A. 日本動畫的民族特點和藝術特徵
日本民族的藝術特徵
——讀《菊與刀》》《日本人的縮小意識》等
作者：sstone
著名的作曲家譚盾在2002年除了創作了電影《英雄》的主題音樂外，還創作了一部在日本上演的歌劇《茶》。譚盾在談到這部歌劇時曾這樣說了一句：「日本人的茶使得他們的生活更加藝術化、中國人的茶使他們的藝術更加生活化，這兩點都很迷人。」
譚盾創作《英雄》主題曲的故事，便是這種「一根筋」的最好註解。《英雄》中需要鼓曲，譚盾選中了日本的鼓童樂隊。該樂隊在日本一個偏遠的小島上，他運用了飛機、火車、汽車、輪船等各種交通工具才來到這個小島。上島之後，「鼓童」們和譚盾們先不談工作，整天的喝酒聊天過得像陶淵明一樣無憂無慮。就這樣過了半月，直到忘了今夕是何夕，才拿起鼓棰一揮而就。譚盾頓時覺得丫們真牛。這就是他所說的「使得他們的生活更加藝術化」。
無獨有偶，譚盾講述了另外一個故事：一位日本音樂製作人和他到北京的錄音棚錄音。他們請了一批北京最出色的演奏家。到了時間，一幫中國音樂家出現了。他們穿著老頭衫、大褲衩，扇著扇子，一進錄音棚就吵鬧著要圈人打牌。日本的音樂製作人很納悶，「他們就是請來的演奏家嗎？」。結果，一試音，效果非常好。——我覺得這才叫牛，這就是他所說的「使他們的藝術更加生活化」。
不過，那位「上帝管兩頭，我管中間」的李敖可不這么認為。他在談到中國的「麻將」時，說了大抵和譚盾差不多的話，卻有不同的言下之意：「麻將軍征服了中國還不過癮，在光緒三十三年（1907），又繼薛平貴之後，開始東征。不料日本這個民族，卻與咱們迥異：第一、日本人勤勞，沒有這么多閑工夫來浪費，所以麻將就流行不起來；第二、日本人入『道』之風太濃，本來賞花、釣魚、喝茶、寫字、下棋等等清爽之事，都被日本人『花道』、『釣道』、『茶道』、『書道』、『棋道』等等認真起來，麻將一門，也不例外。日本有『麻將聯盟』，有最高手川崎備寬，高居『麻將八段』，在馬虎成性的中國人看來，麻將被這樣送入『魔道』，有何趣味？至於佐藤弘人寫什麼『麻將』哲學，在中國人看來，更屬自找麻煩。大概日本人的認真，使人倒掉了胃口，麻將之不能取代『角抵』而成為日本國戲，理當在此。」
那位頗樂於解剖中國人的柏楊就曾被日本人「生活的藝術化」大大的倒了一次胃口。這位曾被人詢問「你們河南人是不是從不洗澡？」的中國人，在慕尼黑的街上吃早點時偏偏選擇了一家日本人開的咖啡店。「這兩個世界上最講究的民族，結合在一起，一塵不染的小店和女店員，像一座仙女住的冰宮。」以至於「我大為緊張，渾身一百個不舒服，吃了半杯咖啡，就踉蹌逃走。」——柏楊這是在說中國人的臟，正如他所說，從日本料理店移駕到中國料理店就好象「從寂寞的雪原，跳進馬廄」——套用一句當下頗為惡俗的話——一個是「陽春白雪」，一個是「下里巴人」。實際上在「白雪」和「巴人」的背後，正是兩個民族對待藝術與生活關系的態度之差異。
為什麼日本人對待藝術的觀念趨於純粹與極端。我覺得這和魯恩．本尼迪克特在《菊與刀》中所說的日本人對善惡關系的淡化，以及日本人所缺乏「仁」的限制是有關的。正如本尼迪克特所說：「在日本人的哲學中，肉體不是罪惡。享受可能的肉體快樂不是犯罪。精神與肉體不是宇宙中對立的兩大勢力，這種信條邏輯上導致一個結論，即世界並非善與惡的戰場。」——善與惡的混淆使日本民族在個性的發展中缺乏限制與規范，而「仁」這一概念的缺失則是「善惡不分」的根本原因。「七世紀以來，日本一再從中國引進倫理體系。『忠』、『孝』原來都是漢文。但是，中國人並沒有把這些道德看成是無條件的。在中國，忠孝是有條件的，忠孝之上還有更高的道德，那就是『仁』，通常被譯作『benevolence』(慈愛、博愛)，但它的含義幾乎包羅了西方一切良好的人際關系。父母必須具有『仁』。統治者如果不『仁』，人民可以揭竿而起，反對他。『仁』是忠義的先決條件……中國倫理學的這一前提，日本從未接受。」不管日本學者將日本對「仁」的排斥歸結為天皇制，還是自滿的總結出「這種道德律對中國人是好的，因為中國人的劣根性需要這種人為的約束手段」，這樣的現實都導致了日本人在審美方式上的極端化、純粹化。
這種審美上的極端和純粹在設計上的體現就是一種設計審美和設計方法上的偏執趨勢。這其中既有量的追求亦有質的引導。例如對「世界最小的」的追求（有別於中國人對「世界最大的」的幻想），充分體現出日本人在體量上的一種極端認同。在韓國學者李御寧的著作《日本人的縮小意識》中，曾經有這樣描寫過日本匠人和普通人的製作奇觀：世界上最小的飛機模型，長1.6厘米、寬1厘米；世界上最小的摩托車，長17.5厘米、重1.7公斤（作者還可以騎著它短暫行駛）；在一粒米上寫了600個字，一粒芝麻上寫了160個字，一粒大豆上寫了3000個字——此類奇技淫巧類似與中國的「鼻煙壺文化」。但不同的是，日本人的「縮小意識」是一種普遍行為。即如日本東京大學芳賀徹教授所說：「日本人的『縮小意識』——即從一寸法師到盆栽、庭院、茶室……俳句，始終尋求小的東西，總是要千方百計的「縮小」，這才是日本人行為的根基。這種意識轉化為微型電子技術的高度發展，導致日本經濟之繁榮。」正因為如此，在日本這塊土地上誕生了像「隨身聽」、「數碼相機」這樣的精密型、微縮型的電子產品。盡管李御寧認為「歐美型產業的殖民主義走向末路，節約倍受重視的目前，日本的『縮小意識』之經濟暫時還持有生命力。」（《日本人的縮小意識》）但顯然，這樣一種「縮小意識」是不會過時的，它符合經濟發展的可持續原則，符合設計中所說的三「RE」原則（Rece Reuse Recycling）。
