什麼是照葉樹林文化

Ⅱ 什麼是常綠闊葉林

常綠闊葉林是亞熱帶濕潤地區由常綠闊葉樹種組成的地帶性森林類型。在日本稱照葉樹林，歐美稱月桂樹林，我國稱常綠櫟類林或常綠樟栲林。

這類森林的建群樹種都具樟科月桂樹葉片的特徵，常綠、革質、稍堅硬，葉表面光澤無毛，葉片排列方向與太陽光線垂直。

Ⅲ 茶藝傳人日本的朝代

應該是唐朝,我這有一篇有關茶的起源,或許對你有幫助!
茶的起源和傳播
茶葉，采自學名為camellia sinensis的植物。在亞州，從喜馬拉雅山南麓起，經印度的阿薩姆、中國的雲南山地，至長江以南的江南地區，再到日本西部的東亞溫暖地帶，有一條照葉樹林帶。由於經濟開發，其中一部份，已成為禿山，有的卻成了水田地帶。但那些地方曾是山茶、斛樹、米諸、楠樹之類樹葉表面有光澤的樹木，即照葉樹繁茂的地帶。在日本國內，除宮崎縣的綾町等地還有保存著這照葉樹林的地方外，幾乎所有的照葉樹林都因開發而被砍伐殆盡。現在各地還有被稱為「守護神之林」的小片照葉樹林，我們往往能發現其中有表明這一帶曾經是照葉樹林帶的古老的照葉樹。
茶樹，是照葉樹的一種，茶的起源必定是在照葉樹林分布的地區。
然而，我們並不能說只要有茶樹的地方，人們都對它進行利用，製成茶飲用或食用。茶是照葉樹林文化中的一個構成要素，一般認為其發源地在照葉樹林文化的中心地帶，即雲南和阿薩姆一帶。關於茶的起源的問題，光靠文獻資料的研究是不能解決的。從植物角度的研究自下待說，民族學的研究，特別是民族植物學的研究，非常重要。因為這種研究可以幫助我們了解文字記載以前人類對茶的利用情況。
概括地說，最初，在雲南、阿薩姆一帶，有多種多樣的包括茶樹葉在內的野生植物葉作為茶被人們飲用，後來，便主要用野生的茶樹葉，再由野生改為人工栽培。現在人們所飲用的幾乎都是栽培種的茶葉。
在栽培種的茶樹中，不僅有茶園中常見的低桿型茶樹，在雲南還有高桿型茶樹。雲南現在還有爬上高桿茶樹採摘茶葉的地方，也就是在雲南一帶，人們還把茶樹以外的其它植物的葉片，甚至葉片以外的部份當作茶來飲用。根據現有的民族學的資料，我們不難推測，這樣的「茶外之茶」，是遠在文字記載以前就早已為人們所飲用了。就像人類食用稻米一樣，在多種多樣的穀物中，稻米獨為人類所鍾愛，便逐漸優化起來，而其它穀物卻成為谷類中的亞流穀物。人們在利用各種「茶外之茶」和野生茶樹的過程中，特別喜愛茶，遂開始了茶樹的人工栽培。當茶在人類飲料中佔主要地位以後，人們便把用其他植物製成的飲料稱作××茶。
總之，最早把茶作為飲料加以利用的是在照葉樹林文化的中心地帶雲南和阿薩姆一帶的漢族以外的少數民族。然而，首先將真正的茶加以大量栽培和廣泛飲用的卻是漢民族無疑。關於人們對栽培茶的利用，許多古代文獻可供參考。
因而，雖然還難以斷定茶的發源地是在中國，但以雲南、阿薩姆一帶為中心的地區，很可能是茶的發源地。不過，利用真正的茶樹創造出我們今天所說的茶文化的，應該說是中國的漢族。茶從中國南部傳到全國，再由國內通過內路交通或海上航運傳播到國外。關於茶從中國傳播到世界各地的路線，從各地的對茶的稱呼語音上即可窺知一斑。
日語的（cha）或（sa）的發音來自不同的漢語語音，韓國語的（cha）也是從漢語中來的。
以北方方言為基礎制定的現代漢語普通話的「茶」，發音為「cha」。廣東語的「茶」與此不同，其發音如（zha），閩南話讀（te）。
俄語、波斯語中的（Chai），有人認為是漢語的茶葉二子的音澤，其實不然。因為最初這些地區的是磚茶，茶的葉片形狀並不明顯。上述關於俄語、波斯語（chai）的說法，不過是一種主觀想像罷了。有人認為（chai）中的（i）不是」葉」的音譯。而是因為「茶」的古代音「chai」傳到波斯一帶。這種說法較為可信。現代漢語的「cha」是尾音（i）脫落後的發音。當然，在俄語、波斯語中，不僅把磚茶叫做（chai），以後傳來的綠茶、紅茶也部叫做（chai）。非洲的斯瓦西語的（chay），是從阿拉們語的（chay）來的。這並不是因為磚茶傳到了坦尚尼亞，而是由於成為英國的殖民地後，大量從事紅茶生產，人們把紅茶叫（chai）。
除了來源於廣東話的葡萄牙語（cha）以外，歐洲各種語言關於「茶」的語音，都是在建立東印度殖民統治經濟集團以後，從荷蘭的（thee)來的。如德語的（tee)和法語的（the）。英語的（tea）是其變音。這些語言都源於閩南話。因此可以認為，茶不是由中國北方經陸路傳到西歐去的，而是從中國南方經由海路傳播去的。
芬蘭和原蘇聯接壤，但芬蘭語的「茶」，其發音不是（chai），而是（tee），可知芬蘭的茶不是從蘇聯傳去的，而是從歐洲的稱為（tee)或（tea）的地區傳去的。
英國起先從中國輸入茶葉，後來從中國帶走了出口受控制的茶樹種子和種苗，在印度培植了大片茶園，並由此產生了英國的紅茶文化。關於英國紅茶文化的確立，不在本書內容範圍內，此處從略。這里只想對英國人如何從中國將茶樹種子偷運到印度去的作一簡單說明。
一個名叫羅伯特·福瓊的植樹採集家將茶樹種子放入一個用特殊玻璃製成的攜帶型保溫箱里，帶上了開往印度的輪船。在航海過程中，茶樹種子發了芽。船到了加爾各答，這些茶苗就落到了東印度殖民統治經濟集團的手中。不久，便培育了十萬株以上的茶樹苗木，在印度高地形成了大規模的茶園。
茶傳到韓國的歷史比日本早。李氏朝鮮取代高麗王朝以後，由於推行「尊儒排佛」的政策，和佛教並生共興的茶也就逐漸衰微。至今一般民眾之間並無飲茶的習慣。
除日本外，在所有亞洲國家中，從中國引進飲茶習慣，並為一般大眾所接受，只有越南。在越南南部，飲茶並不那麼普遍，而在北部，念去聲的「cha"卻是一般家庭或大眾化茶店常見的飲料。譯成英語的話，當是「green tea」，但那是一種稍經發酵後的綠茶。越南人用比酒盅稍大一點的茶盅來喝這樣的發酵了的綠茶。圓筒形的陶制茶壺上，有兩根鐵絲的提把。為了保溫，他們把茶壺放在帶棉套的竹籠子里。這也是曾在中國農村常見的一種保溫方式。

