如何發揚戲曲繼承中國文化

⑴ 如何弘揚戲曲傳統文化提兩條建議

1明確並適當抬高戲曲在人們心中的傳統地位，藝術價值，帶動年輕人的好奇心與嚮往欲
2戲曲角色的重新塑造，用有影響力的角色幫助弘揚戲曲傳統文化。

⑵ 說明你對中國戲曲的現狀和傳承的方法及意義

戲曲藝術發展到今天，經過不同的時代，不斷適應新時代、新觀眾的需要，保持和發揚民族傳統的藝術特色。戲曲界提出的「現代化」與「戲曲化「的問題，已成為新的歷史時期積極探討和積極實踐的問題。

傳承的方法

1、加強戲曲保護與傳承。實施地方戲曲振興工程，將其納入國民經濟和社會發展「十三五」總體規劃。鼓勵地方設立戲曲發展專項資金或基金，扶持本地戲曲藝術發展。

2、支持戲曲劇本創作。加大對戲曲劇本創作的扶持力度，實施戲曲劇本孵化計劃，文化產業發展專項資金對戲曲企業的優秀戲曲劇本創作予以支持。

3、支持戲曲演出。加大政府購買力度，將地方戲曲演出納入基本公共文化服務目錄，通過政府購買服務等方式，組織地方戲曲藝術表演團體到農村為群眾演出。

4、改善戲麴生產條件。把簡易戲台納入村級公共服務平台建設范圍。實行差別化的戲曲教學排練演出設施用地政策，進一步完善有關用地標准和建設標准。

5、支持戲曲藝術表演團體發展。重點資助基層和民營戲曲藝術表演團體，文化產業發展專項資金對符合條件的縣級以下（含縣級）轉企改制國有戲曲藝術表演團體和民營戲曲藝術表演團體，在購置和更新服裝、樂器、燈光、音響等方面給予資金支持。

對地方國有戲曲藝術表演團體捐贈收入實行財政配比政策。落實已有的稅費優惠政策。鼓勵和引導社會力量支持戲曲表演團體。

6、完善戲曲人才培養和保障機制。加強學校戲曲專業人才培養，對中等職業教育戲曲表演專業學生實行免學費。實施「名家傳戲——戲曲名家收徒傳藝」計劃，完善戲曲藝術表演團體青年表演人才培養機制。

暢通引進戲曲優秀專業人員的通道，按照特人特招、特事特辦原則引進優秀專業人員。將轉制為企業的戲曲藝術表演團體和民營戲曲藝術表演團體中的專業技術人員納入職稱評審范圍。切實保障戲曲從業人員社會保障權益。

7、加大戲曲普及和宣傳。加強學校戲曲通識教育，大力推動戲曲進校園，爭取每年讓學生免費欣賞到1場優秀的戲曲演出。實施優秀經典戲曲劇目影視創作計劃，擴大戲曲社會影響力。

意義：戲曲具有悠久的歷史、獨特的魅力和深厚的群眾基礎，是表現和傳承中華優秀傳統文化的重要載體。

發展歷程

戲曲音樂是中國漢族戲曲中的音樂部分，包括聲樂部分的唱腔、韻白和器樂部分的伴奏、開場及過場音樂。其中以唱腔為主，有獨唱、對唱、齊唱和幫腔等演唱形式，是發展劇情、刻畫人物性格的主要表現手段。

唱腔的伴奏、過門和行弦起托腔保調、襯托表演的作用。開場、過場和武場所用的打擊樂等則是渲染氣氛、調節舞台節奏與戲曲結構的重要因素。

戲曲是我國傳統戲劇的一個獨特稱謂。歷史上最先使用戲曲這個名詞的是宋劉塤（1240-1319），他在《詞人吳用章傳》中提出「永嘉戲曲」，所說的「永嘉戲曲」，就是後人所說的「南戲」、「戲文」、「永嘉雜劇」。從近代王國維開始，才把「戲曲」用來作為中國傳統戲劇文化的通稱。

戲曲最顯著、最獨特的藝術特點就是「曲」,「曲」主要由音樂和唱腔兩部分構成，辨別一個地方戲劇種主要依靠聲腔、音樂旋律和唱念上的地方性語言，如：四川的川劇、浙江的越劇、廣東的粵劇、河南的豫劇、陝西的秦腔、山東的呂劇、福建的閩劇、湖北的漢劇、河北的評劇、江蘇的昆劇等。

⑶ 如何發揚和繼承中國的戲曲文化

中國藝術研究院賈志剛強調中國戲曲的三個傳統：五千年傳統、近百年傳統和改革開放三十年的傳統，且認為當下的戲曲實踐主要繼承的是第二個傳統，即戲曲近百年來從改良到改革的「百年傳統」，這一傳統的特點是全體戲曲從業者自發的「主動出擊、順應潮流、敵變我變、勇於改良革新的傳統」。改革開放三十年的戲曲實踐證明了這一點。「百年傳統」是在社會變革和科技發展的歷史條件下形成的，改革開放三十年又出現了這種異質同構的歷史條件，所以，對「百年傳統」的繼承是當代戲曲發展自身的選擇。
在繼承「百年傳統」的基礎上，三十多年的戲曲實踐通過不斷嘗試與創新，逐漸形成了舞台表演、劇本創作、理論研究三位一體的發展方式。在這一逐漸興盛的潮流中，我們似乎看到一種新「傳統」正在逐漸成形，形成了與「百年傳統」既有聯系又有區別的新特點。
改革開放以來的戲曲的首要特點應該是「不再過分追求道德論美學的指導」，而是努力探求更為廣泛的人類情感在具體戲劇情境下的真實顯現。換句話說就是對人情、人性內容的正視與抒寫；在一些歷史題材和傳統戲曲改編的作品中，也極力破除既定觀念，力求完整、全面、深入地刻畫人物，採取多視角、多維度的方式詮釋歷史人物的內心情志。這既是對「百年傳統」的繼承，也是突破。這一時期塑造的一群意蘊深厚、形象生動的戲劇人物，在一定意義上豐富了戲曲的美學品格，逐漸形成了新的以現代意識為指導、以民族傳統文化心理為基礎的塑造戲曲人物的美學傳統，其中黃梅戲《徽州女人》、川劇《潘金蓮》和京劇《曹操與楊修》等具有一定的代表性。
第二是表現方法與形式日趨多樣性。由於科技的迅猛發展，三十多年的戲曲更以勇於開拓進取的精神借鑒其他門類的藝術或技術手段，使之成為這一時期戲曲發展十分醒目的特點，從另一意義上講，這也是戲曲綜合性藝術特徵的顯現。戲曲藝術的綜合性特徵是在戲曲發展過程中形成的，善於融舞蹈、音樂、繪畫、詩歌、武術等多種藝術樣式為一體。戲曲天然具有吸納、包容具體時間段內各門類藝術最高成就並融匯成獨特的藝術門類的特點，這在世界藝術史上都是絕無僅有的。不論是宋元南戲、元雜劇、明清崑曲、還是花部翹楚京劇，都曾站在了時代藝術的高峰上。「百年傳統」使戲曲的這一屬性得到了很大的發揮，當下的戲曲更是繼承發揚了這種精神，不斷匯集、凝聚當下各藝術門類的表現方法、技術手段，如對電影、戲劇語言的借鑒，對聲光電技術的系統使用，對當下繪畫、色彩藝術的應用等等，都使戲曲積極地吸收其他藝術門類的營養，從而提升了自身的表現力，豐富了自身的美學品格。同時，其他藝術門類也逐漸注意到了戲曲這座蘊藏豐富的寶藏，電影、話劇、流行音樂、現代派繪畫等「前沿性」藝術門類都紛紛從中吸取有益的養分。這種雙向的良性交流，正逐漸成為一種常態。
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⑷ 隨著老一輩人的離去，戲曲文化該如何傳承下去

