文化有根意思是什麼

魯迅先生就曾經在自己的文章中指明，道家思想是不能夠作為中華文化的根的，這句話其實不無道理。道家思想雖然在我們的民間文化中占據了很大的一部分，但是中華文化的豬蹄其實還是儒家思想，否則儒家的一些思想主張，像“禮”，“孝”就不會一直影響著世世代代的人民了，也就不可能會對現在的我們的造成影響了。

Ⅱ 「深厚的傳統文化中國人的根其中中國人的根是什麼意思是思想文化還是琴棋書畫還是風俗文化還是西方文化

深厚的傳統文化是中國人的根，那麼這個根就是指傳統的思想文化。也是我們中國人無數年來傳承和弘揚的一個民族精神和文化。

Ⅲ 文化根脈是什麼意思

文化根脈
意思是
一個國家的文化的起源

Ⅳ 傳統文化的根到底是什麼

傳統文化的根在於個人基於主客觀的體驗的基礎上，對真理的追求，從而最終達到個人世界的解脫。它們的表現在儒家的入世為用的情懷中，也在道家無為而為的個人的修煉中，更在以追求個人解脫，在度人之中完在度己的佛法中。它是個人的追求，也是社會的傳承。它是可以追求的，所以便不是純粹的精神現象。是可證可求，經得起眾多聖者考驗的一種實踐。
信乎！

Ⅳ 中華文化的根究竟是什麼呢要怎樣來看待呢

中華文化的根其實是紮根於中華民族歷史發展這一過程的，而且如果我們喪失了對於傳統文化的繼承，其實也是喪失了人類發展下去的可能性。在這一過程中，損失的其實也是人類自己，所以我們需要在生活中對於文化加以繼承，只有我們真正掌握了文化，在發展過程中所體現出的積極作用和重要意義，才有可能真正的將文化融入到我們發展的各個環節當中去。

所以當我們看到中華文化中糟粕的一面，其實是需要加以理解的，這在時代發展過程中，其實也是不可避免的，文化的發展過程也是需要不斷注入時代特色，才能真正被我們所理解和繼承，在這一過程中，其實也就體現出了文化兼容性較強的這一根本特點，而且是需要我們付出努力的。

Ⅵ "任何文化都是有根的"的「根」的理解

根就是這個文化的源頭，文化從時間上可以分為多個時期，如商文化周文化等，從種類上可以分為多種，如文學藝術政治經濟軍事等，一種文化存在問題要解決也要找他的根，進行分析判斷拿出措施並實施，獲得解決並發展，文化是割不裂的，我們不可能完全割斷一種文化去發展一種新的文化自己的文化，對於過去的文化要進行分析，擯棄些壞的，發展些好的，發展自己的文化思想。

Ⅶ 中國文化的根是什麼

中國文化之根是〈易經〉，其它都不能稱之為中國文化的根。
為什麼這樣說呢？因為中國古代文學所有經典，無不是從《易經》發展而來的，比如〈道德經〉，〈論語〉〈詩經〉等等，老子，孔子，孟子，等等大思想家的 所有著作來源無不是從〈易經〉發展而來。中國的漢字發展，詩的韻味，中國的繪畫，古代建築，我們現在用的陰歷，沒有一樣能跟〈易經〉脫開關系，特別是我們今天還在用的中醫，更是不能脫離開〈易經〉。西方文化的根源是〈聖經〉，從〈聖經〉中發展出的各種經典數不勝數，其影響力不用多說，我們完全生活在西式文化當中。世界上所有大宗教的來源都是從猶太教發展而來的，包括看似並無關聯的佛教。（如有不信的人，可以去看看世界宗教發展史）只有道教是中國土生土長的中國血統，而道教的發展來源就是〈易經〉。所以說〈易經〉才是中國文化之根，是真正的獨特的文化之根。
有必要的說一下，有太多人今天不願意學習《易經》，更是把〈易經〉當成迷信看，當成是算卦的東西，以至於有好多大文豪在提中國文化時，根本不提〈易經〉。這是可悲的。這是不對的。我看過很多的著名的文學家，在解釋〈道德經〉時，根本不用〈易經〉，以至於說得自已都似懂非懂的，更不用說下面的學生了。可以這樣毫不誇張的說，孔孟時期的所有經典，如果脫離開〈易經〉，那隻能是在片面的解釋，無論他有多麼高深的名譽地位。

Ⅷ 文化尋根的含義

定義：
20世紀八十年代中期，中國文壇上興起了一股"文化尋根"的熱潮，作家們開始致力於對傳統意識、民族文化心理的挖掘，他們的創作被稱為"尋根文學"。

1985年韓少功率先在一篇綱領性的論文《文學的"根"》中聲明："文學有根，文學之根應深植於民族傳統的文化土壤中"，他提出應該"在立足現實的同時又對現實世界進行超越，去揭示一些決定民族發展和人類生存的迷。"在這樣的理論之下作家開始進行創作，理論界便將他們稱之為"尋根派"。

