怎麼用詩畫表現宋朝文化

❶ 宋朝繪畫繁榮興盛的表現

北宋統一消除了封建割據造成的分裂和隔閡，在一段時期內社會保持著相對安定局面，商業手工業迅速發展，城市布局打破坊和市的嚴格界限，出現空前未有的繁榮。南宋雖然偏安江南，由於物產豐盛的江、浙、湖、廣地區都在其境內，大量南遷的北方人和南方人一起共同開發江南，經濟、文化都得到繼續發展並超過北方。北宋的汴梁（今河南省開封市）、南宋的臨安（今浙江省杭州市）等城市商業繁盛，除貴族聚集外，還住有大量的商人、手工業者和市民階層，城市文化生活空前活躍，繪畫的需求量明顯增長，繪畫的服務對象也有所擴大，為繪畫發展和繁榮提供了物質條件和群眾基礎。
宋代繪畫進入手工業商業行列，與更多的群眾建立較為密切的聯系。一批技藝精湛的職業畫家，將作品作為商品在市場上出售，汴京及臨安都有紙畫行業。汴京大相國寺每月開放5次廟會，百貨雲集，其中就有售賣書籍和圖畫的攤店；南宋臨安夜市也有細畫扇面、梅竹扇面出售；汴京、臨安等地的酒樓也以懸掛字畫美化店堂，作為吸引顧客的手段。市民遇有喜慶宴會，所需要的屏風、畫帳、書畫陳設等都可以租賃。適應年節的需要，歲末時又有門神、鍾馗等節令畫售賣，為市甚盛。北宋時，汴京善畫「照盆孩兒」的畫家劉宗道，每創新稿必畫出幾百幅在市場一次售出，以防別人仿製；專畫樓閣建築的趙樓台;畫嬰兒的杜孩兒,也在汴京享有盛名。吳興籍軍人燕文貴常到汴京州橋一帶賣畫。山西絳州楊威，善畫村田樂,每有汴京販畫商人買畫,他即囑其如到畫院門前去賣，可得高價。社會對繪畫的需求和民間職業畫家創作的活躍，是推動宋代繪畫發展的重要因素。宋代由於手工業的發達,促成了雕版印刷的發展與普及,出現了汴京、臨安、平陽、成都、建陽等雕版中心，不少書籍及佛經都附有版畫插圖，現存宋金雕印的彌勒像、陀羅尼經咒、《佛國禪師文殊指南圖贊》、《趙城藏》等，可見其繪刻之精美程度。
蘇軾《枯木怪石圖》 米芾《畫史》說：「子瞻作枯木，枝幹虯屈無端，石皴硬。亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也。」 《枯木怪石圖》簡潔明了的畫面上，怪石盤踞左下角，石後冒出幾枝竹葉，而石右之枯木，屈曲盤折，氣勢雄強， 「怪怪奇奇」，於筆意盤旋之中，凝聚成一團耿耿不平之氣，更有一股浩然氣脈，由石而樹、由樹干而樹梢，扭曲盤結。直沖昊天。蘇軾一生，幾遭貶謫，在錯綜復雜的宋王朝政治斗爭中飽嘗仕途的滋味，憤懣不平之氣交織於心，發諸毫端，借詩畫以泄胸中盤郁。蘇軾曾自題其畫雲： 「枯腸得酒芒角出，肺肝錯槎牙生竹石，森然欲作不可留，寫向君家雪色壁。」足以說明其抒寫胸臆之情。蘇軾作畫，固然重視抒發情感，但並不忽視形式技巧。他曾自謂： 「我書意造本無法，點畫信手煩追求。」 「吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是 快也。」 「浩然聽筆之所之而不失法度，乃為得之。」回頭再觀此圖：枯木用筆迅疾、取勢不惑，畫心枯淡盤旋，墨色變化多端。運用書法之筆法，飛白為石，楷行為竹，隨手拈來，自成一格。作為藝術家，蘇軾在繪畫上不落前人之窠臼，不拘古人之繩墨，強調表現自我，有所創新。倡導「士夫畫」，批評院體之匠氣。強調神韻，不拘形似，真誠抒發胸中意趣。再觀共文、其書、其人，誠然如是。
在五代南唐、西蜀建立畫院的基礎上，宋代繼續設立翰林圖畫院，以培養宮廷需要的繪畫人才。北宋徽宗時還曾一度設立畫學。宋代多數帝王如仁宗、神宗、徽宗、高宗、光宗、寧宗等人都對繪畫有不同程度的興趣，出於裝點宮廷、圖繪寺觀等需要，都很重視畫院建設。特別是徽宗趙佶,本人在繪畫上具有較高修養和技巧,注意網羅畫家，擴充和完善宮廷畫院，並不斷搜訪名畫充實內府收藏，導致了宮廷繪畫的興盛。畫院畫家與社會保持一定聯系，但又受皇帝的制約，宮廷繪畫帶有明顯的貴族美術的特色，既精密不苟，又在某些作品中有萎靡柔媚的趣味。畫院集中了社會上的優秀畫家，體現了時較高的水平，創作出如郭熙的《早春圖》、《關山春雪圖》，張擇端的《清明上河圖》、《西湖爭標圖》，王希孟的《千里江山圖》，李唐的《採薇圖》、《萬壑松風圖》，馬遠的《踏歌圖》、《水圖》等一大批成功的作品。
唐代出現的文人畫，從北宋中後期以後形成巨大的藝術潮流。當時對繪畫的收藏、品評和延納畫家作畫已在上層文人士大夫中蔚然成風。更有不少文人親身參加繪畫實踐，像詩詞一樣用以寄興抒懷，在題材選擇、形象處理及審美情趣上，都有自己的獨特要求。他們在畫幅上題字詠詩漸次增多，開辟了書畫題跋的新天地，並能自覺地將書法藝術的表現形式引入繪畫中，極大地豐富和提高了繪畫藝術的表現手段。兩宋時期文人士大夫中涌現了仲仁、揚無咎的墨梅，文同的竹，蘇軾的古木怪石，米芾、米友仁父子的雲山，趙孟堅的水仙等，成為後世文人畫家追隨學習的典範。此外較為著名者還有燕肅、晁補之、宋道、宋迪、蔡肇、張舜民等人。文人士大夫在繪畫理論上也頗有建樹，歐陽修提出表現蕭條淡泊的情懷，陳與義主張「意足不求顏色似，前身相馬九方皋」，蘇軾的「論畫以形似，見與兒童鄰」等一系列見解都具有代表性。宋代的文人士大夫繪畫影響到遼金地區，成為元明文人畫發展的前導。
在繪畫高度繁榮的基礎上，繪畫理論著述也大量問世。畫史、畫論、繪畫賞鑒及收藏著錄等著作大量流傳，如《圖畫見聞志》、《宣和畫譜》、《畫史》、《林泉高致》等，成為今日研究古代繪畫的重要文獻依據。