我們的戲曲文化是國家的瑰寶。隨著老一輩人的離去，喜歡聽戲的人也越來越少了。我們應該如何把戲曲文化傳承下去呢？

第一，我們要提升青少年對戲曲的興趣。戲曲在中國傳承了幾百年，它具有很高的文化價值。現在隨著生活節奏的加快，人們都習慣於快餐文化。幾乎沒有什麼人會靜靜地聽上一段戲曲。現在只有一些老年人還在繼續聽戲。隨著他們的離去，聽戲的人也會變的越來越少。所以我們現在就要加大對青少年興趣的培養。 我們要讓他們從小接受戲曲。我們要讓他們不僅愛聽戲，還要讓他們會唱戲。我們可以在平時的電視節目中多設置一些戲曲頻道。我們也可以在小學課堂上設置一些戲曲課程。青少年在耳濡目染中就會對戲曲重新產生興趣。

⑸ 戲曲音樂應該如何傳承和發展

1、夯基固本，彰顯特色。有了國家、省、地方的多重政策支持作為堅強後盾，作為地方戲曲的傳承人，就應該勇於擔當，抓住機遇進行發展。尤其在藝術教育中要加強戲曲專業人才的培養，有計劃、有步驟地培養戲曲的接班人。

以名家傳戲來傳幫帶，把各劇種的藝術精粹傳授下來，彰顯各劇種的特色，也唯有特色，才能獨樹一幟，才能歷久彌新。

2、揚棄繼承，轉化創新。在振興地方戲曲的過程中，避不開對傳統戲曲繼承與發展的討論，以及戲曲創新的爭論。面對這個問題，揚棄繼承、轉化創新是科學的發展態度。

活態藝術，是歷代藝術家的不斷再創造，是隨著時代的發展而演變的結果，今天的戲曲發展同樣要關照傳統戲曲的當代發展。但是，必須警覺的是，發展不是隨心所欲，必須守住自己的根脈和劇種的特性。彰顯自身的美學特徵是評判傳承與發展的重要標尺。

(5)如何發揚戲曲繼承中國文化擴展閱讀：

1、傳承學習的前提是有相應的資源和對象，如果沒有將對象釐清，沒有將資源充分的挖掘，只是一味傳承，也是不充分和不完善的。要積極挖掘一些傳統劇目，做好劇目整理工作，將那些接近歷史邊緣的有價值的劇目和選段及時拯救，做好挖掘整理留存的工作。

2、像天津開展的京劇「音配像」工程，對傳統劇目進行拯救保存，搶救了一批已失傳或接近失傳的傳統劇目，這種工作可以說利在當代功在千秋。

還可以開展京劇老藝人的口述史工作，將他們的人生經歷、對京劇的認識和畢生的經驗以及理論知識進行總結保存，作為資料永久的被銘記，讓後人可以更加方便和廣泛的進行學習。

⑹ 中國戲曲文化不溫不火，我們該如何推廣中國的戲曲文化

足球提倡從娃娃抓起，戲曲亦應從娃娃抓起！我們小時候沒有這么多傳媒，精神文化傳播品種也很單一！家庭教育的主要內容是精忠報國，學校教育的道德目標是做一個對社會和國家有益的人！七十年代傳統戲曲文化教育我們的主要內容是：仁、義、禮、智、信。接受的愽愛精神，誠信為本的踏實信條，尊師重教的儒家學說。音樂教材里有樣板戲，課余活動中有合唱，歷史課中講隋唐演義，所以我們現在懂美學，聽戲曲，記感恩，講孝順！因此看來，傳統文化的教育的確是應該從小貫輸，寓教於學，寓教於樂，從中影響滲透、傳承給下一代人，從戲曲文化的古雅、文雅、高雅里教育一代又一代人，影響一個又一個人，把戲曲文化發揚光大。