興起背景：
尋根文學的興起不是偶然的，它的出現有其自身的社會背景。
1．文化熱
隨著經濟建設的發展,西方的現代文化思想也與其他經驗和技術一起進入中國,但是如何應對這些思想,當時的知識分子有兩種主要看法：
• 一種認為就應該學習模仿
連文學藝術上的現代派也被當作現代化的一個組成部分,完全不考慮現代派藝術在西方正是對現代工業文明的反抗
• 還有一種認為「現代化」這個目標由於各個國家的政治環境不同,文化基礎也不相同,它所呈現的模式,尤其是文化上的發展模式,是不應該相同的。
• 因此,中國在經濟起飛之際應該如何把自身的文化傳統作為接受場,來檢驗、吸收西方現代文化,以求發展自己的現代化？這個問題在當時人文知識分子中逐漸引起了關注,具體表現在對傳統文化的價值作出多元的考察。這與80年代初的啟蒙話語不同,啟蒙主義者所強調的反傳統和反封建,正好可以被用來批判文革時期泛濫成災的政治專制主義。但是當一部分知識分子在實際生活中研究如何建設現代化的命題時就不能不注意到,對現實的改造必須利用好自己的文化傳統 。
• 於是重新研究認識評價中國傳統文化成為一種既是客觀的需要,也是主觀上的要求。到了1985年前後,文化領域興起了一股規模不小的文化熱。
2．作家
• 在整個尋根文學思潮中,擔任主要角色的是知青作家。
• 當他們走向成熟的時候,他們需要尋找一種屬於自己的文化標志。這一代作家必須找到一個屬於自己的世界來證明他們存在於文壇的意義。
他們利用起自己曾下鄉、接近農民日常生活的經驗,並透過這種生活經驗進一步尋找散失在民間的傳統文化價值。
• 需要說明的是：
他們並非是生活在傳統民風民俗中的土著,相反,他們大多數是積極接受西方現代派文學的一族,可是當現代主義的方法直接受到來自政治方面的批評以後,他們不得不改用民族的包裝來含蓄的表達正在形成中的現代意識。
• 所以,文化尋根不是向傳統復歸,而是為西方現代文化尋找一個較為有利的接受場：在對於西方現代文學歷史和作家的狀況有了較多了解之後,迫切要求文學「走向世界」的作家意識到,追隨西方某些作家、流派,即使模仿的再好,也不能成為獨創性的藝術創造。在他們看來,以「世界文學」的視鏡從中國文化尋找有生命力的東西,應該是中國文學更為可行之路。

主要思想緣由：
• 1．作家們感到了「文化」對人類的深刻制約,並力圖把握它。
從七十年代末開始,傷痕文學和反思文學對「人」的自覺意識進行了深入的挖掘,並在作品中力圖解放「人」的生命與價值,但一些作家卻發覺即使拋開暫時的政治、道德因素,人也不可能像動物那樣,進入絕對自由的生存空間－－一隻無形的手在幕後操縱著人類,制約著「人」的心理、行為模式,這就是「文化」。
許多作家希望能夠從"民族文化心理"層面上,把握本民族成員"理解事物的方式",從而解答為何中國會出現"文革"全民動亂乃至中國自盛唐以來國勢為何衰落的疑問。
• 2．一些作家認為中國自「五四」新文化革命以來出現了長時間的「傳統文化斷裂」時期,於是希望以文學來彌補這一「文化斷裂帶」。阿城認為："五四運動在社會變革中有著不容否定的進步意義,但它較全面地否定民族文化的虛無主義態度,加上中國社會一直動盪不安,使民族文化的斷裂延續至今,'文化大革命'更其徹底,把民族文化判給階級文化橫掃一遍,我們甚至差點連遮羞布也沒有了。" 韓少功也認為："五四以後,中國文學向外國學習,學西洋的,東洋的,俄國的和蘇聯的；也曾向外國關門,夜郎自大地把一切'洋貨'都封禁焚燒。結果帶來民族文化的毀滅,還有民族自信心的低落。"
• 3．當時中國文壇受到世界「尋根」潮流的巨大影響：以拉美"魔幻現實主義"關於印第安古老文化的闡揚為代表 ,還有蘇聯一些民族作家對異域民風的描寫 ,以及日本川端康成的具有東方風味的現代小說 。許多年輕作家從馬爾克斯充滿拉美地域色彩的作品中看到了第三世界國家文學走向世界的希望,因而在創作中表現出強烈的「文化尋根」意識。這些作家堅信「越是民族的,就越是世界的」 這一文學立論,他們的「尋根」,是為了與世界對話。他們認為，只有真正完成了"尋根"，才能找到自己國家的獨特文學樣式、風格，從而立足於世界文壇。

