文化遺產紀錄片哪個好

『壹』 《天工蘇作》聚焦非遺傳承人的匠心，類似於這樣的紀錄影片還有哪些

《天工蘇作》聚焦非遺傳承人的匠心，是非常好看的，也讓觀眾對非物質文化遺產有著一種全新的認識，與之相似的紀錄影片還有《我在故宮修文物》、《璀璨薪火》。《天工蘇作》就是一部紀錄類型的電影，導演從12位傳承人的視角講述了9項非遺手藝的前世今生。在該過程中，導演還拍攝了傳承人與手藝之間的溫情故事，展現了匠人為藝守眾生的精神。這樣的堅持是很令人佩服的，也是現代人做不到的。而《我在故宮修文物》成為了一部現象級的作品，讓很多的觀眾意識到了文物修復師這一職業。《璀璨薪火》側重於展現中國非物質文化遺產傳承人的群相，講述了其餘手藝之間的相遇及相知的故事。也希望繁華都市的年輕人可以多看一看這些非物質文化遺產，讓自己的心靈得到陶冶，不再被世俗的煩擾困住。

與其看一些唱跳類型的綜藝節目，還不如多看一些這樣的影片，也能讓導演看到市場，更願意進行拍攝。

『貳』 有關非物質文化遺產的紀錄片

以前CCTV10有播出的一檔節目叫《地理·中國》，這個可以去看看。

『叄』 有沒有關於非遺的紀錄片推薦

央視紀錄頻道曾播出的紀錄片——《中國手作·木作》，以創新視角，挖掘非遺如何走入當下生活，探索匠人們如何在非遺的傳承和創新中保持文化自信，是一部傳統手工藝與現代生活相碰撞的產物。裡面的木藝匠人有十位，還真是性格不一，各有特色。這部片子的製片人和總導演池建新說：「木文化有兩個方式，一種是存在你的生活，另一種是存在你的精神，而整個傳統的鄉村領域，承載鄉村生活的精神就是戲台，比如樂平的戲台，這個戲台做的非常豪華，非常講究，現在樂平每年還在唱戲，幾乎每天都有戲。「

『肆』 推薦幾部紀錄片

美麗中國、舌尖上的中國、舌尖上的新年、世界文化遺產在中國、海豚灣、喜馬拉雅天梯、別有洞天、馬爾地夫、大黃山、黃石公園、河流、我們誕生在中國、帝企鵝日記、遷徙的鳥、地球、天地玄黃、哈勃望遠鏡、大峽谷、海洋、家園、海底世界等等

『伍』 有哪些非常有意義的紀錄片值得推薦

我想給大家，推薦的是前兩天剛剛看完的一部紀錄片《非典十年》。由於今年春節的疫情影響，導致很多人沒有像往年一樣，正常開展工作，大部分都是閑置在家，因為武漢肺炎疫情和當年的非典，它的相似度，還是比較高的，所以我也就去查閱了一下，當年非典的一些相關事情，在我看完這部，非典十年的紀錄片之後，讓我更加的去了解這些病毒，在我們人類當中是如何去一步步的傳染，到最後爆發的。

最後肯定不至於事態擴大到即將失控的程度，在這個紀錄片里，我看到的人性更為復雜的一面，醫護人員的大意，同時還有他的敬業之心，普通人的謊言，明明自己已經感染，卻撒謊，這種僥幸心理，才使得病情在某種程度上，蔓延的更快，總之我們經歷一件事情，就一定要學會從中去，吸取教訓和經驗，在面對下次同樣問題的時候才能規避，做到不去犯同樣的錯誤，正所謂前事不忘，後事之師。

『陸』 央視推薦小學生必看紀錄片

央視推薦小學生必看紀錄片：

1、《園林—長城之內是花園》

《美麗中國》是中國中央電視台和英國廣播公司第一次聯合攝制的作品，拍攝了中國 56+ 國家級野生動植物和風景保護區、86種中國珍奇野生動植物和30多個民族生活故事，展現中國自然人文景觀。

歷時4年拍攝，使用航拍、紅外、高速、延時和水下等先進攝影技術，記錄了大量珍貴、精彩的畫面。

『柒』 有哪些好看的紀錄片(如大國崛起。復興之路）

如早期的《絲綢之路》、《話說長江》、《藏北人家》，以及近些年的《再說長江》、《復興之路》、《敦煌》、《故宮》、《西湖》、《蜀道》、《法門寺》等。
另嚴重推薦bbc的《野性中國》系列和discovery的一些紀錄片。

『捌』 能不能推薦幾部關於技藝傳承或是非物質文化遺產保護的紀錄片謝謝啦!!!!

