亞文化論是什麼

『壹』 什麼是主文化,亞文化,反文化論述題

(1)主流文化是在一個文化系統中起主導作用的文化，比如，在中國封建社會，儒家文化曾經是主流文化；在美國，西歐移民的清教徒文化是主流文化。
(2)亞文化又叫次文化、副文化，是在一個文化系統中處於次要位置的文化。一般是指具有某一地區性色彩或某一群體性色彩的文化。一種亞文化不僅包含著與主文化相通的價值與觀念，也有屬於自己的獨特的價值與觀念。「亞」的意思是「內部的」，而不是「次等的」。
如我國雲南摩梭人的文化；美國社會中的印第安文化、黑人文化。中國社會中的海派文化、京城文化等
(3)當亞文化和主流文化互相對立和排斥時，它就成為反文化，反文化是指一種否定和排斥一定社會形態中的主流文化的文化。

『貳』 亞文化和反文化的又如何關系

整理了一下亞文化和反文化的概念，比較粗糙，但可以用作入門讀物。

廣義的「亞文化」是指所有以主文化為參照的同一共生環境中的不同文化類型，是社會中輔助的、次要的、邊緣的文化。主文化和亞文化都是隸屬於整個文化大系統中的子系統，它們相互影響、滲透、交織，共同構成了整體社會的文化大景觀。在這里，亞文化幾乎等同於小眾文化，是不帶抵抗意義的中性詞彙。20世紀40年代，以羅伯特·帕克（Robert Park）為代表的芝加哥學派開創了「社會生態學」的研究範式，認為所有的大型社會都是由許多小的社群組成，這些小社群的文化相對於其所在更大的文化來說就是亞文化；而亞文化與社會中其它群體和社團的不同在於他們是（最普遍的情況是）背離或區別於現存社會規范的群體（參考Popular Culture,Ontario:Nelson ，Susie O』Brien，Imre Szeman，2004）。由此，亞文化開始被賦予偏離主流價值觀的意義。20世紀50年代，英國的伯明翰文化研究中心開始針對當時英國青年對秩序與傳統的叛逆姿態及各種生活風格展開了一系列的文化研究，亞文化的涵義得到了豐富和更新。費斯克（John Fiske）等人的表述最能代表伯明翰學派對亞文化的理解：「正如前綴sub所示，亞文化是更廣泛的文化內種種富有意味而別具一格的協商。他們同身處社會與歷史大結構中的某些社會群體所遭際的特殊地位、曖昧狀態與具體矛盾相應。」（《關鍵概念：傳播與文化研究辭典》（第二版），【美】約翰·費斯克等編撰，李彬譯注，北京，新華出版社，2004年版，P281）。在這里，亞文化的特徵是抵抗性、邊緣性和風格化。另外，一個更富激進意味的概念——「反文化」（counter-subculure）也出現了，霍爾（Stuart Hall）等人還對工人階級亞文化和資產階級反文化的區別進行了細致的比較，認為反文化是亞文化的極端表現（參看胡疆鋒的博士論文《亞文化的風格：抵抗與收編——伯明翰學派青年亞文化理論研究》。P12）。蘇茜·奧布賴恩（Susie O』Brien）和伊莫瑞·西澤曼（Imre Szeman）基本贊同伯明翰學派的觀念並進行了更明了的解說。他們爭辯道，亞文化就是目的為「突破多數人行為的限制和作為另類提供新的行為和文化形式」的行為，亞文化和反文化相互包含，它們之間沒有明顯的界線，但又不能互相等同；通過與主流文化對抗的本質和反對主流或主導文化的新形式來區分對方是可行的。粗略地說，「亞文化在目的和活動上可能具有政治色彩，而反文化明顯地具有政治色彩」。批評家喬治·麥凱（George McKay）也指出，「亞文化包含反文化——亞文化運動的范圍是從嬉皮士，包括朋克（punk）、銳舞（rave）等到越來越具有抵抗精神的反文化生活方式或觀點」（參考Popular Culture,Ontario:Nelson ，Susie O』Brien，Imre Szeman，2004）。而美國學者彌爾頓·英格（Milton Yinger）卻認為，「反文化」是「一套屬於某個群體的規范和價值觀，並且這種規范和價值觀與這個群體所屬的社會的主導性規范和價值觀尖銳沖突」；亞文化的產生只是「一個種族群體的宗教觀、語言模式、飲食嗜好和其他規范」的「別具一格」，而這些「基本上不是與它所處的大社會發生沖突的產物，而是亞社會內特有的社會化和相互影響的結果」，亞文化不能納入反文化的范圍。（《反文化》，[美]彌爾頓·英格，高丙中，張林譯，1982 by Free Press, 1995 Chinese right by LAUREATE BOOK CO.,LTD,P6）可以看出，他對亞文化的定義在某種程度上回歸了社會學中對後者最原始的廣義定義。誰也無法在亞文化與反文化之間給出精確的劃分標准。因此，某種文化形式在一本論著中被認為是亞文化，而在另外論著中被稱作是反文化的現象比比皆是。本文對亞文化的定義基本與蘇茜·奧布賴恩等人的觀點相同，下文中如有引用關於「反文化」的論述，即表明其所指稱的反文化在本文的語境中等同與本文定義的亞文化。

