傳統戲曲如何體現儒家文化

❶ 中華戲曲體現傳統文化之美，具體體現在哪些方面

戲曲不僅是中華文化的重要組成部分，而且對中國古代歷史產生了巨大的影響，對於中華民族發展有著深遠的意義。

戲曲逐漸從單一的表演走向多元化的方向，呈現百花齊放的局面。同時，戲曲也是一個國家文化文化軟實力的反映，是中國傳統文化和現代文明融合的結晶。它以深厚的文化底蘊，鮮明的時代特點和豐富的舞台表現手段，是最受歡迎的民族文化遺產之一。

❷ 儒家思想有沒有導致中國戲曲晚成

儒家文化在我國傳統文化中佔有極其重要的地位。它雖然不能涵蓋傳統文化之全部，但毋庸置疑，儒家文化是傳統文化的主導成分，或者說是核心內容。我國封建社會確曾有過玄學、佛教、道教思想的興盛期。魏晉時期，儒學一度受挫，祖述黃老，」非湯武而薄周孔」的玄學驟然興起。東晉至隋唐，佛教和道教盛極一時，不少封建皇帝熱心提倡佛教或道教，有的以道教教主為祖，有的捨身寺廟為奴，再讓臣下用錢贖回，佛、道二教成為封建統治的重要工具。
道、法、墨等學派對封建社會的文化建構也有著相當深刻的影響。主張恩威並用的封建統治者，有的外儒內法，有的則外法內儒，即使是在儒術被」欽定」為國是的漢代，儒家思想也未能成為唯一的統治思想。
宣稱」罷黜百家，獨尊儒術」的漢武帝就不怎麼信奉儒家思想反而迷戀黃老之術。陰陽五行、神仙方術、緯迷信長期籠罩漢代思想文化領域。由少數民族執掌政權的元代——特別是其前期，儒家文化也曾一度遭受冷遇和挫折。
但是，這只是問題的一個方面，假如把這一面強調到不適當的地步，就會模糊我們的視線，以致看不清事情的真相。我們既不應該把傳統文化單純視為儒家文化，也不應該把互有消長的各個思想流派等量齊觀，用文化的多元性否定儒家文化的主導性。
實際上，就對封建社會的影響而論，沒有哪一個思想流派能與儒家相提並論。儒家的」道統」長期獲得官方的支持。漢以後，名、墨之學不傳；宋元以降，張揚」道統」的理學成為」顯學」，凡是與」道統」不合的學派，一律受到排斥，從元末——特別是明代中後期起，佛、道二教的影響力日漸縮小。儒家的禮義之學是封建專制主義的理論基礎，三綱五常是君臨天下的倫理規范，封建統治階級以」孝」治天下，我國素有」禮義之邦」的美稱，儒家思想的核心——倫理道德是封建社會塑造整個中華民族靈魂的主要的精神力量。正因為傳統文化的核心內容是儒家學派的禮教文化，因此，近代新文化的開拓者首先把矛頭對准」孔家店」，對准」吃人」的仁義道德。這些足以說明，儒家思想對我國古代社會影響的廣泛性、持久性和深刻性，是其它任何一個思想流派都無法比擬的。
在漫長的封建社會，儒家思想雖然有時遭受挫折或抑制，一直沒有出現過儒家思想的一統天下，但在眾多的思想流派中，儒家思想長期占據統治地位或主導地位則是顯而易見的。儒家文化不僅有力地支配著整個封建社會的政治、經濟、文化等諸多領域的發展，而且還以其不可抗拒的滲透力和同化力，使其他思想流派和某些開始並不信持儒家文化的少數民族不同程度地染上了」儒化」色彩。在崇尚經驗，取法先王，隆禮貴義，重農輕商等諸多層面，我國古代互相攻伐的不同學派之間，其實並無不同。百家爭鳴造成了華夏文化的多樣性，儒家文化的主導地位又鑄成了華夏文明的一體性。從對世界文化的影響來看，儒家文化在我國傳統文化中的地位也是至關重要的。
儒家文化作為傳統文化中佔主導地位的文化成分，對封建社會的文學藝術必然要發生巨大影響。
儒家把道德政治化，又把政治道德化，倫理中心主義成為儒家文化的突出標志。在儒家思想統治下的封建社會的文學藝術，不可避免地染上了倫理中心主義的色彩。儒家要求文學藝術從屬於封建政治，為宣揚儒家的政治倫理原則服務，成為」載道」的工具；文藝的主要社會職能，對於統治者來說，是」知得失，自考正」，對於被統治者來說，則是從中接受道德教化，也就是」葯人壽世」；文藝批評的首要任務是從作品中看見政治之良窳，風俗之盛衰；文藝批評的標準是」思無邪」，對於不符合這一標準的」不正」、」淫邪」的作品，不是放任自流或讓其在自由競爭中被自然淘汰，而是利用行政手段，實行禁絕；作家的」人品」——道德修養水平被視為作家作品價值之所在，以為」詩品出於人品」——作家道德修養的功夫不到家，是很難寫出好作品來的。
戲曲是封建社會中後期培育起來的綜合性藝術樣式，儒家思想對戲曲的浸染也是不可避免的。古典戲曲的思想內容和藝術表現形式乃至戲曲批評都與儒家思想有著多方面的聯系。
儒家重實際而黜玄想，重視歷史經驗。」前事不忘，後事之師也。是以君子為國，觀之上古，驗之當世，參以人事，察盛衰之理，審權勢之宜，去就有序，變化因時，故曠日長久而社稷安矣。」要以」前事」為」師」，就必須設立史官，將文物典章制度，政治歷史經驗記載下來，供後世借鑒。被歷代王朝所尊崇的」史官文化」蘊涵相當豐富，這一文化成果及其所蘊涵的文化精神給戲曲以深刻影響，導致戲曲與歷史的緊緊」纏繞」。
