東亞共同文化特徵是什麼

A. 東亞文化和西方文化有什麼區別

東方傳統文化和西方文化的區別為文化本質不同、盛行地區不同、特點不同。一、文化本質不同，東方傳統文化是強調團結共贏，求同存異的文化。西方文化是強調個人實現的文化。
二、盛行地區不同，東方傳統文化盛行於東亞的社會主義社會、經濟不發達國家。西方文化盛行於西歐、北美的資本主義社會、經濟發達國家。
三、特點不同，東方傳統文化強調以「仁」為核心，以「德」為基礎，以「禮」為規范，以「和諧」為目標。西方文化專注於核心家庭，而不是大家庭，對一夫一妻制的態度多少有些隨意使自己作為最重要的價值。

B. 東亞文化圈和中華文化圈有何區別

東夷源流——東亞文化圈
世界文明源於東方，東方文明源於東夷人，以曲阜東方聖地為中心，追根以東亞文化為主體的東夷文化源流，全面展示以遠東東亞為中心的東夷文明的輝煌成就。

日本學者澤井啟一在他的新著《作為「符號」的儒學》中，指出東亞地域共通的儒學的發展過程，旨達到「東亞共同化」的目的。與此相仿，韓國一些中青年學者認為孔子是東夷人，儒學的根在古代韓國社會之中。

東亞文化圈是對遠東國家中共同性與整體性的一個稱謂。從共同性方面審視東亞文化，具有道德主體性、憂患性、和合性等特點。

道德主體性是指從道德理性層面提升、遵崇、高揚人的主體自覺與意義，並對人的本性、本質的探索。東亞的「主體意識」即展現彰顯東亞主體的意識，包含了「自立意識」、「自強意識」、「群體意識」。

憂患性是東亞文化一個重要的特性。牟宗三先生強調「中國哲學之道德性是根源於憂患的意識。」韓國學者尹絲淳指出「（韓國）儒學是與民族同甘共苦而發展的，這並非言過其實。「研究日本的中日學者都承認「危機感」、「危機意識」是日本民族的特點。東亞的憂患意識內容豐富，具體表現為：憂患意識是一種責任感，亦是一種價值觀，一種凝聚劑。

和合性是東亞文化的另一特性，這是因為「雖然東亞各國、各民族的風俗習慣、思維方式、價值觀念、心理結構有其差異，但積習在東亞文化中的和合人文精神有其相同之處，可謂價值共性。由這種東亞儒學的和合性推衍出東亞意識的「共生意識」。

「東亞意識」是指以中國、日本、韓國為主的東亞地區內在性的以儒學為核心的一種意識。主體意識、憂患意識、共生意識構成了東亞意識的基本內容。

中華文化圈
大多數東亞國家除了蒙古：中國大陸、日本、韓國、台灣、香港、澳門
幾個南洋國家：馬來西亞、新加坡、汶萊、、越南、柬埔寨、寮國、泰國、緬甸北部、菲律賓、印尼等
這些國家和地區都在歷史上受到中國文化的影響或者直接統治。
近代資本主義興起後，迅速發展
現代社會把受中國傳統文化影響的東亞東南亞地區簡稱中國文化圈

C. 關於東亞文化

的確是挺緊的。
這幾個國家被稱作儒家文化圈，原因是古代都是受到了我國的儒家文化影響，所以說東亞四國（包括朝鮮）在文化上挺接近的。

D. 東亞文明指什麼

東亞文明即東亞文化圈，是指歷史上受中國及中華文化（或漢文化）影響、過去或現在使用漢字、並曾共同使用文言文（日韓越稱之為「漢文」）作為書面語、受中華法系影響的東亞及東南亞部分地區的文化、地域相近區域。