還有一個相關概念是「青年文化」。在伯明翰文化研究中心和其他亞文化研究者的論述中，亞文化大都是青年人的文化。但「青年文化」這一概念本身側重的是文化群體的年齡階段，並不一定全部游離於主流文化之外，其內部性質是分裂而非同一的。而在界定不同青年文化性質的時候，青年文化和主流/官方文化的關系是一個很重要的根據。例如法國社會學家凱洛伊斯的「聖—俗—游」模式、日本社會學家二關隆美的「角色型、逍遙型、脫離型、反抗型」四分法、我國青年文化學者楊雄「主動認同-被動認同-亞文化-反文化-負文化」的劃分， 都以青年文化對主流/官方文化「順應-偏離-反抗」的態度為主軸。其中「偏離」和「反抗」的部分，往往具備了亞文化的性質，因此在亞文化的研究領域中，出現了「青年亞文化」這一提法。本文定義的亞文化包含了與亞文化重合的青年文化，但並不受文化群體年齡階段的制約。

『叄』 亞文化是什麼意思

亞文化又稱集體文化或副文化，指與主文化相對應的那些非主流的、局部的文化現象，指在主文化或綜合文化的背景下。

亞文化不僅包含與主流文化相聯系的價值觀和觀念，而且有其獨特的價值觀和觀念。

亞文化有多種分類方法。羅伯遜將亞文化分為種族亞文化、年齡亞文化、生態亞文化等。

由於亞文化是直接影響人們生存的社會心理環境，其影響往往大於主流文化。它可以賦予人們一種獨特的身份，賦予人們一種屬於某一群體或集體的特殊精神風貌和氣質。

(3)亞文化論是什麼擴展閱讀：

文化淵源

起源於20世紀50年代的戰後嬰兒潮影響下，西方世界年輕人的「青少年」開始成為重心，從而推動了年輕文化「青年文化」時代的到來。同樣，戰後青年服裝的發展也受到了更多的關注。

20世紀60年代，這個階段在西方被稱為反文化時代。其特點是青年文化、流行文化和女權運動的融合。

在服裝的審美價值方面，由於深受流行藝術和op藝術的影響，有「趣味化；年輕化」的造型和風格；其次，文化風格深刻影響了當下的街頭文化。

『肆』 老年亞文化群理論優缺點

優點：老年亞文化群理論指出了老年人活動和地位的一般特徵。

缺點：該理論並不能應用於所有情況和所有老年人。

老年亞文化群理論最初由美國學者羅斯（Rose）提出，該理論旨在揭示老年群體的共同特徵，而老年亞文化群是老年人重新融入社會的最好方式。

按照羅斯的觀點，只要同一領域成員之間的交往超出和其他領域成員的交往，就會形成一個亞文化群。老年人口群體正是符合這個特徵的一種亞文化群體。

一般具有以下特徵：

（1）在某些方面而不是所有方面與主體社會存在差異；

（2）作為主體社會的組成部分，至少服從該社會的一部分准則和法律；

（3）形成了獨特的行為規范，其成員將這些規范作為判斷是非的標准；

（4）共有的群體意識使成員把自己的群體看作在某些方面與主體社會相離異的共同體；

（5）具有一定功能，至少能為了某些目標而作為整體去行動。該理論的貢獻在於揭示了社會中存在著與主體文化不同，有時是相互沖突的文化部分，並基於這種前提。把共同享有違反主體文化某些重要價值觀念和行為規范的亞文化群看作是理解越軌行為的一個餌釋性變數。

『伍』 西方學者的犯罪亞文化理論有哪幾種

西方的犯罪亞文化理論
犯罪亞文化理論是用主導文化與亞文化之間的價值沖突解釋犯罪現象的理論。在西方，這種犯罪亞文化理論很多，已經成為現代犯罪學理論的重要組成部分，其中影響較大的有文化傳播理論、差異交往理論和團伙亞文化理論等。