Ⅳ 日本人到底是不是中國人的後裔

現在有很多人認為，日本人是中國人的後裔，這一說法有很多人支持，也有很多人反對，但是都沒有明確的證據。從地理、基因、歷史的角度來看，日本人是中國人後裔的說法，還是有一定根據的，不過這也沒辦法完全證明，所有的日本人都是中國人的後裔，只能說是其中有一部分，跟中國有一定的關系。

3、從歷史的角度來看

在歷史上有很多關於日本的話題，比如說秦始皇時期的徐福、唐朝時期的中日交好等。現在有一種說法，日本人就是徐福帶領的尋長生葯的隊伍，不過這只能算是一種猜測。不過在唐朝的時候，有些人是去往日本的，那麼在日本很有可能會有中國人的後裔。

Ⅳ 宮崎駿的《千與千尋》想要表達什麼思想

千與千尋原日文名是千與千尋的神隱，就是失蹤的意思。千尋是她在現實世界的名字：獲野千尋，但在那個魔法的世界湯婆婆為了讓千尋失去自我，給她千這個名字，而讓她忘卻自己的千尋這名字，暗喻失去了自我。千尋在一系列的經歷後找回了自我。找回了自己的名字。我們翻譯過來給了千與千尋這個名字。其實都是一個人。