⑺ 如何將中國傳統戲曲文化發揚光大謝謝了，大神幫忙啊

推薦該篇文章作為參考答案之一 中國地方戲劇種生存、保護和發展的四種形態 劉禎 中國戲曲有豐厚的資源，自宋金時期形成迄今千餘年，形態更迭不斷，卻一直興盛不衰，這也是中國戲曲發展的規律和特性。與中國戲曲並稱為世界三大古老戲劇體系的古希臘、羅馬戲劇、古印度梵劇早已難覓其跡，只有被歷史剝蝕的、殘缺的石頭劇場尚存一些痕跡，其藝術形態完全變成文本文獻的歷史記憶。中國戲曲則不然，在漫長的歷史演進中更迭遞嬗、新陳代謝，由民間而城市，由南曲北曲形成「四大聲腔」，迄「花雅之爭」而出現地方戲蓬勃的局面。作為一種積淀深厚的傳統藝術，戲曲從古代走向當代，實現著新的歷史變革和嬗變。據中國藝術研究院戲曲研究所1980、1981年的統計，全國共有聲腔劇種317種。[1]二十多年來，隨著社會經濟、文化的發展，戲曲所受到的沖擊、發生的變革也是前所未有的，一些劇種已經消亡，一些劇種瀕臨滅絕，大多數劇種境況欠佳，觀眾減少。在重視民族民間文化保護的新世紀，作為民族民間文化重要內容的戲曲劇種應該怎樣保護、發展，這是我們共同關心的話題。 制定中國戲曲劇種保護、發展戰略，應考慮到中國戲曲劇種發展的歷史性、豐富性、復雜性，這包括：1. 戲曲形成的多元性、綜合性；任何一種戲劇都是綜合藝術，但中國戲曲的綜合程度格外高，所以張庚將綜合性歸納為中國戲曲的三大特徵之一。與話劇等戲劇形態不同，戲曲兼具唱念做打，音樂、舞蹈、歌唱、賓白、動作、美術、武打、雜技等統攝其間，諸要素都發揮重要的作用，而不是附帶的。這也是由中國古代聚和中庸思想決定的，大而統之，海納聚斂。諸聲腔劇種的形成也是多元的，許多劇種的形成是它劇種的復合物，還受到地方文學、音樂、方言、民歌、歌舞小戲的影響。如京劇就是在徽調、漢調基礎上，接受崑曲、秦腔、高腔並吸收一些民間曲調形成的。戲曲形成自身經歷了一個漫長的歷史過程，不斷綜合、汰選，同時它也是在激烈的思想、文化碰撞、沖突中顯現的，而一經構成，就具有相當的穩定性，一如中國文化的表現。但緣了戲曲與民間親密的關系，戲曲並未膠柱鼓瑟、僵化固定，而是不斷地順應時代發展，成為封建時代不同時期的流行藝術。戲曲與戲曲劇種所形成的綜合性?D?D穩定性結構特點，奠定了戲曲的生命基礎，使戲曲消解、消亡不那麼簡單?D?D除非它的文化基礎喪失，但另一方面，也使戲曲的創新、變革相對的不那麼容易。2. 戲曲的生命力、超時性；中國戲曲一俟形成就具有頑強的生命力，在世界三大古老戲劇體系中，只有中國戲曲經歷千年而仍然富有生命力，實現著古典藝術向當代藝術的蟬蛻和轉型，它的生存、代謝和繁殖能力創造著中國文化的奇跡。「一代有一代之文學」、「代擅其至」是中國文藝發展進化具有普遍性的規律，但戲曲的發展超越了這種時空，其生命由古代延續至今。一個重要的秘訣是不變中的變化，「不變」者，文化超穩定性的體現，生命力的凝結；「變化」者，順應時代與社會、順應觀眾娛樂與審美、順應地域差異的變異與發展，不是一成不變，不是膠柱鼓瑟，諸劇種的歷史、互相關系很不相同，有的古老，如崑曲、梨園戲、莆仙戲等，有的比較年輕，如黃梅戲、越劇、評劇等，有的是姐妹關系，有的則表現為血緣繼承關系。生命力的頑強與時間跨越的經緯，使戲曲劇種的歷史積淀和形態表現是豐富而多姿。3. 戲曲功能的多元性；在不同的歷史時期、不同的階層群落中，戲曲所發揮的功能作用是不同的。作為一種民間藝術，百姓大眾重視的是它的娛樂性，將之視為自己日常物質與精神生活的組成，與自己息息相關，而不是高高在上，隨節日時令所形成的祭儀性，使戲曲的演出具有宗教祭祀的長期化、固定化，故無論豐與歉、康太與災亂戲曲的演出成為必不可少，成為一種精神與信仰的維系物。對於許多文人士夫來講，他們鄙視戲曲在民間所發揮的娛樂、游戲的功效，如同對待其他文藝一樣，強調戲曲的教化功能，所謂「不關風化體，縱好也徒然」（《琵琶記》），「若於倫理無關緊，縱是新奇不足傳」（《五倫全備記》），經文人之手，戲曲地位有新的提高，但「有關風化」成為戲曲好壞高低評價的重要指數。在當代，人們重視戲曲的教育功能、審美功能，在不同時期經歷了不同的變化，而無疑，審美功能的發揮實現著戲曲作為藝術本體的價值，但審美功能不能包涵所有，在走向市場經濟的戲曲發展中，戲曲的文化屬性是其回歸民間的重要表現。戲曲功能的多元多樣，反映戲曲發展的豐富復雜和層次多構。許多劇種具特有的功能指向，如儺戲、打城戲等以宗教祭祀儀式為主，儺戲又稱師公戲、儺堂戲、地戲等，打城戲又稱法事戲、和尚戲、道士戲；採茶戲、花鼓戲等以歌舞為主，生動活潑，不拘一格；紹劇「丟龍頭」、「旋包」、「九竄灘」、「甩桌」等武功技藝。劇種側重表現不同，功能取向就有異。4. 不同劇種的地方特色、表現特性；橫向看，歷史悠久的中華民族文化是不同地域、地區文化的聚合，豐富而斑斕，戲曲劇種是在地方歌舞音樂、方言語音、民歌小調基礎上發展而成，地方性是此劇種區別於彼劇種的主要因素。在漫長的歷史進城中，諸劇種擁有廣泛的群眾基礎，地方特色即其風格特色，地方特色愈鮮明，劇種風格愈濃郁。不同的劇種在形成中與形成後，互相之間頗多交流與借鑒，彼此不是阻絕與隔離的，而是有競爭、開放的，這使得劇種發展保持一種優良的進化機制，不是劣質品種，民間既是它的衣食父母，也是它藝術精進的源泉。地域、文化、經濟發展等的差異，造就文化的豐富多彩和戲曲劇種的繁多。從全國來看，劇種達數百種；從某一地區來看，劇種也是豐富多樣的，比如閩南，流行梨園戲、竹馬戲、高甲戲、薌劇、傀儡戲、打城戲、潮劇、四平戲、饒平戲、南詞戲、京劇等眾多劇種，除京劇等個別劇種外，多數也都形成於閩南一帶，特色鮮明，風格迥異，構築了閩南藝術和中國戲曲的五彩繽紛。劇種的豐富，形成了風格特色的多樣化和表現表演的多元多姿。 基於中國戲曲劇種歷史發展的特性和所具有的豐富性、復雜性及多元多樣，也即基於中國戲曲劇種的歷時性與現實性，對中國戲曲劇種保護與發展不能一言以蔽之，不能一概而論，而應區別、劃分出戲曲劇種的差級來，是有針對性、保持劇種個性風格和地域特性特色的保護。現代社會和科技發展縮短了地域和彼此間的物理距離，全球經濟一體化帶來的結果是人們更似生活在一個地球村，但「民族的就是世界的」，同樣，保持和發揚地方地域文化藝術特色、戲曲劇種特色，才能體現該劇種作為一種藝術的個性獨特性，才能真正擁有屬於自己的觀眾，才能在豐富的戲曲大家庭中凸顯自己的個性魅力和藝術價值、文化價值。當然，象京劇這樣的劇種具有更廣闊的地域性和涵蓋力，同時也更具有民族藝術的代表性、典型性，其藝術價值、文化價值更高，更值得我們去探討、研究。劇種的發展，其地方地域特徵也不是平衡的。面對豐富而歷史發展並不平衡的諸戲曲劇種，應實施既有宏觀涵蓋力、又有具體針對性的政策指導措施，這既是針對戲曲劇種的，也是針對整個戲曲發展的。惟其如此，戲曲、戲曲劇種在新世紀的發展才能適宜適時適地，避免盲目與籠統，才能是健康健全的發展。具體來說，應包括以下四個層面，四種形態。 一、精品性：也即藝術性。戲曲有悠久的歷史傳統，但不能完全以「遺產」對待，將戲曲完全視為「遺產」的認識和觀念是不了解中國戲曲的歷史和特性。在世界戲劇文化史上，中國戲曲的獨特性特徵之一是它沒有似古希臘羅馬戲劇、古印度梵劇那樣成為歷史，成為過往的記憶和輝煌，而是以頑強的生命力和蓬勃的代謝機能實現著一次次生死輪回，穿越時間隧道完成著由古典向現代的蛻變。戲曲是傳統文化，也是當代藝術，不可偏頗，同樣它在當代文藝舞台佔有重要的一席。由原初的質朴自然，經過累代的加工提高，尤其是文人的介入參與，使戲曲的文學性藝術性迅速攀高，到元雜劇即已取得與唐詩宋詞並列「一代之文學」的地位，出現關漢卿、王實甫、馬致遠、白樸、鄭光祖等一大批書會才人和許多優秀的作品，如《竇娥冤》、《救風塵》、《單刀會》、《西廂記》、《漢宮秋》、《趙氏孤兒》等。從此，文學性藝術性成為戲曲評價的重要指數。明清傳奇更成為那個時期代表性的文藝門類，與小說一道取代了傳統的詩文，出現《寶劍記》、《浣紗記》、《牡丹亭》、《燕子箋》、《風箏誤》、《清忠譜》、《桃花扇》、《長生殿》等家喻戶曉的名篇佳作。新中國成立後，戲曲真正從一種被人鄙視的行業取得崇高的藝術的地位，人們從事的是藝術創造與生產，而不僅僅是謀生的技藝。五十、六十年代產生許多優秀的劇目，如越劇《梁山伯與祝英台》、京劇《白蛇傳》、崑曲《十五貫》、莆仙戲《團圓之後》、《春草闖堂》、滬劇《羅漢錢》、評劇《小女婿》、《劉巧兒》、呂劇《李二嫂改嫁》、豫劇《朝陽溝》等等。新時期以來，出現許多優秀作品，如《漢宮怨》、《新亭淚》、《秋風辭》、《徐九經陞官記》、《巴山秀才》、《葯王廟傳奇》等，一批探索性劇目如《曹操與楊修》、《潘金蓮》等引領了戲曲時代先聲。多年來的戲曲改革，戲曲的文學性、藝術性有了更新的提高。近年國家舞台藝術精品工程的實施，依靠國家強有力的經濟實力，將使戲曲的文學性藝術性提高到一個新的境地。在2002－2003年度國家舞台藝術精品工程十大精品劇目中，戲曲佔了6台，分別是京劇《宰相劉羅鍋》、《貞觀盛世》、《華子良》、川劇《金子》、閩劇《貶官記》和越劇《陸游與唐婉》。但精品不等於經典，評上精品劇目不能「刀槍入庫」、「馬放南山」，只有在演出實踐中經過時間和群眾的檢驗，才能成為真正意義的精品。作為一種重要的藝術形式，戲曲需要精品，而無疑具有創新的作品才能成為真正意義上的精品，從而成為民族精神記憶的寶貴財富。對此，精品工程的實施有明確的「原創」