『陸』 亞文化理論的代表人是誰

亞文化理論的代表人是大衛·雷斯曼（David Riesman）。
亞文化:又稱集體文化或副文化，指與主文化相對應的那些非主流的、局部的文化現象，指在主文化或綜合文化的背景下，屬於某一區域或某個集體所特有的觀念和生活方式，一種亞文化不僅包含著與主文化相通的價值與觀念，也有屬於自己的獨特的價值與觀念。
早在1950年大衛·雷斯曼（David Riesman）就提出大眾和次文化的差別，並且將次文化詮釋為具有顛覆精神。大眾是「消極地接受了商業所給予的風格和價值」的人，而次文化則「積極地尋求一種小眾的風格（在當時為熱爵士樂）」。於是「聽眾……操控了產品（因此也操控了生產者），就如同產品操控了聽眾一般」。

『柒』 亞文化理論對廣告創痍的影響

亞文化是整體的概念，但是在一個大文化背景下，往往還存在許多的文化同一性的群體，而你就是要把握這個個性群體，對其把握其愛好及其特殊的文化要素，在亞文化語言，價值觀，信念，風俗習慣要素上設計廣告，如特殊的家鄉話廣告等。

『捌』 青年亞文化論文

青年亞文化，是通過風格化方式挑戰正統或主流文化以便建立集體認同的附屬性文化形態。下文是我為大家整理的關於青年亞文化論文的範文，歡迎大家閱讀參考!

青年亞文化論文篇1

淺論青年亞文化的媒體特徵

摘 要：本文從青年亞文化受不同時代媒體類型變遷影響關系入手，揭示青年亞文化即便具有自我生成和發展的歷史脈絡，但與媒體的變遷也有深刻的文化互動關系，在這樣的關系中，不同媒介時代的青年亞文化都具有明顯的各自特點，從而呈現不同的青年亞文化的媒體特徵和多義傾向。

關鍵詞：青年亞文化;媒體特徵;話語權;新媒體;多義性

和國外的青年亞文化一樣，中國的青年亞文化也是隨著大眾文化的勃興而生成的，它的存在與媒介文化息息相關，與大眾傳媒的變化與沿革保持著緊密的關系，青年亞文化生命體中保留著大量的媒體特徵。這些媒體特徵，有大眾文化生成的共性內容，也有青年亞文化發展變異產生的特質。

需要我們關注的是，當前媒介文化本身也經歷著多重變化，媒體的存在方式不斷推新，媒介的存在方式的生成，影響著青年亞文化人群的塑形。報紙、雜志、廣播、電影、電視影響下的受眾和新媒體影響下的受眾，有著不僅僅是審美方式上的差異，在行為方式、思維方式、信息接收方式及反饋方式上都有巨大的不同。同時，媒體的話語權掌握和信息發布方式也在發生顛覆性變化。從“他媒體”到“自媒體”，從傳統的把關至上的媒體發布流程到當下隨手拍隨手發布的新流程，這是一場真正意義上的媒體權力革命。

也正因為媒體本身的變化轉向，才深刻影響青年亞文化的存在形式和特徵。本文以此為切入口，初步探討青年亞文化的媒體特徵。

一

最早提出青年文化的是美國社會學家T.帕森斯，而社會學意義上的青年文化緊緊依託經濟學和政治學、人類學。它從階級和國家政治的角度看待青年工人階級和青年無產者的生活形態和階級意識。因而，在對西方資本主義制度進行文化批判時，這些青年文化人群被學院精英認定為“反文化”、“幻覺文化”、“墮落文化”，是“垮掉的一代”[1]。這種20世紀60年代生成的新型文化被認為是“相對普遍的富足，大眾文化的發展，戰前與戰後兩代人之間的裂痕，延伸的中等教育以及以青年為中心的文化形式的出現”[2]。在人們心目中，青年亞文化人群“群魔亂舞”，是“享樂主義擴展的結果，是上層階級早已實踐了的放盪行為的民主化過程”[3]。這段表述可謂青年亞文化的幾個特徵。一是言明了青年亞文化的社會角色，邊緣化的角色。二是言明了青年亞文化和社會主流文化的關系，文化取向和生活方式具有裂痕。三是青年亞文化的表達方式，是“群魔亂舞”式的享樂和行為上的放逐。四是青年亞文化的社會作用，是解構文化和文化幻覺的溫床。