早在1982年,賈平凹就在自己的創作談《卧虎說》中認為,應該"以中國的傳統的美的表現方法,真實地表達中國人的生活和情緒。"在這篇文章中"文化尋根"的動向已初露端倪。
另外,這些外國作家的作品在表現出濃厚的民族特徵和民族審美方式的同時,又分明滲透了現代意識的精神,既富有民族文化獨特性,又融合了現代感的創作傾向,為主張「文化尋根」的中國作家提供了現成的經驗和有效的鼓勵。所以說「尋根文學」自一開始就表現出現代意識與民族文化相互融合的願望,這在某種意義上正是對自80年代初以來的現代主義文學精神的延續。
文化尋根意識包括三個方面：
• 第一,在文學上美學意義上對民族文化資料的重新認識和闡釋,發掘其積極向上的文化內核。
• 第二,以現代人感受世界的方式去領略古代文化遺風,尋找激發生命能量的源泉。
• 第三,對當代社會生活中所存在的醜陋的文化因素的繼續批判,如對民族文化心理的深層結構的深入挖掘。
但這些方面並非絕對分開,許多作品是綜合表達了「尋根」的意義。
• 綜合來看,"尋根派"的文學主張是希望能立足於我國自己的民族土壤中,挖掘分析國民的劣質,發揚文化傳統中的優秀成分,從文化背景來把握我們民族的思想方式和理想、價值標准,努力創造出具有真正民族風格和民族氣派的文學。

主要事件：
• 當代文學創作中的文化尋根意識最早體現在朦朧派詩人楊煉的組詩里,包括他在1982年前後寫成的《半坡》、《諾日郎》、《西藏》、《敦煌》和稍後模擬《易經》思維結構寫出的大型組詩《自在者說》等。
• 在小說領域里,則是起於王蒙發表於1982年到1983年之間的《在伊犁》系列小說。
• 1983年以後,隨著賈平凹的《商州初錄》、張承志的《北方的河》、阿城的《棋王》、王安憶的《小鮑庄》、李杭育的《最後一個漁佬兒》等作品的發表和引起轟動,許多知青作家加入到了「文化尋根」的寫作之中,並成為這一文學潮流的主體。
• 1984年12月,在《上海文學》雜志社與杭州《西湖》雜志社等文化單位在杭州舉辦的座談會上,許多青年作家和評論家討論近期出現的創作現象時提出了文化尋根的問題。
• 真正大規模打出「文化尋根」大旗的時間,是在1985年。
文革後的文學史上,1985年是很重要的一年。在此以前,作家們的主要工作集中在對歷史的反思和對現實的批判方面,過於強大的政治壓力使文學的實驗無法健康正常地發展。1985年文化尋根意識的崛起,在政治和文化的多重關系下直接帶動了文學上的實驗,喚起作家藝術家對藝術本體的自覺關注。
• 當時一批青年作家不約而同發表了各自的宣言,包括阿城、鄭義、韓少功、鄭萬隆等。
• 韓少功率先在一篇綱領性的論文《文學的「根」》中明確闡述了「尋根文學」的立場,認為文學的根應該深植於民族文化的土壤里,這種文化尋根是審美意識中潛在歷史因素的覺醒,也是釋放現代觀念的能量來重鑄和鍍亮民族自我形象的努力。他聲明：「文學有根,文學之根應深植於民族傳統的文化土壤中」,他提出,應該「在立足現實的同時又對現實世界進行超越,去揭示一些決定民族發展和人類生存的謎。"
• 鄭義也認為,只有「跨越文化斷裂帶」,我們才有可能「走向世界」。（《跨越文化斷裂帶》）
• 其他文章還有：鄭萬隆《我的根》,李杭育《理一理我們的「根」》,阿城《文化制約著人類》等等。
• 在他們的講述中,有著一個重要的共同點,那就是：中國文學應該建立在廣泛而深厚的「文化開掘」之中,才能與「世界文學」對話。
• 這些作家在這樣的理論之下開始進行創作,理論界便將他們稱之為"尋根派"。
韓少功《文學的「根」》
• 從楚文化入手討論：絢麗的楚文化到哪裡去了？
• 文學有「根」,文學之根應深植於民族傳統文化的土壤里,根不深,則葉難茂。
• 一南一北兩個例子：
廣東（以及香港）：對西洋文化的簡單復制,只能帶來文化的失血症。
新疆：要出現真正的西部文學,就不能沒有傳統文化（指具有新疆自身特點的文化）的骨血。如果只是從內地文學中「橫移」一些主題和手法,很難新的生機和生氣。
• 對於海外文化引進的莫名「轟動」。
• 但已有人在尋根：重新審視腳下的國土,回顧民族的昨天。對民族的重新認識,審美意識中潛在的歷史因素的蘇醒,追求和把握認識無限感和永恆感的對象化表現。
• 丹納《藝術哲學》：人是多層次的——幫助我們領悟所謂的文化的層次。
• 作家的目光開始投向更深的層次,希望對現實進行超越,去揭示一些決定民族發展和人類生存的謎：首先注意到鄉土。
• 鄉土深層保存了一些傳統文化：不是地殼而是地下的岩漿,更值得作家注意。
• 這不是閉關自守或反對文化開放,只有找到異己的參照系,才能認清和充實自己——最終還是落於自己這里。
• 外國優秀作家與某民族傳統文化的復雜聯系：外國現代文化也是有脈可承的。
美國幽默傳統、牛仔趣味——卓別林、馬克•吐溫、歐•亨利；
拉美神話、寓言、傳說、占卜迷信——拉美魔幻現實主義；
歐洲大陸思辨傳統、舊時經院哲學——薩特、加繆的存在主義；
佛教禪宗文化、東方士大夫閑適虛靜傳統——日本川端康成「新感覺派」；
希臘神話傳說——希臘詩人埃利蒂斯。
……
《月亮與六便士》：高更的故事。
• 西方很多學者都對東方文化抱有其極大的興趣與希望。
• 現實中的中國：改革和建設,「拿來」科學和技術。
• 萬端變化中,中國還是中國,我們有民族的自我。要釋放現代觀念的熱能,重鑄和鍍亮這種自我。
• 阿城：「一個民族自己的過去,是很容易被忘記的,也是不那麼容易被忘記的。」