歷史故事和傳說是古典戲曲重要的題材來源，僅就現存元雜劇而論，取材於史傳，以歷史人物(帝王將相)和歷史事件為描寫對象的劇作就有四十多部，約占現存元雜劇總數的四分之一；」元曲四大家」中，關漢卿有《雙赴夢》、《哭存孝》、《單刀會》、《五侯宴》、《單鞭奪槊》，馬致遠有《漢宮秋》，鄭光祖有《周公攝政》、《三戰呂布》、《伊尹耕莘》、《王粲登樓》，白樸有《梧桐雨》等歷史劇傳世；歷史劇是我國古典戲曲名著的重要組成部分，元明清三代均有佳作問世，除上面提到的《單刀會》、《漢宮秋》、《梧桐雨》之外，著名的歷史劇還有紀君祥的《趙氏孤兒》，高文秀的《澠池會》，李壽卿的《伍員吹簫》，沈採的《千金記》，李開先的《寶劍記》，梁辰魚的《浣紗記》，李梅實的《精忠旗》，葉憲祖的《易水寒》，無名氏的《鳴鳳記》、《精忠記》、《牧羊記》，李玉的《清忠譜》，丘園的《黨人碑》，洪的《長生殿》，孔尚任的《桃花扇》，董榕的《芝龕記》。近代以來，京劇、崑曲及其他地方劇種上演的劇目中，歷史劇佔有更大比重，其中大部分是根據元明清三代的古典戲曲劇目改編的。值得注意的是，古代劇作家在描寫歷史人物和歷史事件時，往往不受史實的約束和限制，而是根據自己的需要，大膽進行虛構和加工，因此，多數歷史劇具有」真假摻半」甚至」多虛少實」的特點。戲曲作家還熱衷於描寫歷史演義故事和傳說故事，如關漢卿的《裴度還帶》、《陳母教子》，高文秀的《遇上皇》，馬致遠的《薦福碑》、《青衫淚》，李文蔚的《圯橋進履》，吳昌齡的《東坡夢》，尚仲賢的《三奪槊》、《氣英布》，戴善夫的《風光好》，張國賓的《薛仁貴》，王伯成的《貶夜郎》，狄君厚的《介子推》，孔文卿的《東窗事犯》，宮天挺的《七里灘》，鄭光祖的《智勇定齊》，楊梓的《敬德不伏老》，朱凱的《昊天塔》，無名氏的《博望燒屯》、《抱妝盒》、《凍蘇秦》、《馬陵道》、《連環記》、《赤壁賦》、《黃鶴樓》、《飛刀對箭》、《小尉遲》、《謝金吾》、《隔江鬥智》、《草廬記》、《白袍記》、《舉鼎記》。等一大批劇作大多是以演義或傳說故事為主寫成的，多虛少實；有的劇作家甚至把與歷史人物無關的生活事件附會到歷史人物頭上去，創造了一種」真人假事」的劇情模式，如王實甫的《破窯記》，鄭光祖的《梅香》，喬吉的《金錢記》，高則誠的《琵琶記》，無名氏的《漁樵記》、《大戰邳彤》、《定時捉將》、《雲台門》、《單刀劈四寇》。這類劇作雖然算不上是歷史劇(歷史演義劇和歷史傳說故事劇不是嚴格意義上的歷史劇；」真人假事」劇盡管有歷史人物出現，但其事純屬子虛烏有，作者之本意既不在寫歷史人物，也不在寫歷史事件，顯然不能算作歷史劇)，但因與」歷史」有關的劇目數量巨大，使古典戲曲在總體風貌上具有」近史而悠繆」的特色。
以史傳為載體的史官文化大體上屬於儒家文化，主要體現儒家思想和統治階級的思想意志，然而，即使是取材於史傳的歷史劇真正以傳達史傳所昭示的勸諷意義的作品卻並不是很多，大量的歷史劇以傳達作者現實的生存體驗為主旨，這種體驗大多是史傳所沒有的，而且，多半也是不合時宜的。正因為戲曲中的歷史劇大多缺乏信史的真實性，而且其價值取向與史官文化又不盡一致，因此，即使是描寫帝王將相的歷史劇也同樣遭到統治階級及其正統文人的拒斥。
儒家重名教綱常，要求每個人都嚴守本分，按照尊卑貴賤的等級秩序行動。為了更有效地用倫常規范約束人們，儒家要求養成一種」從心所欲不逾矩」的理想人格。循禮守制，貴賤不逾而又以睦相守的程式化生活賦予古典戲曲以程式之美。儒家」隆禮貴義」，把」修身」——道德自我完善看成是齊家、治國、平天下的基礎和前提。儒家文化的道德至上觀念對戲曲的功能、人物形象、矛盾沖突、觀察社會生活的視點和評價生活的尺度等諸多方面均有深刻影響。
盡管戲曲備受主流文化的排斥，但為了能夠在日益嚴酷的文化專制統治下生存，戲曲作家有時不得不弱化戲曲的」異端」色彩，向主流文化靠攏；一些正統文人看到戲曲在群眾中的巨大影響，也利用戲曲宣傳封建倫理道德。高台教化，」葯人壽世」成為戲曲的重要職能，」不關風化體，縱好也徒然」，成為評價戲曲創作的重要標准，劇作家習慣於從倫理道德方位去觀察、反映、評判生活，二元對立(善與惡、忠與奸、貞與淫、義與利等)的倫理糾葛成為戲曲沖突的基本模式，善惡分明的人物形象成為劇作家關注的中心。
某種思想流派對某種藝術樣式的影響，不僅取決於這一思想流派在傳統文化中所處的地位，而且還與作為受體的藝術樣式的境遇和地位有關，就像知識分子和缺少文化的農民雖然都在儒家思想的統治之下，但他們所受的影響卻不大相同一樣。與主要屬於上流社會的詩詞、散文、繪畫等古典藝術相比，戲曲在接受儒家思想影響方面，既有不同的特點和方式，也有深淺多寡的不同。封建統治階級及其正統文人大多以詩文為」正宗」，以戲曲為」邪宗」。
詩歌、散文都曾被封建文人用作躋身官場的敲門磚，唯獨戲曲一直被目為有傷風化、君子不為的」末技」。在戲曲發展史上，封疆大吏、碩學名儒涉足戲曲者寥寥，絕大多數戲曲作家是仕進無門或在丑惡的官場傾軋中敗下陣來的失意文人。他們一般都受過儒家思想的長期熏陶。儒家的思想學說早己變成他們的血液，深深地紮根於其靈魂深處。但痛苦的經歷和艱難的處境又使他們在感情上接近下層勞動群眾，因而許多戲曲藝術家對儒家正統思想有一定程度的反感和抵抗。他們」偶倡優而不辭」，就是對儒家正統觀念的一種反叛。古代戲曲作家的教養和現實境遇，一方面使他們無法擺脫儒家思想體系的羈絆，以至有意無意地利用戲曲為儒家張目，另一方面，又促使他們運用儒家思想中那些富有人民性的成分，去否定其不合理的成分，甚至利用戲曲張揚」異端」，向封建統治者和某些封建倫理道德挑戰，這種狀況使戲曲在總體格局上不越出封建主義藝術的范圍，但又使它與那些歌功頌德、粉飾太平、率筆應酬的貴族文人作品迥然異趣，戲曲舞台上的女性形象足資佐證。
我國封建社會是以男性為核心的宗法血緣制社會。上古的」聖書」告訴人們，男為乾天而在上，女為坤地而居下。男為主，女為從，男尊而女卑。夫為妻綱是」天下公理」，女性的權利在許多領域被剝奪。