此外，在設計審美的形式語言上即在質的最求方面，日本設計體現出強烈的極端化原則：日本電影既可以純美的像櫻花一樣，也可以充滿了暴力和混亂。僅以武打電影為例：中國武打片的暴力美學是「舞武不分」，在運動中體現書法般的節奏。而在日本的武打片中則將暴力美學發展到了一個極端，所有運動均被省略只剩下了啟、承、轉、合等幾個運動的節點。通常我們所能看到的情況是：兩位決斗者凝神相視、木然而立，突然在一個契機拔劍相向，在幾乎沒有任何接觸的情況下兩者擦肩而過，鶴然落下且再次凝固——第一個發出笑聲的必然第一個倒下。這樣極端的省略體現在各個藝術和設計門類中。安藤忠雄的建築、三宅一生的服裝等等無不體現出日本設計師對自己所關注的設計元素一根筋似的喜愛。
日本人的偏執和堅持創造了獨特的日本文化，但我總覺得在這種美是一種凄美，總覺得在純白的櫻花後面看得到一抹猩紅的血色。魯恩．本尼迪克特和李御寧給了我們很多解釋，但我總覺得再復雜、詳盡的解釋也是如此貧乏無力，這個民族如此復雜以至讓中國人失去了研究它的興趣。
補充日期: 2003-06-01 22:13:56
《菊與刀》我看了好幾個月才看完…………
寫的不錯
可我對日本文化一點興趣也沒有
日本動漫的特點是劇情的豐富、看點多、人設的精製。歐美動畫主要的就是故事的內涵以及製作的優良。
日本動畫的動畫原理方面與歐美相比就顯得較弱一些，主要體現的就是口型，日本動畫的口型通常都是三幀一動，而歐美則是按照台詞來專門做口型這一部分的。然後歐美通常出的都是動畫電影系列，一部就要做很長時間，投資也是很大的。
日本動畫大部分都是由受歡迎的漫畫和小說改編而來的，觀眾群也很多。現在應該沒什麼人沒看過日本動漫吧，被問到喜歡的動漫通常回答的也該是日本動漫吧。日本動畫講述的范圍很大很廣[這點與歐美不同，歐美出的動畫是不可以出現有血的鏡頭的（海底總動員中流鼻血的不算），出現流血的鏡頭都是要經過審察才可以放入市場的。]可以說日本動畫適合各個年齡層的人觀看，在看動畫的時候，或許會發現看到自己身上的影子，與動畫產生共鳴。
普通人看動畫片都在意劇情的好壞，我覺得日本動漫的劇情更勝一籌；歐美動漫有的時候會講得過分深奧，會有些看不懂，而且歐美的結局永遠都是王子與公主在一起的完美結局。
B. 分析當代動畫動漫藝術里的傳統文化元素
在許多當代藝術家和批評家眼裡，視覺意義上的「中國元素」已經成為當代藝術本土化的標志性內容。「中國元素」隨著2008北京奧運會的落幕進而成了大眾流行的公共話題。在這樣一個讀圖的時代，視覺意義上的「中國元素」的重要性和時尚性幾乎不容質疑。
上世紀初，國人為了改變西方眼中愚昧落後的東方形象，開始全面向西方學習。陳獨秀等人也因此提出了改良文人畫，倡導西方寫實繪畫的主張。上世紀80年代，隨著革命文藝的退場，一批激進的當代藝術家和批評家一面承接陳獨秀的主張，高喊「打倒文人畫」的口號，一面以高昂的姿態再次掀起學習西方藝術的浪潮，並逐步發展成為盲目的全盤西化。一些影響力的藝術批評家從西方當代藝術的發生現象和發展軌跡中抽取用以主觀虛構中國當代藝術繁榮圖景的敘述概念、建構模式和理論依據，並在中國藝術發展的客觀現實中尋求與西方當代藝術現象相似的蛛絲馬跡，物色、籠絡和扶植符合自己預想的藝術家個體，將其各就其位，最終成功地創造出一部酷似西方當代藝術史的中國當代藝術史，並推出了一批「青史留名」的當代藝術家。這些非官方的當代藝術家既沒有對西方現代藝術、後現代藝術以及當下前衛藝術的文化背景和發生緣由進行客觀地分析，也沒有對西方藝術的方法論和美學觀作深入探究，而僅僅停留在表象解讀、形式復制和情緒發泄的初級階段，因而完全沒有資格和能力與西方當代藝術進行平等對話。由此誕生的「當代藝術」，表面上看，擁有全新的藝術視角、全新的圖像模式、全新的視覺效果、全新的藝術流派和全新的藝術文脈，實質上既沒有對西方藝術的文化養分進行批判性地吸收，也沒有經歷與中國傳統藝術進行正面的碰撞與磨合，沒有直面中國當代人的生存狀態和遭遇的文化問題，並在實踐的過程中逐步確立符合當代中國的審美觀和價值體系，因而無法代表真正意義上的中國當代藝術。對西方藝術現象的簡單復制和模仿或許對推介和普及西方當代藝術，以及使中國藝術家擺脫「文革」時期藝術觀的束縛起到了一定的作用，但傳統審美基因也隨之不斷流失。代表官方的藝術群體，在告別革命文藝之後，大多仍然沿襲前蘇聯現實主義或西方古典主義陳舊的思維模式進行創作，或以西方現代藝術既成的語言形式（如點、線、面）或媒材表象（如：肌理）等現代元素來粉飾蒼白的畫面，或在語言形式層面進行淺層次的中西融合的探索實踐，而沒有把中國傳統藝術（包括民間美術）的精神內涵和藝術氣質很好地傳承過來。傳統文化和民族精神的缺失日益顯露。
中國傳統藝術與當代文化生態相脫離變得愈加嚴重，搖搖欲墜的傳統美學體系在西方藝術觀念的沖擊之下不僅沒有被激活，反而面臨全盤坍塌的危機。直至上世紀90年代，藝術家對傳統藝術的美學價值開始反思，這反映出在埋頭學習西方先進科技和文化過程中被淡化的民族意識隨著國民經濟的快速增強和當代藝術的復興逐漸蘇醒。遭遇多次斷流的傳統藝術有望被重新關注、挖掘、梳理、研究和傳承。然而，由於當前藝術界的學術浮躁和急功近利，許多當代藝術家（也包括一些活躍於海外的藝術家）迴避對民族藝術內在文化的關注和挖掘，僅僅藉助代表中國文化的漢字、民族服飾、傳統建築的圖式符號以展示民族特色或標明在國際藝術界的文化身份。以西式話語方式命名的「中國元素」，其內容的實質是圖式化的文化符號，而非藝術的內涵和文化的本質。在中國當代藝術的文化結構中，即便真的具備了少量幾味中國文化的元素，那也是遠遠不夠的，更何況是僅僅貼上一個漂亮的文化標簽。視覺意義上的「中國元素」並不能掩蓋民族精神和當代精神缺失的實質。
