絲弦文化發展怎麼樣

A. 荊州花鼓戲的絲弦時期是怎樣的

1909年，荊州花鼓戲迎來了另外一個發展階段，第一次打進武漢三鎮亮相亮牌。沔陽花鼓藝人盧金玉、周高等組班，進入武昌徐家棚、漢口火車站、漢陽鸚鵡的露天劇場和茶樓酒肆、演出了《站花牆》、《柳林寫狀》、《三官堂》等節目，為期兩月而不掉座，譽滿三鎮。

1917年沔陽花鼓戲藝人陳新苟、陳加林、沈四、謝春城、唐石頭、姚玉春、黃黑苟、五福興等20餘人進入武漢三鎮第一家正式劇場的漢口法租界共和昇平樓演出，結果又以精彩的唱腔和表演轟動了江城。

在漢口的演唱中，花鼓戲與漢劇、楚劇有了更多交流，從而吸取了漢劇、楚劇的表演程式。在音樂方面也增加了絲弦伴奏，形成了獨立的富有地方特色的花鼓劇劇種之一。絲弦的加入代表著花鼓戲進入了絲弦時代這個嶄新的發展時期。

20世紀初期，沔陽花鼓戲出了第一代女藝人段鳳耳，系沔陽戴家場竹林灣的農家女，首次登台演出《掐菜薹》就嶄露頭角，被譽為「真鳳凰」。

繼段鳳耳之後，又有一批較有影響的女演員沖破世俗偏見和舊的習慣勢力粉墨登場，如王乾、吳翠、蔣金、黃金秀、李在安等。她們對豐富沔陽花鼓戲旦角的唱腔和表演藝術作出了積極貢獻。

20世紀20年代末，沔陽花鼓戲出現了第一個最有影響的科班，專門培養花鼓戲人才。沔陽藝人崔松沔，從1928年起，先後在馬口、藏鶴亭、石土地、多家灣、三江口等地設帳，共7屆，歷20餘年，授徒80餘人。

後來平台花鼓戲進入洪湖的峰口，沔陽的楊林尾，天門城關的茶園、劇場演出。

在荊州花鼓戲進入武漢三鎮的興盛時期，最著名的藝人是永興的廖幺與楊集的項幺、六房的邱幺，3人被戲迷稱為「京山三妖」。他們是荊州花鼓戲三幺均習旦角，以扮相好，唱腔醇正，嗓音清亮而名噪當時。人們視他們為尤物天籟，稱為「京山三幺」，當時有「『三幺』出洞，天搖地動」之譽，可見當年人們喜愛「京山三幺」的程度。

三幺中尤以廖幺資歷最老，技藝最高。廖幺大號廖友昌，永興鎮施家窯頭村人，是北路花鼓的主要傳承人之一。他習旦角，嗓音好，唱腔過硬，觀眾喜稱「伏倒聽」。

廖幺身材小巧，長相白凈，嗓音清亮，是學旦角的好材料，所以從小就習旦角，技壓群芳。而且廖幺天生聰慧，記憶力特強，腹中存有100多個摺子戲，是三路花鼓中的佼佼者之一。

廖幺戲班由廖幺領銜，主要在京山、天門、皂市等地演出。主要劇目有廖幺的拿手戲《找蓮湘》、《綉荷包》、《掐菜苔》、《補背褡》、《祭塔》、《白扇記》、《香山還願》、《大反情》、《趕三關》、《雙訪友》等。

項幺項明倫是湖北京山縣楊集鎮人。1898年生於貧苦農家，自幼得大洪山武術師教練，7歲入萬壽寺塾館讀書。14歲時其二兄被革除功名憂憤致死，項幺毅然輟學，從名藝人李忠純及子李丙生學戲。

項明倫身材俊健，扮相秀美，天賦聰敏，善於刻畫演繹人物。1912年，開始登台首演。他在《梅龍鎮》中飾演鳳姐，受到觀眾的交口稱贊，花鼓戲北路名師陳文科收其為關門弟子。

三年後項明倫戲功出眾，始以「項幺」的藝名掛牌演出，陳文科親自配演「仙人鏢叉」等系列高難度絕活蹺功戲。後來由陳文科推薦，他投梁山調名師王海蛟進修王門蹺功「三絕」，即刀馬、出手、翎翅。

1920年，應觀眾要求，項幺與京山本土名藝人邱幺、廖幺同演滾台戲，各出絕活，轟動鄉里，幾天不散場。此後，項幺藝名大噪，各地戲班爭邀項幺搭班，演出於鄂中京山、鍾祥、宜城、棗陽、隨縣、安陸各縣。

1932年後，項幺在應城、漢川、天門、潛江、沔陽等地城鎮碼頭演出，結識賽湖北、賀霞齡、一朵雲等當地名伶。1933年自置衣箱導具組班，結拜金蘭八兄弟，網路大批名藝人流動演出於各地。