如果說，封建社會不尊重人，輕視人，使人不成其為人，那麼，從婦女身上能更清楚地看出這種專制精神。然而，戲曲卻給了在儒家文化典籍中一直」缺席」的婦女以一席之地，許多戲劇藝術家對備受欺凌的女性傾注了極大熱情。耐人尋味的是，標志著元代戲曲創作輝煌峰巔的大手筆關漢卿，是以擅長於描寫女性而聞名於世界劇壇的，他成功地刻畫了竇娥、趙盼兒、譚記兒、杜蕊娘、謝天香、王瑞蘭等一系列女性形象；標志著明代傳奇創作最高水平的湯顯祖是以成功塑造了貴族少女杜麗娘的形象而為人所稱道的；標志著戲曲表演最高成就的梅蘭芳，本為堂堂須眉，但卻是因為長於扮演女性而芳名遠播的。
戲曲舞台上的女性形象不僅數量多，而且多數是舞台的靈魂和社會的良心，戲劇作家的理想和美好的情感常常是通過她們得到最完美體現的。王昭君的膽識令漢宮滿朝文武羞愧；李香君的氣節讓七尺男兒汗顏；竇娥的善良、怨憤感天動地；趙五娘的深明大義、吃苦耐勞感人肺腑；杜麗娘出入生死的」至情」驚天地、泣鬼神；白素珍的敢愛敢恨令人欽敬。戲曲對女性形象的成功塑造，在一定程度上強化了戲曲反傳統的」異端」色彩。
但是，塑造女性形象以及主旨在於反叛封建禮教、控訴封建統治的劇作又大多未能徹底擺脫儒家思想和封建意識的束縛和影響。譬如，男主女從、婦道柔順的傳統道德，使戲曲舞台上的女性形象大多包蘊著」柔性」精神；門當戶對、從一而終的思想，」洞房花燭夜、金榜題名時」的庸俗人生價值觀——乃至某些封建迷信思想滲入不少劇作家的靈魂深處，使塑造」反叛」形象，主旨在於反封建的有些戲曲作品往往也帶有封建時代的烙印。關漢卿被譽為」人民戲劇家」，其代表作《竇娥冤》以大無畏的精神揭露了封建社會的黑暗統治，對象徵封建統治秩序的」天」和」地」也進行了血淚控訴，對其公正性和合理性提出懷疑，民主性精華顯然是其主導面。然而，竇娥的精神支柱卻是」一馬難將兩鞍韝」——從一而終，寡婦應為死去的丈夫終身守節。竇娥的」三樁誓願」一一應驗，死後冤魂告狀，其主旨固然在於見出其冤屈之深，但同時也透露出劇作家對天人感應、人神交通、陰陽兩界等神學思想的信持。劇作的結尾由清官刷卷使冤案得以申雪，固然蘊含有懲惡揚善的美好情感和善良願望，但同時也說明劇作家期盼依靠清官申冤雪枉，重建社會秩序，這種社會政治理想帶有封建性。又如王實甫的代表作《西廂記》，表達了」願天下有情的都成了眷屬」的美好理想，對青年男女自擇佳侶的」越軌」行為進行了熱情的贊頌，把幸福愛情視為人生的最高價值目標，」學成文武藝，貨與帝王家」的功名仕途則被置於次要地位，其反封建禮教的思想傾向顯然是其主導面。然而，《西廂記》最後還是以」中舉得官大團圓」作結，而且，張生反對老夫人將鶯鶯轉許鄭恆的」武器」是」烈女不更二夫」。當老夫人最終決定讓鶯鶯與張生」成合」時，張生喜不自禁地唱道；」門迎著駟馬車，戶列著八椒圖，娶了個四德三從宰相女，平生願足。自古、相女、配夫，新狀元花生滿路。謝當今盛明唐聖主，敕賜為夫婦。」一場自擇佳偶的反封建斗爭竟以」聖主」賜婚的」合法」形式結束，張生不止是看中了鶯鶯的美貌和多情，同時也看中了她」四德三從」的品格和」宰相女」的高貴身份，反封建的」主旋律」之中，分明又夾雜著些許宣揚封建思想的」不諧和音」。再如，鄭光祖為」元曲四大家」之一，是元代後期最傑出的戲曲作家，其代表作《倩女離魂》對自擇佳侶的叛逆行為進行了熱情的贊頌，反封建禮教的色彩相當鮮明。然而，其藝術構思卻建立在靈魂出殼的宗教神學的基礎之上，不但以」中舉得官大團圓」結局，而且指腹為婚持肯定態度。湯顯祖的《牡丹亭》是反封建禮教的名著，民主性精華顯然是其主導面，然而其劇情也是建立在陰陽兩世的宗教神學的基礎之上的，而且劇作同樣以中舉得官、一家封賞、奉旨團圓結局。
正因為古典戲曲中的民主性精華與封建性糟粕往往是並存於一體，難以絕然分開的，即使是像《竇娥冤》、《西廂記》、《倩女離魂》、《牡丹亭》那樣主旨在於反封建的名著，也有可能含有一定的封建意識，所以有學者認為，分析古典戲曲的思想傾向必須舍棄從前那種甚為流行的」唯成分論」的教條觀點及僵硬的方法：」中國戲曲文學中的<兩種文化>，即民主性精華與封建性糟粕並存於一體的情況，是非常復雜的。這種復雜性不在於糟粕佔有多麼大的比例，也不在於它的毒素有多麼大的危害，而在於兩者的生存狀態。許多封建性糟粕是滲透在人民用自己的理想和願望創造的人物形象之中；同時，許多民主性精華也是消溶在體現封建意識的戲劇情節之內，彼此都是以對方為依存體。例如，元雜劇中的包公戲。
包待制申張正義，懲奸除惡的舉動無疑是受到人民的擁戴，具有很強烈的民主性因素。可是，這些申張正義、懲處奸惡的情節，卻又無不縈繞著封建法制的虛偽光輪，並以為大宋王朝的輸忠盡智作歸屬。這樣的清宮，人們當做救苦救難的觀音菩薩去期待。
而靠期待、托賴清官的明察來革除社會的弊病，畢竟不屬於民主、進步的思想，倒是地道的封建意識心理的反映。又如愛情戲。爭取婚姻自由的主題具有反抗封建禮教的社會意義。偏偏有不少戲在表達愛情的堅貞不渝的戲劇行為里，浸染了極為濃厚的貞節觀：抗婚的祝英台採取的<碰碑>、逃婚的錢玉蓮(《荊釵記》)採取的<投江>等等行動，固然是激烈的反抗，但又不能不承認，它們也是十足的婦女貞節行為。站在封建道德觀念的立場，愛情與貞節是絕對神聖不可分的。所以，戲中既頌揚了純潔的愛情，也褒獎了女性的貞節。糟粕借精華而生發，精華為糟粕所依託，兩者糾結一起，難解難分。」要求循禮守制，不逾規矩的儒家文化對古典戲曲的表現形式也發生了深刻影響。藝術表現形式是一定社會和時代的人們對世界的審美掌握手段，不可能憑空創造出來。民族文化傳統制約著審美掌握手段的選擇，富有民族性和時代特徵的藝術形式往往積淀有豐厚的民族文化精神。和格律化的古典詩詞一樣，戲曲也是講究」規矩繩墨」的藝術樣式。程式化是戲曲走向成熟的標志，對程式的熟悉程度和駕馭能力是衡量戲曲藝術家水平的一個重要尺度。
戲曲程式是傳統文化——特別是儒家文化的積淀。