⑻ 如何將中國傳統戲曲文化發揚光大

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中國地方戲劇種生存、保護和發展的四種形態

劉 禎

中國戲曲有豐厚的資源，自宋金時期形成迄今千餘年，形態更迭不斷，卻一直興盛不衰，這也是中國戲曲發展的規律和特性。與中國戲曲並稱為世界三大古老戲劇體系的古希臘、羅馬戲劇、古印度梵劇早已難覓其跡，只有被歷史剝蝕的、殘缺的石頭劇場尚存一些痕跡，其藝術形態完全變成文本文獻的歷史記憶。中國戲曲則不然，在漫長的歷史演進中更迭遞嬗、新陳代謝，由民間而城市，由南曲北曲形成「四大聲腔」，迄「花雅之爭」而出現地方戲蓬勃的局面。作為一種積淀深厚的傳統藝術，戲曲從古代走向當代，實現著新的歷史變革和嬗變。據中國藝術研究院戲曲研究所1980、1981年的統計，全國共有聲腔劇種317種。[1]二十多年來，隨著社會經濟、文化的發展，戲曲所受到的沖擊、發生的變革也是前所未有的，一些劇種已經消亡，一些劇種瀕臨滅絕，大多數劇種境況欠佳，觀眾減少。在重視民族民間文化保護的新世紀，作為民族民間文化重要內容的戲曲劇種應該怎樣保護、發展，這是我們共同關心的話題。