繪畫的發展階段 大致有4個階段：
馬遠《梅石溪鳧圖》 馬遠極善造境。在此畫中，一角山岩橫空伸出，卻不突兀； 一泓清泉，淡淡水氣，靜顯清晨之態；梅枝兩三，花蕾初綻，盎然生機便呈其中；野鳧戲水，爭知春暖，打破了山澗寧靜，平添了許多生趣。抒畫之意，涵詩之情，境味雋永，是此畫最大特點之所在。 「馬一角」之名稱雅號也可以從此畫中觀出一二意味。《梅石溪鳧圖》除此構圖巧思之外，在用筆上也是頗具特色的。如圖中左下角的巨岩用的是小斧劈皴，筆法有力明晰，橫出之石則用暈染之筆，迷迷累累，突兀之感頓然消失，而且還襯托出些許空遠之感。點苔兒筆用在岸邊與巨岩之上，岩之峻因此而含潤，岸之平淡則有幾許濃郁生氣。梅枝如虯龍展體，鐵臂橫伸，筆法勁硬有力卻又不失曲折游動之變化，梅花點綴更豐富了枝乾的動感， 與戲水野鳧相映成趣。構圖之巧與用筆之活，皆成趣味，簡潔明快，雅意橫生。落款也有獨到之處。在此畫中，既未見題辭，也未見作者印章，而且作者的題名落款如不細心觀看尚不易找到。原來作者將自己的姓名以近似點苔的用筆題在巨岩下部空白處，稍不留心就會讓人誤以為是點苔之筆。由此也可見作者構思巧妙，用心獨到。
① 宋初100餘年間,大體遵循五代繪畫傳統。北宋開國後,汴京一帶成為繪畫藝術中心,宮廷畫院先後集中了來自西蜀的黃居□、黃惟亮、夏侯延□、趙元長、高文進等，南唐的董羽、厲昭慶、蔡潤、徐崇嗣等及中原一帶的王靄、趙光輔、高益等畫家。院體花鳥畫以黃家富貴體為規范,道釋畫中以吳家樣影響最大,山水畫以院外畫家成就最高。此外,李成善畫寒林平遠,范寬善畫崇山峻嶺，許道寧善畫平遠、野水、林木,他們3人皆先後在不同方面，發展和豐富了荊浩、關仝的北方畫派。以董源、巨然為代表的江南畫派在此時期則影響不大。當時畫院內外以山水畫知名的還有燕文貴、翟院深、高克明、李宗成、屈鼎等，擅長宗教壁畫的有王□、高文進、武宗元等，花鳥畫則有趙昌、易元吉、王友等。這些畫家的創作實踐，醞釀著北宋繪畫風貌的新變化。
② 熙寧和元豐之際，出現了以李公麟為代表的鞍馬人物畫，以郭熙為代表的山水畫，以崔白為代表的花鳥畫。他們在內容及藝術上都展示出嶄新的風貌，都具有精湛的技巧和深厚的修養。李公麟以單純樸素的白描形式，精確地表現了不同階層、民族、地域人物的特徵，特別是在刻畫士大夫生活形象和情趣上，獲得極大成功。崔白和郭熙都可以不經起稿而放手作畫。崔白描繪季節氣候變化中禽鳥的情態，善於表現敗荷鳧雁的荒情野趣，突破了宋初以來畫院內黃氏體制的規范，取得了更為自然生動的效果。郭熙通過景色季節及氣候的描繪，表現了山水林泉的幽情美趣，把李成以來的北方山水畫派推向更高水平。以蘇軾、文同為代表的文人士大夫繪畫潮流，也於此時形成。駙馬都尉王詵築寶繪堂收藏法書名畫,並於府第西園中聚集詩人畫家賦詩作畫,皇族趙令穰善作清麗富有詩意的小景山水，以及米芾這一時期已開展的書活動，都顯示出這一階層藝術活動的活躍。郭若虛《圖畫見聞志》、郭熙父子《林泉高致》及蘇軾等人的論畫詩文顯示了此一時期繪畫理論的新成就。
③ 徽宗趙佶、高宗趙構統治時期，是宋代宮廷畫院最為繁榮的時期。徽宗時畫院制度已相當完備，社會上民間畫家藝術水平的提高，為畫院輸送了不少優秀畫家。此時畫院高手雲集，善畫百馬、百雁的馬賁，開南宋山水畫新風的李唐，善畫風俗界畫的張擇端，富有才華的青年山水畫家王希孟，善畫花鳥翎毛的韓若拙、孟應之、薛志，以畫嬰兒貨郎著稱的蘇漢臣，為徽宗代筆供御畫的劉益、富燮等人，都以畫藝精湛、筆墨不凡而著稱。徽宗時內府書畫收藏極富，公卿士大夫收藏家也甚多，《宣和畫譜》反映了當時宮廷收藏的盛況。靖康之變，汴京被金兵洗劫,一部分畫家被擄北去,宮廷藏畫流散北方甚多，給金朝統治區繪畫發展以相當影響。另外，大批畫家紛紛逃到江南，又成為南宋高宗畫院中的骨幹力量，促進了江南地區繪畫的發展。
④ 孝宗以後的南宋時期，特別是光宗、寧宗時期，山水畫繼李唐之後，出現了明顯的畫風變化，代表畫家為劉松年、馬遠、夏圭等人。他們重視章法的剪裁，巧妙地利用畫面大片空白突出鮮明的形象，畫面效果含蓄凝練，簡潔而富有詩意，具有優美的意境，簡率而富有表現力的大斧劈皴則顯示了筆墨技巧的提高。歷史故事畫及風俗畫在整個南宋時期都比較發展，此時出現的李嵩是尤其值得注意的畫家，他曾作《宋江三十六人像》、《服田圖》、《四迷圖》、《觀潮圖》等，作品大都含有深刻的意義。梁楷、牧溪、溫日觀的水墨、減筆則開了元明寫意畫之風氣。
李唐《萬壑松風圖》款識題於遠峰上：「皇宋宣和甲辰春，河陽李唐筆。」可知作於一一二四年，其時李唐約七十歲左右，是南渡前的作品。畫面山峰高峙，山石巉岩，峭壁懸崖間有飛瀑鳴泉，山腰間白雲繚繞清嵐浮動。從山麓至山巔，松林高密，鬱郁蔥蔥。山腳下亂石珠連，水流奔涌。大自然雄壯之氣撲面而來，給人以氣勢磅礴的感覺。李唐布局中取近景，突出主峰和崖岸，以造成迫在眉睫的視覺感受。山石皴法，融合了李成、范寬、郭熙諸家技巧，用多種皴法表現不同的石質，如主峰，上端用長釘皴刮鐵皴，中部偶爾參以解索皴；在山腰以下使用獨創的馬牙皴。此外還可以看出其後來創造出小斧劈、大斧劈的雛型。對皴法的運用是李唐在此圖中的最大特點，對後世造成了極大的影響。到現代還在為人們所學習探討。
繪畫各科的發展 宋代繪畫分科更加細致、專門。宋徽宗時期辦畫學,分為佛道、人物、山水、鳥獸、花竹、屋木6科。《宣和畫譜》著錄藏畫，則分為道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果10門。孝宗乾道三年（1167）著成的《畫繼》輯錄畫家時，則分為仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果葯草、小景雜畫等 8類。這些現象反映了繪畫表現范圍的擴大和題材分工的細致、深入。