在這個時期，荊州花鼓戲變得更加完美，以它特有的風采風靡於荊州大地，尤其是絲弦在伴奏的應用，標志著荊州花鼓戲徹底完成了草台時代進化至絲弦時代的轉變。

B. 常德絲弦的鄉土氣息濃郁嗎

常德絲弦是湖南曲種湖南絲弦的重要分支，因在湖南絲弦中最為發達，影響最大，已然具有了獨立曲種的地位。

流傳於湖南各地，演唱時用揚琴、琵琶、三弦、胡琴等絲弦樂器伴奏而稱之為絲弦，還因用常德方言演唱，故稱常德絲弦。

常德是湘楚文化的重要發源地之一，自古以來歌舞之風頗盛，亦是名人雅士薈萃之地，素有「文物之邦」、「人文淵藪」的美譽。

地方文化一直受到文藝巨匠們的影響和培育。屈原、王安石、陸游、袁宏道等人曾在這里留下不少傳世之作，為常德文化添加了絢麗的色彩，使本地歌舞習俗升到更高的檔次。

據《常德府志》記載，自晉陶淵明的《桃花源記》傳世以來，歷代文人雅士如唐劉禹錫、宋蘇軾等也多次薈萃桃花源，他們的詩文很近似於常德絲弦的唱詞。此後，《桃花源記》被常德絲弦的藝術家們認為是常德絲弦早期的唱詞的雛形。

宋元時期，常德城市的經濟進一步繁榮，各地商賈雲集，隨同而來的江浙樂師、歌女等往返於沅澧之間，他們帶來的時令小曲也在濱湖地區逐漸傳播。

元末，大量外地人湧入常德，使各地的民間藝術廣為交流。王府的娛樂活動，對民間歌舞曲藝的發展無疑也有著重大的影響。

在這樣的環境之中，逐步形成了常德絲弦這一獨特的地方曲種。它上承唐代詩文，有說有唱的形式，借鑒諸宮調、元雜劇、崑曲的音樂格局，從本地及外省的民歌小調、時令小曲中吸取營養，兼容並蓄，用通俗易懂的常德方言演唱。

清代中葉以後，由於商業的繁榮，常德的文化藝術也得到了較大發展，常德絲弦的演唱活動逐漸由文人雅士的自娛自樂走向市場，加上常德人具有大碗喝擂茶的習慣，於是，常德絲弦在茶社中找到了孕育的胎盤。商賈老闆為了招攬生意，熱鬧門面，紛紛邀請絲弦藝人演唱，以示祝賀。

隨著絲弦藝術的日益流行，道光年間，已有以演唱小曲為業的歌妓。絲弦班社在各地紛紛出現，並涌現出一批有建樹的絲弦藝人，他們與文人墨客一起整理編寫絲弦唱本。其中最有影響的是賀小昆，經他整改並流傳下來的傳統曲目有《雙下山》、《二度梅》、《黛玉葬花》等10多個。

清末，絲弦的木刻唱本已在常德肖福祥商號問世，常德、澧縣等地形成了作坊刻印唱本的一條街，所刻唱本有《孟姜女尋夫》等曲目及一些小調曲牌，這些刻本被稱之為「調子書」或「堂班調」。從此，常德絲弦曲牌在大街小巷流傳開來。