制定中國戲曲劇種保護、發展戰略，應考慮到中國戲曲劇種發展的歷史性、豐富性、復雜性，這包括：1. 戲曲形成的多元性、綜合性；任何一種戲劇都是綜合藝術，但中國戲曲的綜合程度格外高，所以張庚將綜合性歸納為中國戲曲的三大特徵之一。與話劇等戲劇形態不同，戲曲兼具唱念做打，音樂、舞蹈、歌唱、賓白、動作、美術、武打、雜技等統攝其間，諸要素都發揮重要的作用，而不是附帶的。這也是由中國古代聚和中庸思想決定的，大而統之，海納聚斂。諸聲腔劇種的形成也是多元的，許多劇種的形成是它劇種的復合物，還受到地方文學、音樂、方言、民歌、歌舞小戲的影響。如京劇就是在徽調、漢調基礎上，接受崑曲、秦腔、高腔並吸收一些民間曲調形成的。戲曲形成自身經歷了一個漫長的歷史過程，不斷綜合、汰選，同時它也是在激烈的思想、文化碰撞、沖突中顯現的，而一經構成，就具有相當的穩定性，一如中國文化的表現。但緣了戲曲與民間親密的關系，戲曲並未膠柱鼓瑟、僵化固定，而是不斷地順應時代發展，成為封建時代不同時期的流行藝術。戲曲與戲曲劇種所形成的綜合性?D?D穩定性結構特點，奠定了戲曲的生命基礎，使戲曲消解、消亡不那麼簡單?D?D除非它的文化基礎喪失，但另一方面，也使戲曲的創新、變革相對的不那麼容易。2. 戲曲的生命力、超時性；中國戲曲一俟形成就具有頑強的生命力，在世界三大古老戲劇體系中，只有中國戲曲經歷千年而仍然富有生命力，實現著古典藝術向當代藝術的蟬蛻和轉型，它的生存、代謝和繁殖能力創造著中國文化的奇跡。「一代有一代之文學」、「代擅其至」是中國文藝發展進化具有普遍性的規律，但戲曲的發展超越了這種時空，其生命由古代延續至今。一個重要的秘訣是不變中的變化，「不變」者，文化超穩定性的體現，生命力的凝結；「變化」者，順應時代與社會、順應觀眾娛樂與審美、順應地域差異的變異與發展，不是一成不變，不是膠柱鼓瑟，諸劇種的歷史、互相關系很不相同，有的古老，如崑曲、梨園戲、莆仙戲等，有的比較年輕，如黃梅戲、越劇、評劇等，有的是姐妹關系，有的則表現為血緣繼承關系。生命力的頑強與時間跨越的經緯，使戲曲劇種的歷史積淀和形態表現是豐富而多姿。3. 戲曲功能的多元性；在不同的歷史時期、不同的階層群落中，戲曲所發揮的功能作用是不同的。作為一種民間藝術，百姓大眾重視的是它的娛樂性，將之視為自己日常物質與精神生活的組成，與自己息息相關，而不是高高在上，隨節日時令所形成的祭儀性，使戲曲的演出具有宗教祭祀的長期化、固定化，故無論豐與歉、康太與災亂戲曲的演出成為必不可少，成為一種精神與信仰的維系物。對於許多文人士夫來講，他們鄙視戲曲在民間所發揮的娛樂、游戲的功效，如同對待其他文藝一樣，強調戲曲的教化功能，所謂「不關風化體，縱好也徒然」（《琵琶記》），「若於倫理無關緊，縱是新奇不足傳」（《五倫全備記》），經文人之手，戲曲地位有新的提高，但「有關風化」成為戲曲好壞高低評價的重要指數。在當代，人們重視戲曲的教育功能、審美功能，在不同時期經歷了不同的變化，而無疑，審美功能的發揮實現著戲曲作為藝術本體的價值，但審美功能不能包涵所有，在走向市場經濟的戲曲發展中，戲曲的文化屬性是其回歸民間的重要表現。戲曲功能的多元多樣，反映戲曲發展的豐富復雜和層次多構。許多劇種具特有的功能指向，如儺戲、打城戲等以宗教祭祀儀式為主，儺戲又稱師公戲、儺堂戲、地戲等，打城戲又稱法事戲、和尚戲、道士戲；採茶戲、花鼓戲等以歌舞為主，生動活潑，不拘一格；紹劇「丟龍頭」、「旋包」、「九竄灘」、「甩桌」等武功技藝。劇種側重表現不同，功能取向就有異。4. 不同劇種的地方特色、表現特性；橫向看，歷史悠久的中華民族文化是不同地域、地區文化的聚合，豐富而斑斕，戲曲劇種是在地方歌舞音樂、方言語音、民歌小調基礎上發展而成，地方性是此劇種區別於彼劇種的主要因素。在漫長的歷史進城中，諸劇種擁有廣泛的群眾基礎，地方特色即其風格特色，地方特色愈鮮明，劇種風格愈濃郁。不同的劇種在形成中與形成後，互相之間頗多交流與借鑒，彼此不是阻絕與隔離的，而是有競爭、開放的，這使得劇種發展保持一種優良的進化機制，不是劣質品種，民間既是它的衣食父母，也是它藝術精進的源泉。地域、文化、經濟發展等的差異，造就文化的豐富多彩和戲曲劇種的繁多。從全國來看，劇種達數百種；從某一地區來看，劇種也是豐富多樣的，比如閩南，流行梨園戲、竹馬戲、高甲戲、薌劇、傀儡戲、打城戲、潮劇、四平戲、饒平戲、南詞戲、京劇等眾多劇種，除京劇等個別劇種外，多數也都形成於閩南一帶，特色鮮明，風格迥異，構築了閩南藝術和中國戲曲的五彩繽紛。劇種的豐富，形成了風格特色的多樣化和表現表演的多元多姿。