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『玖』 關於紀錄片選題

一、努力追求記錄事物本質的真實

人們都不會否認，真實性是紀錄片的生命。作為電視觀眾，選擇看紀錄片，就是想看到最真實的東西，否則會使觀眾喪失對紀錄片的信任感，這個信任感一旦喪失，整個紀錄片的概念都會垮掉。作為紀錄片的編創者，也是以追求真實性為創作原則的。不論是把紀錄片比作「打造自然的錘子」，還是「觀照自然的鏡子」，都毫無疑問地說明，在紀錄片中，故事的真實性是紀錄片的生命，這也是紀錄片區別於故事片的根本所在。然而，紀錄片決不是現實的原貌，編創者拍什麼，不拍什麼，取捨之中本身已具有了主觀色彩。「真實，實際上是人介入物質世界的產物，是人對物質世界形態的內涵的判定。客觀事物的『存在』是脫離人的精神世界而獨立的，這個物質世界不依賴人的感覺而存在，但它又是通過人的感覺去感知的」。因此，一部好的紀錄片，不是停留在表層的記錄，而是能夠通過客觀事物的深層記錄，表達出體現事物本質的真實。有良知的紀錄片編創者，所努力追求的正是最大化地接近事物本質的真實。

1、捕捉能表現時代本質的紀錄片選題
在電視台的圈子內有這樣的說法：選題選好了就成功了一半。這句行話道出了選題對一部紀錄片的重要性。面對林林總總的大千世界，你選擇怎樣的題材來拍攝紀錄片，一百個人會出一百種選題，這涉及到每個人的興趣愛好、生活閱歷、交友圈子、知識范疇、對周圍世界的感知程度以及世界觀等等。但是我認為最重要的是依據每個編導的新聞素質，這是我們選擇拍攝社會人文類紀錄片選題最重要的因素。所謂新聞素質，是指對社會與生活的觀察能力和分析能力。當年拍攝紀錄片《毛毛告狀》的王文黎老師，是在一個偶然的機會從別人那裡得知一個打工妹要打官司的事，很快便投入拍攝，結果不僅拍出了一個動人的生活故事，也從中折射出了在中國城市化進程中，農民進城打工，給社會倫理觀念帶來變革的深刻主題；紀錄片《重逢的日子》是編導王蔚在主持對台節目過程中，遇到了一位台灣老兵來大陸尋親，她追蹤拍攝，拍出了一個令人嘆惋的愛情故事，從一個側面演繹了海峽兩岸人民渴望統一的時代背景。2001年5月，聯合國科教文組織正式將中國古老的戲劇崑曲列入世界文化遺產，看到這一消息，我想拍攝這個選題一定是很有藝術和歷史價值的，但是從哪個角度入手更能揭示事物的本質？我又在報紙上翻看到一則消息：上海閔行三中的學生學演崑曲。於是我決定從崑曲藝術的傳承這個角度來拍攝，最終獲得了成功。紀錄片《學崑曲記》入圍法國國際音像節（FIPA），受到了外國評委的好評，因為，崑曲的傳承是全世界、全人類共同關注的視角。