東亞文明區包括中國、韓國、朝鮮、日本、越南等。

E. 東亞共同的文化特徵是什麼

如果說是共有的觀念，我認為是傳承，或者叫家庭、血脈延續等。東亞很多國家的人民較其他地方的人很注重這個。

F. 東亞文化圈

東亞文化圈與東亞精神價值

一、 東亞文化圈概念
一般把世界劃分為四大文明區：（1）東地中海文明區（包括埃及、巴比倫、亞述、腓尼基、希臘等）；（2）南亞次大陸文明區（包括印度及其周邊地區）；（3）東亞文明區（包括中國、韓國、朝鮮、日本、越南等）；（4）中南美印第安文明區（包括瑪雅、阿茲特克、印加等）。
在人類歷史的不同時期，存在著若干個文明與科學的中心。以這些中心為內核，出現了若干文化地理板塊，叫做「文化圈」，即由主要文化特質相同或相近、在功能上相互關聯的多個文化群體（民族文化、區域文化）共同構成的有機文化體系。[ ]由於不同民族、國家、地區間「文化位勢差」的存在，導致先進文化自然向相對落後的一方傳播，落後文化一方主動地汲納、消化先進文化。前者稱為「內核文化」、「原型文化」和「輻射文化」，後者稱為「外緣文化」、「變型文化」和「受容文化」。兩者的統一，就形成了文化圈。
有人把世界劃分為五大文化圈：東亞文化圈、西方基督教文化圈、東正教文化圈、伊斯蘭文化圈、印度文化圈。
東亞文化圈的基本要素為漢字、儒學、中國式律令制度與農工技藝、中國化佛教。這些要素給東亞諸國的語言文字、思想意識、社會組織結構、生產力發展水平以深刻影響。
中華文化向朝鮮、日本、越南的傳播有三個層面並衍生出維系東亞文化圈的四根紐帶。三個層面是：（1）物質文化：主要是中國向這三國的民族遷徙所伴隨的漢字以及稻作文化的傳播；（2）精神文化：主要是儒學和佛教的傳播；（3）制度文化：主要是官制和法制的傳播。四根紐帶是：（1）漢字的使用奠定共同心理基石；（2）儒學促進精神文化整合；（3）漢傳佛教維系共同信仰；（4）天朝禮治體系維系區域政治秩序。在古代東亞，文化較為先進的中國與三個文化近鄰互相促進，共同構建了一個具有同質文化叢的東亞文化圈。
文化群體間的汲納吞吐可以跨文化圈進行。在同一文化圈內，內核與外緣、原型與變型、輻射與受容文化之間，並非單向流通關系，而存在相互學習、消化、發展、改造。
二、東亞文化圈中的中、韓、日交流
中國、韓國、日本都具有各自的歷史文化傳統，但又是緊密聯系在一起的，特別是中華文化對韓國和日本都有很大的影響。近代以來，日本經濟率先發展，在錯誤的擴張政策主導下，在20世紀上半葉吞並韓半島，發動侵華戰爭，三國都遭受了巨大的創傷。1965年6月，韓國和日本邦交正常化。1972年，中日實現邦交正常化。1992年，中韓建交。三國經濟文化往來日益密切，對東亞地區的和平與世界經濟的繁榮都有很大貢獻。
中華文化的主要內容和貢獻
中華文化的發生期，大體是在與東亞文明區以外諸文化相隔離的情況下獨立完成的，其文化具有鮮明的獨特性和自主性。中華文化的發展水平在相當久遠的歷史時期領先於東亞諸國，產生出巨大的文化輻射力。
中華疆域相對封閉的格局為中華文化提供了獨立發生、發展的地理前提。這使中華文化較完整地保留民族傳統，前後遞進，綿延不絕，也使中國人染上了「自我中心主義」的痼疾。近代以後，中國人逐漸走出閉塞狀態。特別是改革開放以後，中國加快了走向世界的步伐。
中華文化的思想基礎和核心是中國哲學。戰國時期，儒、墨、道、法、名、陰陽、縱橫百家爭鳴。秦代尚法家，又盛行神仙之術。兩漢時儒學盛行，並逐漸定於一尊。六朝隋唐時，儒釋道並舉，有時釋道居先。宋以後理學對社會上層的意識形態曾長期起支配作用。理學以儒為表，釋道為里，熔三者於一爐。
近代以後，中國文化受到西方文化的沖擊，儒學也取得了新的形式，增加了新的內容。在中國傳統文化中，儒學一直佔有主導的地位，儒道的結合構成了傳統文化的基本內核。
中國古代思想家強調人的問題高於一切，認為人們之間有一種共同點，即人性，人性也就是道德性。孔子把人性解釋為「仁」，孟子解釋為「仁、義、禮、智」，荀子解釋為「義」，他們強調人的終極目的或人的價值就在於道德人格的自我實踐，並從個人道德擴及家庭、社會和國家，所謂「修身、齊家、治國、平天下」。