這是早期對青年亞文化的認識，這一時段，青年亞文化成為西方主流社會話語的“他者”，完全可以隨意妖魔化的對象。

但隨著大眾文化的成熟，尤其是進入新的媒體時代，青年亞文化似乎也在發生角色的變化。“亞文化是更廣泛的文化內種種富於意味而別具一格的協商。它們同身處社會與歷史大結構中的某些社會群體所遭際的特殊地位，曖昧狀態與具體矛盾相應”[4]。青年亞文化不再作為一個搗蛋鬼的角色出現，而是問題的反映者出現，它的存在就是復雜性、矛盾性、曖昧性文化問題的本身，這樣的認識無疑是文化認知上的進步。“亞文化是現代性的一個獨特方面，建立在對普通文化認同中包含的價值多樣化的接受上。”[5]同時，亞文化的潛在功能是揭示母文化中隱藏的或未決的矛盾。

從“裂痕”到“協商”，從“文化垮掉”到“文化母體問題的揭示和解決”，青年亞文化的身份變化正是這樣發生了重大轉向。

二

眾傳媒與青年亞文化的關系是歷史形成的。“媒體在現代社會中充當一種核心角色。因為不同的亞文化和社會階級過著非常不同的生活。有著不同的世界觀，大眾媒體為不同群體理解其他群體的生活提供了手段”[6]，在紙媒時代，紙媒是文化生產和文化把關的產物，更屬於主流意識根植的文化場域。所以，紙媒尤其是大眾報紙和大眾雜志，對待青年亞文化的態度是“他者”的認知。在這個認知框架里，青年亞文化人群，是接近被污名的邊緣文化群體，和主流文化人群相對立。被邊緣化的亞文化人群，少有自己的話語權，難以掌握屬於自己的大眾媒介。他們能夠表達自己的，除了自己身體符號之外，就是不會被大眾文化直接接納的“符號體系”。在這個紙媒當道的時代，文字是權力的重要工具，而青年亞文化人群既不能完全運用文字，也不能完全主導話語。所以，紙媒與亞文化之間的關系主要是排斥和規訓的關系。

進入以音畫符號為載體的電影電視時代，對青年亞文化人群而言，無疑是文化上的福音。音畫符號是直觀的符號體系，而且更能直接為青年亞文化運用。在電影電視作品中，大都市的神話敘事離不開亞文化的“起筆”和“奇觀”，這也是文化多樣化的價值探索和藝術塑形。正因為如此，亞文化與城市音像發生了廣泛的交集，“都市是這種過分促進所有個人生活的真正場所”[7]，都市是亞文化展示的空間，亞文化又是都市文化的產物。通過這樣的推演，讓青年亞文化人群看到了實現自我的可能。電視電影無疑放大了這種可能性，甚至將這種可能性轉換成合理性。

進入新媒體時代，對於青年亞文化人群而言是文化上的一次重要轉型。

1.青年亞文化人群從惡名走向了化名

新媒體時代，對於青年亞文化人群而言，最大的變化是，真正屬於人的延伸的新媒體，被青年亞文化人群掌握了。他們來到網路世界，拋掉了大眾傳媒給予的一切命名，他們首先是自我命名。我們稱之為“網名”，很多傳媒學者稱這樣的行為叫“匿名”，有學者認為“網路的交流有最突出的匿名性”、“與面對面交流是完全不同的，與那些署名的紙媒交流也是差異甚大”[8]。對於絕大多數的主流社會人群而言，隱匿自我的真名實姓，是一種自我保護和身份轉移。而對於青年亞文化人群而言，這不能稱之為匿名，而應該是“化名”。化名是強調個體審美和文化訴求的表達手段之一，主要不是保護自我，青年亞文化人群更強調自我炫耀和自我滿足。所以，他們的化名，總能體現這個人群的文化價值觀和心理狀態。因為“這些亞文化群體被諸多權力機構以各種方式所認定、確認、污名化、邊緣化或者‘對待’”[9]。所以，無論是匿名，還是化名，都是去污名化的一種努力，這是新媒體帶給亞文化的福利。去污名化，就是利用自命名的方式給自己起一個或多個表達自己文化要求和審美意願的網名，從而以這個身份在虛擬世界獲得文化身份，這就是亞文化人群的文化選擇。“身份不明的社區”成為扮演他人者的天堂”[10]。

2.青年亞文化人群獲得話語權

如果說新媒體以媒體形式的“天然”合理性賦予青年亞文化人群自我命名的權力，那麼，這一權力並不是所有文化權力中最重要的權力。文化話語權力最重要的權力是三類，首先是文化話語生產權，其次是文化話語作用權，最後是文化話語解釋權。傳統媒體正是以傳播權、把關權、解釋權的權威身份作用於我們這個社會。新媒體的不斷翻新，導致青年亞文化人群在這三方面不斷掌握著一部分自主權。