❸ 戲劇在清朝反應了怎樣的思想

清朝建立後，統治者為消除滿漢隔閡、鞏固統治，便格外注重禮樂文化的建設。在禮樂文化的建設中，宮廷戲劇逐漸興起並被賦予鮮明了鮮明的政治色彩。因此，在清朝前期宮廷戲曲與國家禮樂文化之間的關系緊密。

宮廷戲劇承擔著消除民族隔閡、宣揚德政、教化人性、傳播忠義的責任，展現出了戲劇具有的政治功能、文化功能、教育功能。但到清中後期，宮廷戲曲的主導功能由禮樂轉向娛樂，戲曲的審美取向、劇目的選擇等也隨之發生了。

在清王朝建立之初，為了消除文化差異，統治者加強禮樂文化的建設，王朝興盛時期，宮廷戲劇的禮樂作用增強，以達到鞏固政權的作用

清朝統治中原後，順治帝為消弭滿漢之間的文化差距與民族隔閡，迅速進行禮樂文化建設。中原儒家文化歷史悠久、始終占據著主導地位，順治帝便計劃利用儒家思想參加滿漢融合。


康熙帝、雍正帝、乾隆帝三位皇帝繼承了這一做法並不斷強化，更是將其納入國家禮樂文化之列。在這背景下，宮廷戲劇成為禮樂文化傳播的政治工具，成為了王朝禮樂制度的一部分。

順治帝在位時期令人改編《鳴鳳記》，在皇宮演雜劇《讀離騷》等作品積極發揮戲劇的政治功能。宮廷戲劇的演出次數在這推動下不斷增加，重大節日、貴族生辰等情況都有戲曲的出現。

演出戲劇的選擇在於是否彰顯了忠軍愛國等良好品質，君王希望通過戲劇演出的方式對大臣百姓進行潛移默化的思想影響，培養滿漢百姓之間共同的審美價值取向與思想文化。康熙帝時期，對戲曲的改編注入了「天下太平、與民同樂」等新思想。

據《蒓鄉贅筆》記載:「上以海宇盪平，宜與臣民共為宴樂，在後宰門架高台，命梨園演《目連》傳奇，用活虎，活象，真馬。」

體現了帝王與民同樂的態度。康熙帝執政時期，成功收復了台灣，這意味著清朝一統中原的目標完成。康熙帝親自參與戲劇改編活動，將天下一統、天下太平的思想滲透到戲曲中，希望達到鞏固政權的作用。

乾隆帝時期宮廷戲劇被正式納入朝廷禮樂制度行列，建立了「樂為禮設」的戲劇制度。這一時期，戲劇的出演總體體現的是：聖王制禮作樂的意義。宮廷里的戲本都宣傳著忠孝義節，天地君親師等皇權思想。

在《嘯亭續錄》中有記載：

「初，純皇帝以海內昇平，命張文敏制諸院本進呈，以備樂部演習，凡各節令皆奏演。」

戲曲規定性的演出增強了其政治教化功能。由於乾隆帝將不同的戲劇類型與相關的禮儀聯系起來，戲劇的禮樂作用被進一步強化，戲曲的規范化在這時期也嚴格。


乾隆帝時期大量編寫曲本，明文規定了法宮奏雅，九九大慶等制度。戲曲在國力不斷強盛的情況下，戲曲被冠上「朝貢戲」已成為慣例，即在外國使臣訪華時期表演。演出地點為宮廷三層大戲樓，展現的是高超的技巧和氣勢恢宏的場面。

一系列的戲劇制度，使清朝宮廷戲劇呈現出前所未有的繁榮，禮樂文化色彩也越發濃重。經過幾代皇帝的努力，清朝禮樂文化最終完成。

「康乾盛世」之後，清朝出現由盛轉衰的局面，對戲曲要求的降低，使得宮廷戲劇娛樂性增強

康熙乾隆兩位皇帝創造了「康乾盛世」，但這一時期也是清朝由盛轉衰的轉折點。從嘉慶時期開始，宮廷戲劇的禮樂文化使命隨之清朝的由盛轉衰也在悄然發生改變。

乾隆親自組織編演《四海昇平》向訪華使者展現朝廷的繁榮，以宣揚國威。但在國力總體呈衰退的情形下，嘉慶已經無法感受到萬朝來華的驕傲了，所以對朝貢戲的需求量在不斷減少，君王只能通過對戲劇內容的改動來寄託戡亂安民的願望。

宮廷戲劇承擔的禮樂文化功在嘉慶時期便發生了變化，至道光年間更是如此。道光七年，皇帝下令將掌管宮廷戲劇的南府改為昇平署。

這一改變使得宮廷戲劇在功能上更加單一、枯燥，戲劇在此時也已經喪失了為宗教祭祀的功能，它幾乎消失在寺廟宗教祭祀場所。戲劇的文化功能政治功能在一步步喪失，戲劇的娛樂性也進一步體現。

道光初期，宮廷戲劇的演出時間並未縮短，不定期的演戲活動依舊在進行。但到道光中期，以臨時性娛樂為目的的冒兒牌方式出現並大受歡迎。用冒兒牌方式的演出不需要大的場地，因此大部分都是在養心殿和慎德堂後院進行。

戲劇演唱方式的變化改變了原有的嚴肅性，宮演出地點與規模的變化使宮廷戲劇轉變為皇宮貴族個人的娛樂消遣。宮廷戲劇傳播忠孝節義的功能弱化，個人娛樂擔當增強。

宮廷戲劇規范的鬆懈也悄然推進著戲劇由禮樂性向娛樂化轉變。在體制方面，道光帝縮小了內廷戲劇規模，進而降低對戲劇的規范要求。在戲員人數不足的情形下，連皇太後萬壽戲的演出天數也被縮減。