流派劃分：
雖然打出了"文化尋根"的旗號，但對於什麼是"文化"，這些尋根作家們卻莫衷一是。大多數作家選取了自己最為熟悉的某個地域做為切入文化層面的基點，從這個角度來分析，可以把"尋根文學"劃分為"城市文化尋根"和"鄉野文化尋根"兩個大范圍。

下面，我們分別介紹這兩種表現不同地域的"尋根文學"。

（一）城市文化尋根：
進行城市文化探索的作家不在少數，如劉心武在《鍾鼓樓》中描述了北京當代平凡卻多姿多彩的市井民情；馮驥才在《三寸金蓮》中則再現了中國男性對女性的歧視與把玩。在這類作家中鄧友梅和陸文夫表現猶為突出，堪稱"南北兩大家"。

鄧友梅在1956年以短篇小說《在懸崖上》成名。進入新時期之後，他先是推出幾部軍事題材作品，以後就把創作目光集中到北京市井生活上，寫下了一系列"京味兒"小說，其中的代表作《那五》和《煙壺》分別獲得第二、三屆中篇小說獎，其餘還有《尋訪"畫兒韓"》、《雙貓圖》、《"四海居"軼話》、《索七的後人》等。這些具有濃烈民俗風味的市井小說，多將故事背景放在已逝的舊時代，勾畫了上至王孫貴族、八旗子弟，下至社會底層三教九流的各色人物，具有獨特的審美韻味。

《那五》以三、四十年代舊中國北京的商業化社會為背景，刻劃了一個"倒驢不倒架"的前清子弟那五欲求生於社會的尷尬情態。《煙壺》則從另一角度表現八旗子弟的再生，描寫了破落貴族烏世保如何學得畫鼻煙壺內畫的絕技從而走上自食其力道路的過程。鄧友梅的作品運用了地道的京白土語，並對各種傳統習俗禮儀進行了精心的刻劃，即使僅僅從民俗學的角度，他的創作也是不可多得的。

陸文夫生於長於江南市井，他的小說多取材於蘇州小巷的凡人瑣事，如飲食起居、婚喪嫁娶，語言風趣而溫和，從整體氛圍上反映出歷史悠久的吳越文化的底韻。他的代表作，中篇小說《美食家》塑造了一個耽於美食的房屋資本家朱自治的形象，描寫他在解放前後四十餘年專心口腹之慾並在文革後以此成為社會知名的美食家的奇特經歷。作品中的敘述者高曉庭作為一個革命者和新中國的建設者，他的經歷是我國政治經濟生活的一個縮影，尤其是他的"飯店革命"，反映出左傾年代經濟工作的嚴重失誤。但作品最令人青睞的地方顯然不在於對上層建築的點評，而在於其中展現出的那個別具藝術魅力的美食世界及其背後豐厚了江南民俗色彩。