人物畫在反映現實生活中有了大幅度的進步。從唐代以畫重大歷史事件和貴族生活為主，擴展到描繪城鄉市井平民生活的各方面：如衛賢（傳）《閘口盤車圖》、王居正《紡車圖》、張擇端《清明上河圖》、蘇漢臣《秋庭戲嬰圖》、李嵩《貨郎圖》、朱銳《盤車圖》、閻次平《牧牛圖》和無名氏《耕織圖》、《耕獲圖》、《柳蔭雲碓圖》、《江天樓閣圖》及見於記載的高元亨《從駕兩軍角抵戲場圖》、燕文貴《七夕夜市圖》等,都顯示了畫家視野的擴大和對現實生活的興趣與熱情。宋代城市中描繪民俗題材的節令畫如《歲朝圖》、《五瑞圖》、《大儺圖》、《觀燈圖》也紛紛出現。描繪貴族文人生活的繪畫仍然流行，帶有情節的肖像性繪畫，如李公麟《西園雅集圖》、趙佶(傳)《聽琴圖》也都具有較高藝術成就。歷史故事畫中常糅進民間傳說，曲折地表現了對當時政治的態度。如描繪操守氣節堅貞不屈的人物的《採薇圖》，諍言直諫以及與權□的斗爭的《朱雲折檻圖》、《袁盎卻坐圖》、《陳元達鎖諫圖》，反映以正確策略解決民族問題的《免胄圖》、《便橋會盟圖》等。尤其值得注意的是描繪因戰亂和復雜的民族關系而造成的不幸悲戚遭遇的繪畫非常流行，如《文姬歸漢圖》、《明妃出塞圖》，像當時民間的講史一樣，表現了鮮明的愛國主義感情和憂患意識。宋代統治者提倡道教，修建寺觀,道釋壁畫雖缺乏唐代那樣宏偉的氣勢,但仍然保持了相當規模。如東京大相國寺、玉清昭應宮、景靈宮、五嶽觀、寶□宮及南宋臨安的顯應觀、西太一宮、五聖廟等壁畫大都出自畫院名家手筆。真宗時為建玉清昭應宮，招募天下畫工，應試者逾3000人，徽宗時建五嶽觀，大集天下名手，應詔者達數百人，可見其人才之眾。宋代宗教畫中出現更為鮮明的世俗化傾向。以熱鬧的場面、有趣的情節吸引觀眾，道教畫中創造了大量的神□形象，不少是憑借現實人物形象畫成。宋代前期,吳道子畫派在壁畫中佔有絕對地位，從現存壁畫粉本《朝元仙仗圖》可見其藝術風貌。宋代墓室壁畫之數量、質量已不能與漢唐相比。山西高平開化寺壁畫、正定靜志寺塔和凈眾院塔基地宮壁畫、敦煌莫高窟宋代壁畫以及河南等地區發現的宋墓壁畫等，都是考察宋代壁畫的重要遺存。
山水、花鳥畫在宋代有著飛躍的提高。藝術上大大超越了唐代。宋代花鳥畫家極注重對動植物形象情狀的觀察研究，並為此而養花養鳥。趙昌清晨繞欄諦玩，對花調色寫生；易元吉深入荊湖深山，觀察猿猴野生情狀；韓若拙畫翎毛,每作一禽,自喙至尾、足皆有名，諳熟解剖結構。宋代花鳥畫家畫花果草木，有四時景候、陰陽向背、筍條老嫩、苞萼後先，務求生動逼真。因而評畫者視畫中貓之瞳孔為豎線而指出《牡丹狸貓圖》系畫正午景候，農民指出名畫《鬥牛圖》中之牛尾應下垂而不應上舉的錯誤，以及趙佶對孔雀升墩必先舉左足的論述都是要求形象真實合理。宋代花鳥畫既有精工富麗，表現宮□中珍禽異木的黃氏體；也有筆墨簡拔、淡彩著色，描繪敗荷鳧雁，富有江湖意趣的崔白、吳元瑜體；也有直接抒發士大夫情趣，專寫墨竹、墨梅等的文人墨戲體。
張瑀《文姬歸漢圖》此畫收藏有序。前端有明萬曆的「皇帝圖書」和「寶玩之記」兩印，後端書款處有「萬曆之璽」。傳至清代為清官內府收藏，卷上有清高宗乾隆親筆題簽： 「宋人文姬歸漢圖」，下注「內府鑒定」四字，鈐「神品」、 「乾隆宸翰」兩印。乾隆帝賞畫之餘，意猶未盡，還在卷上題詩記之。詩末押「比德」、「朗潤」兩個小方印。此後，畫面上還蓋有嘉慶、宣統等儲印十枚，前隔水上有「梁清標印」、「蕉林秘玩」；後隔水上有「蕉林玉立藏圖書」，後隔水之外還有「蒼岩子」、「蕉林居士」兩方收藏印。
蔡文姬為漢代蔡邕之女，漢末戰亂中被擄至匈奴，居十二年。後曹操念其父無後，以金璧相贖歸漢。《胡笳十八拍》相傳為她所作。歷代畫「文姬歸漢」的畫家不少，多有象徵，且以《胡笳十八拍》取意，分段描繪。張瑀的畫則不以為然，整幅取勢，略去背景，用飛揚的線條極有韻致地畫出風沙彌漫的漠北大地上，一隊迎風行進的人馬。畫面氣勢開合起伏，高低錯落，以實景和虛景相構和的方式展現主題。人馬是直觀的、實在的，風沙是聯想的、虛幻的。通過實在之物的品味，展開廣大的聯想空間，是中國畫構圖的奧妙所在。畫面的動感很強，細看的地方很多，人物的衣著、動態、表情都很符合人物的身份。
「畫中最妙言山水」,由於社會的重視,山水畫逐漸躍居繪畫的主要地位。許多山水畫家深入自然山川，朝夕觀察和反復體會，因而精確地畫出不同地域、季節、氣候的特徵，追求優美動人的意境。從全景式的大山大水及松石,到用筆簡括、章法高度剪裁的邊角之景,顯示了不同時期的卓越創造。山水景物不僅是仙山樓閣、貴族園囿游賞、士大夫幽樓隱居的景色，更多的是南北方山川郊野的自然景色，其間穿插有盤車、水磨、渡船、航運、捕魚、采樵、騾綱行旅、寺觀梵剎、墟市酒肆等平凡生活情節，具有濃郁的生活氣息，而且通過真實的景物描寫，體現優美的想像，塑造詩一般的意境。
繪畫的成就 宋代繪畫是中國繪畫藝術發展的高峰。它所反映的廣泛的現實生活內容，在古代繪畫史上是極為突出的。運用多採的優美的藝術形式，創造了很多的藝術表現手法，和社會有著密切的聯系，元明清繪畫中的風格樣式及理論大多可在宋代繪畫中找到根據，表現了中國繪畫的成熟與高度繁榮。
宋代繪畫藝術在技巧上有許多重要創造。著重挖掘人物的精神狀貌及動人的情節，注重塑造性格鮮明的藝術形象。花鳥畫、山水畫追求優美動人的意境情趣，注意真實而巧妙的藝術表現，並努力進行形象提煉，有著高度的寫實能力。文人士大夫繪畫對於繪畫藝術的繁榮提高也有促進作用，他們在主觀的表達和筆墨效果的探索上尤有貢獻。宮廷繪畫在整個社會繪畫的繁榮基礎上得到高度發展，其藝術成就也不容忽視。
目前學術界對《雪景寒林圖》是否范寬真跡尚有爭議。長期以來。此圖流傳不明。圖上之印「御書之寶」方璽的印文和印色都具有宋代特點，可見宋代藏於宮中。從此至明代，不知流落何處。明末清初，被收藏家梁清標收藏，圖上有「蕉林」「蕉林收藏」朱文方印兩枚和「觀其大略」白文一枚。其後見錄於《墨綠匯觀》，有「安氏儀周書畫之章」、「思源堂」白文方印兩枚和「麓印」朱文方印一枚。大概與此同時，押有「乾隆御書之寶」，說明此圖曾被清宮收藏。在八國聯軍入侵北京時，又流落民間，被收藏家張翼購得。今有「潞河張翼藏書記」朱文方印和「文孚嗣守」白文方印兩印。此圖描繪了北方壯美的雪山景色。畫中雪峰屏立，山勢高聳，白雪皚皚。深谷寒林間，蕭寺掩映，流水無波，峰巒溝壑間雲氣萬千。其山取盤桓向上高遠之勢，其水造平靜冷凝之態，其樹畫深郁寒峭之意。從此圖可以體味到，作者已不拘於刻形著物的風格，脫離真山真水，表達出一種寫胸中塊壘，傳意中山水的傾向。
宋代繪畫其代表人物為李公麟、蘇軾、文同、米芾等人。藝術上力求洗去鉛華而趨於平淡素雅，崇尚天真清新的風格。 真正建立宋代書法獨特面貌而最體現高度成就的是北宋中後期出現的蔡襄，蘇軾，黃庭堅，米芾等人的書法，在書法史上將此四人稱為＂宋代四家＂． 南宋書法大都跳不出黃庭堅，米芾的藩籬，其成就遠不及北宋，缺少領一代風騷具有深遠影響的書法家．