更是由於演員人數少，大型戲曲逐漸退出宮廷戲台，取而代之的是小戲軸子，宮廷戲劇的恢宏壯麗也由此消失殆盡。對戲曲要求的降低，放鬆了對演員技藝的要求，戲曲的總體質量下降，這也是戲劇向娛樂化方向轉變的體現。

宮廷戲劇的地位再次有所提高是在咸豐時期，這一變化是由於咸豐帝酷愛戲曲。對戲曲的喜愛並未導致皇帝下令實行實質性舉措來對戲劇進行改革或規范，反而道光時期的帽兒牌的演出方式被繼承下來。

好似咸豐的興趣只在於看戲，而不是注重戲曲的規范與管理，戲曲相應的禮儀不但沒有規范起來反而更加精簡化。在重要的元旦慶祝期間，戲劇表演的儀典比道光時期的還要簡單，這做法進一步損害了宮廷戲劇的禮樂性。

❹ 簡述中國古代戲劇與中國傳統文化精神

中國人最早接觸西方戲劇的，是一些出使西洋的外交官。他們或由於外交禮儀，或出於好奇，觀看了西方戲劇的演出。顯然，他們對此感到新奇，而最令他們感興趣的：一是津津樂道西洋劇院建築之華美，其「規模壯闊逾於王宮」；二是驚異西方藝人地位之高貴，所謂「英俗演劇者為藝士，非如中國優伶之賤」，「優伶聲價之重，直與王公爭衡」；三是慨嘆西方戲劇布景之逼真，「令觀者若身歷其境，疑非人間」；四是看重或誇張西方戲劇之社會功能。以法國為例，說法德戰爭後，法敗，遂集巨款建戲館，「蓋以鼓勵國人奮勇報仇之志也」。
稍後，隨著中國沿海口岸的對外開放，一些西方傳教士和外國僑民湧入中國，上海成為他們主要的聚集地。在此，他們演出一些西方戲劇以自娛。1866年，僑民在上海建立了第一座西式劇院——蘭心大劇院，它由外國人經營，定期演出業余劇團ADC編演的戲劇。
一些曾留學國外，或對西方戲劇感興趣的中國人，時常出入於蘭心大劇院，他們有幸在中國本土上觀看西洋戲劇，逐漸對這種新鮮的藝術樣式有了更具體的認識。
應當指出，19世紀末20世紀初，當西方戲劇湧入中國之時，中國傳統的戲曲也正經歷著變革思潮的沖擊。當時，一些戲曲界人士對古舊的劇目不足以反映中國社會的現實甚為不滿，因此掀起一股戲曲改良的熱潮，遂有了「時事新戲」。
改良戲曲的參照物，即中國人眼中的西方寫實戲劇。其時著名的戲曲藝人汪笑儂(1858－1918),創造和改編了不少托古喻今的戲曲，藉以諷刺清政府的腐敗，宣傳「維新」。在這種時事新戲的演出中，生、旦、凈、末、丑的行當已劃分得不是那麼清晰，舞檯布景也趨於寫實。於是，我們看到「河訁花翎黃馬褂」的時人，穿梭於有著寫實布景的舞台上。甚至一些外國故事，也被編成時事新戲，使一些穿著西裝的「洋人」，表演著中國戲曲的程式動作。如《波蘭亡國慘》一劇，只不過增加了一些對白，減少一些唱腔而已。
在中國，促進戲曲改革的另一支力量，來自新式學堂。當時一些學校效法西方的學生演劇，利用假期，讓學生舉行旨在頌神或賑災的戲劇義演。顯然，高難度的中國戲曲功夫，不易為學生掌握，而以對白和動作表情達意的西方戲劇，卻容易為他們所模仿。因而，他們在演出中棄戲曲而取西方戲劇，當是情理中的事。
1899年，上海聖約翰書院的中國學生，編演了一出名為《官場醜史》的新戲。該劇描寫一位鄉下財主，到城裡縉紳人家做客，見到豪華場面便不知所措，鬧出了許多笑話，大丟其臉。此人回家後立志做官，居然捐得個知縣。雖然，他也學得一些官場禮節，怎奈不會斷案。後來終被革職，當場將官服剝下，而裡面露出的仍舊是鄉下人的土布衣衫。
這出戲「既無唱工，又無做工」，演出方式同傳統戲曲迥然不同，但其中一些情節卻是從傳統戲曲中化用過來的。學生演戲活動的開展，打破了中國人傳統意識中視演戲為賤業的局限，為後來的留學生演劇以及文人演劇活動奠定了基礎。此外，這類演出，演員是中國人，所吸引的觀眾也多為普通的中國老百姓，這就使得西方戲劇不再是少數洋人的專享，而開始緩慢的走向中國民眾。所以，人們把學生演時事新劇作為中國早期話劇的先驅。

❺ 臉譜中蘊藏著哪些傳統文化

五彩繽紛的戲劇臉譜不同於面具，是中國特有的一種獨具風格的造型藝術，對現代藝術設計也有重要影響。

臉譜，起源於原始圖騰（約公元550年），後來逐漸演變成藝術化的戲劇臉譜。據《舊唐書·音樂志》和唐段安節撰《樂府雜錄》記載，公元550年的北齊蘭陵王高長恭英勇善戰，但因貌美少威，因而每次作戰就戴上形狀猙獰的假面具。

我國的戲曲臉譜藝術，具有悠久的歷史，相傳它的起源與面具有密切的關系。根據文獻記載，古代吳越之民即「披發文身」、「黑齒雕題」。

當時，人們出於對生活和生產的需要，在臉部和身上塗上多種自然顏色，披上各種獸皮鳥羽，甚至染黑牙齒，可以說都是戲曲臉譜的遠祖。

隨著戲曲演技的不斷提高，唐代的「參軍」戲在繼續使用面具的同時，亦間以染面化妝來表現某些鬼神形象。

到宋代，為了更生動地表現人物的面貌及其思想感情，塗面化妝便逐步形成潔面與花面兩種基本類型。

元代的雜劇演員扮演劇中人物，已有一定的分工，而塗粉墨的凈、丑角色從簡單的色彩塗抹，進而運用對比強烈的色彩，使觀眾易於識別劇中各種人物的類型。

明代的戲曲表演各類角色的劃分已經更為細密。各大劇種逐步有了規范化臉譜。清初，劇中人物臉譜在構圖及色彩上，還皮有顯著的變化。

至清乾隆以後，隨著各地民間戲曲的蓬勃發展，尤其是京劇的興起，臉譜造型日臻完善，在構圖上奠定了「整臉」、「三塊瓦臉」、「十字門臉」的基本勾法。清末，又發展了新的譜式，各類角色的臉譜已趨向定型化。