在鄧友梅和陸文夫的作品中，對地方風俗的描寫成為一大特色。如在《那五》中，因那五要學唱戲，引出下面一番敘述：

"這票房有窮富之分，票友有高下之別。一等票友，要有閑，有錢，還要有權。有閑才能下功夫，從毯子功練起；有錢才能請先生，拜名師，置行頭；有權才能組織人捧場，大報小報上登劇照，寫文章。二等的只有錢有閑，也能出名，可以租檯子，請場面，唱旦的可以花錢拜名師。然後請姜妙香、言菊明等名角傍著唱。三等的既無錢又無權，也要有條好嗓子，有個刻苦功，練出點真本事，叫內外行都點頭，方能混飯吃。"

這段對行內規矩的介紹，一般讀者當然無從了解，讀來便油然生出趣味。再如，《美食家》中寫到主人公朱自冶選擇茶樓的講究："蘇州的茶館到處有，那朱自冶為什麼獨獨要到閶門石路去呢？有考究。那間大茶樓上有幾個和一般茶客隔開的房間，擺著紅木桌、大藤椅，自成一個小天地。那裡的水是天落水，茶葉是直接從洞庭東山買來的；煮水用瓦罐，燃料用松枝，茶要泡在宜興出產的紫砂壺里。"

區區的飲茶，居然有如許多的講究，如許多的規則－－當一件事情開始形成某種秩序後，它的秩序本身往往就具有了意義，所謂的"文化"就在此出現了。小說中的"我"所深惡痛絕的朱自冶的這些"窮講究"，多年後，竟然得到了社會的肯定，並成為代表蘇州城的寶貴的"歷史文化"－－這也許就是小說所要表達的："文化"既已形成，就不容否定，它本身已經成為"審美的對象"，具有了頑強的生命力。

鄧友梅與陸文夫的小說，都善於用經過提煉的口語化語言來表現自己所熟悉的一方風土，正如鄧友梅所說，他"嚮往一種風俗畫式的小說，如美術作品中的'清明上河圖'那樣。有審美作用，認識作用，也為民俗學者提供一點參考資料。" 這兩位作家的作品雖然未必有重建中國的民族文化的強大作用，但在他們娓娓講述人物的故事的時候，卻的確展現出了時下已經少為人知的文化傳統，在令讀者感受到某種審美愉悅的同時，傳達出一種醇厚的民俗韻味。

（二）鄉野文化尋根：
與前一類"尋根文學"相比，傾向於表現鄉野粗朴甚至鄙陋狀態的作品更多，表現的領域也更加廣泛。如汪曾祺表現"桃花源"式的傳統生活的《大淖記事》、張承志表現蒙古草原人民生活的《黑駿馬》、路遙關於城鄉交叉地帶的描寫、莫言關於高密東北鄉自己祖輩的生活秘史的講述，其它如賈平凹表現秦漢文化的"商州系列小說"、李杭育表現吳越文化葛川江系列小說、鄭萬隆表現大興安嶺少數民族生活的"異鄉異聞"系列、扎西達娃表現帶有宗教神秘色彩的高原藏民文化心態小說等等。

其中《黑駿馬》是非常優秀的一部作品，這部中篇小說以深沉優美的語言和濃烈的感情色彩，贊頌了草原女性的博大胸襟和頑強的生命力，表達了對"母親"、"土地"的深深熱愛。另外，路遙的《平凡的世界》也因展現了廣闊的城鄉地域和社會現實、生動地描繪了青年人頑強的生活歷程，而受到廣大的讀者的歡迎。

在眾多的作品中，韓少功的中篇小說《爸爸爸》被很多人視為"尋根文學"作品的典型代表。這部小說敘述了一個遙遠不知所在的山寨"雞頭寨"及其自稱刑天後裔的居民們蒙昧而充滿神秘色彩的生存狀態。小說以一個痴呆兒"丙崽"為中心人物，描述雞頭寨奇異的風俗、來歷，雞頭寨百姓與正常世界的隔絕，他們與雞尾寨的"打冤"及戰敗後遺棄老人和孩子舉族遷徙的經過。

作品中，"雞頭寨"有很多怪異的習俗，如他們迷了路要趕緊撒尿、罵娘，以驅趕所謂的"岔路鬼"；他們的居民會患一種名為"挑生蟲"的怪病，症狀是"吃魚腹生活魚，吃雞腹生活雞"，其治療方法居然是喝白牛血後學三聲公雞叫；山上的語言也與別處不同，例如把"說"說成"話"，把"父親"稱為"叔叔"，把"姐姐"稱為"哥哥"。然而，無疑，雞頭寨是一個自給自足的"小社會"，它有自己的神話傳說，有自己的文字歷史，有自己的風俗習慣，處事規則，甚至形成了自己的一套語言模式－－即，它形成了自己的一套"文化"。雞頭寨無疑是一個奇異的地方，然而似乎它又真的有可能存在於某個角落。