❷ 宋代院畫和文人畫有什麼不同，院畫的藝術主張及創作特點是什麼文人畫的藝術主張和創作特點又是什麼

文人畫亦稱「士夫畫」，中國畫的一種。泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫。以別於民間畫工和宮廷畫院職業畫家的繪畫，北宋蘇軾提出「士夫畫」，明代董其昌稱道「文人之畫」，以唐代王維為其創始者，並為南宗之祖 (「南北宗」）。但舊時也往往藉以抬高士大夫階層的繪畫藝術，鄙視民間畫工及院體畫家。」通常「文人畫」多取材於山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，藉以發抒「性靈」或個人抱負，間亦寓有對民族壓迫或對腐朽政治的憤懣之情。他們標舉「士氣」、「逸品」，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，很重視文學、書法修養和畫中意境的締造。歷代文人畫對中國畫的美學思想以及對水墨、寫意畫等技法的發展，都有相當大的影響。
文人畫是畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。它不與中國畫三門：山水、花鳥、人物並列，也不在技法上與工、寫有所區分。他是中國繪畫大范圍中山水也好，花鳥也好，人物也好的一個交集。陳衡恪解釋文人畫時講 「 不在畫里考究藝術上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想 」 。說明了文人畫所具有的文學性、哲學性、抒情性。在傳統繪畫里它特有的「雅」與工匠畫和院體畫所區別，獨樹一幟。
歷史發展
宋代以前 文人畫的由來可以追溯到漢代，張衡、蔡邕皆有畫名。魏晉南北朝時期，姚最「不學為人，自娛而已」成為文人畫的中心論調。使歷代文人將其尊為繪畫的宗旨。宗炳以山水明志「澄懷觀道，卧以游之」。充分體現了文人自娛的心態。 唐代詩歌盛行，大詩人王維以詩入畫。使後世奉他為文人畫的鼻祖。他的繪畫作品成為後世文人畫家的範本。詩中有畫，畫中有詩。蔚然成風，代代相傳。宋代以前，中國繪畫已經得到顯著的發展，出現了「三家山水」和「徐黃體異」的花鳥畫。
宋代 宋代建立了皇家畫院。據《畫繼》作者鄧椿記述，宋徽宗親自主持畫院，講求「形似」和「法度」，法度是要學習傳統，形似是要真切細致地再現客觀事物。宋徽宗以寫實、形似為主導思想，發展精工細刻的作風。宣和畫院的上述畫風在南宋紹興畫院繼續得到發展，畫家追求形象的逼真，構圖的提煉。總的說來，兩宋宮廷繪畫都追求高度的「寫實」，有的美術史家把兩宋宮廷繪畫稱為「東方寫實藝術的巔峰」。 寫實藝術發展到極點就容易走向反面。宋代一些具有廣博文化修養的畫家就發現了這一弊端，並從理論和實踐上另闢蹊徑，首次提出了文人畫的理論。
蘇軾第一個比較全面的闡明了文人畫理論，對於文人畫體系形成起到了決定性的作用。首先，他提出了「士人畫」這一概念，「觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點後發，看數尺許便倦。漢傑真士人畫也。」（《東坡題跋•跋宋漢傑畫》），其次，他抬高了畫家王維的歷史地位，表現出將文人畫家與職業畫家（畫工）分開來的願望：「吳生雖絕妙，猶以畫工論。摩詰得之於象外，有如仙鬲謝龍樊。」（鳳翔八觀•王維吳道子畫） 再次，他倡導詩情畫意的文人畫風格，反對完全追求形似的畫工風格，「味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。
從繪畫實踐上看，蘇軾的《枯木怪石圖》可以看到他的美學實踐，另外文同的墨竹圖與蘇軾共同開創了「枯木竹石」的文人畫題材。人物畫方面，具有很高文學、書法、古物鑒賞能力的李公麟把唐代的「白畫」創造性的發展為白描，這種脫離色彩的線條更加強調書法功力和抽象的審美情趣，更加符合文人的審美標准。南宋米芾、米有仁父子獨創的「雲山戲墨」和「米點皴」，標志著山水畫以簡代密地轉變，經元初的高克恭繼承發展，對元明清的文人畫產生了巨大影響。
元代 元代文人處境相當卑賤，文人士大夫放棄仕進，疏於人事。在宋代主要作為仕宦文人業余文化生活的文人畫，開始更多地轉入在野文人手中，成為他們超越苦悶人生重返自然的慈航。畫家心中的山水，寄寓了畫家遠離塵世的理想，融入畫家忘情於大自然的自由心境，也滲入了無可奈何的蕭條淡泊之趣。
隨著元統治者吸收亡宋遺民參加政權和文化建設，在南北美術交流中，出現了在變革中影響一代繪畫風氣的趙孟頫。如果說蘇軾是文人畫的積極提倡者，那麼趙孟頫就是開元代文人畫風氣的領袖。作為美術理論家，趙孟頫在《松雪齋集》中主張「以雲山為師」，「作畫貴有古意」和「書畫同源」，為文人畫的創作奠定了理論基礎；董其昌紹述：「趙文敏（趙孟頫）問畫道於錢舜舉（錢選），何以稱士氣？錢曰：「隸體耳，畫史能辨之，即可無墨而飛，不爾便入邪道，愈工愈遠。」 」又引申為：「士人作畫，當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。都重視把書法的筆墨情趣引入繪畫，勾勒線條亦具文人的典雅風格。 在元代繪畫實踐上，元初以趙孟頫、高克恭等為代表的士大夫畫家，提倡復古，回歸唐和北宋的傳統，主張以書法筆意入畫，因此開出重氣韻、輕格律，注重主觀抒情的元畫風氣。元代中晚期的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮四家及朱德潤等畫家，弘揚文人畫風氣，以寄興托志的寫意畫為旨，推動畫壇的發展，反映消極避世思想的隱逸山水，和象徵清高堅貞人格精神的梅、蘭、竹、菊、松、石等題材，廣為流行。其代表人物倪雲林就有一段具有代表意義的文人畫論：「余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉!或塗抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何。」 （倪瓚：《題為張以中畫竹》）文人山水畫的典範風格至此形成。
明代 明代初年畫家分為兩派，一派始忠於宋元文人畫的傳統，另一派是復古派，即明初復興的皇家畫院中繼承南宋「馬夏」院體山水畫傳統的戴進、吳偉等人。但「吳門派」為代表的明代文人畫，掃除了「復辟」的「院體」畫，把元人奠定的文人水墨風格推向更高一個階段，其主要人物是沈周、文徵明、唐寅與仇英。吳派畫家的主要成員大多屬於詩書畫三絕的文人名士，他們敏感或切身體驗到仕途的險惡，於是淡於仕進，優游林下，以詩文書畫自娛，他們尚意趣、精筆墨、繼承「士氣」的元人繪畫傳統，表現自己的品格情懷。
晚明董其昌一出，拓展文人山水畫新境界。至此，文人畫在實踐和理論上均已發展成熟，而董其昌則予以總結，遂使以文人畫為主要特徵的中國傳統山水畫臻於完全成熟的境地。董其昌之於繪畫的最大影響，在於他提出了山水畫「南北宗」和「文人畫」的理論：文人之畫自王右丞始，其後董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董巨得來，直至元四家黃子久、王叔明、倪雲鎮、吳仲圭皆其正傳，吾朝文、沈則又遙接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是李大將軍之派，非吾曹易學也。（《畫禪室隨筆•畫源》）
南北宗論以禪喻畫，借用禪宗「南頓北漸」的特點，比喻山水畫南宗畫崇尚士氣、尚質朴、重筆墨，而北宗畫則是畫工畫，重功力、重形似；南北宗論強調文人畫概念，並梳理其宗派體系。從董其昌本人的繪畫實踐來看，這意味著以書法修養融入繪畫實踐，「士人作畫，當以草隸奇字之法為之」；以筆墨韻味代替造型原則。董其昌還強調文人畫的「士氣」。
董其昌的南北宗論及其繪畫實踐，哺育了明清一大批山水畫家，其中佼佼者，當為畫史所稱的「四王吳惲」。四王借鑒董其昌南北宗論，對山水畫南宗運動推行、紹述，他們以仿古為名，對南宗畫的創作實踐進行系統總結。在四王正統畫派之外，還有石濤、八大山人和揚州八怪為代表的革新派，八大山人的簡練、石濤的奇僻。但究其本質，四王和石濤、八大山人等人的繪畫雖有區別，但都是為了表現各自的筆墨趣味和獨特個性，因而，四王畫派和石濤一路都是文人畫內部的兩條路子，一條是從創作實踐進行總結和提煉，使中國繪畫走向程式化的道路；另一條路是繼續進行筆墨的藝術實驗與大膽革新，以求進一步發展，兩者皆有顯著的歷史功績，體現了變與繼承的辯證關系。
清代 清代到了文人畫鼎盛的時期，涌現了諸多頂極文人畫家，最突出的是「四僧」，「四僧」中又以八大山人、石濤最為突出。身為明末遺民，他們在書畫中寄寓國破家亡之痛，八大筆法恣肆、放縱、簡括、凝練，造形誇張，意境冷寂。石濤努力體察自然，鄙視陳陳相因，亦步亦趨的畫家，主張「筆墨當隨時代」，「法自我立」，面向生活「搜盡奇峰打草稿」。他的主張對後世的「揚州畫派」、「 揚州八怪」、虛谷、趙之謙、任伯年、吳昌碩等都起到了深刻的影響。
近代 近代以來，關於中國畫發生了三次論爭，其核心問題是如何看待以文人畫為特質的中國傳統繪畫，是繼承還是拋棄，是西化還是完全繼承傳統。第一次論爭中，康有為、陳獨秀等要求進行美術革命，並完全採用西方的寫實手法改造繪畫，而陳師曾等人則維護中國文人畫的地位和價值，發表了《文人畫的價值》一文，對中國文人畫進行了理論上的系統總結和闡釋。第二次是四五十年代徐悲鴻提出的「素描為一切造型藝術的基礎」，主張在藝術院校里中國繪畫的學習必須從素描開始，而潘天壽等人則主張恢復中國畫系，中國畫應擺脫西畫的影響獨立發展和教學。第三次是八十年代以來，吳冠中提出現代繪畫理念，要對中國畫進行徹底變革。從創作實踐來看，近現代的中國繪畫有這樣三條道路，並各自產生了大師。一是完全繼承傳統繪畫並繼續探索創新的吳昌碩、齊白石、黃賓虹、陸儼少；二是立足於中國傳統繪畫，並借鑒西方繪畫技巧的劉海粟、潘天壽、李可染；三是採用西方繪畫技巧，並融合中西方各種流派的徐悲鴻、林風眠。
基本特徵
從文人畫的歷史沿革來看，文人畫要必備幾個特點。
一、學養深厚。封建士大夫既是經科舉制度層層選拔上來的，那麼文才必須是為官的基礎。要想胸有韜略，腹中需壘起萬卷詩書。這樣的人畫出畫來，不叫「文人畫」也會文氣十足。
二、言之有物。古時的文人畫不是忙三火四畫出來立馬就要賣錢的，而是興之所至，信筆拈來，承載的是亦憂亦樂，表達的是真性真情。所以後人才能從八大山人的鷹眼中看出睨藐不屑來。
三、格調高雅。翰墨丹青古來即稱「雅好」，「雅」人之「好」的標尺，就是格調。這和畫家的人品有一定的關系，但不是全部，更重要的是畫家接受的教育和所處的環境。對格調的賞析與賞析者的品位有極大的關系，即俗語所說「好畫還需識者看」。
文人畫是一種綜合型藝術，集文學、書法、繪畫及篆刻藝術為一體，是畫家多方面文化素養的集中體現，尤其和書法的關系更為密切。書法中的點、線和筆畫間組合不但是構成藝術形象的基本元素，而且是重要的、具有獨立審美價值的欣賞對象。運筆的疾徐輕重，點線的疏密粗細所形成的特有的節奏和韻律，要能體現出畫家創作過程中特有的心態、氣質和個性，並將這些與所表現的事物的形神有機地結合起來，做到心手相應，氣力相合，跡雖斷而氣連，筆不周而意周。
在色彩和水墨上，文人畫更注重水墨的運用，講究墨分五色。王維之所以受到蘇軾、董其昌的極力推崇，最重要的原因就是在後期創作中開水墨畫的先河。文人畫家所以重水墨而輕色彩，這同中國傳統繪畫的藝術觀念和審美觀念有直接關系，即傳統繪畫一直不曾把真實地再現事物的表象作為創作目的，而是把揭示事物的內在神韻作為最高的藝術追求。基於這種宗旨，又形成了民族特有的美學思想，即摒棄華艷，唯取真淳，講究繪事後素、返樸歸真、大巧若拙等等，這些都成為文人畫家在藝術上的自覺追求。
文人畫特色和體系的形成，又與文人士大夫將繪畫視為精神調節手段有關，創作對這些畫家來講，起到的不過是一種精神舒絡的作用，這樣，不為物役，不被法拘，以最簡單的工具（筆、墨、紙），最概括的語言（黑、白、灰3色），傳達出最深切的感受，就成為創作中的必然的選擇。
藝術風格
文人畫在題材內容、思想情趣、筆墨技巧等方面各有不同的追求，並形成紛繁的風格和流派。山水畫科和水墨寫意畫法盛行，涌現出許多不同風格的流派。
文人畫的題材多為梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱之類，文人借描繪目之所及的自然景物寫心靈感受。他們眼中的梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱，不再是單純的自然景物而是君子的化身。梅，沖寒斗雪，玉骨冰肌，孤高自賞；蘭，清雅幽香，芳草自憐，潔身自好；竹，虛心勁節，直竿凌雲，高風亮節；菊凌霜而榮，孤標傲骨；山水、漁隱則不問世事，淡漠名利。藉此，文人抒發他們內心當中或豪邁或抑鬱的情緒。表達其自身的清高文雅，因公因私，因國因家。有陶潛的"採菊東籬下，悠然間南山"；有蘇軾作直竹曰"竹生時何嘗逐節生"；有吳鎮自號梅花道人，言梅妻鶴子而終老；有鄭思肖因亡國失土作露根蘭等，雖然都是儒家思想的左右和道釋思想的慰藉，但是也不乏文質彬彬的浪漫。
文人畫重意。杜甫講"意匠慘淡經營中"匠心獨運，可回味無窮。倪贊道「畫者不過意筆草草，不求形似，聊以自娛，寫胸中逸氣耳」。文人畫重簡，無乾的皆可簡，甚至簡到 「零」， "零"既是白既是空。「計白當黑」，空、白是為了「多」，為了「夠」，為了滿足，空白能給人以無盡深遠悠長的的感受，似 "此時無聲勝有聲"。 文人畫重書，張延遠在《歷代名畫記》中說"夫骨氣形似皆本於立意而歸乎用筆，故能書者皆能畫"。趙孟頫詩雲「石如飛白木如籀，寫竹還需八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同」。柯九思論畫竹"寫竹桿用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法或用魯公撇筆法，木石用折釵股，屋漏痕之遺意"。文人畫重墨趣，運用墨干濕濃淡渾厚蒼潤的微妙變化，以單純的墨彩概括絢麗的自然。
文人畫是畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。它不與中國畫三門：山水、花鳥、人物並列，也不在技法上與工、寫有所區分。他是中國繪畫大范圍中山水也好，花鳥也好，人物也好的一個交集。陳衡恪解釋文人畫時講「不在畫里考究藝術上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想」。此之，所謂文人畫或謂以文人作畫，「知畫之為物。是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也」。說明了文人畫所具有的文學性、哲學性、抒情性。在傳統繪畫里它特有的「雅」與工匠畫和院體畫所區別，獨樹一幟。