「這是一個沒有武器和超能力打鬥的冒險故事，它描述的不是正義和邪惡的斗爭，而是在善惡交錯的社會里如何生存。學習人類的友愛，發揮人本身的智慧，最終千尋回到了人類社會，但這並非因為她徹底打敗了惡勢力，而是由於她挖掘出了自身蘊涵的生命力的緣故。現在的日本社會越來越曖昧，好惡難辨，用動畫世界裡的人物來講述生活的理由和力量，這就是我製作電影時所考慮的。」——本片導演宮崎駿

論《千與千尋》中的象徵手法及其生態人類學內涵 紹興文理學院元培學院英語系 杜一煒摘要：在《千與千尋》這部電影當中，宮崎駿仍然延續了其一貫的風格，即善於對人與自然之間關系進行探討。但與以往作品不同的是，作者多採用了不易讓人察覺的象徵手法來表現這一生態人類學主題。千尋與白龍象徵著人與自然，千尋與白龍之間的故事，也就是人與自然之間的故事。在探討人與自然之間關系的基礎上，宮崎駿還從人類自身的角度進行了反思，其中兩個角度便是「貪婪」和「迷失」，並囊括進了其他一些微觀的主題思想，如兒童的教育等。關鍵詞：象徵；關系；貪婪；迷失1. 引言宮崎駿本人曾說：「動畫電影應該有較低的入口（什麼人都能看懂）和較高的出口（有討論的餘地，有挖掘的價值）」，並認為美國迪斯尼動畫讓他覺得入口和出口一樣低，「有愚弄觀眾之嫌，這大概就是我不喜歡它們的原因吧。」從低入口這方面來看，在《千與千尋》這部電影里有活靈活現的人物，美麗精緻的畫面，跌宕起伏的情節，和隨時讓人驚訝的想像力。這些元素都是不太需要討論和挖掘的，大部分人都會喜歡。所以，即便不去管電影當中蘊含著的深刻主題，千與千尋也是一個非常值得看的電影。而另一方面，電影的高出口（准確地說是在較低入口基礎上的高出口），則是使宮崎駿的作品蜚聲世界的根本所在。但究竟是什麼把觀眾從低入口帶到了最終的高出口呢？是象徵手法的運用。曾經有人評論說，《千與千尋》中幾乎每一個人物都能在日本社會中找到原型。這一說法雖無從確切考證，卻也能從某個方面說明象徵手法在這部電影中的作用（見下文所述）。象徵這個手法之所以能夠把觀眾從低入口帶到高出口，就在於象徵的主體很容易讓人接受，是一般人生活中存在或者都能想像出的意象，比如一棵樹，一條龍，而這些東西究竟象徵什麼則可以表達得很抽象。2. 人與自然的關系通過象徵手法的運用，宮崎駿表達了深刻的生態人類學內涵。所謂生態人類學：「不僅局限於研究人類和自然環境之間的關系，同時也研究人類與對這種相互關系施加影響，相反地也接受其影響的文化（觀念）體系之間的相互關系。」[1]體現到這部電影當中來，作者首先探究了人與自然之間的關系，其次也從人類本身的角度進行了探討。片中的主角之一小白（白），實際上是由千尋年幼時住處附近的一條小河化身而成的河神（這條小河後來因填河建房而消失），也就是說小白象徵著自然的一部分，或者也可以說代表著整個自然。如果把千尋與小白之間的故事看成一個10歲女孩與一條小河的故事，整個電影就會呈現出完全不同的意義。在千尋與小白之間，作者想表達的，或者說他期待的人與自然的關系，應該就像10歲的小男孩和小女孩互相喜歡的那種感情一般。 可以舉一個很久以前的事例：一個德國的小男孩從幼兒園回來對媽媽說有個中國的小女孩很漂亮，長大後想娶她，這個德國媽媽的回答是「如果你想娶她，那就現在好好學習，將來有所成就，再去娶那個中國姑娘吧。」，而中國的父母肯定要責罵孩子一頓了。當時引用這個例子的用意是對比中西兒童教育, 現在放在這里看，宮崎駿想在千與千尋里想表達的人與自然的關系，指的也就是這種孩童之間單純的互相喜愛之情。片尾兩人曾有反復確認再相見的對話，也表達了宮崎駿對人與自然關系的期望，即期望千尋能再見到幼年時的那條小河。如果在了解到這一點的基礎上回頭審視整部電影的情節，會發現這部電影與宮崎駿之前的作品相比，並沒有降低對環保主題的重視。不同的是，在這部電影當中，環保主題被作者用象徵這一手法掩蓋得更不易察覺罷了。在之前的作品，比如《風之谷》、《狸貓大戰》、《天空之城》當中，環保的主題非常突出，而在《千與千尋》中，作為主要人物的小白卻並不能讓人很容易地聯想到人與自然的關系這一主題。