G. 東南亞文化的特點

東南亞是一個具有多樣統一性的地域。大陸與島嶼並存，山地與平原同在的地理特點，亞熱帶與熱帶氣候逐漸過渡的自然條件，加上頻繁的民族遷徙和各民族之間的文化交往，構成了多樣的生活模式及多彩的民族文化。

外國學者一般把「東南亞分成兩個主要文化區域：一是法國學者所稱的『外印度』，印度的影響在這一區域佔了優勢；另一個區域包括東京、安南和交趾支那，隨著15世紀『印度化』的占婆王國的覆亡。

中國的影響便在這區內居於支配的地位。」

然而，東南亞各方面的固有文化「並非僅是印度或中國的文化附屬物，而各自具有極為顯明的個性，在吳哥、蒲甘、中爪哇和占婆古國曾開放燦爛奇葩的藝術和建築。

與印度教的和佛教的印度的藝術和建築相比，都有顯著的區別。」

不可否認，「也正是在印度和中國文化的滋養下，東南亞自身的文化才開始發展並且取得偉大的成就。」

(7)東亞共同文化特徵是什麼擴展閱讀：

東南亞建築文化 ：

東南亞建築文化圈是一個超越原有政治及地理區劃的概念，它包括兩大部分：一部分即東南亞大陸部分，包括中國大陸長江流域以南直到中南半島馬來西亞南端，東起中國南海沿岸、西至緬甸伊落瓦底江這一廣闊區域。

另一部分則是東南亞島嶼部分，包括中國的台灣、海南島，以及菲律賓、印度尼西亞、馬來西亞的沙撈越及蘇門答臘，甚至還可延伸至琉球群島及南太平洋的部分島嶼。

之所以要作這樣的劃分，是因為在這樣一個范圍廣闊的大區域內存在著許多共享的文化特質，將它們置於同一文化背景之下進行考察，更有利於正確認識各個局部地區之間的共性與個性。

東南亞的特殊文化構成也反映在建築上，從而培育出獨具特色的東南亞建築文化。

東南亞建築文化在總體特徵上應該歸屬於東方建築文化系統，但它與該系統中其他幾個區域性建築文化的最大區別就在於它同時受到中印兩大古老文化的夾擊，而其固有文化的強大生命力又賦予它以明顯的個性。不過，在它的身上，仍然殘存著一些中國早期建築的影響痕跡。

參考資料來源：中國共產黨新聞網-中華文化與東南亞文化——交流 會通 發展

參考資料來源：網路-東南亞文化

參考資料來源：網路-東南亞風情

H. 什麼是東亞共同體

東亞共同體（又稱亞洲共同體）是在歐洲方面第二次世界大戰後反省所做的歐洲共同體（及之後的歐盟）和同樣的、在東亞所構想的共同體

大多數的贊成者均主張，應先朝向東亞地區共同的經濟圈作為目標，然後再以歐元作為榜樣導入共通貨幣。這是從「亞洲貨幣單位」作為的一籃子貨幣的概念獲得採用而開始的預想。但也有說是從議會制民主主義・市場經濟以及漢字文化等共同的價値觀中所歸納出來的意見。
在日本方面，其外務省被視為在這個概念的實現上較為積極的一方。自民黨及民主黨均在他們的政綱中提到要在東亞地區建設一個共同體的構想。特別是在政黨之中提倡「與亞洲共生」的的民主黨更比較屬意。在日本國外，則主要由韓國的保守政治家所提倡。
這個構想曾在ASEAN+3・印度・澳洲・紐西蘭參加的第1屆東盟高峰會上作為議題。
2009年9月，日本民主黨執政後，首相鳩山由紀夫在與中、韓領導人接觸時多次提及東亞共同體的建設，中、韓領導人也予以積極回應，東亞共同體的概念迅速升溫。鳩山把東亞共同體定位為在亞洲與美國和歐盟並駕齊驅的世界第三級。2009年9月28日，在上海舉行的中日韓外長會上中國外長楊潔篪表示將稱積極參與東亞合作一體化；日本官方也首次表示，這一夢想有望在未來10到15年實現。

