但如果一部影片能夠在保持較高思想藝術水準的同時，獲得更多的觀眾支持和市場回報，又有什麼理由拒絕呢？

究竟是創作人員和出品方對自己的影片沒有信心，還是對中國電影市場和觀眾沒有信心？或者說，究竟是文藝片一開始就主動放棄了市場和觀眾，還是電影市場本身確實無法很好地消化文藝片？隨著中國電影市場的高速發展，這越來越成為一個亟待釐清的問題。

用商業化理念化解觀影心態的壁壘

剛剛進入產業化發展第二個10年的中國電影，在觀眾固定觀影習慣尚未形成、閱片經驗相當有限的情況下，對於絕大多數觀眾來說，「文藝片」難免在某種程度上意味「曲高和寡」甚至「看不懂」。然而，創作者與受眾之間這種被標簽化的心理距離，並不是無法彌合的。

「把一部好電影進行文藝片和商業片的區分可能有些粗暴，但這種內在的微妙差異也確實存在。這意味著文藝片在走向市場的過程中，需要付出更多的努力。打個比方，商業片就像一個特別漂亮的姑娘，你只要讓人注意到她，大家就都會去看；文藝片則不一樣，這個姑娘有文化、有思想，但不一定漂亮，你就得想辦法讓人知道她有文化、有思想。」將於今年「十一」上映的《黃金時代》執行製片人程育海說。

對於《白日焰火》的市場成功，導演刁亦男表示，影片在創作之初就沒有放棄商業訴求，因此，在完成自我表達訴求的同時，他也在影片中注入了一些商業類型片的元素，如愛情、懸疑等。與此同時，該片營銷負責人鄭玲也表示，《白日焰火》的營銷過程中一直在著力挖掘影片的商業元素，同時將社會對影片的關注和討論從獲獎本身擴散開去，甚至將獲獎淡化處理。「畢竟對普通觀眾來說，獲獎還是太專業的話題，他們更關心影片中的故事和人物能和自己產生什麼樣的關聯和共振，這才是讓他們走進電影院的根本動力。」鄭玲說。

為了拉近與觀眾的心理距離，即將於5月16日上映的《歸來》顯然做了更多准備。對於一部以文革末期為時代背景的影片來說，《歸來》特有的歷史質感使它在吸引中年觀眾走進影院時並不困難，但同時，在以20歲左右的年輕觀眾為主體的中國電影市場，如何讓影片吸引更多年輕人走進影院，則成為片方思考的重點。「一方面，我們盡量將明星的號召力釋放到最大，鞏俐和陳道明合作本身就已經具有品牌號召力；另一方面，我們也想讓年輕觀眾意識到影片的思想性、藝術性絲毫不會削弱視聽享受的水準，因此我們製作了4k IMAX版本。」《歸來》出品方樂視影業宣傳部總經理陳肅說。

探索屬於中國電影自身的標准

事實上，「文藝片」本身就是個內涵和外延都邊界模糊的概念。在美國電影的表述系統中，中國電影定義的「文藝片」被表述為「劇情片」。而關於「劇情片」的界定似乎也建立在一種約定俗成的觀影心態和理解上——區別於商業類型片的影片就是劇情片，但這並不意味著，劇情片就不能兼備任何商業元素。

應當說，美國電影的這種分類，是在其工業化、市場化長期發展的基礎上形成的。對於已經相當成熟的市場和觀眾而言，他們對自己青睞和偏好的影片類型有較為清晰的認知，哪類導演的作品指向怎樣的目標受眾，都有較為明確的定位。而對於中國電影來說，無論影片類型的多樣化，還是分眾市場的出現，都還需要一個漫長的過程。

觀察近年來上映的文藝片票房區域分布不難發現，這些影片的票房爆發點都主要集中在一二線城市，尤其是北京、上海、廣州等一線城市。舉例來說，來自藝恩咨詢的數據顯示，《桃姐》在一、二線與三線及以下城市取得的票房絕對數非常相近，但如果引入各級城市的數量進行考量，一線城市18個、二線城市24個、三線及以下城市65個，則可以看出該片在不同經濟文化發展水平單個城市票房產出的差異仍然是較大的。

一二線城市的觀眾是過去十年中國電影產業化改革最大的受益者，大規模的現代影院建設和大量的影院觀影經歷，都讓他們中的不少人基本確立了自己的觀影偏好，也讓他們對影片本身的思想藝術水準有更高要求。但在近兩年才進入影院大規模建設期的三線及以下城市來說，商業片仍然將在未來相當長一段時間內具有更大的吸引力。而實際上，商業片對市場的持續開拓恰恰是分眾市場出現的基本前提，只有當市場具備了一定規模，觀眾的固定觀影習慣已經形成，不同的觀影需求才有可能出現，具有更高思想藝術水準的文藝片也才有更加現實和具體的消費土壤。

雖然文藝片在世界各國的市場成績都無法與商業大片同日而語，但《白日焰火》卻釋放出了一個重要的信號，也讓關於文藝片與市場的對話更加必要和迫切。「它代表了一種趨勢，觀眾已經對這樣的影片表示出興趣，市場對這樣的影片也有了一定的接受度。市場越來越細分、越來越多元了，這也讓文藝片與市場的對話更加必要和迫切，迫使我們在創作營銷的各個環節去考慮將文藝片更好地推向市場的可能性。」王競說。

觀察世界電影過去幾十年的發展潮流，以好萊塢美學為代表的商業電影和以歐洲電影美學為代表的藝術電影無疑是兩種最重要的電影美學體系，這也使得世界各國的電影在進行自我考量的時候不自覺地進入這兩種美學體系的範式。中國電影當前介於兩者之間的種種探索不僅僅是對觀眾和市場需求的回應，或許還將形成自身的美學體系和評價標准，在保證思想性藝術性較高水準的前提下，納入更多的商業元素，以更高的工業化水準進行更多的市場開拓，這或將推動世界電影格局迎來新的變革。