(5)傳統戲曲如何體現儒家文化擴展閱讀：

作為中華文化的瑰寶，京劇藝術在我國現代藝術體系中占據著十分重要的作用。京劇臉譜作為京劇的典型標志符號，對於現代藝術設計具有很強的啟示作用，通過在服裝設計中融入京劇臉譜藝術元素，可以提升服裝設計的文化作用。

在京劇藝術體系中，臉譜是最為重要的文化符號，通過色彩之間的有機搭配構建，有效的視覺藝術體系。京劇臉譜通過京劇演員的面部化妝，實現了文化與劇情的有效傳達，給受眾以直觀的視覺體現。

在京劇臉譜設計中，各種視覺元素得到了有效的整合，既有形象上的美，同時也蘊含了色彩美學要素，在視覺搭配上，通過黑、紅、白等色彩的有效搭配，既傳達了劇情要素，同時色彩之間的搭配也形成了色彩美學特徵。

對於現代服裝設計而言，具有重要的借鑒價值，有助於現代服裝設計效能的有效提升。

❻ 戲曲文化

建議你看一下《中國戲曲文化》這本書，
中國戲曲文化
周余德著，獲文化部第一屆文化藝術科學優秀成果獎。

作品介紹：
《中國戲曲文化》：
中國戲曲是一種蘊含極為豐富的文化現象。用當今流行的話來說，它是一個普遍聯系的信息系統，是一個具有多層次、多結構的整體結構。若干年來，戲曲理論界對戲曲本體的研究已經有許多創獲。許多論著不僅提示了戲曲以歌舞演故事的基本特徵，而且進一闡釋傳統戲曲的深一層的特徵，如綜合性、節奏性、虛擬性、程式性等。這些認識無疑是很有價值的。但是，當人們對中國戲曲作進一步研究時，不禁會產生一系列的問號。諸如，中國戲曲何以會形成如此高度綜合，包羅萬象的氣勢？各種獨立的藝術在中國戲曲中何以能結成一個和諧的整體？中國戲曲那種獨特的"無中生?quot;的虛擬手法何以能為中國老百姓所認可和接受？中國戲曲何以能如此自由地玩弄時間與空間？中國人何以千百年來對戲曲藝術如痴如醉？中國戲曲文化的長河如何能長流不竭而汩汩向前？要想令人信服地回答這些問題，僅從戲曲的本體著眼是遠遠不夠的。必須作出多學科的開掘，必須對中國人的思維傳統作整體性的觀察和思考，必須把戲曲作為"文化"現象來研究。《中國戲曲文化》正是在這方面作出了自己的努力。
此書的作者提出的主要觀點是中國戲曲的體態與風姿，與中華民族文化心理有直接的關系。中華民族文化心理的形成，又和中國傳統哲學、中國宗教、中國民俗、中國倫理、中國藝術、中國經濟、中國政治等等，都發生層次深淺不同的聯系。
作者正是從這種普遍的聯系著眼，打通戲曲藝術學與廣泛的人文學科的界限，對戲曲一道作文化學的全方位的觀察與思考，從而窺察到中國戲曲的種種奧秘。
在《源頭編》作者認定中國戲曲大綜合的舞台藝術體制的形成與中國人整體渾然性的思維特點有著密不可分的聯系。"大一統"是舉世公認的中華民族的民族精神和傳統觀念。"大一統"的思維方式培養了中國人思想的趨同性。"同一哲學"的思維傳統，培育出"萬物皆備於我"的博大胸懷，開辟了中國戲曲調和眾藝的廣闊道路。
在《劇種編》作者論說中國戲曲出生以來就處於嚴酷的競爭之中。為了抗拒優勝劣汰規律的懲罰，為了生存和發展，戲曲家不斷地引進和吸收新的藝術因素，豐富自己的手段，提高自己的水平。自覺和不自覺地實踐著"窮則變，變則通，通則久"的《易》理。所以，不同層次、不同年齡的劇種至今能分享藝術園地的雨露陽光。
在《文學編》，作者認為戲曲文學是在傳統文化的軌道上進步，深受儒、釋、道三教合一的傳統文化的熏陶。不同的歷史時代，政治、文化環境的變化，文化思想的變異，社會風尚的轉換，使戲曲文化的風貌隨之改觀。
在《演出編》，作者認為戲曲舞台的時空自由觀與中國傳統宇宙觀保持著內在的聯系，虛擬表演的原則的確立與傳統《易》學的意象觀大有關系，傳統的陰陽太極觀念則無處不在地表現於傳統舞台的方方面面。作者以老莊道論、儒家易理、佛家般耶學說闡釋戲曲舞台的規律。
《中國戲曲文化》打通了史與論的界限，對中國戲曲既作了歷史性的考察，也作了理論性的探索，涉及了社會學、歷史學、民俗學、民族學、文化人類學、文化心理學、哲學、文學、藝術學等多門學科。言之成理，持之有故，可成一家之言。在戲曲史論研究領域中建立了新的視角，具有開拓意義。