首先，傳統媒體的話語生產，是由專業的生產者來完成，專業的生產者並不掌握所有話語權，卻掌握著優先話語權，媒體尤其是主流媒體更是如此。亞文化人群介入新媒體的文化生產，呈現井噴態勢。博客、微博、微信、跟帖等等，都能看到帶有明顯亞文化特徵和審美取向的文化符號。從數量到質量，從宏觀影響到微觀影響，都顯示出亞文化人群的符號生產能力和願望[11]。

其次，傳統媒體得以支撐，依靠追求平衡而展開的文化把關[12]。很多文化傳媒研究者對新媒體出現的擔憂，就是認為新媒體的監管難度大，而且從電子郵件到微信，似乎解決了人際傳播和大眾傳播的無縫對接，雙劍合一，監管難度不斷提升[13]。青年亞文化的蕪雜性和多元性，在傳統媒體的把關體系中，會多層過濾，而新媒體弱化了把關，敞開式的話語生產機制，幾乎是即時性的呈現。把關作為傳媒生產流程的一環，固定了一整套文化機制，而這對於亞文化個體而言，從自律到自覺地遵循外在於個體的把關機制，無疑是難事。也故如此，把關對亞文化的弱性制約，導致了亞文化的影響力事實上的蔓延。如果說，亞文化以往階段面臨的危機是無話語權的危機，在新媒體時代就是泛話語權的危機。

同時，對文化的解釋，也明顯有了多義性。理解，從接受美學的角度而言，本來就是受眾或讀者的個體完成的事情。“公眾成員沒有被概念化為文化的傀儡，而是被概念化為能夠重新闡釋主導意識形態話語以滿足自身需要的積極主體”[6]。然而，對一則新聞、一首詩、一幅畫、一個符號、一個電影的解釋，主流媒體往往要事先給出一個定義。這對接受美學而言是不可想像的。對於青年亞文化人群而言，更是不可想像的。在他們看來，一旦掌握了可以發言的媒體，那麼，如何解讀、如何闡釋完全是自己的事情。一般情況下，權威的主流媒體解讀體系和非權威的亞文化人群解讀體系產生越來越大的分歧和隔閡。

3.青年亞文化人群開始再次分解

如果說，青年亞文化人群在新媒體時代最大的變化是什麼，那就是亞文化人群內部再次分解。這是很奇特的文化現象。“亞文化一詞原本意指的與媒體和消費工業產品的那種約定方式，已經變得更加寬泛了，並導致了日常文化領域的多元化和碎片化。”[9]青年亞文化隨著時代的變遷和媒體的更迭，也在發生著重要的分解，它的內部發生著以年齡、性別、興趣、文化立場、實際利益、符號價值為界限的區隔，最終，形成了不是以大眾文化和亞文化為區隔標準的文化類型，這就是粉絲文化，“由於粉絲是所有媒介技術的先行實踐者，他們的美學和文化政治在很大程度上送達了公眾對主導媒介和草根媒介之間的關系的理解”[14]。通過媒介的引導，通過粉絲文化的生成，亞文化和主流文化之間的文化格局發生了變化。

三

綜上所述，在大眾傳媒不斷更新的趨勢下，青年亞文化產生的三個方面的轉向必然導致一個結果，那就是青年亞文化對主流文化的均質化。也就是說，因為新媒體的存在，主流大眾文化和亞文化之間的界限變得越來越模糊。

第一，青年亞文化人群和主流人群在網路虛擬世界裡，呈現混名狀態。我們知道，傳統大眾媒體把主流和非主流文化用一整套評判標准劃分得非常清晰，主流大眾文化的特徵和亞文化特徵也是迥然有別。也故如此，主流文化的命名機制和亞文化的命名機制更是截然不同。然而，新媒體讓大眾具備了傳播流程的重要身份，其中也包括掌握了新的命名文化機制。在這個新機制面前，主流大眾的命名和亞文化的命名都具有化名性，都具備個體的特徵，甚至都能在新媒體的虛擬世界裡掌握自我命名的快感。從網路世界裡，一切命名，都是化名，即便是實名，也和化名等量齊觀。所以，命名文化的內在合一導致主流大眾與亞文化人群之間不但難以區別，甚至界限模糊。