當前許多蓄意籌謀的用以招商引資的民間文化節或祭祀活動不也是如此么？大投資、大宣傳、大場面，氣勢恢宏、氣氛火爆，充滿強烈的視覺刺激並引來眾多媒體的聚焦，而那分濃濃的鄉土味和傳統文化氣息卻早已煙消雲散，盡管其間借用了五花八門民族或民間的外在形式元素，仍然無法召回民族精神之魂，只有從淹沒在人群中的那些手捧香燭的朴實老農仁慈的眼神、和善的表情和虔誠的舉止中，才能真正感受到一絲民族文化的痕跡。歡欣雀躍的喜慶背後竟然是如此悲涼！
當代藝術期待從視覺的張揚回歸精神的確立！
C. 哪位有龍源期刊網賬號 急求一篇文章 《民族文化在國產影視動畫創作中的意義》
民族文化在國產影視動畫創作中的意義
〔摘 要〕 隨著中國動畫產業發展的需要，國產動畫的總體形勢不容樂觀，在表現形式上，尤其受美國和日本的影響比較大，國產動畫在創作上要有自己的精神內涵和特色。本文通過對當前國產動畫存在的問題與「中國學派」的代表性作品的分析，從中尋找到中國動畫藝術發展的根基是民族藝術的特徵，民族的文化。進而從中找到一條適合在新動畫設計時代的創作道路——民族文化與傳統藝術才是動畫藝術實現創新與發展的源泉。最後闡明民族文化在國產影視動畫創作中的重要意義。
〔關鍵詞〕 民族文化；動畫；應用
在動畫設計空前發展的今天，動畫設計的民族化與國際化特點愈加顯著，當今世界動畫藝術發達的國家日本和美國等也都是在動畫民族化上具有鮮明特色的。而且還在不斷發展與加強。但是中國動畫界在這兩點上的發展尤顯不足，因此探討分析動畫藝術不斷發展的民族化與國際化特點，探尋中國國產動畫發展的藝術道路尤為重要。世界動畫強國的成功可以使國產動畫找到自身在發展中所存在的問題。國產動畫的發展必須吸收其他藝術形式的豐富養料。
一、當前動畫創作中民族文化的缺失
近幾年來，隨著中國動畫產業的發展，我國動畫界應重新認識到民族文化與傳統藝術才是動畫藝術實現創新與發展的源泉。處於21世紀最初10年中的中國國產動畫的總體形勢不容樂觀，可以說是內憂外患。我國現在的很多動畫作品在表現形式上，都多多少少的有外國動畫和漫畫的影子，尤其受美國和日本的影響比較大。隨著近幾年日本動漫的飛速發展，國內的競相模仿也已到了令人反感的地步。這樣的邯鄲學步，甚至讓日本動漫畫家都提醒，中國的動漫畫要發展，一定要有自己的精神內涵和特色。我國動畫的發展不能否定國外動畫藝術的成功實踐，但如果只是簡單地照搬模仿，最終只會喪失國產動畫自身的民族土壤。在開創我國的動畫新表現形式的初級階段，存在模仿並受到國外作品影響的現象是不可避免的，創造和發揚中國風格表現形式的國產動畫片需要一個比較長期的過程。借鑒是必需的。借鑒要把握怎麼「借」，「借」什麼。國產動畫的發展必須立足於本土，不能盲目媚外，只有這樣才能使國產動畫的創作找到正確的定位。為此，國內動畫工作者正在從創作思路、製作方法、生產模式、營銷手段等多方面進行多方位的思考與探索，探尋行之有效的解決方法。中國傳統視覺藝術表現形式在現代動畫設計中的應用正是我們的本土優勢，知己知彼方可百戰不殆。國產動畫之所以能創立「中國學派」，並受到世界認同，最重要就在於它能夠不斷地借鑒中國傳統藝術的表現形式，並成功地將這些傳統視覺藝術表現形式糅合到動畫作品之中。當前國產動畫設計中傳統視覺藝術表現形式應用的缺失，更顯現出國產動畫應該在本土文化中尋找動畫形象，要選擇傳統藝術中品位較高、民族特色鮮明、適合動畫藝術表現的藝術表現形式資源。作為中國國產動畫的設計者，應該注重發掘中國傳統藝術表現形式中最具生命力的造型語言。中國幾千年民族文化底蘊極其豐富與深厚，將其運用在現代動畫設計中的成功範例卻相對較少。
D. 中國民族動畫各採用哪些中國民族特色的藝術元素
中國動畫片發展經歷了70多年的時間，其間，中國動畫取得了可喜的成績，產生了一大批蜚聲海內外的優秀作品。中國動畫從它創始初期就與傳統民族藝術元素緊密相連。中國書法、篆刻、京劇、皮影、武術、傳統樂器、古代紋飾等民族的藝術元素被廣泛的應用於中國動畫的製作之中，充分地體現出中國動畫的民族性特點。但同時，過分地強調民族性也對中國動畫今後的發展產生了質疑和阻礙。一、 許多的傳統民族藝術被廣泛地應用於動畫創作中 （一） 題材方面 在題材方面注重新的思想性，教育性和審美趣味相結合，寓教於樂，在動畫片種的樣式和風格方面，注重從中國傳統的民族民間造型樣式和材料中借鑒汲取營養，探索和實驗動畫藝術的新材料和新品種。 中國動畫可分為以下八種不同的題材： 1、 革命教育題材：《三毛流浪記》、《半夜雞叫》、《紅軍橋》、《紅雲崖》、《草原英雄小姐妹》、《小號手》、《小八路》、《東海小哨兵》。 2、 童話題材：《小鯉魚跳龍門》、《小蝌蚪找媽媽》、《謝謝小花貓》。 3、 古代寓言題材：《三個和尚》、《愚人買鞋》、《豬八戒吃西瓜》、《南郭先生》。 4、 當代兒童生活題材：《牧笛》、《沒頭腦和不高興》、《黑貓警長》。 5、 民間傳說歷史故事題材：《神筆馬良》、《驕傲的將軍》、《猴子撈月》、《漁童》、《九色鹿》、《牧童與公主》、《葫蘆兄弟》。 6、 少數民族題材：《一幅偅錦》、《孔雀公主》、《蝴蝶泉》。 7、 文學名著改編題材：《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》、《小溪流》、《金猴降妖》、《擒魔傳》。 8、 國際諷刺漫畫風格的動畫題材：《黃金夢》、《誰唱的好》。 每一種題材都是我們中國特有的，無論是寓言神話故事，還是革命教育，都是與中國傳統民族藝術分不開的，所以能夠引起大家的共鳴，同時也能夠提高大家對動畫的興趣，可以說，題材上的民族性是中國傳統民族藝術在動畫上最好體現，也是我們值得借鑒和學習的。 （二） 美術設計方面 1、 人物造型： 在每一部出色的動畫片中，人物造型都充當著舉足輕重的作用，塑造好一個性格鮮明、形象突出的人物形象是不可或缺的，所以人物造型的獨特性也就成為動畫片的特點之一。中國動畫大多是採用平面動畫的形式，平面的動畫只有在准確、生動和優美的造型中才能賦予人物以各種不同的性格和氣質，從而使他們成為鮮活的形象。 人物造型上，中國的人物形象總設計師們總是廣泛吸收中國傳統民族藝術中民間木刻、剪紙、京劇藝術裝飾風格以及古人繪畫，更加著重於形象的裝飾性和性格的典型性刻畫。想像力豐富，手法大膽誇張，體現出「拙樸、古趣、厚重、有美感、有性格、有力量」的藝術特點。 以影片《大鬧天宮》為例，影片中主角孫悟空從整個形象的相貌、衣著、動作緊緊扣住人物性格，摒棄了萬籟鳴等人早期在《鐵扇公主》中類似於初期米老鼠形象的孫悟空造型，而是將孫悟空的外在和內在品質合二為一，結合了他所有的「猴、神、人三者統一」的特點。在漫畫《西行漫記》中的孫悟空基礎上再借鑒京劇臉譜、民間版畫等傳統藝術進行動畫化的整合，完成了這個頭戴軟帽、臉譜為倒置的仙桃、長腿細胳膊、腰圍虎皮的孫悟空形象，成為既具有猴的機靈活潑的特徵，又具有人所不能有的通形變身的神的特點，更具有喜怒哀樂的人的思想感情，和諧地整合了三種特徵。 2、 場景設計： 動畫電影總是以虛擬、誇張、想像的方法來展現生活和夢幻。美術片不僅能體現出那些直接產生於現實中的東西，而且還能體現出那些只存在於畫家的幻想中的東西，同時更能夠運用誇張自由地強調、突出、誇張影片的內容和形式來創作出聞所未聞、見所未見的獨特的藝術效果。 很多的中國動畫影片的背景設計就是在民族風格基礎上提煉出來的意境美和裝飾美。以影片《寶蓮燈》為例，由於人物造型是平面的、裝飾化，採用的是單線平塗的方式，一方面為了情景與人物的和諧統一，另一方面又避免場景也過於平面，而使得人景缺乏層次感和立體感，在背景繪制中採用有虛有實的裝飾性設計，強調地突出了神話中的幻境，用青綠色為主的中國古典山水繪畫形式作為場景的基礎，借鑒了廟堂壁畫、民間年畫、戲曲舞檯布景等形式的精華，利用虛實相映與立體手法相結合的方式為影片營造了一個亦真亦幻的神奇世界。在場景設計的整體風格方面，吸收了古代壁畫、建築等民間藝術的優良傳統，又充分地發揮想像創造能力，使得場景不僅具有極強的裝飾性特點，與人物造型相得益彰；同時還恰如其分地營造了一個夢幻感十足的神話世界。 3、 色彩： 其實色彩都在造型和場景等中採用的，但我還是想單獨地將它列出來，是中國動畫區別於外國動畫，也是民族傳統元素對中國動畫影響很重要的一方面。 很多中國動畫的設計者們在用色方面都非常符合中國人的愛好，大凡採用是紅、綠、藍等傳統繪畫多用的顏色，而且線條明朗、精練，所以使得筆下極具中國風情的人物和場景讓觀眾感覺熟悉又親切。 （三） 音樂伴奏方面 動畫作為一種視聽的藝術，離不開音樂和音響的配合。中國傳統民族藝術元素在中國的動畫中的應用更是數不勝數，很多影片都濃縮了民族戲曲精髓。 以影片《驕傲的將軍》為例，影片突出地強調了京劇配樂，使影片從頭至尾體現出濃郁的中國式京劇效果。背景音樂採取具有民族色彩的樂調的同時，還強化了以鑼、鼓等為代表的傳統樂器在節奏上的特點，就像戲曲表演中用鑼鼓打擊樂來加強音樂的效果一樣，影片中的鑼鼓點與人物動作、甚至是鏡頭的銜接、轉換緊緊相扣、相得益彰。所以，京劇音樂在影片中不僅充當著東方韻味的背景音樂烘托劇情的作用，同時還充當著音效的作用。比如一開場將軍得勝歸來，文武百官在慶功宴上迎接他。只見將軍昂首挺胸，踱著方步，伴著鑼鼓的打擊節拍，一步一頓地邁進來。那情形和京劇中霸王出場無二樣。將軍在眾人的阿諛奉承下得意洋洋地拋銅鼎、射風鈴，用力時發出的「哇啊……呀呀呀」聽得食客師爺一句「憑將軍這身武藝，敵人還敢來送死嗎？」後的放聲大笑。 （四） 台詞方面 中國動畫的人物動作表演上吸取了京劇的程式化動作，人物對白也在傳統戲曲中念白方式的基礎上進行了現代化處理，形成一種既不完全像京劇的道白，也不像現代話劇的對白。 以《天書奇譚》為例，影片中的人物在對白上總是帶有一種韻味，有時將尾音拉長，有時抑揚頓挫，有時文白相間，饒有情趣。像巫婆的配音就結合了京劇念白和白話，在語調上多變而豐富，「縣太爺」等經典台詞更是廣受歡迎。 （五） 風格方面 中國動畫在風格方面吸收了很多的傳統民族的元素，可以說，傳統民族藝術的代表民間美術在中國的動畫風格上起了舉足輕重的作用。按風格、材料和畫種可劃分為： 1、 年畫：《驕傲的將軍》、《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》、《年的故事》、《好帽咪咪》。 2、 裝飾畫：《小鯉魚跳龍門》、《一幅偅錦》、《孔雀公主》、《女媧補天》、《九色鹿》、《蝴蝶泉》。 3、 皮影、剪紙動畫片：《紅軍橋》、《豬八戒吃西瓜》、《人參娃娃》、《金色海螺》、《鹿鈴》、《OK》、《斗雞》、《猴子撈月》、《猴子釣魚》、《抬驢》、《老鼠嫁女》。 4、 水墨：《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》、《鷸蚌相爭》、《山水情》。 5、 木偶：《半夜雞叫》、《神筆》、《嶗山道士》、《阿凡提的故事》、《武松打虎》、《東郭先生》、《石獅子》、《曹沖稱象》、《不射之射》。 6、 折紙：《聰明的鴨子》、《巫婆》、《鱷魚和小姑娘》。 對風格的解析來看，把傳統藝術元素運用到中國的動畫中，是和中國傳統美術與動畫在思維方式上的關系有關的。在傳統元素中運用寓意與象徵的手法表達了一些吉祥與生命崇拜的觀點。如：牡丹象徵富貴，喜鵲梅花合繪「喜上眉梢」，蓮花、鯰魚合繪為「連年有餘」。