2、要有良好的創作心態
製作成功一部能反映出事物本質真實的紀錄片，需要一個相對漫長的時間段，在這個階段中，要有一個不受外界干擾、耐得住寂寞、潛心創作的心態。記得1991年我開始拍攝紀錄片《德興坊》時，那時也不懂什麼紀錄片的理論，只是想用紀實的手法，拍攝一部能真實反映石庫門弄堂里老百姓生活的紀錄片。那時理解的真實，就是生活化，沒有一點虛假的成分，表現生活原汁原味的東西。於是攝制組在德興坊里跟蹤拍攝了八個月。弄堂里的生活，周而復始，瑣瑣碎碎，可我們卻從這平淡無奇的生活中發掘出了普通人真情實感的故事，這些故事又反映出了接近事物本質的真實性，即：20世紀90年代初期，上海普通老百姓的住房狀況以及石庫門弄堂里的人情世故。每一代人對下一代都可以成為財富，都可以留下寶貴的歷史資料，但前提是必須真實和有思想。到了2002年，中央電視台《見證》欄目策劃了「時間的重量」系列，選擇了一些90年代製作的中國經典紀錄片，組織重訪拍攝。我又重回了相隔10年的德興坊，拍攝10年後的德興坊。這次拍攝的感覺與10年前完全不同，我絲毫找不回10年前的那種真誠和對石庫門弄堂的興趣。根本原因就在於創作心態變了，變得浮躁，變得功利。《重訪德興坊》這部片子因而拍得十分糟糕。所以，當你遇上好的紀錄片選題，而你既無創作激情，又無好的心態時，最好是不要拍，因為紀錄片「是要用心來創作」的，拍攝紀錄片「耗費的是生命」。

3、拍攝紀錄片是反復思考的過程
反復思考是為了透過現象看本質，深刻地揭示事物的真實。「呂西安·瓦爾說得好：『有許多影片，從劇本看，是過得去，導演也無疵點，演員也有才能，但是這些影片卻毫無價值。』這些影片所缺乏的，就是人稱為『靈魂』或『吸引力』，被命名為『存在』的東西。阿倍爾·甘斯（法國導演）說過：『構成影片的不是畫面，而是畫面的靈魂』」。我理解這里所指的「靈魂」，就是作品的創作靈感和思想火花，就是好的作品要具有深刻反映事物本質真實的深透性。人非天才，對於事物的本質的認識往往要有一個過程，由表及裡，由此及彼，才能達到認識的深度。我拍攝《德興坊》時，最初並不想涉及住房問題，因為那時住房尚未商品化，老百姓住房困難，怨氣很大，政府一時也無法解決，當時被列為敏感為題。但是既然要拍攝老百姓的生活，要表現事物的真實，這個問題是迴避不了的。為此我經歷了幾個回合的思考，最終將著眼點放在了住房問題上，真實地記錄了20世紀90年代初期，上海普通老百姓生活的狀態。所以，一個好的紀錄片編導，應該是一個擅長思考、有思想的人。俗話說「文如其人」。紀錄片作品也是如此，編導必須心中有，才能在作品中表現出來。

二、努力追求紀錄的藝術

對於紀錄片而言，「記錄」是一個重要的概念，它是紀錄片事實的載體，是表意語言的構成基礎，是表現手法的顯現形式，是拍攝記錄的一個過程。約翰·格里爾遜將紀錄電影明確地定義為「對現實的創造性處理」，這個定義的積極意義在於否定了那些簡單復制日常生活的紀錄片，將紀錄片劃分到藝術創作的范疇。因此，追求紀錄片的藝術性，是創作紀錄片的重要環節。

「紀錄片是拍出來的」。紀錄片不同於故事片，故事片在事先有完備的劇本，所有場景和鏡頭都是人為安排的。紀錄片則完全不同，不僅事先沒有劇本，幾乎所有的場景都是自然狀態的（情景再現除外），是攝制人員在現場的記錄。現場是客觀事物存在的空間狀態，過程則是客觀事物運動發展的時間流程。因此，攝像機在現場要從一切有利的角度去搶拍正在進行著的事物。拍攝的好壞，直接影響紀錄片的成敗。