基於中國戲曲劇種歷史發展的特性和所具有的豐富性、復雜性及多元多樣，也即基於中國戲曲劇種的歷時性與現實性，對中國戲曲劇種保護與發展不能一言以蔽之，不能一概而論，而應區別、劃分出戲曲劇種的差級來，是有針對性、保持劇種個性風格和地域特性特色的保護。現代社會和科技發展縮短了地域和彼此間的物理距離，全球經濟一體化帶來的結果是人們更似生活在一個地球村，但「民族的就是世界的」，同樣，保持和發揚地方地域文化藝術特色、戲曲劇種特色，才能體現該劇種作為一種藝術的個性獨特性，才能真正擁有屬於自己的觀眾，才能在豐富的戲曲大家庭中凸顯自己的個性魅力和藝術價值、文化價值。當然，象京劇這樣的劇種具有更廣闊的地域性和涵蓋力，同時也更具有民族藝術的代表性、典型性，其藝術價值、文化價值更高，更值得我們去探討、研究。劇種的發展，其地方地域特徵也不是平衡的。面對豐富而歷史發展並不平衡的諸戲曲劇種，應實施既有宏觀涵蓋力、又有具體針對性的政策指導措施，這既是針對戲曲劇種的，也是針對整個戲曲發展的。惟其如此，戲曲、戲曲劇種在新世紀的發展才能適宜適時適地，避免盲目與籠統，才能是健康健全的發展。具體來說，應包括以下四個層面，四種形態。

一、精品性：也即藝術性。戲曲有悠久的歷史傳統，但不能完全以「遺產」對待，將戲曲完全視為「遺產」的認識和觀念是不了解中國戲曲的歷史和特性。在世界戲劇文化史上，中國戲曲的獨特性特徵之一是它沒有似古希臘羅馬戲劇、古印度梵劇那樣成為歷史，成為過往的記憶和輝煌，而是以頑強的生命力和蓬勃的代謝機能實現著一次次生死輪回，穿越時間隧道完成著由古典向現代的蛻變。戲曲是傳統文化，也是當代藝術，不可偏頗，同樣它在當代文藝舞台佔有重要的一席。由原初的質朴自然，經過累代的加工提高，尤其是文人的介入參與，使戲曲的文學性藝術性迅速攀高，到元雜劇即已取得與唐詩宋詞並列「一代之文學」的地位，出現關漢卿、王實甫、馬致遠、白樸、鄭光祖等一大批書會才人和許多優秀的作品，如《竇娥冤》、《救風塵》、《單刀會》、《西廂記》、《漢宮秋》、《趙氏孤兒》等。從此，文學性藝術性成為戲曲評價的重要指數。明清傳奇更成為那個時期代表性的文藝門類，與小說一道取代了傳統的詩文，出現《寶劍記》、《浣紗記》、《牡丹亭》、《燕子箋》、《風箏誤》、《清忠譜》、《桃花扇》、《長生殿》等家喻戶曉的名篇佳作。新中國成立後，戲曲真正從一種被人鄙視的行業取得崇高的藝術的地位，人們從事的是藝術創造與生產，而不僅僅是謀生的技藝。五十、六十年代產生許多優秀的劇目，如越劇《梁山伯與祝英台》、京劇《白蛇傳》、崑曲《十五貫》、莆仙戲《團圓之後》、《春草闖堂》、滬劇《羅漢錢》、評劇《小女婿》、《劉巧兒》、呂劇《李二嫂改嫁》、豫劇《朝陽溝》等等。新時期以來，出現許多優秀作品，如《漢宮怨》、《新亭淚》、《秋風辭》、《徐九經陞官記》、《巴山秀才》、《葯王廟傳奇》等，一批探索性劇目如《曹操與楊修》、《潘金蓮》等引領了戲曲時代先聲。多年來的戲曲改革，戲曲的文學性、藝術性有了更新的提高。近年國家舞台藝術精品工程的實施，依靠國家強有力的經濟實力，將使戲曲的文學性藝術性提高到一個新的境地。在2002－2003年度國家舞台藝術精品工程十大精品劇目中，戲曲佔了6台，分別是京劇《宰相劉羅鍋》、《貞觀盛世》、《華子良》、川劇《金子》、閩劇《貶官記》和越劇《陸游與唐婉》。但精品不等於經典，評上精品劇目不能「刀槍入庫」、「馬放南山」，只有在演出實踐中經過時間和群眾的檢驗，才能成為真正意義的精品。作為一種重要的藝術形式，戲曲需要精品，而無疑具有創新的作品才能成為真正意義上的精品，從而成為民族精神記憶的寶貴財富。對此，精品工程的實施有明確的「原創」要求：「扶持和鼓勵原創作品是精品工程需要傾斜扶持的內容之一。」「提倡原創就是要鼓勵藝術家表達自己的感悟和認知」，「精品工程將對原創作品實行傾斜政策，培養和扶持藝術家的原創精神。」[2]「創新是一個民族進步的靈魂，是一個國家興旺發達的不竭動力」，戲曲在新世紀能創新、出精品，將實現自身歷史性的變革過渡，也將進一步實現戲曲自身的文學藝術價值。對於新世紀的戲曲、戲曲劇種而言，提高戲曲作品的文學性藝術性，求創新，仍是我們戲曲創作繁榮、戲曲劇種發展的基本。