除了表現理想中的人與自然的關系外，影片也著力表現了現實中的這一關系，其中一個例子就是湯婆婆和小白之間的糾葛。湯婆婆在小白面前，無疑象徵著貪婪的人類。而片中小白是一個聽命於湯婆婆，甚至會做一些壞事的角色。他受湯婆婆之命去錢婆婆處偷取魔法印章，玲在向千尋描述小白的時候也說：「聽說他替湯婆婆做一些不法勾當。」在湯婆婆和小白之間，即人與自然之間，是支配與被支配的關系。這種不合理導致了人與自然之間關系的惡化。可以看出小白表面上服從湯婆婆，心裡卻並不情願。而且他也失去了自己的名字，如同影片中其他失去了名字的角色一般，象徵小河的小白也幫著人類做了一些不合理的事情（名字的象徵意義見下文所述）。但最終這種對現實關系的反映又回歸了理想主義。小白最終也沒有為象徵貪婪的人類的湯婆婆帶來魔法印章，並且也不願再做湯婆婆的徒弟。湯婆婆並沒有對小白的獨立暴跳如雷，加以懲罰或強制，小白也沒有因之前被利用而報復湯婆婆。人類與自然之間最終趨向寬容與和解。這一點在宮崎駿另一些主題鮮明的電影中也能找到影子。比如在早先的作品《風之谷》中，作者要表達的主題也是：雖然人類對大自然的態度是無視甚至恣意破壞，但是自然還是像對待自己的孩子一樣，寬容和保護著人類。河之主（河の主）事件也體現了宮崎駿對現實中人與自然的關系的思考。河之主以一種令人極其惡心和厭惡的形象出場，而這並不是它本來的面目。在千尋的善良和努力，以及在場所有人的幫助下，大家從河之主體內拽出大量垃圾，才讓河之主恢復了本來的面目—一個慈祥老人的形象。這部分的情節指出：正是貪婪的人類自己使得自然變得如此令人厭惡。從手法的運用上來看，河之主事件並沒有過多採用象徵手法，能夠讓人明顯地聯想到環保這一主題，這在整部電影中並不多見。3. 對人類自身的反思宣揚了環保的主題，或者嚴格地說探究了人與自然之間的關系，影片也許可以說已經意義深遠了，但《千與千尋》當中表達出來的思想還不止這些。在探究人與自然這兩者之間的關系的基礎上，作者對人類本身的思考在片中也是表現得相當深刻的。這個問題至少可以從以下兩個方面來看：3.1 貪婪這是作者表達得比較直接的一個方面，也並沒有採用過多的象徵手法遮掩或者隱藏。造成一切問題的根源，是人類內心的貪婪。故事的發生就源自千尋父母對美食的貪欲，此外片中還隨時對人類的貪婪進行描繪，如湯婆婆對魔力的貪婪，油屋中某些職員對炭燒的貪婪，以及整個油屋從上至下對金子的貪婪等等。 從整體上來看，人類的貪婪更多是通過油屋來表現的。油屋象徵的是一個企業、公司、團體、機構或者組織。我們可以把很多詞集合起來表示油屋的象徵含義，小到只有幾人的團隊，大到整個社會，都可以看作油屋。總之，一群人因為某種目的集合在一起，有著明確而復雜的分工合作，有著上下的權利、等級和相互之間的利害關系，就是油屋。而這里的「某種目的」就是利益，即每個人為謀求自己的利益在油屋工作。無止境的對利益的慾望，即是貪婪這個詞的解釋。總之，對貪婪的描述在片中佔了很大的比重，而造成人與自然關系惡化的根源正是貪婪。此外，在赤裸裸地反映貪婪的同時，作者也讓人類實現了對貪婪的自我救贖。片中很多有著明顯缺點的人物都經歷了一定的轉變，坊變得懂事；湯婆婆變得明理，不再霸道，並最終寬容千尋並與自然和解；小白變回有名字、有自我的河神；還有無面人的轉變、河之主的轉變等等。而有趣的是造成這些轉變的，甚至可以說拯救整個世界的，卻是一個10歲的單純、不諳世事的孩子。難道成年人不會比孩子更明事理、更懂得把握自己嗎？這也是宮在片中提出的一個問題：造成所有是是非非的是心智成熟的大人，而解決問題的卻是一個懵懂單純的孩子，解決問題靠的也是孩子的善良與純真。回到貪婪這個詞上來，孩子單純的心反而是經得起誘惑，沒有貪欲的心。 片中反映貪婪的另一個重要意象就是「吃」（完整的說包括「吃」、「被吃」和「吐」）。千尋的父母因為貪吃而變成豬，而變成豬之後就要被宰給其他的人吃；無面人不停地吃，在吃下河神丸之後又不停地吐。片中對各種食物的描繪也極盡奢華多樣。通過參照宮崎駿對之前作品的評論可以發現，這些對「吃」和食物的描繪反映了生態人類學家中尾佐助提出的照葉樹林文化論的思想：作者把整個世界都理解為吃與被吃的食物鏈關系。