❸ 宋代山水畫的兩種藝術境界~`急！！！！！

關於山水畫的欣賞，宋代畫論提出過遠觀其勢、近睹其質的要求，也一再強調畫需讀方能見其機趣。惠崇作品尤益此法。在《溪山春曉》中，所有的遠山都只是淡淡的渲染一過，主要通過用筆勻凈的墨色之輕重，對山的遠近、煙靄等等加以區別。草木無疑是山水的膚發。在作品中，所有的中景和近景都栽種了疏密有間、攢三聚五的綠柳紅桃、松柏雜木，而且根據情景的需要對不同的樹石做詳略不一的描繪。作者特別注意了不同樹種的不同姿態，以及不同的土石質地之間的區別，其筆法因此也主要是順應物象形態來展開。顯然，生為宋代畫家，惠崇已經從前人的探索中獲得了諸多益處。他的畫面上早已不存在唐代山水尚余刻板習氣的毛病。相反，他可以在形似的基礎上，往裡投入更多的「言外之意」。
一代文豪蘇東坡對唐代的王維曾有「詩中有畫、畫中有詩」的贊譽，以後這種關於詩畫關系的認識——由於它切合了中國文化的特質和發展要求——成為中國畫家和廣大受眾普遍認可的共識觀念，並積極參與到中國畫創作實踐當中。在這方面，明代人開始普遍對惠崇推崇有加。他們不但在《溪山春曉圖卷》的詩堂等處多次留詩題跋，而且不僅在詩畫相含方面，還在氣質平淡這方面的相似特點，直接把惠崇與王維聯系起來。無獨有偶，蘇東坡對惠崇的《春江晚景》也曾經賦詩激賞：「竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。萎蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時。」公開標榜無竹則俗、無肉則瘦的蘇東坡，在評價一位和尚畫作時也念念不忘虛心君子和令人饞涎之物。若不點明該詩由惠崇作品而引起，人們常常會覺得東坡是在直接或想像地描寫江南實景。這一現象反證了惠崇作品與江南景物多麼貼近的程度。從坡翁的詩中，讀者能夠感到清新、活潑的氣息，而「春江水暖鴨先知」的名言其實也正道出了惠崇在狀物傳神方面不露痕跡的高強本領。
雖然蘇東坡為之擊節的《春江晚景》現已失傳，但是我們現在面對的《溪山春曉圖》仍然不失前者的神韻，甚至連具體形象都一一相似。畫面上既有森森陰爽的竹林，也有參差橫斜的桃花，在春草、蘆蒿漸生的岸邊，三五成群地游弋著浴波水鴨。遺憾的是，一般人難有機會細查群鴨眼神的微秒，只能在想像中把玩那些「鴨先知」們了。
除了動植山川，惠崇在畫面里還安排了不同的人的位置。直接出現的形象是水面上盪舟垂釣的眾漁父。漁父這一特定形象，與相對封閉的山水格局、英容歡然的滿山桃林、曲徑通幽的山間小徑等等，讓人不得不聯想到陶淵明的千古佳作《桃花源記》，而這一聯想便直接帶動讀者觀眾進入惠崇的作品為我們埋設的深層主題——山川隱居。了悟這一點，便不難理解，坐落於湖岸邊、山坳里的水閣和草堂並非虛設。後人在欣賞這幅作品時曾吟出「柳暗花明水閣低」的同時，也表白了「僻境無豪客，幽屋有散人」的欣羨之情。
可以說，他為我們描寫的山川隱居，既隱含了當春清冷的出塵之想，也流溢出生動有味的塵世之情。這既是一種人生境界，也體現了一種人生態度，更表現了一種理想化了的生活方式。
說起來，這樣的生活方式又何嘗只是身披袈裟的惠崇所希望的呢？只要對中國人的生活方式有所了解，任何一個人都會感覺到，小隱於山川乃是中國人富有「動人」韻致的生活。這種生活不只是希望在每時每刻都能看到山水、花草什麼的——在這樣的生活里，哪怕看著這些自然的尤物，也並不是為了現代意義的所謂「綠色」——更為引人入勝的是其中總是涵括了那麼點說不清、道不明的東西。這些東西要說是什麼，又都不是；要說它有多麼玄奧，卻又潤澤於人們的周圍。 子仁

❹ 宋朝由北入南後，詩詞的變化。從詩詞的題材，詩人，詩歌風格，主題，多角度入手。

宋朝由北入南後，詩詞的變化很大;

由巨碑派(古典派)六法俱備.法度嚴謹;轉入(抒情派)藉自然形神發揮在詩畫中

以文為詩;詩畫合一;詩情必融於畫意.即"外師造化,中得心源."

悍衛儒道之風不再;開始崇拜鬼神道學,主題多與長壽生死神鬼及風花雪月有關.