二、市場化：市場經濟條件下，戲曲與戲曲劇種發展的市場之路是一條必由之路。沒有市場，就沒有戲曲，沒有戲曲劇種。戲曲史、劇種史表明，戲曲的發展、戲曲劇種的生成發展是也市場化的產物，市場的核心是觀眾的審美趣味，封建時代戲曲乃不登大雅之堂之物，沒有誰人為的去生成劇種，戲曲與劇種都是按照百姓的趣味、自然而然的生成、定位，沒有人為的干擾，其地方化過程也是一個藝術優化的過程，使新的戲曲與劇種在地方化的轉化中經歷一次吐故納新、整合變革，適應當地觀眾的趣味和要求，對市場和觀眾的敏感使戲曲和劇種的發展充滿活力，使戲曲與劇種生生不息，既保持戲曲與劇種的特色，又能順應時代和地方的變化，極其主動、靈活。20世紀50年代，我們對戲曲及劇種的重視是史無前例的，目的是推動戲曲及劇種的發展和順應時代要求，反映現實，但人為的干擾和政治上的偏激使我們出現許多失誤，不能做到客觀、科學，重要的一點就是市場目標的喪失。市場化不僅是為生存、找觀眾，不僅是社會經濟發展的必然，也是按藝術規律行事。經歷了許多人為的挫折後，市場也是戲曲、戲曲劇種發展按藝術規律行事的最好調節。近些年的市場實踐，不同地區、不同劇種的狀況是很不相同的，有的如魚得水，有的一落千丈，形成很大的反差，總的看並不理想，這也是反撥、回歸中的必然，有相當一段時間將處於這種文化的轉型過渡時期，這種轉型過渡要比經濟企業的更為復雜、艱難，因為作為一種文化藝術，戲曲有它的特殊性。而一旦戲曲與劇種發展的市場機制建立，形成一種良性、健康的市場鏈，戲曲與劇種的發展生態將逐漸恢復，21世紀的戲曲及劇種將成為民族文化藝術的重要組成。新世紀走向市場的戲曲，既不同於舊時完全的自發與無序，也不同於當代某些時期的過於人為與凝滯，而是在科學理論引導下的市場探索，是在總結歷史與當代經驗基礎上的市場探索，避免盲目性與重復性，少走歷史彎路。精品性與市場化追求的側重點不同，但彼此不是不容的，精品應該是有市場、有觀眾的精品，不應曲高和寡，束之高閣；市場化不意味不要質量，徘徊於低俗，一味追求熱鬧。不過，在相當長的一段時間內，市場化運作還不會是以精品劇目為主的運作，尤其在農村市場戲曲演出主要還是一種與人們的生活生產方式密切結合的儀禮娛樂，而隨著市場秩序的不斷完善，城鄉差距的進一步縮小，國民文化素質的普遍提高，這種精品與市場的界線逐漸會縮減，但時下還不能要求既精品的又具市場競爭力，將有一個過程，而這個過程確定了它們在戲曲及劇種發展中所處的不同的形態層次。

三、文化性：戲曲、戲曲劇種來自民間、紮根民間，戲曲演出與百姓的生活（精神生活、物質生活）息息相關，演出與民間習俗、風情、信仰、宗教相伴而生、相伴而存是它與生俱來所具有的文化屬性。剔除戲曲的文化屬性，對民間戲曲而言也就是剝離了它生存與發展所依附的基礎。這是一種與第一層面「精品性」戲曲、戲曲劇種相對應的另層面戲曲。戲曲的文化屬性在民間體現的更為鮮明和集中，因而它的藝術性文學性也就相對消解。文化性與藝術性精品性是相區別的，它著眼的是戲麴生存的「場」，關注的不僅在台上，不僅是演員，還有台下，還有觀眾，不僅在演出中，甚至還有演出後的影響、作用。戲曲的審美欣賞功能是比較高級同時也是比較晚出現的一種接受形態，大多數或更主要的，體現出的是戲曲的文化屬性。對於許多平民百姓，戲曲是一種娛樂游戲，更是一種與他們日常的行為思想有密切聯系的生活方式，戲曲的演出對他們而言有其實用功能，這在戲曲的祭祀、民俗功能中有較多、較充分體現。在對戲曲藝術性、舞台性的追求中，戲曲演出的許多文化性的內容、骨董被「凈化」掉。市場經濟條件下民間戲曲的發展，一個重要的特徵就是文化性的復甦，這對戲曲來說具有根本性，因為祭祀、民俗等文化性的復甦對於戲曲尤其是民間戲曲具有原生性。戲曲演出中的祭祀、民俗等等不是游離於觀劇之外的，而是與戲曲演出的宗旨目的緊密相關。祭祀、民俗等文化性內涵與戲曲形成一個完整、系統的生態鏈，保持戲曲的穩定性與生存力，這是中國戲曲千百年不衰的重要因素。構成這個生態鏈之「場」的是祭祀儀式、節日廟會、喜慶婚宴、還願酬神等等，這種文化屬性所具有的原動力確保了戲曲無論在年景豐歉、社會治亂時對人們精神需求的慰藉和滿足。在現代城市中，在劇場氛圍中，戲曲的文化性越來越失去它行為層面的表現，更多以精神性思想性的面貌表現出來，而有弱減或消解的趨向，但在市場化過程中，戲曲及劇種的文化性有充分的反映，有廣闊的空間。重視戲曲的文化性，是對戲曲民間本質的肯定和認同，是一種返璞回歸。由於歷史、文化等原因，眾多少數民族戲曲劇種更應從文化的角度予以繼承、保護和發展，顯然對它們主要不應訴諸以精品性與市場化的要求，而應突出這些劇種的民族特性、文化特性。許多少數民族劇種都有自己的文化傳統、歷史積淀和宗教情感，通過自己的戲劇形成民族獨特的文化景觀，繼承、保護與發展少數民族戲劇是繼承、保護與發展民族文化的組成。比如藏戲，歷史悠久，有自己獨特的源流傳統，並形成白面具戲、藍面具戲等大小不等的九個劇種。它的演出與藏民族全民的狂歡節日?D?D雪頓節緊密關聯，「雪頓節期間的藏戲演出與西藏各地群眾進行沐浴、野遊、祈祭、娛樂等活動，都以不同形式結合起來，發展成了一個全民族性的野營、游戲、狂歡的節日。」[3]一般進行10天左右。如果沒有雪頓節的依託，藏戲的保護、發展就可能成為無源之水、無本之木，就可能萎縮或乾涸。反過來，在雪頓節里，藏戲如魚得水，生機勃勃。藏戲當然需要出精品，找市場，但其文化屬性是應該值得我們特別重視的，這是藏戲生存、保護和發展的根本所在。在新世紀戲曲及劇種發展中，如果我們的思想觀念對戲曲認識更開放、寬泛些，包容更廣泛些，戲曲及劇種的生存選擇、發展前景當會有新的起色。在市場經濟中，尤其是在民間的演出中，這類戲曲的發展未來將會有較大的發展空間。