宮崎駿在對之前的作品《風之谷》和《幽靈公主》的訪談中分別說道：「在這個世界吃與被吃是同一回事，因為整個森林就是同一個生命個體。」（關於《風之谷》的訪談）「例如蒙古人就是靠草為生的，各種生物吃了草，然後人再從生物身上取得鹽分、肉和皮。死亡的生物屍體也歸給其他生物，歸於土而滋養了草。蒙古人在這個巨大的食物鏈和生命循環體系中生存，也看到自己的存在。」（關於《幽靈公主》的訪談））「做與吃。不僅是公平，而且是誰來做，誰來吃，或者講勞方和資方間的關系。」 （關於《幽靈公主》的訪談）「要活著就要吃，而要吃就必須要做。貪婪是什麼？只想吃不想做。」 （關於《幽靈公主》的訪談）雖然相比之前的作品而言，作者在《千與千尋》中基本擺脫了森林這個意象，在之前的作品如《風之谷》、《幽靈公主》、《百變狸貓》當中，都有著大量森林的意象，森林或為故事的發生地，或為各方爭奪的焦點等[2]，但電影在吃與被吃的問題上仍然體現了照葉樹林文化論的思想。3.2 迷失迷失與貪婪其實是相輔相成的兩種性格特徵。失去了自我就容易禁不起誘惑而變得貪婪，禁不起誘惑也會使人喪失對自己的認識。這里要提到的就是名字的象徵意義，即自我、身份、或者對自己的認識。在日常生活當中，每個人的名字是確認一個人身份最重要的方式之一。失去了真正的名字意味著不知道自己原本是什麼人，即不知道自己應有的身份。油屋中所有的角色都被剝奪了真正的名字。這種普遍性的迷失也非常能夠反映現實中的社會，即大部分人都不了解自己的存在，每天只是無謂地重復著一些工作，為了利益忙忙碌碌。翻看哲學、進化論和部分文學作品也可以發現，「我們到底是誰？」，這是一個永恆的話題。片中千尋和小白互相為對方記住了名字，使兩人都找回了自我。在對迷失這個主題的表現中，無面人（顏無し）可以說是一個特例。首先，他也沒有名字，無面人也只是無法稱呼而不得已的辦法，在這一點上他與其他油屋中的角色沒有太大差別。而與別的角色不同的是，他連臉也沒有。相比名字而言，臉是確認一個人的身份更加重要的方式。我們想起某個特定的人，最直接的方式就是想起他的臉（當然，也包括其他的特徵比如身材、舉止、說話方式等等，但想起臉是所有這些方式當中最直接的一種。而這種最直接的方式被作者用來象徵能夠使一個個體區別於其他個體的所有特徵的集合）如果一個人沒有名字，那麼別人在這個人不在場的情況下很難指稱他。描述出他的特徵會非常麻煩，也容易造成誤解。但在這個人在場的情況下我們至少還可以用這個人所處的位置等特徵來指稱，比如「這里這個人」、「那位」，或者用各種方式指定位置，比如用手指指向目標等。而如果一個人沒有任何可以供人確認的特徵，那他參與社會生活，與人打交道，甚至被人談論都是很困難的。如果有臉，至少自己還能夠認識自己，與人面對面打交道的時候也能互相指稱。根據心理學的自我意識理論，自我意識分為逐步發展的三個階段：1. 生理的自我意識2. 心理的自我意識3. 社會的自我意識[3]按照這一理論，無面人連最基本的生理的自我意識都沒能達到，更不要說後兩個階段。油屋中的其他人都有臉，有一個假的名字，還能完成普通的交際，而無面人缺少了臉這個最重要的方式，他的怯弱、吞吞吐吐等等表現，包括要吃掉別人才能用別人的聲音說話以及吃人這種瘋狂的行為就都可以理解了。試想如果一個靈魂活在一個自己都不知道是什麼的軀殼里，要如何開口跟別人交流呢？一個既沒有名字也沒有臉的人，就好像一張既沒有名字也沒有照片的身份證一樣。他很想說話，但只能發出一個音。他想說的話，在心的深處鮮活，等到送達語言，早就枯死。他不可能表達，更不可能溝通。大千世界裡，他一個聽眾也沒有。但轉念一想，他所面對的這個困境，不也擺在我們每個人的面前嗎？其次，無面人是一個完全迷失了自我的人，他完全為了別人的認同而存在。別人對他的認同可以讓他的虛榮心得到極大的滿足。只要他吃東西，並且給錢，那麼所有的人都尊敬他，崇拜他，甚至對他趨之若鶩。然而這種建立在金錢上的滿足感又是無比空虛的，他越吃越強大，越被人追捧，但是這種追捧並非發自人們內心，人們只不過是想要他的錢罷了，這一點他自己也清楚。