I. 東亞文化圈的介紹

東亞文化圈是指歷史上受中國及中華文化（或漢文化）影響、過去或現在使用漢字、並曾共同使用文言文（日韓越稱之為「漢文」）作為書面語（並不使用口頭語言的漢語官話作為交流媒介）、受中華法系影響的東亞及東南亞部分地區的文化、地域相近區域。東亞文化圈的基本要素為漢字、中國式律令制度與農工技藝、道教、中國化佛教。這些要素給東亞諸國的語言文字、思想意識、社會組織結構、生產力發展水平以深刻影響。

J. 論述東亞音樂文化的特徵

如前所述，中國遼闊的幅員，為中國傳統音樂提供了一個無比廣大的傳播天地；中國多種多樣的地貌氣候，促使各地各民族創造了豐富多彩的傳統音樂體裁類別。在論及中國傳統音樂的空間分布這一問題時，我們必須說明以下幾點：(1)所謂傳統音樂的「空間」分布，一般有兩層含義，一是指音樂體裁的分布，即什麼樣的地理環境中流傳著什麼樣的音樂品種和體裁，相對而言，它比較簡單。所以作者認為它與環境之間是一種「表層關系」。二是指音樂風格色彩的空間分布，由於風格自身的復雜性，加上它的多層面性，所以作者認為它與環境之間是一種「深層關系」。本文將主要論及傳統音樂體裁的空間分布問題。(2)首先必須肯定，傳統音樂的某些體裁對地理環境的依賴是無可懷疑的。如高原山區的「山歌」，沿海地區的「漁歌」、「捕漁號子」，種稻區的「田歌」，江河湖海上的「號子」、「船歌」，草原上的「牧歌」等等，它們可以說是特定地理環境的直接產物，二者之間基本上是「一對一」的關系。(3)但是，傳統音樂自古以來都是靠傳承、傳播來維持其鮮活的生命的，尤其是在中國，經過數千年的交流，加上語言、習俗等共同手段的幫助，致使一部分體裁局限於一定的地區，而另一部分則流傳很廣甚至遍傳全國，另外，一些較封閉的地區音樂品種較少，一些開放的地區品種很多，形成分布的「疊壓」狀態，這就增加了我們研究傳統音樂空間分布的復雜性。(4)因此，我們在討論這個問題時，一方面選擇環境與體裁最直接的那些例證，以便使論述更為鮮明；另一方面，當遇到某地區出現多種體裁「疊壓」的現象時，就以我們認為最有地理特徵的那些品種作為代表。下面，我們就用以上的原則對中國傳統音樂的空間分布作一番概略的描述。
（一）北方草原與「長調」和馬頭琴音樂 眾所周知，大小興安嶺以西、陰山以北，由東北部的呼倫貝爾草原到西部的阿拉善和天山北麓，自古以來就是一個廣闊的天然牧場。長期生活於此的蒙古等民族在「逐水草而居」的游牧勞動中，創造了一種節奏自由，歌腔悠長，上、下句結構的民歌體裁。蒙語讀「烏日聽道」，漢意為「長調」。作為草原文化最有代表性的傳統音樂品種，「長調」所歌唱的內容幾乎都離不開馬、羊、駱駝、藍天、白雲，特別是馬，棗騮馬、圓蹄馬、小黃馬、小青馬，簡直是有多少歌，就有多少馬，因為馬是草原的象徵。另外，「長調」包括很多類別，如「牧歌」、「贊歌」、「思鄉歌」、「宴歌」，它們的唱詞內容不完全相同，但音樂一律是「長調」風格，舒展、開闊、自由，猶如那一望無垠的草原和那自在悠然的羊群。與「長調」具有同等意義的還有蒙古族的樂器馬頭琴。馬頭琴的形制、原料、演奏姿勢、音色直至樂曲風格，無一不是徹底的草原化的，無一不充滿了草原的情愫和韻致。它和「長調」，異「曲」而同工，相互映襯，成為草原音樂文化的兩顆明珠。當然，也有人說，除了它們，還有一種又是文學又是音樂的體裁，那就是「史詩」。誠如世界上許多「史詩」都產生於草原民族一樣，北方草原也流傳著一部英雄史詩—格薩爾王傳。因此，我們可以說，沒有草原，就沒有長調、馬頭琴和格薩爾，草原是醞釀產生這些音樂體裁的源泉；而如果失去了長調、馬頭琴，則草原也就沒有了光彩，二者間的依存關系，沒有人能夠否定。