四、文物性：發展中有的戲曲劇種失去市場，沒有觀眾，存在中它可能也沒有過達到精緻，但既然它存在過，甚至在地方有過相當的影響，作為一種比較完整的劇種，當它瀕臨消滅、成為「天下第一團」時，政府與地方文化部門不應任其消滅，而應將這類劇種作為「博物館藝術」加以保護。由於歷史、地理、傳統的差異，地方戲劇種的發展是很不平衡的，彼此之間有的關系淡疏，有的是兄弟關系，有的是父子關系，或者可能是爺孫關系；有的流行范圍很廣，有的則拘於一隅。地方戲也是地方文化的凝縮，豐富、龐雜的地方戲劇種形成中國戲曲獨到的文化景觀，成為傳統文化生動的載體。在戲曲劇種的發展中，在市場的競爭中，有的劇種必然失落，甚至走向消亡。從藝術發展的角度看，這些劇種的走向遵循著事物進化發展的規律，物競天擇，新陳代謝是其必然，但它們的形成、存在本身即體現了一種歷史與文化的價值，對這樣一些對當今觀眾不再有更多審美娛樂價值的劇種，我們究竟該如何對待？是任其消亡，還是把它作為一種「博物館藝術」加以保護？在這些消失與正在走向消亡的劇種中，不乏一些歷史傳統積淀比較豐厚的劇種，作為歷史文化的存在，尤其是作為地方文化的歷史存在，它現實的審美價值可能已不復存在，但歷史與文化文物的價值還是顯而易見的，因而我們不應聽其消亡，而應對這種活態的、「口頭和非物質遺產」加以保護。在20世紀80年代初對全國聲腔劇種的考察中，當時記錄有317個劇種，在經濟的大發展、社會劇變和市場競爭下，不少劇種已經消亡，不少劇種已瀕臨消亡，一些劇團變成該劇種獨一無二的、真正的「天下第一團」，戲曲的生態環境變得非常脆弱，戲曲需要走向市場，但不加區分地將所有劇種劇團推向市場，對戲曲而言如同是讓其「集體自殺」，尤其是對那些已沒有市場性、具文化文化價值的劇種，應制定明確的保護政策，將他們納入「人類口頭和非物質遺產」名錄。有些劇種如同一位蹣跚的老者，一跤跌倒，人死藝亡，劇種不存，在我們日常的考察中，這種情況隨時可能發生在我們周圍，應該說這已是一項刻不容緩的工作。對這些劇種保護之，發揮其文化文物甚至旅遊的價值。

這四個層次、四種形態不僅對各地地方戲劇種保護與發展適宜，對步入新世紀的戲曲發展也是適宜的，不能籠統對待，更不能簡單對待。戲曲及劇種的發展有時間空間的差異，有其豐富性與復雜多樣性，不應用一種模式、一個尺度、一個標准、一個方法去規矩，它們的道路與措施應因具體情況而作個性化、特色化的選擇和發展。新世紀戲曲及劇種不僅需要繼承與保護，而且還應避免發展中的趨同與淡化個性、地方性，世界經濟一體化所帶來的對多元多樣文化的沖擊影響是深刻深遠的，戲曲及劇種所面臨的形勢也是嚴峻的，這既有外部文化大環境的，也包括戲曲及劇種自身發展中「一統」要求實際上已帶來和出現的個性特色、地方特色淡化、劇種趨同的現實。因而戲曲及劇種的保護與發展應該具有兩層含義，一是物質化的存在，不使物態的戲曲及劇種消亡；一是思想精神性、藝術個性化的保留與張顯，不在「保護與發展」的旗幟下置換與走向「一統」。能夠做到這一意義上的理解，應該說是真正的理解。

應該指出和強調的是，對新世紀戲曲及劇種生存、保護與發展四種形態的分級劃分，是相對的，彼此不是非此即彼，互不相融，而是彼此有交叉，有側重，彼此是疊加的。辨正地把握與實事求是地實施，將使我們對戲曲及劇種的保護與發展、對民族民間文化的保護與發展起到積極的、建設性的意義?D?D這也是我們當代多少年來的經驗總結。

[1] 《中國大網路全書 ? 戲曲曲藝》「聲腔劇種」條目，中國大網路全書出版社。

[2] 陳曉光《在2003－2004年度國家舞台藝術精品工程申報工作會議上的講話》，《藝術通訊》2003年第10期，第6、7頁。

[3] 劉志群《藏戲與藏俗》，西藏人民出版社、河北少年兒童出版社2000年，第42頁。

（編輯 江曉雯）

⑼ 如何評價中國戲曲文化,傳承戲曲我們可以做什麼

中國戲曲有一種「奇特」的精神，它沒有西方嚴格意義上的悲劇，但是有其自身的悲劇特色。中國戲曲對於帶有悲劇性的情節內容更多是肯定而不是完全否定，這樣樂天知命、積極進取的價值觀很值得推廣。

傳承：

1、堅守文化自信是戲曲發展的重要基礎。

文化自信是建立在中國文化藝術審美傳統精髓的堅實基礎之上的，對作為最能夠代表中國文化審美符號之一的戲曲藝術獨特的審美韻味、表演絕技的深刻理解與精深傳承，才能更加堅定文化自信。

2、重拾中國戲曲的信念和自信

戲曲研究者應該重拾中國戲曲的信念和自信，把中國戲曲放在東方文化中加以審視，重視對中國戲曲價值的開掘。

(9)如何發揚戲曲繼承中國文化擴展閱讀：

扮演劇中人物分角色行當，是中國戲曲特有的表演體制。行當從內容上說，它是戲曲人物藝術化、規范化的形象類型。

從形式上看，又是有著性格色彩的表演程式的分類系統。這種表演體制是戲曲的程式性在人物形象創造上的集中反映。每個行當，都是一個形象系統，同時也是一個相應的表演程式系統。舉例來說，老生就是一個形象系統，其中包容著一系列中年以上的、正直剛毅的男性人物形象。

如京劇《空城計》中充滿智慧的軍事家諸葛亮，京劇《四進士》里的宋士傑等。這些人物的性格氣質比較接近，在表演上也有一整套相應的程式。

如念韻白、用真聲演唱；風格剛勁、質朴、淳厚；動作造型以雍容、端方、莊重為基調。由於這類人物必須戴象徵著胡須的髯口，因此又有一套髯口上的功夫。

⑽ 戲曲文化的傳承作為大學生 你認為可以從哪些方面去做

1、堅守文化自信是戲曲發展的重要基礎。
文化自信是建立在中國文化藝術審美傳統精髓的堅實基礎之上的，對作為最能夠代表中國文化審美符號之一的戲曲藝術獨特的審美韻味、表演絕技的深刻理解與精神傳承，才能更加堅定文化自信。
2、重拾中國戲曲的信念和自信。
戲曲研究者應該重拾中國戲曲的信念和自信，把中國戲曲放在東方文化中加以審視，重視對中國戲曲價值的開掘。