詩歌散文化成了宋朝`詩歌最大特色;

唐代韓愈苦吟派.李賀對宋代詩詞影響最巨;加上宋代文化領導歐陽修的提倡;

江西詩派黃庭堅崇韓詩之苦吟風格;使得反駢文倡散文唐宋八大家之首韓愈;

在宋代大受歡迎.「既有詩之優美，復具文之流暢，韻散同體，詩文合一。」

❺ 對宋徽宗繪畫作品的理解與認識1500字論文

宋徽宗一是他通過他的地位組建了翰林書畫院，是的宋朝的書畫發展。
對於宋徽宗本人，一是他的繪畫作品，一是他的書法作品分開論述。理解與認識一定要結合他對整個時代風格的引領作用。
材料如下：
一、宋徽宗的花鳥畫藝術

作為一代皇帝宋徽宗趙佶（1082-1135）是一位極富藝術才能的畫家，在歷史上有「天縱將聖，藝極於神」（見鄧椿《畫繼》卷一）的美譽。他天資聰穎，擅詩詞、通音律，對書畫極富於鑒賞力。雖然宋徽宗在政治上無所作為，並且崇尚道教，自稱「道君」，但他「別無他好，惟好畫耳。」所以他在位上，「秘府之藏，充牣填溢，百倍先朝。」（見《畫繼》）並且把上至曹不興，下至黃居採的畫集為100帙列14 門，總1500件，又把自己以及畫院畫家的寫生畫，集合成冊，「累至千冊」，命名為《宣和睿覽集》。他對花鳥靜物的觀察十分認真細致，精審物理物性。在藝術上，他不囿於一家一派，對於不同風格都能兼收並蓄，從他的傳世作品中可以證明這一點。
根據史載，宋徽宗畫學吳元瑜，作為崔白畫派的重要畫家吳元瑜，以崔白畫派精神、薛稷秀骨書法影響宋徽宗是很自然的。崔白、吳元瑜的花鳥畫是繼「黃荃富貴」勾勒填彩畫法之後的一種新畫風，在技法上有大筆揮灑的成份，畫面重視意境的營造，景物與自然環境諧和統一。而宋徽宗的花鳥畫，正是有崔、吳一路畫風的遺意。但宋徽宗也不是專師一家，而是博採眾長。在前代畫家中，五代花鳥畫家唐希雅對宋徽宗的影響是很大的。宋徽宗對唐希雅的繪畫情有獨鍾，不僅對他的作品極力推崇，而且還用心追摹，把唐畫的題材、技法作為自己的創作元素，予以自.由的運用。
北宋畫壇，由於文人士大夫的參與，表現主觀情趣，注重水墨技法和筆墨趣味的文人畫興起，重視詩畫一體，表現文人情懷。宋徽宗受文人畫家影響，把水墨畫引入宮廷畫院，所以他的畫既有宮廷畫物象造型的嚴謹寫實和雍容氣質，又有文人抒情寫意的放縱簡淡，改變了宮廷繪畫的單一面貌，為後世寫意花鳥的發展開辟了道路。
書法入畫，也是宋徽宗花鳥畫藝術風格的重要原因。他的書法用筆學薛稷、薛矅和禇遂良的挺瘦勁利秀潤，可以稱得上鐵畫銀鉤。在結構筆勢上取黃庭堅的舒展挺健，形成了自己的獨特風格，號稱「瘦金體」。其書法的線條細瘦剛勁，用筆的爽快灑脫，筆勢的圓轉流暢，顯得自.由活潑、精緻優美，很有皇帝那種雍容華貴的氣質。而這種書寫的風格又與他的畫風是統一的。他能用自己特有的筆調生動地傳達出對象的精神實質，達到了高度成熟的藝術化境。
宋徽宗能夠在花鳥畫藝術上獨樹一幟，取得如此高的成就，這與他對花鳥畫意義認識的深度也是有關的。在體現宋徽宗繪畫思想的《宣和畫譜•花鳥敘論》中，提出了花鳥畫能「粉飾太平，文明天下，亦所以觀眾目、協和氣」的政教作用。認識到在自然界的花鳥也有中國哲學的思想基礎，指出花鳥是「五行之精，粹於天地之間」者，所以才「葩華秀茂」。花鳥的形象自古以來為聖人所用，認為花鳥畫中的自然「有以興起人之意者，率能奪造化而移精神。」正是基於對花鳥畫作為藝術創造活動的本質規律的深刻認識，宋徽宗的花鳥畫藝術才能取得如此傑出的成就。

《鳥語花香圖》紙本，設色，縱 91.2厘米，橫42.3厘米。畫心有「御制，天下一人」簽押，鈐雙龍御璽。明清內府鑒藏璽「廣運之寶」、「乾隆御覽之寶」、「嘉慶御覽之寶」、「御書房鑒藏寶」、「三希堂精鑒璽」、 「宜子孫」、「石渠寶笈」、「石渠定鑒」、「寶笈重編」等和其它收藏印共16枚。
此圖是一幅精心巧制的工筆花鳥畫佳作，構圖安排主次分明，疏密有致。整幅畫面的色彩雖紅綠搭配，但對比調和。綠葉採用花青，有的葉色彩偏黃，因而顯得並不過火，沉穩而又艷麗。花枝迎風擺動，花瓣亦使人感到隨風吹拂而微微搖動，生意盎然。兩只安逸的麻雀斂羽憩息，神姿靈動，給畫面增添了一種文雅秀美的意趣。宋徽宗的花鳥畫，雖然擷取的都是自然寫實的物象，但由於物象意念安排得巧妙而又獨特，從而暗示出超出有限時空意象的無限理想化的藝術世界。

《古梅錦雞圖》，紙本設色，縱127.6厘米，橫63.5厘米。畫心有「御制天下一人」款押，鈐雙龍璽印。有「廣運之寶」、「乾隆鑒賞」、 「三希堂精鑒璽」、「宜子孫」、「石渠寶笈」、「石渠定鑒」、「寶笈重編」等明清內府鑒藏璽印和其它收藏印共11枚。
畫面的上部由老梅新枝分割填充，老樹粗干屈曲乾枯、瘦硬洞裂，其中一枝如虯龍探水，直伸下部。其它梅枝則彎曲糾纏，或昂揚上沖，或把臂交錯，頗具擬人色彩。枝頭白梅綻放，濃香四溢，引得一隻山雀俯身下沖，為枯乾增添了生氣。兩只錦雞相向而對，棲息在老梅的粗幹上，其中一隻畫得完整無憾，生動傳神，從轉側的頭部到長長的雉尾，都傳達了生動的姿態和准確的頭、頸、身軀的關系。另一隻錦雞雖畫得簡括，但也十分准確，頭、頸以短線以示輪廓、毛質，顯得蓬鬆實在。同樣兩只錦雞詳寫略寫都活靈活現，切合情理。不僅體現了畫家深厚的繪畫功底，而且充分顯示了作者注意寫生和深入觀察的立足於生活的藝術觀。此圖的土坡、樹木等處的皴法，是較為隨意地拖帶擦染，生動熟練地表現了土坡的體量感，透視層次和樹木的枯榮，形體變化。為了豐富畫面，作者在左中部位畫了一簇紅花綠葉，面積雖小，都引人注目，打破了整個畫面偏灰的調子，由此可見畫家的藝術匠心。

《彩羽鳴春圖》（圖11），紙本設色，縱90.8厘米，橫41.6厘米。畫心有「天下一人」畫押，鈐雙龍璽印，另有元宮廷「奎章閣」鑒書博士柯九思題：「宣和妙筆、希世珍品，得者寶之，柯九思題。」上有「廣運之寶」、 「乾隆御覽之寶」、「乾隆鑒賞」、「三希堂精鑒璽」、「宜子孫」、「御書房鑒藏寶」、「石渠寶笈」、「石渠定鑒」、「寶笈重編」等明清內府鑒藏璽印和其它收藏印共18枚。
兩株前後交錯的巨松蒼老古奇，畫法具有挺健蒼勁的筆感，頓挫有力，從大處把握了古松的動態與雄姿。以虛爽的用筆圓松皮，大小相連，取形圓中帶方，給人以剛毅之感。圈皴偏於兩側而中間虛空。在勾皴之後渲染以淡赤者，松干有爽健硬朗，深厚滋華的狀貌。松針以平飾松針法用扇形展開，極具裝飾意味。這是宋代宮廷花鳥畫往往注力於自然花木的人工雕鑿與美化，帶有玩物觀賞的意味，作者這樣處理，正反映了宮廷繪畫審美的好尚。
兩只錦雞運用精細的勾勒法，羽毛的勾線細如毫發。雄雉雪白的背羽和尾羽，雌雉的彩色羽翅和頂羽，都用極細膩的暈染手法，美觀出片片羽毛遞蓋的質感和色感。狀物寫生的精工，代表了宋代院體畫周密不苟的寫生傳統的精髓。在准確描寫物態的同時，又十分注重情意的表達，兩只悠閑俊逸的錦雞親慝相依的神態，染上了一層濃郁的情感色彩，使人從中感受到了一種精神的愉悅。
在藝術形式，松樹的硬健而帶有金石意味的筆法，與錦雞柔和細致的筆調形成一種對比，以剛濟柔，以粗襯細，從而使畫面主體的錦雞格外引人注目，而不致於被繁瑣的背景所淹沒。這一方面展示了畫家高超的繪畫技能，另一方面也體現了他善於處理繁簡、剛柔的藝術構思和創意才能。

