樂隊怎麼拍攝傳承文化

Ⅰ 關於民間樂隊要以文明的方式加以管理和發展，民間音樂也是地方土生土長文化特產，也是非物質文化遺產，應

習俗客家人的習俗大致上包括全國性的傳統歲序節俗，地方性崇拜、禮節等。

Ⅱ 綜藝節目《樂隊的夏天》為什麼叫夏天，而不是春天、秋天、冬天

綜藝節目《樂隊的夏天》之所以叫夏天，是因為一年四季中最溫暖明媚的夏天，代表了一切最美好的事物。

《樂隊的夏天》是傳揚樂隊文化的綜藝節目，這個綜藝節目的名字取名為「樂隊的夏天」，我想也有一定的寓意，一般我們在形容什麼事情迎來了新的轉機或者要崛起時都說「某某事情的夏天要來了」，而這個節目樂隊的夏天，代表的意思也就不言而喻了，樂隊的夏天來了。

「樂隊的春天」看起來有些不夠展現樂隊的最大特點，春天雖說大地開始復甦，但畢竟前一個季節是冬天，春寒料峭也是春天最大的感受，並沒有很好的氛圍效果；「樂隊的秋天」聽上去就要凋零了的感覺，看到名字就覺得有些凄涼了，又怎麼可能吸引更多的觀眾呢；「樂隊的冬天」，看到這個名字有沒有感覺一股寒意襲來，所以這也是做不合適的了。

總結而言，「樂隊的夏天」才最能展現樂隊的躁動，也更能展現這個節目的初心，所以節目才回取名「樂隊的夏天」吧。

Ⅲ 如何更好地在創新與傳承中發展豫劇文化

豫劇是我國傳統戲劇百花叢中一朵絢麗的奇葩.在300多年的成長和發展過程中,豫劇深深根植於其所產生的中原沃土,成為河南文化的標志性符號之一.其影響也已經超越了地域的限制,擴散到全國甚至整個華人世界.豫劇是中華民族文化藝術的瑰寶,它最本質地傳達著中華文化的血脈精神,是數百年來深受廣大人民群眾喜愛的文化娛樂形式.豫劇以其劇團多,演員多,觀眾多,富有濃郁的地方特色和鄉土氣息,成為全國戲劇大家族中的重要成員,遍布河南城鄉,流布全國21個省市,擁有相當可觀的受眾群.同時,豫劇也形成了一種文化傳播擴散的潛流,有著巨大的中原文化傳播擴散發展的慣性。然而，這些年，戲劇藝術相對低迷，游戲類、戲說類電視娛樂節目風靡一時的情況也日益明顯，青少年接觸流行歌曲的機會更多，喜歡流行歌曲的人數占總人數的絕大部分。遠高於喜歡豫劇的。 豫劇的觀眾絕大部分仍只是中老年，青少年觀眾少。

豫劇的自身改革 為了適應時代的發展，觀眾迅速改變的口味，古老的豫劇，一刻也沒有停止過改革。從舞檯布景到唱腔舞功，都在不斷的引入新元素，不斷的創新。比如引入西方蒙太奇表現手法，引入西方樂器，將抽象化的舞台表現形象化，將傳統戲曲的個人講故事模式轉變為典型環境塑造典型人物，等等。這些改變，每一項都凝結著豫劇工作者數當然已經有部分群體、個人也都在為傳承我們珍貴的文化遺產做著努力，如河南電視台《梨園春》節目的成功舉辦，此節目之所以獲得成功，在於它在很大程度上滿足了廣大人民群眾的審美取向、欣賞興趣、參與意識、表現慾望，為振興河南地方戲曲、為發展中國戲劇事業探索出了一條新路。 《梨園春》這個節目的成功，充分說明廣大人民群眾是需要戲曲的。可以說， 《梨園春》是把傳統的戲曲藝術和先進的現代傳媒有機結合、相映生輝，從而滿足了更廣大民眾對中華戲曲文化需求的一次成功創新。辦得更有新意、更有創意、更有深意，不斷地優化、深化、精化，防止其老化、陳化、退化，頻現新亮點、閃光點、興奮點。旨在將豫劇帶到高校，帶給大學生，帶給年輕一代，讓他們了解豫劇，了解河南特色文化。反響不錯，此舉勢必對豫劇的推廣起到很好的推動作用。我認定了:習慣在於培養，愛好在於提倡。今天，中華戲劇文化的發展就很需要社會各界大力提倡，在全社會形成濃厚的傳承、弘揚、提倡、引導、支持、參與的氛圍。