小說中的中心人物丙崽身上，也有許多奇異之處。他長大十幾歲，卻只會說兩個詞："爸爸"和"×嗎嗎"。與他同齡的孩子，一個個長成壯年漢子，他卻仍然"只有背簍高，仍然穿著開襠的紅花褲。母親總說他只有'十三歲'，說了好幾年，但他的相明顯地老了，額上隱隱有了皺紋"。他"眼目無神，行動呆滯，畸形的腦袋倒是很大，像個倒豎的青皮葫蘆，以腦袋自居，裝著些古怪的物質。……見人不分男女老幼，親切地喊一聲'爸爸'。要是你沖他瞪一眼，他也懂，朝你頭頂上的某個位置眼皮一輪，翻上一個慢騰騰的白眼，咕嚕一聲'×嗎嗎'，調頭顛顛地跑開去。他輪眼皮是很費力的，似乎要靠胸腹和頸脖的充分准備，才能翻上一個白眼。調頭也很費力，軟軟的頸脖上，腦袋像個胡椒碾晃來晃去，須沿著一個大大的弧度，才能成功地把頭穩穩地旋過去……"傳說丙崽的降生是因為他的母親殺死了一隻蜘蛛精。他被雞頭寨的孩子們任意欺侮，似乎毫無做人的樂趣，但小說結束處雞頭寨的老弱病殘都服毒自盡了，喝了雙倍分量的丙崽卻奇跡般地活了下來。

在作品中，後生仁寶身上明顯具有"阿Q"的影子，甚至當描寫到他的時候作品的語言也開始帶有魯迅式反諷的味道。然而作品中更具象徵意義的人物卻應該是那個痴呆兒丙崽。丙崽只會說兩個詞語，在他的感覺世界裡，外界被概括為簡單而抽象的兩極："好"與"壞"、"喜"與"憎"。丙崽的存在似乎毫無價值，"活著還不如死了的好"。然而恰恰是他總是活著，永遠穿著開襠褲，掛著鼻涕，長著膿瘡，垂著碩大無比而又空空如也的腦袋，額上布滿皺紋－－一個永遠停滯在"十三歲"的小老頭。 這個形象象徵了人類自身時常會遭逢的一種境遇，一種無力把握世界、無法表述自我、弱小無助渾渾噩噩的存在狀態。他的長存不死，則象徵了人類自身永恆的虛弱與渺小。

在一個封閉狀態中產生出自身的文化，而這種"文化"最終又阻礙著"文明"的發展。雞頭寨是如此，多少年中"中國"似乎也是如此，而地球上的整個人類社會又何嘗不是如此？在八十年代中期，像《爸爸爸》這樣具有象徵意味的作品還有很多，如韓少功的《歸去來》、《女女女》，汪曾祺的《大淖記事》等，這些作品描寫的地域大多遠離現代文明，處於封閉和凝滯的狀態，因而較好地保存了原初的文化形態，映照出我們民族乃至人類遠古的歷史和生活方式，從而具有了一定的歷史厚度與文化象徵意義。在尋根作家中，青年作家阿城應該說是最具獨特個性與高超藝術功力一位。他的代表作"三王"《棋王》、《樹王》、《孩子王》在世界范圍內，引起了漢學家們極大的熱情關注。他作品中對道家境界和儒家風骨的表現，直到今天還有人在爭議與探討。

在以上涉及的這些"文化尋根"文學作品中，與前期相比有一個很大的變化是在對"人"的表現上。這些作品中的人物不再是超越一切之上的神或英雄，甚至也不再是作者努力要表現的作品重心，它只是眾多生命形式的具體表現。在他們背後，隱藏著一隻巨大的無形的手，這只"手"控制操縱著包括典型在內的一切生命。揭示個體，實際上也就是揭示全體，個人的悲喜屬於全體。在阿城、韓少功等尋根派代表作家的小說中，生命和文化的相互制約、沖突、適應，得到了較為充分的表現。這些生命已經不再是單純的人性體現者，而是刻上了深深的文化烙印，反過來說，尋根作家筆下的人物，是附著於文化之上的生命符號。

流派影響：
「尋根文學」在對中國傳統文化的繼承上無疑起了一定的推動作用,同時很多尋根作家在創作時吸收了大量現代主義甚至後現代主義的表現方式,在促進中國文學自身的發展上功不可沒。
但"尋根文學"的局限也是十分明顯的。大多數作家對"文化"概念的理解是"以偏概全"的,他們往往抓住某種民俗、習慣便刻意進行渲染,而忽略了對"民族性"的真正解剖。尤其是一些作家對現代文明的排斥近乎偏執,一味迷戀於挖掘那種凝滯的非常態的傳統人生,缺乏對當代生活的指導意義,而導致作品與當代現實的疏離,這造成了幾年後"尋根文學"的衰微。