千尋這種單純而真實的人能夠認同他，才是他真正希望的。無面人不停的吃，而他造出來的黃金最後也失去了應有的價值而變成了糞土。如果不了解自己的存在，哪怕創造再多的財富，恐怕最終還是無用的。再次，這個角色的形象是一個戴著面具的黑影。戴著面具是因為沒有臉，這一點不再贅述，而關於代表他身體的黑影則仍有一些值得注意的細節。在沒有吃任何東西的狀態下，無面人的身體是長條型、半透明、模糊的黑影。單從形狀上來看，與其說長條形還不如說沒有形狀，總之就是為了盡量少地表現出體型上的特徵。而在吃了食物和人之後，無面人的身體漸漸有了清晰的輪廓，顏色也有了反光的真實質感。這個由虛到實的轉變可以看作是從描繪自我的迷失到表現貪婪的丑惡。在無面人吐出了所有東西之後，他又變回了模糊黑影的形象，緊接著在列車上和站台上出現了很多有著普通人的外形，但身體和無面人一樣模糊透明的角色。也就是說，無面人很多。宮崎駿自己也說：「每個人心中都有一個無面人。」指的也是每個人乃至整個人類對於「自己到底是什麼？」的迷茫。4. 微觀主題 在探究了人與自然之間的關系，並反思了人類自己的貪婪與迷失這些宏觀的主題之外，作者還將其他一些微觀主題囊括到了電影當中。下面結合一些具體的角色說明這些局部的象徵手法和對主題意義的影響，也試著探討前文所述的「每一個人物都能在日本社會中找到原型。」這一觀點。4.1 千尋千尋在一開始並不是一個十全十美的角色。宮崎駿自己在訪談中也說過：「她不是一個漂亮的可人兒，也沒有特別吸引之處，而她那怯懦的性格，沒精打採的神態，更是惹人生厭。最初創造這角色時，我還真有點替她憂心呢；但到故事將近完結時，我卻深信她會成為一個討人喜歡的角色。」舉一個例子，片頭千尋在極度驚恐中沖下沒有扶手的長長樓梯；而到影片過了大半時，千尋發現受傷的小白飛上了樓頂，自己又無路可走，面對同樣高而危險的失修管道，千尋選擇了扎緊腰帶沖過去。4.2 小白表面上冷漠，內心又很人性化的角色。在整部影片當中，小白只在千尋面前展現過笑容，除此以外幾乎都是以嚴肅的面目示人。作者心中的自然也是如此，表面上冷峻而無情，內心卻擁有像人一樣的情感。4.3 湯婆婆這個角色的方方面面筆者在前文已有所闡述，這里僅在其基礎上探討幾點細節。（1）如同《天空之城》里的強盜婆婆一樣，她並不是一個徹底的反面角色。宮崎駿在訪談中說：「故事裡的湯婆婆，看似是個壞人，但背後卻也有她辛酸的一面。」在宮崎駿的電影中很少像迪斯尼的動畫片一樣出現完全的大反派角色，反面人物性格往往非常復雜。（2）小白受重傷之後醒來得知千尋去了湯婆婆處，然後上樓找湯，見面就說湯失去了最重要的東西還渾然不知，這時湯的第一個反應是去看無面人留下的金子是否有問題，然後才發現原來是坊被調換了。但是她對於失去金子和失去坊的表現卻有很大不同，可以說她本身還是明白，其實坊對她來說才更重要。（3）像以前的作品一樣，《千》中描繪了精彩的飛翔的意象。（彭修銀，郝娟：2007：53）但同樣是會飛，湯婆婆裹得嚴嚴實實，在陰郁的天空中飛行。這樣的景象與小白和千尋在片尾的飛行，河之主的飛行對比起來，象徵自然的這些角色飛行起來更加自由馳騁、無拘無束，更能體現作者的理想。4.4 煤球和鍋爐爺爺煤球從事著繁重而又危險的體力勞動，性情淳樸，但思想比較單純或者用不恰當的貶義可以說思想愚昧，性格狡猾而怯弱，讓人聯想起著名電影《七武士》當中的農民形象。他們成群結隊，本應擁有強大的集體力量，卻懾於管理者的權威而惟命是從，即便心存不滿也逆來順受（見影片中煤球受到鍋爐爺爺呵斥時的表現）。幼稚地追求眼前利益，例如千尋在幫其中一個完成任務之後，所有的煤球都會假裝無力來騙取幫助。鍋爐爺爺的6隻手同時要承擔多項任務，這象徵的是一個管理者的忙碌。這對於普通人來說可能會造成焦躁和不知所措的情緒，而對於一個管理者來說則是常態，這一點在電影中表現得極富想像力。4.5 坊在坊身上體現的，基本是兒童教育這個主題。坊在湯婆婆的照顧下，自私而霸道，無理取鬧地哭，認為油屋外面只有細菌、會讓人生病。