（二）西北高原與西北山歌 西北高原，即太行山以西的山西高原、黃土高原、隴東高原、青海高原的統稱；西北山歌則指流行於這一地區的各類山歌體裁。其中，最具代表性的便是晉西北的「山曲」、「爛席片」、內蒙古西部的「爬山調」、陝北的「信天游」和甘肅、寧夏、青海的「花兒」等歌種。西北高原的海拔多在2000-3000米間，屬黃河中上游區。其地貌特徵以黃土高原為代表。這里沒有萬丈千仞的大山，而是溝、峁、壑、塬縱橫交錯，城鎮稀疏，交通不便，人們耕地、砍柴、運輸，都是個體勞作，這恰恰是傳唱山歌的理想場景，也是形成山歌體裁特徵的基本前提。特別是擔負商貿運送的農民，當地稱他們「腳戶哥」、「趕腳的」或「腳夫」，由於常年奔走於山川溝壑間，在寂寞無助之中，山歌成了他們唯一的精神慰藉品，他們也成了山歌的保存者和傳播者。所以，通過這一地區的各種山歌，我們一方面能夠諦聽到高原環境的空曠、蒼茫，同時也能感受到這里民眾內心的深沉、凄然。這是只有西北高原這樣特定的自然環境才會有的特殊的體裁中表現出的特殊的音樂性格。
（三）西南高原與西南山歌 從廣泛的意義上說，西南高原應包括雲貴高原和西藏高原。這里也是中國山歌體裁的一大寶庫，如四川南部的「神歌」、「貴州山歌」、雲南「風慶調子」、「彌渡山歌」、藏族「山歌」、苗族「飛歌」、侗族「大歌」、布依族「小歌」等。其中，有一部分是漢族山歌，另一部分是少數民族山歌。同為山歌體裁，但由於西北與西南所處的地理位置很不相同，它們的自然環境和植被生態也就存在著明顯的差異。這里氣候溫和、四季常青（部分5000米以上的山地除外）農耕以稻作為主，另有放牧勞動。在這樣一個特定的高原環境中產生、流傳的山歌，一方面保持了南北方山歌共有的舒展、自由的山野氣息，但又蘊藏著本地區自然、氣候所賦於的那種清徹、明亮之風。更具特色的是這里有十幾個少數民族所創造的「多聲部民歌」（它們大多數屬於山歌體裁）。所以能夠形成這種傳統的歌唱形式，自有它多方面的社會、歷史原因，諸如生產、生活習俗，審美選擇等，但基本原因仍與這里的自然氣候條件促使各族民眾喜好群體性勞動、社交、節慶的傳統習慣有很直接的關系。西南高原與西南山歌之間的這種相互依存關系，不僅證明了地理環境對民歌體裁形成的決定性作用，而且也體現出氣候條件對特定地區音樂風格、歌唱習俗的巨大影響。
（四）長江流域稻種區與「田歌」 長江流經九省市，除發源地青海外，都是中國的水稻種植區。如前所述，這是一個「帶狀」地貌，上游是高原，中游是江湖交錯的低山丘陵，下游為沖擊平原，但因氣候適宜，自古以來就以種稻為主。又因為稻作勞動強度大和需要相互協作這兩個原因，所以，從漢代就形成了稻農「插田唱歌」的習俗。於是，從雲貴高原到長江三角州，凡挖地、栽秧、薅草、車水，必有「田歌」相伴隨。「田歌」是各地「秧田歌」的統稱，其不同的地域稱謂有幾十種，如「薅草鑼鼓」、「挖山鼓」、「花鑼鼓」、「插田歌」、「車水鑼鼓」、「薅秧歌」、「喊秧歌」等等。稻農說：插田不唱歌，禾少稗子多。可見這類體裁的鮮明的功能特徵和強烈的功利性。如果說，北方草原的「長調」流傳區呈現了由東而西的「帶狀」分布樣態的話，那麼，西北、西南山歌的分布就是一種「塊狀」格局。再來看「田歌」的流傳情形，則又是「帶狀」的，而且與「長調」那種星星點點式的「帶狀」不同，它是沿長江兩岸由西而東以相當密集的方式形成的。作為一種民歌體裁，「田歌」既不同於完全受勞動節奏支配的各種「號子」，也不同於個體勞動中唱的十分自由的「山野之歌」，它有時完全由半職業的「歌師」、「歌伯」們站在田頭擊鑼鼓而唱，有時又是勞動者自唱自娛，甚至出現一「領」眾「和」的形式。為解除勞作者的疲勞，歌師們很少停歇，所以田歌的結構，多採用「套曲」體，每套包括許多「牌子」，演唱一遍，有時長達一小時左右。