清末，西方音樂和京劇的傳入對常德絲弦音樂的發展產生過一定的影響。這時絲弦演唱活動由城市向農村輻射。

為適應長時間演出的需要，絲弦藝人把眼光投向戲曲，他們移植劇目，並借鑒戲曲板腔體的唱腔手法，形成了常德絲弦「老路」，輕松地演唱起長篇故事。

絲弦名家徐梅清等人又把從四川傳來的曲調加以改造，仿效「老路」另創「川路」新腔，使絲弦音樂的板腔體更為完善，並風行於沅澧。

常德絲弦音樂結構的完整，演唱方法的獨特，表演形式的靈活自由，伴奏手法的豐富多彩，使之具有了獨特的韻致與感人的魅力，因而歷久不衰，深受人們喜愛。

常德絲弦音樂具有相對完整的體系，其音樂功能也有獨到之處，它有敘述與抒情相結合的特點，既能表現歷史故事，又能說唱民俗民風。

而且在唱腔與演唱中都以傳情達意為主，特別講究「說中有唱，唱中有說，腔從字出，音隨韻轉」的潤腔方法，在強調口語化、說唱化的同時，注重旋律的優美，俏麗和抒情性。

在傳統的常德絲弦音樂中，有300多首曲調，大部分取材於歷史故事和民間傳說。它分為曲牌體、板腔體和混合體三種。

曲牌體，又慣稱牌子絲弦，是一種把眾多具有完整、獨立內容的曲牌，連接起來而反映一個共同主題的套曲體音樂，是常德絲弦演唱中最基本最常見的形式。

常用曲調100多個，這些不同內容、不同風格、不同技巧的曲調，通過長期的演唱實踐，充分展示了各自的特色與風采。

這些曲調之中，有些既可與別的曲牌連綴又可單獨進行演唱，有些只適合單獨進行演唱，但絕大多數的曲牌是與其他曲調連綴而發揮出良好的總體功能。

由於採用若干個不同旋律、不同結構、不同節奏，甚至不同調性的曲調進行演唱，極大地豐富了音樂的表現力，從而達到了較完美的藝術效果。

板腔體，又慣稱板子絲弦，是一種不受曲調限制而具備戲曲音樂特點的板腔體音樂，是常德絲弦音樂的重要組成部分。它擁有系統完整的唱腔並具有情真意切的感染力，是演唱大型絲弦戲必不可少的基本音樂。

板子絲弦它包括「老路」和「川路」兩種聲腔。「老路」大多深沉渾厚，雄壯激盪；「川路」一般明朗寬闊，蒼勁有力。

除此之外，還有混合體，是指在一個曲目中既有曲牌體音樂，又有板腔體音樂，或曲牌與一種板式混用，或「老」、「川」等各路的多種板式和一個或多個曲牌混用。這種結構多用於中、長篇曲目。

在常德絲弦音樂中，無論是短篇、中篇還是長篇，無論是曲牌體、板腔體、混合體，都很講究「起、平、落」的結構原則。其音樂旋律以五度跨越為特色。

常德絲弦的句式結構多為二句體、四句體和長短句三種。二句體在曲牌體曲調中極為普遍，板腔體都是以上下句為基本結構原則構成的。四句體通常按起承轉合原則構成音樂段落，是曲牌體曲調中較為常見的結構形式。長短句體隨曲牌句式的結構而變化。

常德絲弦調式多變，色彩各異。曲牌體音樂以徵調式、商調式、宮調式、羽調式為多見，角調式較少見。

常德絲弦採用以常德老高山街為中心的常德方言演唱，不僅南方人聽得清楚，北方人也能聽懂。它的演唱既符合廣大人民群眾的審美習慣，又別具一格。

常德人說自己的方言就像是在唱歌，尤其女子，語氣溫柔而婉約，像微風拂面。因此，有人說「常德絲弦的音樂是語言化的音樂，語言卻又是音樂化的語言」。「咿兒喲，呀咿喲」這兩句耳熟能詳的襯詞則彷彿是給常德絲弦貼上了一個標簽，放在哪裡都一目瞭然。

常德絲弦在強調口語化、說唱化的同時，更注重旋律的俏麗、抒情和音樂性，使行腔柔和、秀麗、婉轉，或歡快、跳躍、詼諧。藝人認為，「咬字千斤重，聽者自動容」。藝人講究「腔從字出，音隨韻轉」，使旋律更顯得活潑而端莊。

由於方言及藝人的愛好與興趣和劇情發展的需要等因素，同一曲牌同一曲目，不同的藝人會唱出不同的韻味，產生同曲異工的效果；甚至是同一曲牌同一曲目，由同一藝人演唱，也可能會在以字行腔時採用不同的抑揚頓挫的手法，通過潤腔，求得曲調旋律的變化。藝人們不同的演唱特點，逐漸形成了不同的風格流派。

常德絲弦傳統的演唱方法十分講究自彈自唱，一人多角，要求演員有甜脆，圓潤的嗓音，加之與劇情中人物性格相適應的潤腔手法，通過聲腔變化說唱故事，刻畫各種人物。

根據說唱、敘述故事的需要，演員要能隨時進入角色，即「進進出出」，時而是說唱者，時而又要扮演劇中的人物。

常德絲弦歷來有不少功力深厚的演唱者，通過他們不斷傳承和發展，使常德絲弦朗朗上口，又易唱，易記，易學，為群眾所喜愛。

常德絲弦的傳統演唱形式是坐唱，大都是演唱有故事、有人物的長段絲弦，演唱者一般為6人。演出時很講究坐的位置，藝人有「揚琴對鼓板，高胡對二胡，三弦對琵琶」之說。表演者要能自拉自唱，一人多角，用聲腔塑造生、旦、凈、丑各類人物、說唱故事。