另外，龍與風，魚和蓮等自然形態中一陰一陽的形象符號象徵大自然的陰陽相合，人類的男女和諧、生命的無限延續。在動畫片《漁童》、《哪吒鬧海》中，「漁童」、「哪吒」都是在蓮花中誕生，在民間中喻為多子，是孕育生命的載體。 中國傳統民族元素之所以會影響到中國動畫，在根源上說是與動畫片的思維方式分不開的。動畫片中傳統民族藝術的原始野性思維方式，它不受時間、空間的限制，可以海闊天空地任意發揮想像，具有中國「天人合一」，「萬物有靈」的宇宙觀和哲學思想。這與中國傳統民族精神——倫理精神相一致的：天人合一，強調人與自然的統一，人的行為與自然的協調，道德理性與自然理性的一致，自我身心的平衡統一，由此可達到天道與人道的統一；以人為本，強調在天地與人之間，人與神之間，都必須以人為中心，人是萬物之靈長，宇宙的中心；剛健有為，強調不斷進取，自強不息，奮發有為，堅持有理，堅持獨立人格；貴和尚中：貴和諧，尚中道，作為東方文明的精髓，對於社會的穩定和發展起著積極而有效的重要作用。 中國傳統的倫理精神，影響著中國很多的領域，在動畫創作上更是不可或缺。黑格爾說：「中國純粹建築在這一種道德的結合上，國家的特性便是客觀的家庭孝敬。」中國傳統文化十分注重人與自然的和諧統一，人與人之間的孝，強調道德修養是人格的最高境界。 這種倫理精神具有高度的凝聚力，在特定的歷史條件下，鼓舞人們自覺維護正義，忠於國家和民族，抵禦外族的侵略，表現出「殺身成仁」、「捨生取義」的高風亮節。 價值觀念上，中國傳統的價值觀念強調「義」的內在價值。孔子說：「君子義為上」。義者，天理之所宜。義，之所以具有至高無上的品格，即在於體現了「理」的要求，而天理具有普遍的必然的品質，義，實際上成為一種無條件的道德准則，具體化為「富貴不能淫，威武不能屈」的道德要求，並且在中國歷史上出現了許多捨生取義的志士仁人。動畫片《哪吒傳奇》中的小哪吒可稱為一個道德至上的動畫形象，長久以來，中國人創作文學藝術作品包括動畫片，不是為了賺錢，而是為了精神陶冶。這種倫理文化又恰好與動畫題材的民族性相連，成為中國動畫創作者們共同遵守和發揚的一種精神。 傳統民族藝術和動畫都是大眾通俗文化，在中國有著悠久的歷史和賴以生存的土壤，它與民眾日常生活的衣食住行和精神需求有著割不斷的血緣關系，它與人們的生活息息相關，動畫同樣是一種大眾的文化娛樂活動，得到了廣大人民的喜愛。我們必須充分認識和理解本民族的文化精髓，才能更好地了解大眾的審美心理和精神需求。 二十世紀的五、六十年代，中國的動畫片以自己獨特的民族風格與藝術語言，融合了傳統的文化並之完美的結合，使中國的動畫達到一個「前無古人」、「後無來者」的藝術高峰，鮮明的中國風格與東方精神震動了國際動畫界，開創了世界動畫新的里程碑，這些具有民族風格的經典藝術片的產生是由它的歷史背景，社會環境所決定的。在中國動畫史中，動畫影片以民族風格為創作形成的第一個高峰是在新中國剛剛成立，當時，提出藝術創作的指導思想是為工農兵服務，藝術作品要走進千家萬戶，為廣大群眾所喜愛，因此掀起了向傳統民族藝術的回潮，從而美術作品，動畫影片及各個藝術門類中都有大量的作品以創作主題鮮明，藝術形式民族化的作品產生。因此，傳統的民族藝術元素在動畫創作與生產中產生了積極的作用和推動意義。 二、 中國動畫民族藝術探索出現問題 萬籟鳴說：動畫片一在中國出現，題材上就與西方的分道揚鑣了，在苦難的中國，我們沒有時間開玩笑，要讓同胞覺醒起來，我們拍攝了反映受壓榨的勞苦人民的生活和激發中國人民抵禦日本侵略的20餘部短片。 因而形成中國美術片與外國動畫迥然不同的特點，我們為了明確的教化作業而強調鮮明的創意，在某種程度上忽略應有的含蓄幽默與娛樂性，這是優勢，但客觀上對我們後來的發展形成一定局限。就拿動畫的「中國學派」來說，它是自1960年之後出現的代表中國本土特色的，自成一格的動畫創作風格，例如水墨、木偶、剪紙等發映民間藝術形成，以及採用民間歷史傳說等表達內容的作品。而自90年代後期以來，面對外來動畫的強烈侵襲，我國的動畫界對於自身風格的發展卻陷入停滯甚至是倒退，出現了很多的問題： 問題一：傳統民族元素的應用上沒有與時俱進 中國動畫人開始重視動畫的民族元素的應用，但這種應用一定要符合當時的話語環境，與當時的社會特徵、當時人的審美心理相吻合。中國動畫當時所堅守的民族性反而禁錮了中國動畫發展的腳步，忽視了與世界接軌，與時代同步的發展精神。 中國動畫片在內容和形式上仍然保留了傳統的審美特徵，在內容上，大多取材於中國古代神話、傳話、寓言故事，創作手法上吸取了我國民間藝術的多種表現手法：木偶戲、皮影戲、中國水墨畫、剪紙、折紙藝術上；在結構上，大多採用中國文學慣用的線形結構，線索單一清晰，情節簡單；在人物造型上，塑造被肯定、歌頌的正面形象，重視教育性；電影語言方面：長鏡頭多畫面平穩、節奏舒緩，很少以畫面表現人物的意識及心理活動，色彩明麗，由此形成了中國動畫片簡潔、明快、有濃郁抒情色彩和含蓄意境美的獨特風格，這種特徵的實質是農業文明的審美取向；緩慢的節奏，悠悠的抒情，簡單的故事情節，單一的人物性格，寧靜的氛圍。 隨著中國社會的轉型，我們已經進入了工業化的現代社會，社會經濟發展、科學技術的日新月異，改變了我們的生活也改變了我們的時空觀、價值觀、生活節奏加快，現在人在追求速度和創造的同時，也在追求著消遣和娛樂，價值觀的變化必然導致審美取向的變化。所以中國動畫的傳統審美對象已不能承載一日萬變的現代生活，也很難表現現代人的生命本質，它已遠遠落後於時代，不為現代人所認同。當時的美、日動畫片能征服中國觀眾就說明了中國動畫的這一缺憾。 