• 傷痕文學 反思文學 改革文學 尋根文學 現代派
• 傷痕文學直接起因於揭露「文革」災難,描述知青、知識分子、受迫害的官員在「文革」中的悲劇性遭遇作品；這個概念產生不久,又有了「反思文學」。一般來說,傷痕文學是反思文學的源頭,反思文學是傷痕文學的深化。作家以對現代化國家的熱切追求出發,來表達他們的相當一致的思考。在這方面,同時出現的「改革文學」也有這相同的思想基點。前者揭露、思考「文革」對現代化的阻滯和壓抑,後者則面對「文革」的傷痕和廢墟,呼喚、表現在城市和鄉村的改革。
1985年
• 1985年這一年發生的許多事件,使這一年份成為一些批評家所認定的文學「轉折」的標志：對「文革」和當代歷史的書寫仍為許多作家所直接或間接關注,但一批與「傷痕」、「反思」小說在思想藝術形態上不同的作品已經出現。
• 馬原《岡底斯的誘惑》,張辛欣、桑曄《北京人》,史鐵生《命若琴弦》,劉索拉《你別無選擇》,王安憶《小鮑庄》,陳村《少男少女,一共七個》,莫言《透明的紅蘿卜》,韓少功《爸爸爸》,殘雪《山上的小屋》,扎西達娃《系在皮繩扣上的魂》等,均發表在這一年。
這些作品的主要部分,在創作成果上昭示了發生於這一年的兩個重要的文學潮流：
• 「尋根文學」
• 「現代派」文學潮流。
• 尋根文學由一批青年作家發動,主旨在於突出文學存在的「文化」意義（對抗文學作為社會政治觀念的載體）,試圖從傳統文化心理、性格上推進「反思文學」的深化,並發掘、重構民族文化精神,以此作為文學發展的根基。
• 現代派小說有和西方「現代派」文學相似的主題：表現對於世界的荒謬感,寫人的孤獨,有的又有「反文化」、「反崇高」的意味,且常用象徵、意識流、「黑色幽默」等藝術方法。當時被指認為現代派的小說,有劉索拉《你別無選擇》、《藍天綠海》,徐星《無主題變奏》,殘雪、陳村、韓少功的一些小說。
• 根據1985年之界（非時間意義上,而是題材、視角意義上）,《一潭清水》更接近於之前的改革文學乃至反思文學,而《歸去來》的尋根意味更重,甚至有了現代派的傾向。

Ⅸ 文化尋根意識的具體內涵是什麼

尋根文學指的是以「文化尋根」為主題的文學形式。20世紀八十年代中期，中國文壇上興起了一股"文化尋根"的熱潮，作家們開始致力於對傳統意識、民族文化心理的挖掘，他們的創作被稱為"尋根文學"。

1985年韓少功率先在一篇綱領性的論文《文學的"根"》中聲明："文學有根，文學之根應深植於民族傳統的文化土壤中"，他提出應該"在立足現實的同時又對現實世界進行超越，去揭示一些決定民族發展和人類生存的迷。"