而真的身處外面的世界時卻無比的興奮，意識到了獨立的重要並辛勤地參與了發帶的編制。一個細節就是，原本不走路的坊在蚊子飛不動時開始自己走路，並拒絕了千尋背它的好意。4.6 錢婆婆錢婆婆象徵著作者理想中人類的狀態：品性善良，生活儉朴，從事簡單自然的勞動，與自然為善，這些可以通過對比錢婆婆與湯婆婆的住處也可以窺見一斑。而象徵真正權力的魔法印章卻掌握在她的手中。這種處世方式才是理想中整個人類應有的處世方式，換言之，世界應該由這樣的人來掌控。片中的各種魔法象徵著人類的科技，而科技的發展、物質水平的提高並不是人類的歸宿，只能使人更加遠離自然和迷失。4.7 湯婆婆處的三個人頭象徵著善於阿諛逢迎的勢利小人。這些人對上司唯唯諾諾，他們只能發出一種毫無意義聲音。這象徵著他們說的話沒有任何實際的意義，只不過是上司話的重復。他們基本沒有實際的權力，但是一旦讓其掌握權力，他們所作的事情便是報復和濫用職權（他們被錢婆婆變成坊的樣子之後對變成老鼠的坊以及蚊子採取報復；即便在湯婆婆眼皮底下也大吃大喝，直到被發現才灰溜溜地跑開）。5. 結語、象徵與模糊性作者採用象徵的手法把影片內容抽象化之後，影片在很多方面表現出了模糊朦朧的意識。而正是在這種模糊朦朧當中，人類與自然的關系、人類的身份、人類社會等深刻的主題被作者用豐富的想像力雜糅在了一起，成就了一部動畫電影史上的傑作。例如，片尾處被救出的父母對油屋的一切渾然不知，影片被帶回到現實世界。到底哪邊才是真實的呢？片中父母被蒙在了鼓裡，對發生的事情一無所知。而作為觀眾的普通人就如同這對父母一樣，對作者的理想或無知或無視，可以說影片把作者的理想描繪成現實，而把正常的人描繪成了被蒙蔽的人。在片頭走進油屋的世界和片尾走出油屋的世界時，千尋都抓緊了她的母親，作者還特意用了相同的對白，為的就是強調千尋在兩種情況下不同的心理狀態。之前，膽小的千尋是因為害怕才抓緊了母親的手，而之後則是因為對油屋的不舍、對兩個迥異世界的不安等種種情緒。最後時刻還閃爍在千尋發間的發帶，彷彿是在告誡觀眾，那個千尋曾經身處其中的，理想能夠成為現實的世界，才是真實的。在這里，理想和現實之間的對立變得模糊了起來。此外，片中賦予了自然以人性，自然與人一樣成為了有感情，有思想的個體。如果不說賦予，作者可能認為自然本來就是有人性的。如果再提高一個層次說，人性與自然性本身就不是兩種不同的性質。片中對人與自然的區分非常模糊，人即是自然，自然亦有人形。在這種思維下，人類當然可以實現與自然之間的，如10歲孩子般的互相喜歡，至少在影片中，宮表達出了這種期望。而人類與自然身份的模糊性，可以說是與以往的作品大不相同的一點。在以往的作品中，人類與自然，往往是對立而分明的兩個方面的。「發生過的事情其實不會忘記，只是一時沒有想起來罷了。」錢婆婆的這句話本意是在說千尋在「屏憶」[4]中其實沒有忘記小白的名字。但如果回想一下，千尋的名字也是因小白才不至失去的，即小白也沒有忘記千尋。換言之是不是可以說成：「自然也不會忘記人類對它他做了什麼的」呢？ 注[1] 綾部橫雄. 1988. 文化人類學的十五種理論［M］．貴州人民出版社：145.[2] 彭修銀, 郝娟. 2007. 宮崎駿動畫中意象體現的日本民族審美特質[J], 日語學習與研究(第四期): 53-57.[3] 楊燕. 2007. 社交心理學［M］．天津人民出版社：56.[4] 戴錦華. 2007. 電影理論與批評［M］．北京大學出版社：209.參考文獻[1] 戴錦華. 2007. 電影理論與批評［M］．北京大學出版社：209. [2] 彭修銀, 郝娟. 2007. 宮崎駿動畫中意象體現的日本民族審美特質[J], 日語學習與研究(第四期): 53-57. [3] 理查德•格里格. 2003. 心理學與生活［M］．人民郵電出版社.[4] 楊燕. 2007. 社交心理學［M］．天津人民出版社：56.[5] 綾部橫雄. 1988. 文化人類學的十五種理論［M］．貴州人民出版社：145.[6] 中尾佐助. 2006. 照葉樹林文化論［M］．（札幌）北海道大學出版會．