美、日的動畫片都具有各自的民族特徵，但是這種民族特徵是與現代的話語環境相符合的，他們的動畫的現代審美特徵明顯，與中國傳統的審美特徵相比有很大的區別：在取材上，注重取材於現實生活，但無論是取材於現實或取材於傳統題材，都鮮明地反映了時代精神；在結構上，打破了單一的結構線索，情節多線索交叉發展；在人物塑造上，不是塑造簡單的正面形象，而是以幽默的手法塑造有缺點的喜劇人物形象，淡化作品的教育性，強化娛樂性，人物造型時髦，趕超現代潮流。電影語言方面：畫面立體感強，色彩鮮艷，清晰度高，視覺效果極佳。鏡頭切換快，節奏快，力度感強，並將內在語言外在化，以畫面表現人物的意識及心理活動。這些綜合因素共同形成了輕松幽默的娛樂性及絢麗多彩、紛繁變化的動態美及時尚潮流的審美風格。這種審美風格是適合現代人審美趣味的。 問題二：動畫藝術探索的兩極分化 從1979年到1989年，中國動畫界一共拍攝了一百多部動畫影片，在題材內容、藝術形式和製作技巧方面也取得了新的成果。然而，這段時期的動畫片也明顯出現觀眾低齡化，藝術性減弱的趨勢，動畫片的生存空間變得越來越小。 一方面，上海美術電影製片長仍然創作了許多在國外拿獎的短片，這些短片繼承了民族創作風格，並有所突破，稱得上是高雅的民族藝術；比如水墨動畫《山水情》，故事動畫《哪吒鬧海》以及寓言動畫《三個和尚》等，這些都是民族藝術的傑出產物。 然而另一方面，動畫創作走入了「低幼化」的誤區，人們普遍認為動畫片就是給少兒，尤其是給低幼兒看的，太復雜的東西小孩子看不懂。1984年的《金猴降妖》是一部難得的佳作，可是境遇不佳，因為沒有沿襲傳統的創作觀念，而是採用了新銳的敘事手段，就被認為「不符合少年兒童的口味」而招致評論界的猛烈批評。《好貓咪咪》、《小兔陶陶的故事系列》雖然受到了廣泛的好評，但從根本上來說，都是為孩子准備的動畫片。這個時期還出現了許多根據童話故事改編的動畫片，比如《老狼請客》、《熊貓百貨商店》、《小松鼠理發師》等，也都旨在向孩子們傳達某種簡單的道理，即使深受歡迎的《黑貓警長》也完全是按照兒童的心理特點來設計人物和故事情節的。《邋遢大王奇遇記》算是一部做得比較細致的動畫片，可是該片的導演也感嘆「說來說去，其實就是教育小孩要講衛生的事」。 當時這種創作上的兩極分化，折射中國動畫的發展方向的不明確，也反映中國動畫的尷尬境地。 問題三：「中國學派」的「分崩離析」 一方面，「中國學派」獨有的美術風格沒有能夠持續發展改良。我們看到「中國學派」動畫片一直都非常強調自身的美術風格，而隨著時代的發展，這種風格的沿用卻並未得到相應的進步，也就必然地在視聽效果鮮明的歐美動畫面前失去了光彩。所以民族美術風格如何才能做到與現代商業文化有機結合便成為「中國學派」必須面對的問題。然而「中國學派」僅僅停留在20個世紀計劃經濟時代的動畫創作思路只中，缺乏創新的動力和與商業結合的興趣，結果漸漸迷失發展的方向以至於偃旗息鼓。 另一方面，創作理念上的局限一直是困擾我國動畫工作者的難題之一。「中國學派」誕生初始就是本著為兒童創作的理念，題材相對固定，都是採用了名著、民族故事、寓言、成語、童話、英雄事跡、人物傳記等來闡述倫理道德，達到「寓教於樂」的目的。除此之外，由於當時社會環境的限制，「中國學派」還盡力做到把帶有教化色彩的內容與盡可能唯美的藝術形式結合，遠離娛樂性和商業性的表現手法。長期下來缺乏創新的此類動畫風格難免造成了觀眾的欣賞疲勞，給人重復乏味，缺乏個性的印象。 90年代初，動畫人最迫切的任務簡單降化為提高動畫產量來滿足國內觀眾的需求，因此動畫系列片逐漸成為動畫創作的主體，而藝術性短片的生存空間日益狹窄。中國動畫的民族風格逐漸喪失，引領了國產動畫幾個時代的民族化大潮銷聲退去，曾經輝煌的「中國學派」分崩離析。與之對應的是「拿來主義」逐漸抬頭，學習美、日動畫產業的目標固然不錯，然而實踐中卻悲慘地淪為盲目模仿，膚淺照搬。更讓人擔憂的是中國動畫在低幼的道路上越走越遠，一時間動畫失去了原有的藝術品位，卻出現了大量負責教導兒童的低質動畫。比如90年代初上海美術電影製片廠的電視系列動畫片《舒克和貝塔》，影片雖然改編自鄭淵潔的同名童話，但因為「面向少兒」的主導思想，原作中批判現實的鋒芒被去掉了，剩下的是簡單的情節，幼稚的對話和直白的說教。 探究出現這些問題的原因，可分為主觀上的和客觀上的。 主觀上：首先，觀念上，受眾的定位不清。一直以來困擾中國動畫發展的重要原因就在於創作觀念上的低幼化。在動畫已經成為大眾文化不可缺少的藝術類型的今天，日本和美國都試圖對受眾進行不斷擴充不斷成功的今天，我們的創作卻仍然將受眾限制在比較低幼化的定位上，不能不說是在作繭自縛，在解放前的動畫創作還不是這樣的。比如中國的第一部動畫片《鐵扇公主》，是面向從幼兒到成年人的大眾的，到了解放後，我們不斷強調動畫片的教育意義，使得動畫片逐步成為對兒童教育的載體，導致動畫片最終低齡化。老一代動畫專家錢運達先生曾這樣說過：現在我們的動畫片是小兒科，實際上是我們自己把自己框住的。 在創作低幼化的動畫是在認識上也有誤區，自以為兒童就該喜歡看什麼，拍什麼的動畫片總是以成人的口吻來教育兒童，而且還以為，小孩就該喜歡看這類動畫片，結果是孩子不但不愛看，還有了抵觸情緒；另一方面，低估了兒童的智商，又將動畫片拍得很幼稚化，生怕他們看不懂。反而造成了連幼兒園的孩子都說國產動畫片淺薄，是小小孩看的而不屑一顧的尷尬局面。我們必須知道誤區的關鍵就在於動畫片是由成人創作的，而內容通常是用成人的頭腦代替孩子的思維。 一部成功的動畫作品都是以人為本、立意獨特，揭示人性的動畫片，而且塑造的人物形象也往往都是對人類生存環境的一種異樣描述，他們的背後無不隱含著人性的深刻寓意，不同的觀眾可以從同一部影片中看出自己需要的東西。