在這樣的理論之下作家開始進行創作，理論界便將他們稱之為"尋根派"。

Ⅹ 文化的含義是什麼

文化是一個群體（可以是國家、也可以是民族、企業、家庭）在一定時期內形成的思想、理念、行為、風俗、習慣、代表人物，及由這個群體整體意識所輻射出來的一切活動。傳統意義上所說的，一個人有或者沒有文化，是指他所受到的教育程度。後者是狹義的解釋，前者是廣義的解釋。另有人以此為名。
廣義：人類作用於自然界和社會的成果的總和，包括一切物質財富和精神財富。 狹義：指意識形態所創造的精神財富，包括宗教、信仰、風俗習慣、道德情操、學術思想、文學藝術、科學技術、各種制度等。 文化是人類生活的反映，活動的記錄，歷史的積沉，是人們對生活的需要和要求、理想和願望，是人們的高級精神生活。是人們認識自然，思考自己，是人精神得以承托的框架。她包含了一定的思想和理論，是人們對倫理、道德和秩序的認定與遵循，是人們生活生存的方式方法與准則。思想和理論是文化的核心、靈魂，沒有思想和理論的文化是不存在的。任何一種文化都包含有一種思想和理論，生存的方式和方法。需要是現實，理想是嚮往，願望是想得到的，要求是必須做到的。 廣義文化與狹義文化 1 、對文化的結構解剖，有兩分說，即分為物質文化和精神文化；有三層次說，即分為物質、制度、精神三層次；有四層次說，即分為物質、制度、風俗習慣、思想與價值。有六大子系統說，即物質、社會關系、精神、藝術、語言符號、風俗習慣等。 2 、廣義的文化，著眼於人類與一般動物，人類社會與自然界的本質區別，著眼於人類卓立於自然的獨特的生存方式，其涵蓋面非常廣泛，所以又被稱為大文化。 3 、廣義的文化包括四個層次：一是物態文化層，由物化的知識力量構成，是人的物質生產活動及其產品的總和，是可感知的、具有物質實體的文化事物。二是制度文化層，由人類在社會實踐中建立的各種社會規范構成。包括社會經濟制度婚姻制度、家族制度、政治法律制度、家族、民族、國家、經濟、政治、宗教社團、教育、科技、藝術組織等。三是行為文化層，以民風民俗形態出現，見之於日常起居動作之中，具有鮮明的民族、地域特色。四是心態文化層，由人類社會實踐和意識活動中經過長期蘊育而形成的價值觀念、審美情趣、思維方式等構成，是文化的核心部分。 4 、心態文化層可細分為社會心理和社會意識形態兩個層次。 5 、社會心理是人們日常的精神狀態和思想面貌，是尚未經過理論加工和藝術升華的流行的大眾心態，諸如人們的要求、願望、情緒等。 6 、社會意識形態是指經過系統加工的社會意識，往往經由文化專家的理論歸納、邏輯整理、藝術完善、並以著作、藝術作品等物化形態固定下來並跨時空傳播。 7 、根據與社會存在關系的疏密程度，可將社會意識形態區分為基層意識形態和高層意識形態，前者包括政治理論、法權觀念等，後者包括哲學、文學、藝術、宗教等。 8 、基層意識形態與社會存在保持著密切聯系，是經濟基礎的集中體現，但它的產生和發展仍然要經過社會心理這一中間環節起作用；高層意識形態是更高的更遠離物質經濟基礎的意識形態，具有較強的獨立性，但它與社會存在之間的中介是社會心理和基層意識形態。 9 、狹義的文化排除人類社會-歷史生活中關於物質創造活動及其結果的部分，專注於精神創造活動及其結果，主要是心態文化，又稱「小文化」。 10、1871年，英國文化學家泰勒在《原始文化》一書中提出了狹義文化的早期經典界說，即文化是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗和任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習慣在內的復雜整體。 文化有兩種，一種是生產文化，一種是精神文化。科技文化是生產文化，生活思想文化是精神文化。任何文化都是為生活所用，沒有不為生活所用的文化。任何一種文化都包含了一種生活生存的理論和方式，理念和認識。 在社會生活中，人們形成了共同的認識，理念和思想，遵循著一定的規則，規范和秩序，這就是文化。 來源於《中國文化概論》大綱緒論部分。 文化就是人們關注、探討感興趣事物的現象和氛圍。 根據人們探討某個事物人數的多寡則可以把文化分成大文化和小文化。即： 相對於其他文化，人們關注、探討感興趣事物的人數多的現象和氛圍就是大文化；而人們關注、探討感興趣事物的人數少的現象和氛圍就是小文化。——摘自中國幸福學研究 文化是人類群體創造並共同享有的物質實體、價值觀念、意義體系和行為方式，是人類群體的整個生活狀態。政化（即不同時期的執政者倡導的文化）是文化和先導，有什麼樣的政化，就有什麼樣的文化。 這個定義揭示了幾個方面的內容： （1）文化是人類群體整個的生活方式和生活過程。主要成分是符號、價值和意義、社會規范。符號是指能夠傳遞事物信息的一種標志，它在生活中代表一定的信息或意義。文化的存在取決於人類創造、使用符號的能力。價值觀是人們評判日常生活中的事物與行為的標准，決定著社會中人們共有的區分是非的判斷力。社會規范是特定環境下的行動指南，它影響著人們的心理、思維方式和價值取向、行動。 （2）文化的內隱部分為價值觀和意義系統，起外顯形態為各種符號，這些符號主要體現為物質實體和行為方式。 （3）對整個人類來說文化是人的創造物，對於特定時間和空間的人而言，文化則是主要體現為既有的生存和發展框架。 （4）文化隨著人類的群體的范圍劃分不同而體現出差異。 ——選自 《社會學教程》 易益典 《現代漢語詞典》上的解釋： wén huà 1.人類在社會歷史發展過程中所創造的物質財富和精神財富的總和，特指精神財富，如文學、藝術、教育、科學等。 2.考古學用語，指同一個歷史時期的不易分布地點為轉移的遺跡、遺物的綜合體。同樣的工具、用具、製造技術等是同一種文化的特徵，如仰韶文化、龍山文化。 3.運用文字的能力及一般知識：學習文化、文化水平。