❼ 中國古典藝術的核心內容包括哪些領域，請介紹一下

中國古典藝術核心內容的領域應該包括中國古典繪畫（壁畫，雕塑，國畫，書法，篆刻），中國古典音樂,中國古典文學（包括小說，戲劇，詩歌），中國古典舞蹈（宮廷與民間樂舞），中國古典園林與建築，中國古典工藝美術（包括陶瓷，織綉印染，奇奇，玉器與金屬工藝，傢具及其他）。
Ps:儒家文化對中國古典藝術的影響：
儒家文化作為中國傳統文化之主導成分，對中國古典藝術有重大的影響。以戲劇為例：中國儒家文化對戲曲的影響是廣泛而深刻的。儒家文化所體現出的倫理精神及由其形成的」重實際，黜玄想」的」史官文化」，導致了古典戲曲與歷史的緊緊」纏繞」，使歷史故事和傳說成為戲曲重要題材來源。儒家」從心所欲不逾矩」的理想人格所張揚的循禮守制、貴賤不逾而又以睦相守的程式化生活賦予戲曲以程式之美。受儒家文化影響至深的失意文人對戲曲活動的參與，使戲曲在總體格局上不越出封建主義藝術范圍，但又很大程度上與封建主體文化迥然異趣。其他的說明可參考：http://www.chinaopera.net/html/2006-11/711.html。
Ps:宗教（佛教）對中國古典藝術的影響
佛教還為中國古典藝術帶來了新的意境，新的文體，新的命意遣詞方法。數千卷由梵文翻譯過來的經典本身就是偉大富麗的文學作品。馬鳴的《佛所行贊》帶來了長篇敘事詩的典範；《法華》、《維摩》、《百喻》諸經鼓舞了晉唐小說的創作；般若和禪宗思想影響了陶淵明、王維、白居易、蘇軾的詩歌。變文、俗講和禪師的語錄體都和中國俗文學有著很深的關系。佛經中的動人故事常常成為藝術家們繪畫的題材，曹不興、顧愷之、張僧繇、展子虔、閻立本、吳道子等歷代名畫家皆以擅長佛畫而傳世。中國畫學中由王維一派的文人畫而發展到宋元以後盛行的寫意畫，則與禪宗思想有關。由此可見佛教對繪畫藝術所起的作用。至於音樂方面，公元三世紀，中國已有梵唄的流行。唐代音樂又吸收了天竺樂、龜茲樂、安國樂等來自佛教國家的音樂，唐代音樂至今還有少部分保存在某些佛教寺廟中。更詳細的參考：http://ks.cn.yahoo.com/question/1406073100056.html
Ps:平衡的思想
個人認為，您所指的平衡是中國古代所謂和諧的人本思想。中國古代儒家、道家等學派都有豐富的和諧思想。包括3類；即人與自然的平衡與和諧，人與人的平衡與和諧，古代人心與身的平衡與和諧。
在人與自然的關繫上，主張天人合一，肯定人與自然界的統一，強調人類應當認識自然，尊重自然，保護自然，而不能破壞自然，反對一味地向自然界索取，反對片面地利用自然與征服自然。道家創始人老子提出： 「人法地，地法天，天法道，道法自然。」（《老子》第25章）強調人要以尊重自然規律為最高准則，以崇尚自然效法天地作為人生行為的基本依歸。道家的另一代表人物莊子也強調人必須遵循自然規律，順應自然，與自然和諧，達到「天地與我並生，而萬物與我為一」的境界（《莊子·齊物論》）儒家對天人合一觀念進行了許多闡發。孔子主張以「仁」待人，也以「仁」待物，即所謂「推己及人」，「成物成己」。《中庸》說：「致中和，天地位焉，萬物育焉。」這都是在強調天、地、人的和諧發展。孟子提出：「盡其心者，知其性也；知其性，則知天矣。」（《孟子·盡心上》）他所追求的是通過「盡心知性知天」的途徑，達到「上下與天地同流」的境界。他還提出「親親」、「仁民」、「愛物」等主張，也就是要擴展「愛」，由己及人，由人及物，把仁愛精神擴展到宇宙萬物。宋代張載在《正蒙》中首先使用了「天人合一」四字，並提出了「民吾同胞，的吾與也」的命題，意即人類是我的同胞，天地萬物是我的朋友，天與人、萬物與人類本質上是一致的。中國古代哲人根據天人合一的觀念，要求以和善、友愛的態度對待自然萬物，善待鳥、獸、草、木，提出了豐富的保護自然資源的思想。孔子提出「釣而不綱，弋不射宿」（《論語·述而》），主張只用魚竿釣魚，不用大掛網攔河捕魚，並反對射獵夜宿之鳥。很顯然，他反對人類的濫捕濫獵，破壞生態平衡的。史書上記載的「網開三面」、「里革斷罟」等典故也體現了古人善待自然萬物的生態倫理思想。
在人與人的關繫上，提倡寬和處世，協調人際關系，創造「人和」的人際環境，追求以形成和諧的人際關系為主題的大同社會。人所共知，儒家倫理對中國古代社會的影響最大。孔子所提出的理想人格是善於以寬厚處世，協和人我，從而創造和諧的人際環境。他說：「君子和而不同，小人同而不和。」（《論語·子路》）又說：「君子矜而不爭，群而不黨。」其意是說，保持和諧而不結黨營私，行為莊重而不與他人爭執，善於團結別人而不搞小團體，才稱得上君子。在這里，孔子區別了「和」與「同」兩個概念，「和」是多樣性的統一，「同」是一味地附和乃至結黨營私。孔子還明確主張，君子應取前者而棄後者。可見，能夠寬厚待人，與人和諧相處，是君子人格中一個不可缺少的重要方面。孟子也認為，「天時不如地利，地利不如人和。」（《孟子·公孫丑下》），他還提出：「老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼。」（《孟子·梁惠王上》）以孔孟為代表的儒家還提出了仁、義、禮、恭、寬、信、敏、惠、智、勇、忠、恕、孝等一系列旨在實現「人和」，實現社會和諧的道德原則，提出了建設大同社會的遠景理想。正如《禮記·禮運》所雲：「故人不獨親其親，不獨子其子。使老有所終，壯有所用，幼用所長，鰥寡孤獨廢疾者皆有所養。」主張無為而治的道家最反對社會沖突，最希望實現社會的和諧。《老子》給人們描繪了一個人與人之間「無欲」、「無為」、「無爭」，彼此和諧相處，寬大為懷，人人「甘其食、美其服、安其居、樂其俗」的理想社會。老子提出：「天之道，損有餘而補不足。人之道，損不足以奉有餘。孰能以有餘以奉天下，唯有道者。」（《老子》第77章）老子提出的「無欲」、「無為」、「無爭」，「去甚，去奢，去泰」， 「知止」、「知足」等主張，無非是要人們效法天道，「有餘以奉天下」，實現相對均衡。古人所設計的大同社會理想，帶有烏托邦的性質，但它作為一種崇高的目標和理想境界，始終引導著中華民族的志士仁人追求以人際和諧為基本特徵的社會發展目標。
在心與身的關繫上，主張人之身心和諧，保持平和、恬淡的心態，正確處理理與欲的關系。儒家肯定人們對物質利益的正當追求，肯定人的正當欲求。孔子說：「富與貴，是人之所欲也。」（《論語·里仁》）「富而可求，雖執鞭之士，吾亦為之。」（《論語·述而》）但他又強調「欲而不貪」（《論語·堯日》），反對放縱慾念。他說：「君子有三戒，少之時，血氣未定，戒之在色；及其壯也，血氣方剛，戒之在斗；及其老也，血氣已衰，戒之在得。」（《論語·季而》也就是說，人們在追求情慾上，在喜怒哀樂上，在追求物質利益上，要掌握中和的原則，要保持平衡謙和的心態。不能貪得無厭，不能把物質利益作為人生的全部追求，更不能見利忘義。這種把對生命價值的關懷與對道義價值的弘揚有機結合起來的人生觀是值得肯定的。道家創始人老子也主張人之形體與精神的合一，他說：「載營魄抱一，能無離乎？」（《老子》第10章）「挫其銳，解其紛，和其光，同其塵。」（《老子》第56章）這是說，具有和諧的人格，就能「消除個我的固蔽，化除一切的封閉隔閡，超越於世俗偏狹的人倫關系局限，以開豁的心胸與無所偏的心境去看待一切人物」（陳鼓應：《老子注釋及評介》，中華書局1984年，第283頁）。