《春枝鳴禽圖》，紙本，設色，縱127.6厘米，橫63.5厘米。畫心有「天下一人」畫押，鈐雙龍璽印。上有「廣運之寶」、「古希天子」、「乾隆御覽之寶」、「三希堂精鑒璽」、「宜子孫」、「御書房鑒藏寶」、「石渠寶笈」、「石渠定鑒」、「寶笈重編」等明清內府鑒藏璽印和其它收藏印共17枚。
畫面描寫古梅翠竹中，有群山雀棲息翔集，雜訊滿紙，展現了一幅春光爛漫的動人景色。山雀的造型，准確生動，或相互偎依親昵，或相互對鳴呼應，形態、神態一一具足。梅樹和翠竹，用雙勾渲染，略施淺色，用筆較為奔放，具有跌宕之勢。但整幅圖總體上看，法度謹嚴，起筆收筆之間，形象與形象轉接之間，穩健沉著，氣脈連貫，加強了整體渾然統一的效果。這是一幅工麗精緻的佳作，顯示出畫家精深扎實的藝術功底。

三、宋徽宗花鳥畫的藝術特徵

宋徽宗天縱其才，當干戈擾攘，萬幾倥傯之際，愛畫之心仍不稍懈。中國歷代帝王中精於繪畫者不少，但能象宋徽宗這樣如此精妙絕倫，實在是絕無僅有。既使是專門的大畫家，也達不到宋徽宗繪畫成就的高度。所以，宋徽宗在繪畫上的成就是多方面的，其花鳥畫的藝術特徵也是很明顯的。
1、精工寫實
宋徽宗嗜畫，自謂「萬機餘暇，別無他好，惟好畫耳。」徽宗畫風嚴謹，長於摹寫物態，體物之工，描寫之精，前無能比。
繪畫創作的活動在本質上是對世界客觀存在的一種再現和摹仿，繪畫作品是對事物進行再次和摹仿的結果。所以，美術創作及其作品的產生、意義、評價標准，都理所當然地要到這個被再現、被摹仿的世界裡去尋找。這是人類最早認識到的美術基本特徵的一個樸素學說。
早在公元前10世紀前後，我國的《易經•系》中有這樣的說法：「古者包犧氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，於是始作八卦，以通神之德，以類萬物之情。」雖然說的是八卦，但也從另一方面說明了中國文字與繪畫之源是對世界的模仿。天地山川、萬物生靈，都是先人模仿的對象。唐代畫論家張彥遠在《歷代名畫記》中記有西晉文學家、書畫家陸機所言的「宣物莫善於言，存形莫善於畫」的論說，明確提出了繪畫是客觀世界的再現。齊畫家謝赫的六法之一的「應物象形」，被張彥遠闡述為「夫象物必於形似，形似湏全其骨氣」，其意也是繪畫必須做到再現事物的形狀。這個觀念對中國繪畫影響深遠，一直成為中國繪畫的主流形態。所以宋徽宗的繪畫對客觀事物細微的認識體察和描繪再現，獲得了當時及後世一致的高度評價，這也是他的畫能存世流芳的重要原因了。
張懷邦雲：「畫，造手理者，能畫物之妙；昩手理者，則失物之真……惟畫造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心會神融，默契動靜於一毫，投乎萬象，則形質動盪，氣韻飄然矣。」（引自韓拙《山水純全集》張懷邦《後序》）宋畫以象真為基礎，但也不是為物所構的忠實的寫真，而是經過畫家性情陶溶的物象和自然。上引所說的宋畫是「因性之自然，究物之微妙。」這個「物之微妙」就是物的「理」，理者，有條不紊，有緒不雜，各有神明，即是物的基本法則。所以宋人的繪畫特色是抽象的寫真，是哲學化的，藝術化的繪畫。宋畫雖以象真為貴，但其所象的真乃是抽象的而非是具體的，集中的而非普通的，具有以一個形體得全體的意味的典型意義。
中國現代美學家宗白華先生在其著作《美學與意境》一書中，對中國古代繪畫的再現理論作過這樣的結論：
因為古代繪畫這樣傾向寫實，所以，在一般民眾心腦中，好畫家的手腕下，不僅描摹了、表現了「生命」，簡直是創造了真實的生命。所以有種美術神話，相信畫龍則能破壁飛去，興雲作雨（張僧繇），畫馬則能供鬼使的坐騎（韓干），畫魚則能吹入水中游泳而逝（李思訓），畫鷹則嚇走殿上鳥雀不敢再來，以針刺像可使鄰女心痛（顧愷之）。由這些傳說神話，可以想像，古人認為美術家的最高任務在於能創造真實，創新生命。美術家是個小上帝、造物主。他們的作品就像自然一樣真實。（見宗白華《美學與意境》，人民出版社，1987年，第206頁）
以上觀點來看宋徽宗繪畫的本體內容，是再恰當不過了。這種真實的再現，成了宋徽宗繪畫活動本體規定的第一途徑。觀月季的「四時朝暮」心、蕊、葉的不同，察孔雀升高，必先舉左的精微細致，只有這樣的體察和認識才是繪畫創作的終極來源。宋徽宗的對繪畫精神的這一把握，成了當時的主導潮流，並貫穿古今，並決定了一定美術活動的本體內容，使得中國繪畫達到了一個輝煌的全盛時代。宋徽宗可謂功莫大焉！雖然以後的發展「時運交移，質文代變」，元、明、清三朝強調繪畫是感覺、情思、內心情緒表達的表現觀念，但繪畫是再現自然和生活的基本性格和本質並沒有因此而改變。
宋代的主流畫風以畫院畫風為主，其成熟也就在宋徽宗時期。從徽宗皇帝畫院畫風來看，集中了這樣三個傳統，一是黃家富貴，趙佶的畫精工綺艷，就屬於黃派傳統；二是崔白，吳元瑜傳統。崔白、崔愨兄弟、吳元瑜等繼承了徐煕的水墨渲染、色彩淡泊。但徽宗皇帝更強調「寫生」，對客觀對象仔細觀察，趙佶的畫把講究法度、謹細擬物更向前推進了一步，在描畫對象上不許有姿態、數目、季節上的差錯，如前所述的「日中月季」、「孔雀登墩」。在畫院教學中，要求先有起稿構圖和稿樣，滿意了，然後上真，在這嚴格的過程中，「上（徽宗）時時臨幸，少不如意，別令他思。」（見鄧椿《畫繼》）以保證繪畫的法度之精。三是郭煕、蘇軾、黃庭堅的文人傳統，講究學養胸襟，強調畫外之意。特別看重畫與詩的匯通，注重畫的詩意。這三個傳統構成了趙佶繪畫的藝術成就；講究法度，謹細擬物，形神兼備，意在畫外。所以畫史上總是從法度之精和傳神之妙這兩方面來評價宋徽宗的畫：
游戲翰墨，一羽毛，一卉木，皆精妙過人。（見《可齋續稿》前卷四）
凡天地間所有之物，色色具備，為工甚至，觀之令人起神遊八極之想。（見湯垕《畫鑒》）
上皇寫生工入神，一枝瀟灑江南春。（見《清容居士集》卷四五）
筆墨天成，妙體眾形，兼備六法……幾欲活動……意匠天成，工奪造化，妙外之趣，咫尺千里……天下之至神聖精也。（見鄧椿《畫繼》）
宋徽宗畫風的謹細擬物、至神至精，一方面是朝廷秩序、社會倫常的一種體現，另一方面又是宋代社會特有的技術和科學精神的一種反映。由此而來的「神」，應該說是既有舊的傳統的沉澱，又有新的內容的開拓。
2、形神兼備
在中國繪畫史上，「神品」審美觀的出現，標志著人與社會審美關系的初步建立。從審美的角度講，作為主體的人還沒有實現完全的主體性，沒有達到對自然的超然境界，不能拋開沉重的社會理性內容，把自然當作純粹審美對象來把玩、鑒賞。儒家強調人倫道德方面的理性內容，要求個體調整自己的感性和適應社會理性，從而把個性改造成社會群體所需的理想狀態。從顧愷之到宋徽宗都是如此。他們創作的繪畫神品，有助於政治教化、訓練安分守己的習慣，陶冶人的情操，養成向上的人格精神，在審美上偏重於政治性、功能性、倫理性的社會化特點。
宋徽宗的院畫神品，是以形寫神，以形開始，由形而神，這個形基本上就是外物之形，必然要求謹細擬物。但他也注重繪畫的神韻，講究情趣與品味。把這種神韻意味落實到技術層面，就是畫面的尚簡。畫面之簡，最主要的就是突出空白意味，「空故了群動，靜故納萬境。」（見蘇軾《送參廖師》）按照格式塔心理學，審美心理本來就有自身的完美機能，對於畫面的空白，觀者自己會按照一種最美的方式去填補。這樣，畫的空白不僅帶來一般的餘味，而且產生使各種類型的觀者都滿意的餘味。宋代畫院的畫中，宋徽宗是深得繪畫的尚簡之妙的。