第二，青年亞文化人群不再是文盲或者不學無術者，截至2013年12月，高中及以上學歷人群中互聯網普及率已經達到較高水平，初中佔36.0%，高中、中專、技校佔31.2%，大專佔10.1%[5]，大學本科佔10.8%。學生依然是中國網民中最大的群體，佔比25.5%。在新媒體時代，生活方式和審美方式的不同，已經慢慢被大眾接受，被大眾媒體認同。也故如此，亞文化人群的文化創意和時尚先鋒性，總能被文化產業和大眾傳媒所借用，形成新的文化消費品。尤其在文化創意方面，亞文化總能形成文化奇觀。

第三，新媒體的出現，激發了話語的熱情。當下的文化人群，首先不是考慮話語權的獲取，話語權可以通過購買通信工具、電腦或手機，就能掌握一種新的話語權。網民的意見，包括大眾人群和亞文化人群的意見，在同一個平台上呈現，你會發現，話語走向了新的樣態、新的修辭、新的語法、新的接受互動習慣、新的語義形成、新的話語權博弈格局。網路改變了社會的話語態勢，從而也改變了亞文化人群的話語生成機制。

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青年亞文化論文篇2

青年亞文化中的偶像崇拜

【摘 要】本文以周傑倫為例探討青年亞文化中的青春偶像崇拜現象，認為青春偶像崇拜是一種新偶像崇拜，它是藉助大眾傳媒操作的、以大眾文化為基本模式展開的，其本質上是一種文化商業活動。

【關鍵詞】青年亞文化 青春偶像 偶像崇拜

青年亞文化，是通過風格化方式挑戰正統或主流文化以便建立集體認同的附屬性文化形態，屬一般發生在當代都市文化環境中、以青年為文化主題的一種非主流文化活動。青春偶像崇拜，是青年亞文化的一個重要內容。偶像崇拜是與自我反叛意識矛盾的，但在青年亞文化運動中，正是從自我反叛運動中培養了青春偶像崇拜的社會心態。

21世紀以來的華語樂壇，出現了這樣一位歌手，他的音樂紅遍了大江南北，他的粉絲數量成千上萬，他的言行舉止成為青少年們競相模仿的對象，甚至他的歌詞會被選入考試題、成為論文的研究對象。很顯然，這個人已經超出一個簡單的流行歌手的范疇。如今他已出道12年，可以說他已經成為E時代的一個精神偶像，成為眾多青年青春歲月的一個符號性人物，他就是周傑倫。以他為例來探討我們這個時代青春偶像崇拜這一重要文化現象，無疑是再合適不過的。

偶像崇拜活動自古就有，然而在傳統的偶像崇拜活動中，偶像更多的處於一種虛擬的，存在於繪畫、雕塑等傳統造型藝術形式，具有超現實性與超生活性，通常情況下他向崇拜者表現出神聖而完滿的神性光輝，而其影響方式也多為精神上與人格化對崇拜者的感化。然而青春偶像崇拜則大大不同。從更深的社會文化層面看，青年亞文化是弱勢群體抵抗霸權的結果，是社會變遷和危機的癥候和隱喻，是發生在符號層面的對霸權和主導文化的抵抗。

在現代社會當中，社會鼓勵個人從傳統規則中解放出來成為一個真正獨立自由的人，這個社會鼓勵張揚個性，但卻沒有給渴望張揚個性的青少年們更多的支持，使這一代青年人成為不同於父母那一輩人的缺乏信仰的無依無靠的精神漂泊者與孤獨者。80、90後的年輕人對傳統社會的偶像與信仰嗤之以鼻，不願被所謂的“主義”、“路線”等政治社會的教條所束縛，他們熱愛自由、熱愛青春、熱愛享受、熱愛娛樂，卻缺少了支持這些新觀念的精神支柱。

於是，演藝明星、粉絲文化、青春偶像等社會現象在這種背景下迅速成為青少年人群中的風潮。而周傑倫作為2000年出道的一個具有強烈個性與反叛精神的歌手，某種程度上是一個必然的成為了“80後”與“90後”的精神偶像。當懵懂的青少年們一方面處於青春的叛逆期，渴望打破傳統與教條，張揚自我，享受青春的活力與激情，另一方面又不得不面對現實社會中應試教育的枯燥與無聊，父母的管教與監督、期望與督促，這就使他們普遍有幻想與標新立異的念頭。