比如《貓和老鼠》，能夠真正理解這部片子的幽默和寓意並能夠發出會心微笑的，大多是成年人，而在孩子們看來影片滑稽有趣，生動豐富，滿足了他們的觀賞需求，他們同樣觀賞得樂此不疲。這種才是動畫作品真正成熟的一個明顯標志。 所以，只有從創作觀念開始重新建構中國動畫的發展藍圖，才能真正地實現中國動畫的騰飛。 其次，創作人員心態的浮躁。正是由於過於輝煌的過去，正是日本美國動畫的不斷沖擊與侵蝕，才使得中國的動畫創作者處於一種內外交困的艱難處境，他們面對過人對國產動畫精品日益強烈的需求時所顯露出的焦急與浮躁是我們完全可以理解的。 比如動畫影片《寶蓮燈》，在這部影片中較為明顯的體現了我們主創人員在心態上存在的問題。他們沒有了以前那種沉著和平的心態去創作，同時又礙於國外一流影片的成功而導致了一種缺乏自信的心態。他們發現自己欠缺的需要彌補的東西很多，於是積極借鑒和學習。與此同時，他們也喪失了對電影劇本進行沉著研究的耐心，劇本沒有塑造出好的人物，也沒有遍出讓人耳目一新的故事，遠沒有達到一部真正的成熟影片的要求而匆匆上馬，所以影片的畫風才會時常不統一，以至於先前引以為傲的動畫製作才會出現粗糙，人物形象才會有蒼白的印象，影片才會有虎頭蛇尾的毛病，這些都是由於主創人員在一種急切的心情知道下而引起創作態度的扭曲，倉促製作出國產影片的後果。 從文案中我們也能看出些端倪，比如「要與《花木蘭》一比高下，國產新的經典」雲雲的語言中看出動畫製作者希望盡快振興中國動畫的那種浮躁。越急於成功越會有遺憾，越是有沉得住氣的心態越能夠出精品，藝術創作更需要時間和耐心來進行構思和製作。 客觀上：熟悉中國動畫的觀眾知道，我國近來的動畫發展是從加工業發展起來的，而我國從業的動畫人員很多出身於加工片行業，所以大到整個動畫行業體系，小到從業人員他們的具體素質參差不齊，這些都在一定程度上制約著動畫的創作。而且，影院動畫長時間的停滯也是一個重要的原因。雖然導演和主創人員都是美術電影廠比較有才能的創作者，但是處在這種長期停滯的動畫長片創作環境中必然影響到創作者的具體操作，很多東西還要重新張羅准備，再很多地方也無法跟上當代動畫製作的步伐。 我們期待著中國動畫的真正振興，一方面不需要用自己製造的泡沫來自我陶醉，只有良好的心態和正確的創作態度才是我們走向成功唯一道路；另一方面我們也正視中國動畫所面臨的客觀差距和尷尬局面，才能客觀地分析影片的價值。我們的創作與研究要站在民族文化的精神家園里去體味動畫語言的親情和溫暖，否則面對民族藝術，我們當代人就無法接近它，理解它，認識它，只會用片面的現代化的價值觀去丟棄它。如果認識不到中國動畫藝術的民族性問題，我們不但不能拯救一個文化產業，反而會加劇破壞已經瀕臨滅絕的形態。 三、不斷創新，民族藝術在中國動畫的新出路 任何動畫作品都是以期望傳達的內容作為是創作的基礎和意義。民族動畫的出路，首先就要在內容創意上打開思路，突破瓶頸。 1、 人物形象、個性的創新 一部作品中的人物無疑是整個影片的關鍵和靈魂所在。許多動畫片之所以成功，也是因為它塑造了一個個鮮活而極富個性的人物，這也就是為什麼我們會記得孫悟空和豬八戒、記得米老鼠和唐老鴨、記得機器貓，流川楓等等動畫任務的原因，經典的卡通任務是支撐起經典動畫作品的核心要素。 我國動畫史上的經典卡通人物事實上非常多：《大鬧天宮》中的孫悟空，腰間束著虎皮裙，手舞金箍棒，神采奕奕，勇猛矯健，是所有人心中的美猴王；《黑貓警長》中黑色短毛貓，傲氣凜然，剛直不阿，是人們心目中正義形象的化身；《阿凡提的故事》中的阿凡提，還有那隻蹄聲滴滴答答的小毛驢，兩個形象合二為一，給人大智若愚的感覺。另外還有《哪吒鬧海》中個性激烈，眉目倔強的小哪吒；《葫蘆兄弟》中那七個各懷絕技的葫蘆娃；《邋遢大王奇遇記》中永遠邋邋遢遢，丟三落四的小男孩。陪伴無數人度過美好童年的這些卡通形象，即使許多年過去後，仍然讓人們記憶猶新。 可惜的是90年代受到國外動畫沖擊之後，國產動畫卻丟失了我們自己的形象塑造風格，無論是漫畫還是動畫，都開始模仿日本和美國。很多我么自己的動畫作品在推出後，都或多或少地看到了日本和迪斯尼的人物風格影子：女生一概都是柳葉眉、大眼睛、小嘴巴以及有些失衡的身體比例，清一色的帥哥美女，完全不是中國大眾生活中的樣子。例如2004年的《梁山伯和祝英台》中的祝英台一角，與迪斯尼動畫的花木蘭如出一轍。為什麼我們講述自己的故事，卻要讓自己的人物西方化？這樣的人物造型不僅超現實主義色彩濃烈，而且根本不可能體現我們自己的民族特點。因此，對於創作者來說，如何創作一個極富個性而又貼近生活的人物，才是中國動畫應有的藝術追求。
E. 動畫（動漫）算是一種文化嗎
日本的動漫文化和他們的民族文化是掛鉤的，日本人比較善於學習，導致他們有自己特色的文化很少，多是其他民族的文化，不過這也是日本動漫大行於世的原因：很多人都能在日本動漫里找到自己民族的影子和他們每建國的其他文化，這種民族情感和新鮮感就是我們看動漫的原因之一把總之，日本文化是一種兼容並包的文化
F. 如何保持中國動畫電影的民族性
要了解我國動畫的民族性，首先要關注其他國家的動畫的特點。美國動畫：為了恢復動畫藝術的本質，作品力求發揮作者的個性；UPA作品風格力求保持動畫本身的趣味，單純的任務線條隨著聲音活動，作品內容源於個人的自傳回憶，有些是對食宿標准價值觀的批判，有些從人性觀點出發體現出他們民族的歷史和政治文化。而法國動畫以一種精益求精的手法，利用變換的色調使物體活動起來再現了他們傳統細膩的藝術。前蘇聯動畫藝術家則以童話樣式的動畫片來反應現實生活。日本動畫在創作理念、製作風格、敘事結構、動畫語言的探索上顯出特殊的氣質和想像力。面對同一事物我們不難發現，對待它的方法卻是各異的。這是因為他們彼此的生活習慣、文化底蘊、思維方式的不同，所以形成了不同的結果（動畫片）。他們的動畫片具有各自民族的特性，打上了本民族的深刻烙印。由此可見越是民族的東西越具有世界性。那體現我國動畫的民族性的東西又在哪呢？