（五）戲曲聲腔的地理分布 在中國戲曲八百餘年的歷史中，聲腔嬗變是推動其發展的根本動力之一。宋、金、遼時期，戲曲的中心在北方，至南宋又轉為南方：明代的餘姚、海鹽、弋陽、崑山四大聲腔系統，從地域分布而言，也主要在南方；最後到了清代，產生了新的「四大聲腔」，即梆子腔、皮黃腔、崑山腔、高腔及歌舞、說唱兩種類型的地方戲聲腔系統。其中，各類梆子腔多數流行於北方（黃河流域）；高腔、崑山腔多半在南方（長江流域，本世紀出現的「北昆」應另當別論）；皮黃腔是南、北互見，但它影響最大的代表性劇種——京劇，則主要在北方。其他如灘簧戲、花鼓戲、採茶戲、花燈戲大都分布在南方，而秧歌劇、弦索戲等又屬北方系統。總之，以腔系的分布而言，大都有它們明確的流傳地域。這里，我們以梆子腔與高腔為例，說明它們分踞南北，各有所宗的空間分布狀況。「梆子腔」是在北方民間音樂基礎上形成發展起來的一種戲曲唱腔，它因演唱時用兩節硬木梆子擊節而得名。其中最古老的劇種是陝西的「秦腔」（其前身為「同州梆子」），已有兩百年的歷史。在它之後，又陸續產生了河南梆子（豫劇）、山西梆子（晉劇）、河北梆子、山東梆子等，據統計，各地「梆子腔」劇種約有20多種，如山西的蒲劇、北路梆子、上黨梆子；河北的老調、武安平調、平調、懷調、西調；河南的宛梆；山東的章丘梆子、萊蕪梆子、棗梆等，它們絕大多數都分布在黃河流域，也呈「帶狀」格局。「高腔」原稱「弋陽腔」，是在明中葉的弋陽腔和稍後的安徽青陽腔的基礎上又大量吸收了民間音樂養份以後形成的聲腔系統。清中葉以後逐漸成為「川劇」、清戲（湖北）、「湘劇」、「贛劇」、「西嶽高腔」、「婺劇」等劇種的基本唱腔，很明顯，它的流傳是沿長江而「行」的，也呈「帶」狀分布狀態。它與「梆子腔系」，一北一南，互相呼應。當然，作為一種不斷傳播的聲腔，在數百年的流傳過程中，並非永踞一地。所以，在戲曲聲腔的總分布中，「梆子腔」過「江」南下，「高腔」過「河」北上的現象，是難以避免的。但同上述民歌的分布情形一樣，又出現了這種聲腔的「帶」狀分布，它又一次證明中國傳統音樂與自然、物候之間存在著某種依存對應關系，而這種規律或曰「法則」，也正是文化地理學所著重探討並反復求證的。
最後，還需指出，中國傳統音樂的空間分布狀況，實際上要豐富復雜得多，不僅每種體裁有自己特定的地理分布區域，每種歌種、曲種、劇種、樂種、（歌）舞種有它們相應的地理分布區域，而且，在各「種」「屬」內，還有其地域分布的差別。如「川劇」又分「川西壩」、「資陽河」、「川北」、「下川東」等「四條河道」；「秦腔」分「中」（西安）、「西」（鳳翔）、「東」（大荔、同州）、「南」（漢調光光）「四路」；晉劇分「中路」、「北路」；豫劇分「豫東」、「豫西」二調；浙江「婺劇」分「西安」、「西吳」、「侯陽」、「松陽」等「四腔」；東北「二人轉」分東、南、西、北四「路」；甘肅、青海「花兒」分「河湟」、「洮岷」兩系等等。這些以「水」、以「山」、以地域方位命名而體現出的傳統音樂空間分布內容，恰恰為我們研究音樂—地理—人三者的復雜關系，進一步描述傳統音樂分布的「地圖」以至最終建立「音樂地理學」，提供了非常有價值的資料。