畫院代表一種皇家的審美趣味，從而對整個社會的審美標准和畫風的興衰都有很大的影響。由於畫院的標准具有舉足輕重的地位，文人圈和社會上的各種風氣和變化也反映到畫院裡面來，從而引起全社會的注目。畫院既是一個講究藝術技巧的中心，又是一個服從權威的中心。畫風以帝王的確認為標准，以帝王的愛好為轉移。宋徽宗曾特地把逸神關系重排，讓神品第一、逸品第二。
宋徽宗大力倡導繪畫的「神品」，具有這樣一些含義：
1、神品的「神」的繪畫藝術，能力是一般人無法達到的，只有才智出眾，經過良好的訓練才能達到的一種高度。其作品達到了完美無缺、盡善盡美，社會的接受層都一致認為是最好的作品。
2、神品貫徹儒家的審美思想，重視體現人際倫理，與仁、義、禮、智、信緊密相連。美必須從屬於善，是「仁」與「禮」的外在形式和手段，要求作品既盡美又盡善，美善統一。藝術既要滿足個體的情感欲求，又要維護社會的秩序統一，兩者和諧統一，維護鞏固社會秩序的穩定，將國泰民安、政通人和、神和致福等社會理想，作為審美意識的中心，使繪畫作品能夠起到「經夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗」的作用。
3、以不偏不倚，溫柔敦厚的作為評定和檢別藝術表達情感的盡度，也作為藝術在道德精神和情感方面符合「仁」與「禮」的標准。所以在繪畫的藝術表現時要講究分寸，注意剋制。這種尺度和標准，既符合統治的政治要求，也符合審美的、藝術的規律。使繪畫更好地為社會人生服務，更好地達到對社會秩序和諧之美的理想。
4、神品所採用的藝術策略是人化自然、人化社會、人化萬物，達到主客觀的內在統一，描摹自然萬物，表現心中理想。
作為一代帝王的宋徽宗，出於統治和管理國家的需要，繪畫的內容必須是帝王意志的體現，為皇帝歌功頌德，教化人心，這樣神品藝術對個體多少有強制性的限定，在個人意志的實現上有所欠缺。但宋徽宗畢竟是一個精通藝術規律和特點的帝王，也有高超的畫藝，當他的意志在繪畫中呈現的時候，同時也是藝術規律的體現。
3、水墨寫意
宋徽宗十分重視墨法，對水墨一道非常精通。他對第二個兒子、喜歡繪畫的惲王進呈的花鳥畫：「御批其後曰：覽御近畫，似覺稍進，但用墨稍欠生動耳，後作當謹之。」（見湯垕《畫鑒》）用墨要生動，這對於中國水墨畫太重要了，從中可以看出徽宗皇帝對墨法的理解是那樣的具體而透徹了。所以他能畫這樣純水墨的作品是不難理解的了。
宋徽宗傳的這些作品中，有一些是水墨花鳥畫，風格樸拙簡率、意境清幽雅逸，像是文人的清賞之作，如《瓊枝高樓圖》、《禽鳥飛來圖》等。關於徽宗墨筆花鳥的淵源，是與北宋中期逐漸興起的文人士大夫畫風有一定的關系。文人士大夫的繪畫，更強調表現主觀情趣、重水墨技巧和筆墨韻味，追求蕭散淡遠、古雅淡泊的意境。宋徽宗本人曾與當時著名的文人畫家王詵、趙令穰交往密切，藝術上不免受其熏陶，而宋徽宗本人也具有非常濃厚的文人情懷，所以很樂意創作這一類具有簡淡意味的野趣之作。
宋徽宗的藝術感覺非常好，可以十分敏銳地捕捉到藝術表現的形式美。有這樣一個關於宋徽宗的傳說，位於河南禹州的鉤窯場內，有一窯正住火停燒，窯工們拉開窯門，爐火通紅。忽然，天上雷雨大作，傾瀉到窯內，只見窯的一陣陣水氣冒出，斷裂聲不斷，窯工們心也隨之涼了。雨停後，人們失望地看到，瓷器釉面上全是細密的裂紋。此事傳到宋徽宗那裡，他要了幾件破器，競然大加贊賞天下無雙。據說這就是冰裂紋的由來，傳說當然不可信，但其中卻寄寓著中國藝術的重要思想，人工難為，天工賜巧，自然的創造具有無尚的美感，水墨暈化就具有這種非人工的技巧。宋徽宗對水墨畫的情有獨鍾，應該與他這種藝術的敏感是有關系的。
4、詩畫融合
宋徽宗的花鳥畫具有詩、書、畫，印相結合的獨特性。在他的作品上，經常以詩題、款識、簽押、印章巧妙地組合成畫面的一部分。北宋開始，畫家自己押印於書畫的款識上，並成為元明以後中國畫的傳統特徵，在這個過程中，宋徽宗是首開風氣的第一人。
對於中國傳統繪畫的創作來說，題款是作品內容，形式的一個重要組成部分。但是在宋畫中，繪畫作品的內容、意境，主要還是由畫面的筆墨形象來構成的，一般只是僅署年月、姓名小款、僅起標記的作用。從宋徽宗開始，在畫面上加題詩款，使作品的意境、內容得到了完美的表達。如上述的宋徽宗作品《錦雞牡丹圖》、《翠竹靈禽圖》、《春枝春禽圖》等，不僅畫有詩意，而且畫上直接題詩，加上他那一筆飄逸道勁的瘦金體，詩書畫合而為，當然還有「宣和殿御制，天下一人（押印）」，這種款、印、詩、書齊全的現象，在以前似乎不曾有過，是宋徽宗的一個創舉。這種詩書畫合壁的文人畫格式，由於一個皇帝來開創，其重要的歷史價值不言而喻。
當然宋徽宗題的款詩還屬於草創階段，無論是小款還是長款，不是以題款作為作品形式的構成材料，作品的形式構成，主要是由畫面形象的章法、筆法來完成的，題款是作為一點點綴，而書風則以端謹為主，塊形也以方形或基本方形為主。題上的詩句的主要意義也是在內容方面，而不是在形式方面。因為款沒有侵入到畫面的筆墨形象中去，如果在畫面上去掉款詩，往往不影響作品形式構成的完整性，至少是影響不大。這說明宋徽宗還是以畫面形象的完整性作為創作的根本，不象以後的寫意畫，如果從畫面上去掉題款，作品自身形式的完整性就不存在了。宋徽宗的這一草創，意義不凡，這位丹青天子引詩入畫，合皇帝、畫家和詩人三位於一體，對中國畫的發展貢獻卓著，令人刮目相看。
所以，宋徽宗經常以詩題、款識、簽押、印章巧妙地組合成畫面的一部分，具有詩、書、畫、印結合的獨特性，成為元明以後中國畫的傳統特徵。在此過程中，宋徽宗當為首異風氣的第一人。
中國藝術一直有一種超越具體門類的局限而拓寬表現，繪畫也是如此。唐代詩人和畫家王維，就是詩中有畫，畫中有詩。詩意本來就是畫趣之所在，直截了當地把詩寫入畫面，就進一步深化了畫意，拓展了情趣。引詩入畫，詩又是用書法寫的，實際上就是引詩書入畫。這對於畫工和畫院人員來說，這是很難具備的條件，畫工，畫可以畫得很好，但書法不一定好；畫院中人，書法或許行；因為有專門訓練，但詩不一定寫得好。而詩書入畫，又不僅僅是把詩隨便寫入，而是要成為畫面的一個有機組成部分。在位置上有一個構圖問題，在藝術上有一個書畫筆墨統一問題。這是一種多層次融合，從構圖到筆法、意境。這都對實踐者提出了很高的要求，徽宗皇帝學養全面，天資過人，所以在他的畫上達到了詩書畫的匯通，提高了他的畫作的藝術深度。在他的這幾幅題詩的畫來看，詩境與畫境互為補充，詩加深了對畫的理解，畫直現了詩的韻味，通融天礙，相益得彰。

❻ 大家都知唐詩宋詞，但有人知道宋詩是怎麼樣的嗎

唐詩宋詞元曲可以說是為現代的人們所熟知的歷史文化，但是宋朝不光有詞，他們也有自己的詩歌，或者把定義現在轄制一點，就是他們也有自己的詩和唐詩一樣，是建立在唐詩的基礎上發展來的，畢竟唐宋兩個朝代是聯系在一塊兒的，肯定是有文化的傳承了。

宋朝當時的人民生活水平在歷史上算是最高的了，因為雖然宋朝經歷了多次改革，比如司馬光之爭的時候，還有王安石變法等各種各樣的變革，在十一世紀中後期王安石蘇軾等一派上朝，主政在縱深中的支持下進行了大量的政治改革，雖然給百姓的生活帶來了一定的不便，但是也是有好處的，還讓宋朝極品極樂的局面有所改變，但是宋神宗去世之後改革被迫終止，宋朝基本上就進入了落魄的階段，宋詩也更多的就以悲傷的腔調為主了。