首先，劇本的創作要出新。既要注重豫劇文化傳統的傳承，又要不拘泥於固有的傳統。要結合現代觀眾的審美需求和欣賞習慣進行劇本創作。劇本是一劇之魂，一個好的劇本是一出好戲的基礎和靈魂。在源遠流長、博大精深的河洛文化歷史背景上，用創新的藝術手法，以黃河、嵩山等中原名勝為平台，以歷史悠久、喜聞樂見的豫劇元素為主調，將河洛文化上古風情與現代意識熔為一爐，展現出波瀾壯闊的歷史畫卷。

其次，唱腔和音樂設計要創新。把韻味醇厚的豫劇唱腔和熾烈火爆的現代音樂劇和歌劇元素有機結合，也是為了在創新中更好地傳承豫劇文化，更適合現代觀眾的審美需求和欣賞需求。為廣大觀眾奉獻一道好聽好看、載歌載舞、感人至深、回味悠長的文化大餐。豫劇的音樂曾有「一鼓二鑼三弦手，梆子手鈸共八口」的說法。但隨著時代的變遷、觀眾審美水平的提高和欣賞品味的變化，豫劇的音樂也是在不斷的創新中與時俱進的。自上世紀50年代後，豫劇文場中逐漸增添了二胡、琵琶、竹笛、笙、大提琴等。直到近年來又增加了小提琴、中提琴，及西洋銅管、木管樂器等，組成中西混合樂隊。傳統豫劇的唱腔設計也在不斷地推陳出新，與時俱進。這說明豫劇的音樂和唱腔一直是在不斷創新中傳承和發展的。要走進城市化進程中的更廣大的觀眾，要走向國際市場，在唱腔和音樂設計方面也要有大膽的創新和突破，正像河洛文化在不斷創新中傳承與發展一樣，也要吸納、融合當代戲劇創作和音樂創作中先進的元素和方式、方法。

第三，在舞美和舞台設計等方面要創新。運用聲、光、電、特技、魔幻等現代高科技手段、集戲劇、歌舞、交響、雜技、魔術等表演形式之大成，燈光和布景設計具備國際領先水平，走進劇場便有身臨其境之感，為之強烈震撼。這一切都是要使原始美與現代美有機地結合在一起，更能感染人、吸引人、打動人，更能滿足國內外觀眾高層次的審美需求和欣賞需求。豫劇的舞美和舞台設計是經歷了從無到有、從簡單到復雜、從簡陋到繁復、從單純到完美一次次創新發展過來的。隨著時代的變化和觀眾審美水平的提高，豫劇的舞美和舞台設計也必將要不斷創新、與時俱進。不斷吸納和融合國內外先進藝術門類的先進藝術手法，不斷創新、日臻完美，才不至於落後於藝術潮流。

第四，創作體制要創新。豫劇文化要更好地傳承和發展，資金和體制是個大問題。在創意策劃、原創和投資上，打破了原來由政府投資的舊有模式和體制，可以在更大的范圍組織強大的創作班底和演出陣容，不受舊有體制的局限，確保創作質量和排演質量。結合著名劇作家、著名導演、音樂作曲和舞美設計都由成績卓著的一流藝術家擔任。譬如:舞檯布景和燈光設計由美國好萊塢學成歸來的著名美術燈光師擔綱，將傳統藝術與高科技手段相結合，更具先進理念和時代感。劇目的排演要以豫劇名團為基本班底，並邀請相關名家加盟。這樣的創作和排演體制也是一種創新的體制，可以做到強強聯合，共創精品。在排演過程中還要引進包括台灣在內的海內外先進理念和運作機制，為古老的豫劇文化在海內外的傳承和發展探索一條創新的道路。讓豫劇文化在全球化語境和多元文化的國際市場中煥發生機、蓬勃發展 。

以上是我對在創新中傳承與發展豫劇文化的一些切身感受和初步的看法。希望各位不吝指教。更希望大家對豫劇的發展給予更多的關愛與支持，讓我們攜起手來，共同傳承豫劇、振興豫劇、繁榮豫劇。讓中華民族優秀的傳統文化光耀五湖、弘揚四海！