三、作為文化地理學的音樂地理學研究
中國是世界上最早注意到音樂文化地理分布的國家之一。在先秦文獻中，人們把傳說中的歌唱內容分為「南音」、「北音」、「東音」、「西音」（詳見《呂氏春秋·古樂篇》）；公元前6世紀問世的《詩經》「國風」也依照地區（國家）編排，一地一「風」，全面反映了北方（主要是黃河流域）各地的民間歌唱；漢魏時代的民間音樂收集者，更加註意它們的地域之別，如「趙、代、秦、楚之聲」，如「吳歌」（或稱吳歈）「西曲」等，正是因為這個傳統，後世的各種民間音樂稱謂，無論民間歌曲、民間歌舞、器樂、說唱、戲曲，還是寺廟音樂，都一律要加上它們所產生或流傳的地名，大者如「江南絲竹」、「東北二人轉」；中者如「廣東音樂」、「四川清音」、「湖南花鼓戲」、「徽劇」、「楚劇」、「魯西南鼓吹」；小者如「西安鼓樂」、「常德絲弦」、「長陽薅草鑼鼓」、「滬劇」、「錫劇」等，這種明確的地理區域標示，一方面反映了中國傳統音樂十分豐富和同一品種不同的地域差別，同時，也說明中華民族自古就有較強烈的音樂地理觀念。
然而，豐富的歷史典籍和較強烈的地理觀念並不等同於某一學科的正式確立。作為現代人文學科之一的文化地理學，直至本世紀初才由美國地理學家C.O.索爾通過自己的著述從人文地理學中分離出來，並逐步延伸出語言地理學、宗教地理學、文化景觀和藝術地理學等分支學科。在中國，由於五、六十年代的一些人為因素，很多人文學科因受到環境的「擠壓」而未能得以健康的發展。只是在80年代以後，它們才逐漸復甦。其中，文化地理學的研究受到眾多學人的重視，相繼涌現了一批具有填補空白作用的專著、專論。它們的出版，無疑進一步推動了各個分支學科的發展。
音樂學界有關中國音樂地理的研究就是在上述學術背景下開展起來的。首先，在同一時期，一些民族音樂學家從陸續翻譯介紹的歐美民族音樂學著述中了解到，「把一種音樂與其根植之文化環境聯系起來考察，是民族音樂學最重要的基本研究方法之一。這種方法，本質上是包含有文化地理學性質的」。（註：沈洽：《民族音樂學10年》（《中國音樂年鑒》，1990卷，山東教育出版社）。）基於這一理論，霍恩博斯特爾和薩克斯曾提出「音樂文化圈」；巴托克、柯達依提出「音樂方言區」；梅里亞姆、內特爾提出「音樂文化區」等等相似的主張。對於方興未艾的中國音樂學界來說，它們無疑提供了一種新的觀察方法和理論指南。其次，也在這一時期，中國大陸的文化地理學研究一度成為人文學科領域研究的一個熱點，其中，有關語言地理學的研究，有關中國古代地域文化區的形成和劃分的研究，有關文化—地理—人三者關系的研究，同樣使關注中國傳統音樂地理分布的學者獲益匪淺，並促使他們嚴肅地面對自己的研究對象，開始認真思考本領域的同一類學術課題。再次，受到以上兩方面的學術成果的啟示，不少中國傳統音樂研究者以很濃厚的興趣深入到研究中國傳統音樂的地理分布這一領域中去，並相繼發表了一系列專論。較有代表性的如：楊匡民《湖北民歌三聲腔及其結構》(1980)；江明敦《漢族民歌概論》（部分章節，1982）；喬建中《漢族山歌研究》（見「漢族山歌的分布」一節，1982）；苗晶《我國北方漢族民歌近似色彩區的劃分》(1983)；李惟白《民族音樂文化色塊論》(1984)；苗晶、喬建中《論漢族民歌近似色彩區的劃分》(1985)；黃允箴《論北方漢族民歌色彩區的劃分》(1985)；楊匡民《民族旋律地方色彩的形成及色彩區的劃分》(1987)；喬建中、苗晶《黃河流域東西部民歌區的形成及其風格特徵的比較》(1987)；黃允箴《北方漢族民歌中的變宮音》(1987)；喬建中《音地關系論》(1988)等。