就答這些了，本人美史專業，建議如果你寫論文的話，從這些材料中借鑒和延伸。

❽ 【求資料】關於中國傳統戲曲已去的資料

戲曲臉譜與中國傳統文化

中國戲曲是中國傳統文化的重要組成部分，而戲曲臉譜，又是戲曲文化現象中一個重要的組成部分，有著深厚的文化意蘊和豐富的歷史內容。因而，我們在這里重點談談戲曲臉譜與中國傳統文化。戲曲臉譜不僅僅是供悅目的，而且是戲曲藝術家與觀眾進行對話的一種極富表現力的文化語言。正是習慣成自然的民族文化習俗和生活習俗給了這種特殊語言以約定俗成的語義，賦予它多方面的表現功能。戲曲臉譜中折射著中國傳統文化的許多方面。

傳統文化以儒家文化為主體，儒家文化又以倫理道德為本位，因此，道德化成為傳統文化的鮮明特色。在這濃重的道德化的文化氛圍中生長的戲曲藝術當然也充滿了道德化的色彩。儒家強調忠、孝、節、義，這在戲曲中有充分體現。戲曲的道德化概括起來主要表現在：善惡分明的人物形象；捨生取義的浩然正氣；葯人壽世的教化功能等方面。戲曲臉譜著重表現人物性格、品德，寓褒貶，別善惡，充滿著濃厚的道德評價色彩，這正是儒家文化的倫理道德內容在戲曲臉譜中的體現。在長期的社會生活中，對戲曲臉譜形成了約定俗成的共識，如臉譜色彩的紅表忠勇、黑表剛直、白表姦邪、藍表威猛、黃表陰狠、綠表強悍、紫表耿介等。

戲曲綜合了多門類傳統藝術成果的同時，也受到傳統各門藝術美學思想的影響。從詩歌中引進了「意象」「意境」「趣味」等；從繪畫中引進了「神似」「形似」「虛實」等；從小說中引進了「真假」等。戲曲臉譜的審美意識同樣也受到各門傳統藝術的影響。

臉譜的勾畫創作和中國書法的書寫創作有相似之處。書法是從一撇一捺的文字書寫中產生的藝術形式，臉譜則是從一勾一抹的人物化妝中產生的藝術形式，兩者在創作程序上都表現出很強的程式化特徵，正所謂無法不成譜。兩者在用筆方式上也有相似之處，都講究線條流暢而有力度，節奏鮮明而神采飛揚。

臉譜的審美意識受到中國畫美學思想的重大影響。如中國畫中「重神似」而「輕形似」的美學思想，就被運用到戲曲臉譜中，臉譜中的「離形」（拉開與自然物象的距離）、「取形」（以變形的裝飾化的手法取自然物象之形）、「傳神」（傳人物的性格、神情、心理、品德之神），就是中國畫中「遺貌取神」的「重神似」的美學思想的體現。臉譜的構圖章法也與中國一樣，講究疏密、插穿、避讓、虛實、勻衡等。臉譜的勾畫筆法也與中國畫筆法相通，輕重緩急、頓挫有秩。總之，臉譜的創作與中國畫創作一樣，有譜有法。只有按照符合自身美學規律的程式和法則勾繪出來的臉譜，才能成為中國戲曲舞台上的人物臉譜，也才具有美的表現形態。

戲曲產生於民間，戲曲文化與民間美術有著更緊密的聯系。民間美術中的木版年畫、窗花剪紙、紙扎糖塑、服飾刺綉、泥人、葫蘆雕刻、建築彩繪和雕刻等，都有戲曲人物形象，其中戲曲臉譜藝術也是經常表現的一個重要方面。

戲曲是中國人重要的娛樂形式，可以說戲曲那豐富的故事、優美的唱腔深入人心。民間藝人受到戲曲文化的影響，把自己親身所感受到的戲曲故事、戲曲人物，塑造在他們的藝術作品中，使戲曲舞台上的形象，長久地留在人們的生活中。像三國戲、水滸戲、西遊戲、民間故事戲的人物形象，就經常出現在民間美術作品中。

民間美術作品中的臉譜，基本上是與戲曲舞台上的臉譜是一致的。但有時也有與戲台上不盡相同的臉譜圖案，這既是民間美術中感情的自由發揮的結果，又是對戲曲理解基礎上的再創造的結果。不一定合科學規范，但卻能傳神寫意。這樣一來，臉譜與民間美術的關系就是相輔相成的了。臉譜給民間美術提供了大量素材；民間美術又給臉譜提供了可供吸取的豐富營養，而且民間美術為臉譜乃至整個戲曲藝術的傳播起到了巨大的作用，使戲曲人物形象（包括臉譜）深入到百姓生活的許多方面。

臉譜藝術是前人留給我們的寶貴遺產，與戲曲藝術一樣，是我們中華民族文化的瑰寶，也是人類文化的精品，我們應該很好地繼承和發揚，使富有民族性的臉譜藝術，更加輝煌燦爛。

❾ 儒學與戲曲的不同

儒學一般指儒家思想
儒家思想，是先秦諸子百家學說之一。儒家思想也稱為儒教或儒學，由孔子創立，最初指的是司儀，後來以此為基礎逐漸形成完整的儒家思想體系，成為中國傳統文化的主流，影響深遠。它是中國影響最大的流派，也是中國古代的主流意識。
戲曲（中國傳統戲劇）一般指中國戲曲
中國戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成。它起源於原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞台藝術樣式。
希望能幫助到你

❿ 為什麼說想要想要欣賞傳統戲曲，就要了解它的精神內核

（三）影響社會主流價值觀

傳統戲曲融合了當時社會的價值觀念和主流思想，反應當時社會的意識形態，對社會價值觀有著宣揚和教化的功能。 古代戲曲家李漁在《閑情偶寄-詞曲上-結構》中說：「故設此種文詞，借優人說法與大眾齊聽， 謂善者如此收場，不善者如此結果，使人知所趨避，是葯人壽世之方，救苦弭災之具也。 」是說戲劇有勸善懲惡的作用，這就像儒家提倡禮樂教化一樣。 當然，戲曲劇目中也有迷信、 封建等落後低俗的內容存在，這就需要繼承者「棄其糟粕，取其精華」，將優秀向上的戲曲劇目廣泛傳播。 也需要創作者創作貼近生活、 貼近群眾，思想性、藝術性、觀賞性俱佳的好戲，來加強社會主義核心價值觀。