摘自《如何更好地在創新與傳承中發展豫劇文化》張濤

Ⅳ 我們應該怎樣繼承和發揚優秀的傳統音樂文化

傳統音樂文化傳承和發展的主要途徑

（一）注重傳統音樂文化在創作上的獨特性，精確的表述各種內容。傳統音樂在發展和傳承的時候，音樂作品的特徵和演唱技巧在諸多方面都會存在著一定的差異性，最為明顯的則是地方用語開始被普通話所代替，這也讓音樂情感失去了原本的意義。

為了將這些音樂文化全方位的呈現出來，就應該在堅持音樂技法的基礎上去進行相應的創新，就以2019年音樂綜藝節目《樂隊的夏天》為例，其中九連真人的一首《莫欺少年窮》，將客家搖滾和方言音樂巧妙的結合在一起。

這首歌的主要背景是虛構了一個後生仔「阿民」，在猶豫著是上山還是下山，這也是現代社會發展中，人們最為普遍的一種心態。利用嗩吶給人一種原生、野蠻的少年時期，又將規整的律動同音樂的特殊性結合在一起，當小號出來的時候，給人一種庄嚴且悲壯的感覺，放於少年離家打拚的歌中，具備一種濃厚的使命感。

當傳統的音樂文化開始演變成為一種社會現象的時候，這就表明文化在不斷更新和成長，也會在整個傳承文化中提取最優秀的部分，這也是音樂文化發展的一種特性。

因此，在發展的過程中去進行必要的創新，這才是傳承音樂文化最主要的手段，在開放性的理念下去發展音樂文化，既是一種研究的態度，也是實現我國文化發展的一種手段。

（二）加強傳統音樂的教育工作，讓更多的年輕人愛上這種文化形式。在一些學校的音樂教育中，教師可以開設多元化的音樂課程，這里的多元並不只是少數民族音樂，也不是世界性的音樂課堂，而是在具體實踐的過程中，逐漸完善一些多元的文化標准。

將音樂文化的特色和重點融入到課程教學中，讓年輕的學生們能夠從中吸收到、接受到不同種類、形式的傳統音樂文化，這樣就能在實踐的基礎上，對音樂文化進行有效的傳播。音樂教育課程主要涵蓋了三個方面的內容：

多元化、文化性和整體性，音樂教育的整體就應該具備一個多元的特點，將民族音樂看作是基礎，讓學生以一個平等且寬松的心態去對待這種音樂模式。

例如某音樂院校在基本樂理課的教學中，將基礎的理論知識和唱歌看作是主要課程，然後將一些多元的西方因素融入其中，教學的時候，教師不僅會傳授一些西洋大小調的知識，還會將中國的樂理同音樂理論結合在一起。

通過這樣的方式，用於擴寬學生的知識面，強化他們的音樂感，而且在條件允許的情況，學校還可以開設一些表演類的課程，如聲樂、器樂等，對於一些民族的舞蹈和樂器進行不同的程度的改變，這實際上也是對傳統音樂文化的一種傳承和發展。

將自己的感情投入到曲譜中，讓懂得音樂鑒賞的人體會到其中的美妙，同作者產生共鳴，從而提升整體的音樂素養。

（三）重視音樂理論的研究，實現音樂的「本土化」發展。在音樂文化傳承的時候，存在著諸多的差異性，可這些差異性實際上也是多元文化教育的一種特點，可以從一個比較廣泛的角度去理解它，不同的區域中存在的含義也不同。

因此，具體應用的時候，也應該結合該區域的實際情況去進行傳承，這就要求相關人員要找準定位，將音樂藝術同本地文化結合在一起，基於民族的基礎上去開展相應的傳承工作。

例如在廣西多元文化的發展中，就藉助民歌的特點，構建了極具地域特色的「劉三姐」音樂文化，將本土化的音樂以節目的方式推向國際，以此來實現多元文化同文化教育的雙重結合。

現代化背景下，隨著流行音樂的快速興起，在對傳統文化造成沖擊的時候，也會帶來一定的機遇，所以，將我國傳統的音樂文化植根在其中，通過家鄉賽歌、下鄉尋歌等方式，來促進人們對本土音樂的理解與認可。

(4)樂隊怎麼拍攝傳承文化擴展閱讀

我國傳統音樂文化傳承中遇到的問題

（一）音樂文化的傳承開始被打上經濟的烙印。在市場經濟下，部分音樂教育工作者將重點放置在物質上，於是將所有的文化、精神需求同物質、金錢聯系在一起，將音樂文化的教育和發展看作是一種高收入的職業。