他們去聽90年代的流行音樂，無法體會其中的深情脈脈，只感到充斥於樂壇的千篇一律“情感歌曲”的無聊與媚俗。然而這時候在台灣出來這樣一位年輕人，他與青少年們年齡相仿，他的音樂天馬行空、不拘一格，充滿著幻想與個性。他的歌曲很多是在當時華語樂壇還很新潮的節奏布魯斯曲風，他的咬字模糊不清卻別有一番風味，更令人歡喜的是他的音樂題材突破了傳統深情的港式情歌，題材既有浪漫青春歌曲，例如《簡單愛》、《晴天》、《七里香》，又有異域風情的抒情歌曲，例如《愛在西元前》、《夜曲》;既有以反映家庭、親情為主題的歌曲，例如《爸，我回來了》、《爺爺泡的茶》、《外婆》，又有反映社會問題或具有深度思考的快節奏饒舌，例如《止戰之殤》、《以父之名》、《梯田》;既有描述幻想世界的快歌，例如《半獸人》、《忍者》、《雙節棍》，也有純抒情性的鋼琴伴奏的歌曲，例如《黑色幽默》、《安靜》、《擱淺》。這些歌曲一經推出，立刻引發了的轟動效應，華語樂壇徹底被這個年輕人給顛覆了，它不僅憑著這些歌曲贏得無數粉絲，更引發華語樂壇的變革，掀開了華語流行音樂新的篇章。

青春偶像崇拜是一種新偶像崇拜，它是藉助大眾傳媒操作的、以大眾文化為基本模式展開的，其本質上是一種文化商業活動。青年亞文化作為一種叛逆的向傳統文化具有挑釁色彩與顛覆意圖的非主流文化，是青少年們對社會主流文化與價值觀的抵抗。新時代的青少年們渴望青春與自由，反感現實社會的壓抑與教條，不滿於父母為自己定下的目標，內心深處不願意走入成人世界中的勾心鬥角與追名逐利，他們渴望永遠活在幻想世界的單純與無拘無束，渴望自己個性的稜角不被世俗所磨平，所以他們的青春偶像與傳統是如此的格格不入。但是當傳統主流文化面對青年亞文化時符號層面的抵抗時，這些老謀深算、老練世故的商人、學者們當然有其應對的方法。他們將這種對傳統的侵蝕和對神聖秩序和體制的削弱的亞文化進行收編，其方式主要有兩種：意識形態收編與商業收編。

所謂意識形態收編，是指支配集團(警察、媒介、司法系統等)對異常行為貼“標簽”並重新界定，對亞文化的風格進行鋪天蓋地的報道、抨擊，引發了社會中的“道德恐慌”，他們利用手中掌握的大眾傳媒將亞文化風格進行了妖魔化、庸俗化和瑣碎化的處理，又把亞文化風格納入到了自己可以理解的范圍內。

聯系周傑倫的例子我們就不難理解，當周傑倫剛出道的時候，伴隨著無數青少年爭相崇拜模仿的是巨大的爭議與批評聲，然而12年過去了，周傑倫剛出道時非主流的音樂如今卻已經成為了這個時代最主流的音樂，這些年間無數和周傑倫有相似特點的歌手活躍於歌壇，而周傑倫自己的音樂卻沒有了當初的那種顛覆性。也許是迫於輿論的壓力，也許是娛樂圈多年的浸染，如今的周傑倫早已不同於當時的周傑倫，現在的他唱歌口齒越發的清楚，中國風更是迎合了主流文化的認同，沒有這一層次的轉變，周傑倫只能永遠當一個青春偶像而被時代淘汰，只有向主流文化靠近，他才真正能坐穩天王的位置，然而如今這一代年輕人再聽他現在的歌已經找不到當初的感覺了，這也是不可避免的，因為主流文化把周傑倫和我們身上的稜角逐漸磨平了，我們和自己的偶像最終還是被主流意識形態成功收編了。

主流文化收編青年亞文化的另外一種重要形式就是商業收編。

當亞文化群體產生出新的、對抗性的意義方式，這些風格很快就被流行市場“收集”，以用於交易和商業開發。通過市場收編，亞文化風格的意義不再是顛覆性的，而是“被重新向支配意識形態靠攏”，亞文化風格從反叛風格變成了消費風格。當今社會是一個商業社會、消費社會，而亞文化本身首先關注的也是消費層面。亞文化一方面批判商品社會的庸俗與乏味，另一方面又不得不依靠商品的載體來傳遞文化信息，因此在這種情況下，我們很難將商品的剝削與亞文化的原創性劃出界限來分離，亞文化嶄新風格的包裝與傳播無可避免的要與商品的生產、包裝、營銷過程有著密切的關系。因此，在這個過程中，青年亞文化的顛覆與反叛的力量就逐漸被削弱，這就是商業的收編。周傑倫12年的音樂路程又一次驗證了這一理論。