Ⅵ 我國漢朝的時候（漢武帝） 日本處於什麼時期他們在干什麼

漢武帝時，日本處於彌生時代。他們還生存在原始社會中。 公元前3世紀前後至公元3世紀前後的期間被稱為彌生時代。這個時代的命名是由在這個時期被視為有代表性特徵的彌生式陶器而來，以種植稻米為中心的農耕社會，從北部九州向日本列島各地快速蔓延開。

(6)什麼是照葉樹林文化擴展閱讀：

相關記載：

彌生時代中、後期的日本，在《後漢書·東夷傳》和《三國志·魏志·東夷傳》中有比較詳細的記載。當時日本總稱為「倭」，分成許多小國，有「王」、「大夫」、「下戶」、「生口」等不同的階級和階層。

漢光武帝建武中元二年，「倭奴」國曾遣使到洛陽，漢朝賜其王以金印（見漢委奴國王金印）。漢安帝永初元年，倭國王帥升又遣使來朝，並獻上「生口」（奴隸）。

到了三國時期，邪馬台國成為許多小國的共主，其女王卑彌呼於景初三年遣使到洛陽，魏帝賜「親魏倭王」金印及錦緞、銅鏡等各種禮物，由帶方郡派官吏回訪。

此後，邪馬台國又多次與中國交往。關於邪馬台國的所在地，學術界有兩種不同意見，即「九州說」與「畿內說」，長期爭論，至今未有定論。

有人認為彌生人與彌生文化來自中國的吳與越，有日本倭人來自吳太伯的說法，日本倭人的水稻品種是來自浙江省一帶，文化上日本人稱為照葉樹林文化。

Ⅶ 何為照葉樹林文化一書屬於怎樣的文本

宮崎每次在采訪談話中都會提到植物學家中尾佐助。宮崎受到中尾的「照葉樹林文化論」很深的影響。這是一本從喜馬拉雅山脈南麓到中國南部以至日本本州南半地區，包含了茶·酒·柑橘類等擁有特色的農耕文化圈的學說。這里指出，同樣環境下孕育的文化，擁有超越國別的要素，是可以共有的。
現在的日本列島，雖然已經幾乎沒有天然的照葉樹林，但是在《幽靈公主》（宮崎駿的動畫）里登場的「獅子神之森」中描繪出了太古的照葉樹林的樣子。