在這種利益心態下，無法做好傳統音樂的傳承工作。同時，在這樣的環境下，一些乏味的、低俗的，沒有任何概念的音樂開始盛行，這在摧毀音樂精神的時候，也會讓青少年走入一個誤區，阻礙他們音樂素養的形成。

（二）對傳統音樂文化的內涵存在著一些錯誤的認知。在經濟快速發展的當下，傳統文化也受到了一定的波及，一些文化教育工作者，開始青睞於西方音樂，進而忽視了民族音樂文化的傳承，開始出現斷層的現象。

而且在發展的過程中，傳統思想文化也受到了影響，人們的思想觀念開始變化，有些人學習音樂不會將其看作是一種精神需求，而是作為發家致富的手段，於是在這種偏離正軌的音樂理念下，無法傳承音樂文化。同時，音樂文化在發展的時候也遇到了一些問題，年輕人對此的興趣不大，很難感受到音樂文化的內涵。

（三）受到現代文明的沖擊。在全球化快速發展的當下，世界上多個地區都開始受到工業文明的影響，各個區域開始同外來的文化一同融合。從音樂欣賞的層面來看，網路環境下，傳統音樂也受到了現代流行音樂的影響，這實際上也是當下藝術發展的一種趨勢，符合人類文明的發展。