當他剛出道時，無論形象還是作品無疑都是非主流的、顛覆性的，具有很強個性色彩與獨立風格，又因為自身才華橫溢加上作品符合新時代的需要，因此受到了青年們的熱烈追捧，非主流的音樂逐漸的引領了新的潮流變成了主流，在這個過程中，因為娛樂圈的浸染與媒體輿論的影響，當然也有周傑倫自身選擇的原因，他的音樂作品由當年的天馬行空、不拘一格逐漸向商業化、主流大眾化的方向變去，某種程度上這種趨勢也是不可避免的。

獨立音樂人不依靠商業炒作即使能受到歡迎也很難長時間流行，而周傑倫在音樂道路上越走越遠時卻不得不考慮更多商業的因素，特別是當他自己當老闆後，要考慮自己員工的收益，就更要向商業化的音樂邁進;同時，廣告代言的增多、做音樂賣唱片不賺錢都使得這個當年一心躲在錄音棚里寫歌的音樂奇才開始一步步遠離音樂人這個身份，開始向一個娛樂明星、電影明星、廣告寵兒的身份轉變。周傑倫對音樂的熱愛終究抵不過大眾傳媒、主流文化、商業文化的侵蝕，他現在的專輯歌曲儼然已經沒有以前的創造力與革新力，變得更加的口水化與主流化，曾經一張專輯首首主打的音樂天才如今只能偶爾寫出那麼一兩首好歌了。

而他的歌迷們也長大了，從單純的學生時代走向復雜、世俗的社會，他們不會再為哪個明星偶像而瘋狂，生活上的壓力使他們首先考慮的是自己的生計，青年們曾經的叛逆也被時間和現實社會所改變，他們最終還是得面對現實，走上工作崗位，曾經的青年亞文化主體們最後還是拚命忙著掙錢，過著不同於理想世界的世俗化商業化的生活。

當曾經的青春偶像與青年們逐漸成長與成熟，青年亞文化最終還是不可避免的被主流文化所同化，而成長後這些青年人們最終會變成社會的主流人士，當他們的下一代又有了新的亞文化和新的叛逆的青春偶像時，他們也會無法接受，這就是年齡代溝的形成。對於青春偶像崇拜，無論是成年人還是青少年都應該有個正確的態度來認識它，青春偶像崇拜是當代文化生活基本矛盾的產物，它有自己的社會文化基礎，有必然產生並存在下去的道理。成年人不必過分擔憂亞文化對青少年的不良影響，青少年也不能沉迷於追星等活動中荒廢學業。

任何人都有自己的青春歲月，這段時光是人一輩子最美好的與最難忘的回憶，而一個人青春時期的偶像、青春回憶的符號，比如周傑倫，他的音樂是一代人青春歲月的一個重要符號，這樣一位文化偶像，雖然無法超越時代也沒辦法避免被取代的命運，但是他卻必將成為一個時代的經典被人們所記住。當80、90後人到中年時，還是會想起和懷念年輕時哼唱的那些歌曲以及追過的那些偶像，那時流行便成為了經典。

參考文獻

①王一川：《大眾文化導論》，高等教育出版社，2009

②迪克·赫伯迪格：《亞文化：風格的意義》，北京大學出版社，2009

『玖』 亞文化論壇stage1為什麼越活越好

亞文化是一個相對的概念.是總體文化的次屬文化.一個文化區的文化對於全民族文化來說是亞文化,而對於文化區內的各社區和群體文化來說則是總體文化,而後者又是亞文化.研究亞文化對於深入了解社會結構和社會生活具有重要意義.那就是在都市處於非中心——或者說處於邊緣地位的人,共同創造與享有的特殊文化,而且它是相對於主流文化而言的.一般來看,這些文化極少被專業出版物、媒體與展示單位所介紹,甚至也不為專業的文化學者所重視.在外國的歷史上,著名的爵士樂與搖滾樂都曾經是亞文化,但隨著專業人士與文化學者的不斷介入,它們到後來都成了正規文化的一部分.昨天的亞文化可能就是今天的主流文化,今天的亞文化可能就是明天的主流文化.這也表明,所謂正規文化總是在吸收亞文化的過程中發展起來的.近年來,在世界的范圍內,已經出現了研究都市亞文化熱的趨勢.
亞文化（subculture),整體文化的一個分支,它是由各種社會和自然因素造成的各地區、各群體文化特殊性的方面.如因階級、階層、民族、宗教以及居住環境的不同,都可以在統一的民族文化之下,形成具有自身特徵的群體或地區文化即亞文化.