中國動畫曾在世界動畫歷史中留下光輝的一頁，充分說明中國動畫是有實力的，有其自身的發展規律。全面了解中國動畫的過去，對於今天的動畫創作大有效益。既可從中借鑒優良傳統，學到它的精華，還可找出中國動畫的不足之處，找到一條更具民族性的發展道路。
具有中國民族風格的美術電影受到國內外觀眾的歡迎和贊賞。至1986年有29部影片在國內獲獎37次，31部影片在各種國際電影節上獲獎46次，國外輿論界贊揚中國美術片，已達到世界一流水平，認為它的藝術風格已形成獨樹一幟的「中國學派」。（中國動畫史上）。
五十年代前期（1950-1956年）是中國動畫的成長階段，藝術人員的增加帶來創作的發展，通過製片實踐又培養了一大批年輕藝術、技術人才為美術電影事業發展奠定基礎，攝制了一批優秀影片如《好朋友》、《烏鴉為什麼是黑的》，木偶片《機智的山羊》、《神筆》等，尤其是《驕傲的將軍》和《神筆》在探索民族風格方面作了成功的實驗。
1957—1968年是美術電影鼎盛時期，百花齊放形式多樣，美術特點得到充分發揮，民族風格更加成熟和完美，同時開辟了新的表現形式，剪紙片《豬八戒吃西瓜》並一舉成功。由於它具有鮮明的民間藝術特色而受到好評，開創了發展剪紙片的新路。1960年創造了水墨動畫片如《牧笛》，把典雅的中國水墨畫與動畫電影相結合，形成了據有中國特色的民族動畫片。
1979年中國第一部彩色寬銀幕動畫長片《哪吒鬧海》問世，這部被譽為「色彩鮮艷、風格雅緻、想像豐富」的作品，深受國內外好評，民族風格在它的身上得到了很好的延續。動畫片《三個和尚》是繼承了傳統的藝術形式又吸收了外國現代的表現手法在發展民族風格上做了新一次嘗試。1984年的《金猴降妖》將「民族英雄」孫悟空搬上了動畫銀幕，在表現手法上通過將傳統的民族風格和現代音樂相融合，探索民族藝術的新發展。
中國動畫在題材和藝術表現手法上都是豐富多彩的，通過這種題材的選擇和表現手法的運用來講述兒童喜愛的故事，寓教於樂，力求表現溫情世界。內容以博愛為中心，動物擬人化，因此得到了兒童家庭觀眾的喜愛。
在我國動畫眾多的表現手法中，剪紙片發揮了他不可磨滅的作用。中國第一部剪紙片《豬八戒吃西瓜》色彩明快，造型獨特。在造型上巧妙的運用了剪紙的粗獷而精巧，簡約而不單調，質朴而靈秀，生動又傳神的藝術特性，把豬八戒的貪吃笨拙的形象刻畫的淋漓盡致。
中國水墨畫，相傳已有一千多年的歷史，遠在五代的時候就開始有畫水墨人物畫，到明、清時期，又有更大的發展，經諸家各派的不斷演變，而獨具一格。在此基礎上發展起來的水墨動畫片，繼承了這種優異的傳統藝術，筆墨豪放、意境優美、格調抒情、氣韻生動。如《小蝌蚪找媽媽》和《牧笛》，這兩部水墨動畫片問世之後，受到國內外一致贊美。
從題材上，我國動畫片也在不斷挖掘動畫的民族特色，我國是一個文化底蘊深厚的國家，古典故事、民間傳說、寓言都是豐富的題材。1964年的《大鬧天宮》取材於中國古代神話，這部動畫影片，可謂經典中經典，即使現在看來也依然是中國動畫電影中的超級大片。以及《鷸蚌相爭》加之水墨表現更加深入人心。還如《鏡花緣》根於中國古典白話而改編。《女媧補天》則是一部選自中國成語典故的動畫片，以獨特的藝術觀點將女媧補天這段故事製成的生動的動畫片。
在表現形式上同樣也能看到我國動畫的民族性，如：在一些動畫中採用傳統的皮影為表現形式，在音樂上運用了京劇的語言，力求生動表現動畫的主題。再如前面所提到民間剪紙的形式、水墨形式、工筆畫的形式等。動畫是一個多元化的藝術，集工藝性、審美性、技術性、功能性、時尚性等於一身。挖掘動畫的民族性因而要從不同方面去尋找。
世界上任何一個國家都將自己的民族文化看成是莫大的驕傲，以此來證明本民族的文明程度和聰明才智。中國是世界公認的文明古國，傳統遺產之豐富，藝術成就之高深，在世界上是少有的。作為中國人，就應花大力氣研究、整理、宣揚我們的民族遺產，並從中推出具有民族風格的新作品。
面對文化全球化的強勁走勢，我們的認為就是給民族文化以准確的定位，對民族文化進行繼承、豐富、弘揚和創新，在積極汲取和融合世界優秀文化的過程中不斷地強化民族文化的特點和個性，不斷地豐富民族文化的蘊涵和提升民族文化的品位，不斷地賦予民族文化新的姿容與新的涵義，使民族文化在不斷實現創新中，得到豐富和發展。
只要各民族間的交往存在，動畫藝術的交流就不可避免地會存在。動畫的民族性只有在與他民族的交往中，在世界藝術的舞台上展現自己的美麗並不斷改變自己的舞姿，才真正具有魅力。
那麼如何保持中國動畫的民族性呢？ 本文從動畫的概念入手，結合中國動畫的總體發展歷程，探索中國動畫的民族性。中國動畫要加快發展步伐，屹立於民族世界之林，它的民族性顯得尤這同時也是我國動畫業再創佳績最好切入點。全面的把握我國動畫的民族性，結合現狀，才能更好的發展我國的動畫藝術。
走向世界，名揚四海成為全人類的文化財富與藝術瑰寶。中國動畫，隨著歷史的進程許多民族的東西漸漸淡化，民族界限越來越模糊，而真正具有世界性的，也是具有民族性。所以發展民族動畫是任何時候都不能消減的。真正文明的標志就是傳統文化和現代文化並存，共同發展，願這棵古老的動畫藝術之樹是一棵真正的常青樹。
G. 民族動漫是什麼
就是能宣揚中國傳統思想美德的動漫。。。。說是這樣，但實際上只要是國產的且能給中國帶來產業效益的都算民族動漫，當然最好是有帶傳統美德的思想宣傳。