可是在發展的過程中，難免出現一些過於低俗的音樂形式，以現代民謠歌曲《盜將行》為例，歌詞上，將詩寫的牽強附會，為了強行押韻、唯美，而忽視了音樂的核心素養。

可是當這種音樂開始流傳的時候，也意味著我國的民歌開始失去了它的傳播途徑，優秀的音樂作品，無法對其進行相應的歸納和整理，更不能說提升到理論的高度了。

Ⅳ 打算寫一篇關於中國傳統樂器傳承和文化軟實力提高的論文，求題目。急！！

一、歷史回聲定位：重回歷史的
語境中去考察器樂文化身份
所謂歷史回聲定位，就是回到歷史的語境中去觀察與思考問題。而歷史的語境，則是指歷史上各個朝代的政治、歷史與文化大背景。其直接所指，就是歷代王朝的典章制度，以及在這種典章制度之下的文化樣態。僅就這一點，就足讓人望而卻步，因為這一獨特的研究視角至少涉及歷史學、考古學、哲學、經濟學、社會學、地理學、民族學、人類學等學科內容。
我們既往的樂器史研究，往往只關注樂器本身的形制和當下的功能用途，很少將其置入生存的歷史、社會、文化語境中去解讀，因而得出的結論往往是片面的，甚至是偏執的。比如我們當下所見的一些所謂「樂器」，可能在歷史的源頭上並不僅僅是奏樂的功能，還有其他更為重要的社會功能和地位。假如我們對當朝的典章制度及禮樂文化一無所知，對該樂器的研究就必然要失之粗淺。周公制禮作樂，確定金石之樂作為兩周國家禮樂制度的代表，共行使四大功能：即禮器、祭器、重器、樂器的功能。遺憾的是，此前多數學者的研究對前三個功能往往忽略不計，對先秦金石之樂歷史文化身份的認識難免失之偏頗。
項先生的《對先秦「金石之樂」興衰的現代解讀》一文首先闡釋歷史語境，在深入揭示兩周禮樂制度的實質之後，否認了學界一以貫之的「禮崩樂壞」引發金石之樂「斷層」的論斷。他指出，「禮崩樂壞」非但沒有葬送金石之樂，反將其推向更輝煌的舞台。由於周代的樂懸制度只規定了樂器擺放的方位（宮、軒、判、特），並未規定樂器的數量，如此，「禮崩樂壞」直接導致了金石之樂數量的內部擴充（從最初的２件逐漸擴充至4、8、16、32、64件），最初只用於禮樂的樂器組合也兼用於俗樂。東周末期，諸侯國大量涌現，金石之樂被作為階級地位等級的象徵而廣泛使用，且陳列地點已經不僅限於朝堂，而延展至廟堂、廳堂等，所奏之樂當然也早已超越禮樂之范疇。就這樣，在「禮崩樂壞」的大背景下，在禮俗兼用的雙重作用下，以金石之樂作為主導，與它種樂器組合使用的樂隊形式走向輝煌。然而，由於金石之樂的自身局限，以及作為重器功能的逐漸缺失，是金石之樂走向衰落的根本原因。
然而，隨著「以樂觀禮」及相關課題研究的深入，並結合近幾十年來大量金石樂器的出土為據，項先生又對其原有觀點做出修正。在《「合制之舉」與「禮俗兼用」——對曾侯乙墓樂懸的合禮探討》⑧一文中，項先生認為西周末期樂懸的內部擴充並非是「禮崩樂壞」的產物，而是合乎周禮之舉。樂懸制度（只規定方位不規定數量）為後世金石之樂的「合禮」擴充預置了空間，樂懸用途不斷擴展，祭禮、多禮乃至禮俗兼用，日益增加的用樂量為樂懸的內部擴充推波助瀾。因此，曾侯乙樂懸為合禮之制下的產物。
此外，項先生的《樂戶與鼓吹樂》⑨一文通過對鼓吹樂與樂籍制度的關系、鼓吹樂的]化，以及鼓吹樂對民間音樂文化的影響等問題的辨析，認為樂籍制度與鼓吹樂的發展是一種相互依附的關系，鼓吹樂是對中國傳統音樂影響深遠的音樂品種。而在《對『活化石』樂種的思考》⑩與《拓展『西安鼓樂』研究領域的一點思考》?輥?輯?訛兩篇論文中，他又通過對古琴、福建南音、西安鼓樂、五台山佛教音樂等幾個「活化石」樂種的歷史命運的探討，將樂種的功能與國家制度聯系起來考察，得出結論：多數音樂品種（如樂種、曲種、劇種）其實是國家禮樂制度（樂籍制度）下的音樂文化樣態（如歷史上宮廷、地方官府、軍旅之中的禮樂、軍樂、教坊樂等），隨著社會的變遷積淀在民間，正是這些樂種的綜合體承載著中國樂系的血脈，對其進行深入細致的分析研究，才會真正認識中國傳統音樂文化的特性。我們既往的研究往往只關注各樂種的個體性與差異性，而忽略了在大一統國家禮樂制度下所呈示出來的整體性和一致性。換言之，我們缺少的，正是以更為宏觀的視角，從歷時與共時的視角來認知我國的傳統音樂文化。
任何一個文化事像背後都有其特定的文化土壤。假如我們一以貫之地只關注到研究對象之表象，而忽略其文化土壤與歷史語境，我們就不可能獲得客觀、全面的認識。由此帶出一個重要話題：音樂史該如何書寫？對於音樂史長河中的種種案例和事像該如何解讀？一句話，應該讓那些塵封了數千年的音樂往事重回當年的歷史語境，將其再次植入當年的文化土壤（國家制度、文化背景、地理環境、民風民俗等），歷史的枝枝葉葉才有可能鮮活，也才有可能盡量接近歷史的真貌。只有運用「歷史回聲定位」的視角，去審視禮、樂、器之間復雜而又微妙的文化關系，我們對傳統樂器文化身份的認識才能漸趨真實。
二、「古」←→「活」結合：以雙向考察模式
為樂器文化研究接通血脈
這一研究視角著力強調樂器研究的雙向思維，即古代樂器向當代追尋，當代樂器向遠古求溯，接通古今樂器文化傳承與發展的源流脈絡，以客觀、嚴密的考證，一方面釐清遠古樂器文化在當下的遺存變

Ⅵ 很多樂隊在做音樂的同時會做一些周邊，為什麼樂隊要做不賺錢的奇怪周邊

很多樂隊在做音樂同時還會做一些周邊，而這些周邊就是給他們的粉絲，而這些周邊有的時候是不賺錢的，但是每個樂隊的都會去做這樣的周邊，原因是什麼呢？

另外一點就是要發揮樂隊所有人極大的價值，發揮樂隊這個文化的價值。就必須通過一些有形的東西作為載體，才能最大程度的去發揮樂隊當中每一個人的價值，這種價值形式往往也會更加持久一些，所以樂隊會堅持做周邊。

Ⅶ 《樂隊的夏天》為何能夠在這么多同類型的綜藝節目裡面脫穎而出

樂隊的夏天是一個綜藝節目，那麼既然作為一個綜藝節目，可以說是一種文化。我們都知道文化是相對於經濟政治而言的人類精神文化和物質文化的總和。

第二點，我們在創作文化的時候要符合大部分群眾喜聞樂見的文化。如果做的東西連大部分人都接受不了只在一小部分人中流行流傳的話，那麼這個文化也是不是成功的。因為當一個文化要持久的時候，首先我們必須要是大眾去認識它，接受它，接受到最後去發揚它。最後一點就是我們要發展積極向上的文化，這樣才會讓大眾喜愛它。樂隊的夏天無疑是做到了以上幾點。