上述專論在方****、劃分依據、學術視野等方面可以說各有所宗，但它們研討的「焦點」基本上是共同的，即中國傳統音樂的空間分布。在短短的七、八年間，能把一個剛剛起步的人文分支學科推進到這樣的水準，我們有理由感到欣慰。而且，就總體學術進展而言，它們稱得上是中國的音樂地理學研究在學科建設初步階段的第一批成果。
然而，如果以歷史留存的有關文化地理乃至音樂地理的大批文獻和蘊藏在各類傳統音樂中的極為豐富的文化地理學乃至音樂地理學內容衡量，那麼，目前所取得的成果，只能看作是初步的。有鑒於此，為使它逐步確立並不斷完善，作者本人提出如下建議：
（一）搜集、整理有關歷史文獻。可以肯定地說，現存史書（如二十四史中的「地理志」、「音樂志」、「禮樂志」「律歷志」）和類書中，有關音樂地理的論述是十分豐富的，只是較零散，或僅為片言只語，但其中不乏真知灼見，包含一定的學術價值，為此，我們應該加以全面搜集，系統整理。
（二）分門別類、細致深入地積累、研究中國各種傳統音樂的地理分布資料，並逐一繪制出它們的空間分布「地圖」。以往的「視角」和研究對象，大都集中於民間歌曲方面。而中國傳統音樂的地理分布是一個整體性的文化現象，由於歷史積累期的漫長和地區間的相互交流，使得一些地區各類品種（註：這里主要指民間音樂中的民間歌曲、民間歌舞、戲曲、說唱、民間器樂和佛樂、道樂、七弦琴音樂等。）俱全，一些地區僅有其中幾類；一些地區以一兩種為主，兼備其它，呈現了相當復雜的狀況。為了將來進行整合性的研究，音樂地理學家應首先做的事，就是或一個地區一個地區（最好是地理的分區）地填寫各類音樂的分布情況；或依體裁、聲腔、器樂品種、劇種、曲種、歌種為系統，一一繪制出它們的空間分布圖。這將是我們全面認識中國傳統音樂地理分布的「基礎工程」。
（三）在掌握以上資料的基礎上，或從整體、或以某一特定品種進行有關地理—音樂—人三者關系的全面研究。這是一個更為復雜的學術課題。根據作者在《音地關系論》中提出的看法，它們至少有三層關系，即地理地貌與體裁分布之間的「表層關系」；地理地貌與音樂風格區之間的「深層關系」；特定的地理環境與特定的音樂品種或風格之間的「儲存關系」。其中，「深層關系」即音樂風格區的形成與劃分問題，又進一步涉及到劃分的依據、條件等，對此，以往學術界見仁見智，存在著一系列繁難的課題。本領域只有在不斷地積累材料、把握整體、細致分析的前提下，才能發現一些接近科學的結論。
（四）嚴格把握本學科在整個學術領域的地位，隨時吸收姊妹學科的新方法、新成果，在人文地理學的全面發展中進行本學科自身的建設。在人文地理學中，文化地理學是一個相對後進的學科，而在文化地理學中，音樂地理學是一個剛剛起步的學科，因此，要使音樂地理學健康地發展，就應不斷地從包括自然地理學在內的社會地理學、聚落地理學、政治地理學、軍事地理學、經濟地理學及歷史地理學中汲取營養。例如，僅區劃問題，就涉及音樂的地理分布與語言、行政、自然物候、民族、經濟等區劃的關系，我們應該從其相對科學的劃分依據中得到某種啟示。
作者以為，如果我們能夠認真地注意到以上幾個方面，那麼，我們就會使音樂地理學的研究步入到一個新的層次，而且，音樂地理學學科建設也會隨之興盛繁茂。
作者更加相信，中國音樂地理學是一個有遠大前途的新興學科，它的蓬勃發展，將在一定程度上改變中國民族音樂學的面貌。