1、在現場要入戲
在每一個特定的場景拍攝，都有其特定的內涵，這需要攝制組全體成員（編導、攝像、錄音、燈光），都能很快地進入到特定的情景中去，協調一致，緊張工作，精神狀態絕不能游離在拍攝場景之外。拍攝主體處於正在進行時，它是主動的，而你是被動的，處於被動方的你必須注意力高度集中，否則被拍攝的事物稍縱即逝，後悔莫及，直接影響記錄的真實性。每一位攝製成員只有進入到正在拍攝的情景中去，才能做到有預見性，預見到下一步可能發生的情況，准確無誤地捕捉到事物的發展過程。在紀錄片《學崑曲記》中有這樣一個情節：陳婕到北京昆劇院去報考，在大廳里，陳婕看著別人考試，心裡緊張，她突然轉身朝門外跑去，原來，她是想到外面練練嗓子，把嗓子開一開。開始攝像不知陳婕要干什麼，但是他很快就敏感到她可能要練嗓子，於是抗著攝像機緊隨其後，記錄下了這一過程。在這個突發情節的長鏡頭中還有一個小小的處理：陳婕有點害羞，不願讓人看見她練聲，她跑到一座房子後面藏了起來。攝像龔衛沒跟上去，而是停在遠處，從空間錄下了陳婕練嗓的聲音。這個處理非常之好，不僅使事情顯得更真實，而且留下了空間，使人更有回味。所以，拍攝紀錄片對攝影師的要求是非常高的，不僅要有嫻熟的攝像技術，還要有對事物的洞察力和判斷力以及較強的敬業精神。

2、在現場要有創作激情
吉加·維爾托夫稱攝像機為「電影眼睛」，他說：「電影眼睛在事件、空間內工作和移動，以完全不同於人眼的方式進行觀察和紀錄印象。」應該說，「電影眼睛」是源於生活，又高於生活的。高於生活本身就體現了創作過程。這種創作不是虛構，而是在於發現。在拍攝現場，攝制組全體成員都應有飽滿的創作激情，用不同於人眼的方式進行記錄，攝影機不僅記錄生活的圖像，而且要記錄生活的情境。圖像是實物的復制形式，具有表意的符號功能，而情境是一個完整的、具體的敘事概念。因此，攝影機不能只是機械地復制圖像，而是應該完整地記錄生活的情境。這個情境之中，既有事物的主體，也有環境、背景；既有敘事的語言，也有想像、抒情的語境。要達到這樣的境界，靠的是創作的激情。在拍攝紀錄片《上海灘最後的三輪車》時，我們了解到陸文義老人自從老伴死後，一直孤獨地住在一間租來的小屋裡，生活十分悲涼。我們攝制組追蹤拍攝到他家裡，注意到牆上掛著他老伴的遺照，攝影師建議老人將鏡框的積灰擦拭乾凈，老人輕輕地將鏡框擦了擦，一切都是那麼自然，攝影師將這個場景記錄了下來。片子播放時，許多觀眾說，看到這個鏡頭，禁不住流淚了，這個鏡頭那麼有感染力——這是攝影師帶著激情而生發的「電影眼睛」。我相信，只要我們帶著激情去拍攝紀錄片，就會在各種場景中有新的發現。

三、紀錄片是編輯的藝術

紀錄片同故事片一樣，是靠鏡頭和鏡頭間的組接變化來形成自己特有的藝術語言。後期的編輯工作，是把這種特殊的藝術語言付諸實現的關鍵環節。這一階段的創作，對紀錄片而言有舉足輕重的意義。愛森斯坦認為，「主題」（theme）是一個使作品的每一部分具有意義的結構，隨著作品這一思想或主題在時間上的展開，它便獲得了節奏的形式。即隨著各部分在時間上的發展，它們之間具有表現力的相互關系便構成節奏。從愛森斯坦的這一觀點可以看出，「主題」涵蓋了作品的內容、思想、結構和節奏，高度概括了後期編輯工作將要達到的目標。

1、提煉主題
製作現實題材的紀錄片，主題有可能是在定選題時就確立了的，也有可能是在拍攝過程中確立的，但無論如何，在拍攝的中後期，主題一定已經確立。而後期編輯是實現主題和完善主題的具體操作階段。首先要將前期拍攝的素材進行整理。因為在前期拍攝中，由於主題的不確定性和人物、事件的不確定性，拍攝的素材會很多。一般我製作紀錄片的片比大約在30比1，即拍攝30分鍾素材，可以編成1分鍾的紀錄片。當然，這得根據個人的創作習慣，有人更多些，有人更少些。所以，後期要根據主題和內容的需要，將脫離主題的素材去除。如果說前期拍攝是做加法，那麼後期編輯就是做減法。提煉主題的過程，就是「要求作品的每一部分都含有統領整個作品的那個主題」（愛森斯坦語）。這個過程往往會很痛苦，因為在拍攝過程傾注了太多的感情，會產生思維的慣性，往往捨不得剔除有些自認為精彩的情節和場景，而這些情節和場景又游離了主題。所以這個過程必須是很理性地來完成。不然的話，這也想要，那也捨不得放棄，把這些素材編輯在一起，相互之間缺少邏輯聯系，弄得雜亂無章，主題不突出，節奏上不去，絕對成不了好的紀錄片。

2、找到一種最恰當的結構方式
紀錄片發展到今天，整個趨向是敘事和表現方法由封閉走向開放，由說教走向多元。僅有真實畫面的紀錄片是遠遠不夠的，觀眾想看真實生動而又具有深刻內涵的東西。格里爾遜主張，紀錄片拍攝「門前石階上發生的戲劇性事件」。我們的生活中到處都是故事，觀眾是帶著一定的期待來看敘事片的。「戲劇性」和「故事性」永遠是引人入勝的重要元素，講一個動人的故事，是對所有紀錄片編創者提出的挑戰。有的紀錄片題材，本身就是一個故事，本身就具備戲劇性的元素：人物、事件、矛盾沖突……比如紀錄片《毛毛告狀》、《重逢的日子》等，就是這一類的選題。然而大部分紀錄片選題，本身沒有很強的戲劇性。只有一些零零碎碎的情節，如何將這類選題的內容和情節組織好，編得觀眾愛看，這得依靠編創者積極開動腦筋，調動各種手段，多嘗試幾種編輯方案，多次反復，找到一種最恰當的結構方式，方能成功。我在編輯《學崑曲記》時，就遇到了挑戰。我們從學校新學年的開學那天開機拍攝，經歷了學校崑曲劇社招收新學員，新學員接受啟蒙教育，追蹤三位學員的成長過程，一直到其中一人報考專業劇團，最終被錄取，走上獻身崑曲藝術的道路。起初我按照事件發生、發展的時間順序來建立結構，編了100分鍾，總感到節奏拖沓，敘事方式沒有起伏。我又在原來基礎上加以緊縮，去掉了一個人物，再去掉一些多餘的情節，編成了80分鍾。然而，通篇看下來，還是有節奏拖沓的感覺。另外一個難以處理的是，結尾一場孩子們的匯報演出，鏡頭十分精彩，內容也有深度，展示了孩子們稚嫩的表演，折射出中國崑曲藝術後繼有人的思想內涵。然而，這場鏡頭用多了又像戲曲節目，用少了總覺得不過癮。後來，我採用了另一種結構方式，將事件的發生和發展列為一條主線，這條線是以時間順序建立的；第二條線是孩子們的匯報演出，這是時空集中的一條線。這兩條線有機地組合起來，形成了一種愛森斯坦提出的復雜的蒙太奇概念，即被愛森斯坦稱之為「理性蒙太奇」——即兩個互不相乾的和不完全的意義在碰撞後生成一個全新的意義。這個結構，改變了拖沓的節奏，從視覺上注入了一種新的元素——美學。後來紀錄片《學崑曲記》成片為64分鍾，內容不僅沒有減少，藝術性和思想性顯然也提高了。「畫面再現了現實，隨即進入第二步，即在特定的環境中，觸動我們的感情，最後便進入第三步，即任意產生一種思想和道德意義。」

紀錄片擁有其它媒介無法取代的獨特魅力，擁有認知世界和認知自我的強大功能，是富有啟發性的文化內涵的藝術。作為從事紀錄片創作的專業人員，應切忌浮躁，努力遵循紀錄片的創作原則，努力探尋紀錄片的藝術創作空間，對選題進行深層記錄。那麼，我們的熒屏上就會少一些浮躁之作，多一些有價值的紀錄片。