如果演唱曲目中的角色多於演唱者時，則每個人除擔任一個主要角色外，再分別兼任。常德絲弦演唱的地點一般是屋場、廳室及茶館等。

常德絲弦用的主要伴奏是胡琴，這種胡琴的琴筒大於一般的京胡，小於二胡，澧縣地區則用四胡作為主奏樂器。有時以節目的需要，也有用京胡或高胡的。

常德絲弦用的傳統板鼓是一種特殊的小板鼓，其形似倒扣的飯缽，用大竹兜做成。後來，絲弦加進漢劇和花鼓戲的鑼鼓打擊樂，用在過場音樂中，以渲染氣氛。

在絲弦唱腔的伴奏中，常有托腔、裹腔、襯腔、墊腔和加花等5種基本方法。

常德絲弦擁有100多個傳統曲目，其中優秀傳統曲目《寶玉哭靈》、《魯智深醉打山門》、《雙下山》、《王婆罵雞》、《昭君出塞》等歷來為廣大群眾所喜愛。

C. 常德絲弦的藝術特色

常德絲弦音樂結構的完整，演唱方法的獨特，表演形式的靈活自由，伴奏手法的豐富多彩，使之具有了獨特的韻致與感人的魅力，因而歷久不衰，深受人們喜愛。

常德絲弦的音樂與語言、旋律與調式調性等音樂諸因素都已自成體系，它的題材與體裁具有典型的說唱音樂的共性特色，更值得注意的、值得學習、值得研究的是：它的音樂結構完整、演唱方法獨特、表演形式的靈活自由、伴奏手法的豐富多彩，是不少曲種所不能比擬的。這些因素，構成了常德絲弦的強烈的個性特色。
音樂結構和演唱方法
常德絲弦音樂具有相對完整的體系，其音樂功能也有獨到之處，它有敘述與抒情相結合的特點，既能表現歷史故事，又能說唱民俗民風，而且在創腔與演唱中都以傳情達意為主，特別講究說中有唱，唱中有說，腔從字出，音隨韻轉的潤腔方法，在強調口語化、說唱化的同時，注重旋律的優美，俏麗和抒情性。
⑴、在傳統的常德絲弦音樂中，有300多首曲調，大部分取材於歷史故事和漢族民間傳說。它分為曲牌體、板腔體和混合體三種。
曲牌體，又慣稱牌子絲弦，是一種把眾多具有完整、獨立內容的曲牌連接起來而反映一個共同主題的套曲體音樂，是常德絲弦演唱中最基本最常見的形式。常德絲弦的常用曲調約一百多個，這些不同內容、不同風格、不同技巧的曲調，通過長期風風雨雨而又曲曲折折的演唱實踐，充分展示了各自的特色與風采。這些曲調之中，有些既可與別的曲牌連綴又可單獨進行演唱，有些只適合單獨進行演唱，但絕大多數的曲牌是與其他曲調連綴而發揮出良好的總體功能。由於採用若干個不同旋律、不同結構、不同節奏，甚至不同調性的曲調進行演唱，極大地豐富了音樂的表現力，從而達到了較完美的藝術效果。
板腔體，又慣稱扳子絲弦，是一種不受曲調限制而具備戲曲音樂特點的板腔體音樂，是常德絲弦音樂的重要組成部分。它擁有系統完整的唱腔並具有情真意切的感染力，是演唱大型曲目（即絲弦戲）必不可少的基本音樂。它包括老路和川路兩種聲腔。據絲弦老藝人介紹，老路是由本地土生土長的民間音樂演變而成；川路則與四川一帶的地方戲曲有著千絲萬縷的聯系。老路大多深沉渾厚，雄壯激盪；川路一般明朗寬闊，蒼勁有力。老路和川路各自包括[一流]、[二流]、[三流]三種基本板式，[一流]與[二流]通常結構規整統一，排列清楚，旋律悠揚婉轉，章法有序，既敘事說唱，又能抒情感懷，有較強的表現力及推動性；而[三流]則是絲絲緊扣的散板形式，其節奏自由靈活，旋律起伏跌宕，善於表現悲憤憂怨，激越波動的思想感情。
除此之外，還有混合體。據記載，它是在20世紀30年代以後出現的新的音樂結構形式，是指在一個曲目中既有曲牌體音樂，又有板腔體音樂，或曲牌與一種板式混用，或老、川等各路的多種板式和一個或多個曲牌混用。這種結構多用於中、長篇曲目。
在常德絲弦音樂中，無論是短篇、中篇還是長篇，無論是曲牌體、板腔體、混合體，都很講究起、平、落的結構原則。其音樂旋律以五度跨躍為特色。
常德絲弦的句式結構多為二句體、四句體和長短句三種。二句體在曲牌體曲調中極為普遍，板腔體都是以上下句為基本結構原則構成的。四句體通常按起承轉合原則構成音樂段落，是曲牌體曲調中較為常見的結構形式。長短句體隨曲牌句式的結構而變化。
常德絲弦調式多變，色彩各異。曲牌體音樂以徵調式、商調式、宮調式、羽調式為多見，角調式較少見。板腔體音樂中的川路唱腔多為六聲G商調式。老路唱腔多為C商調式。
⑵、常德絲弦採用以常德市老高山街為中心的常德方言演唱，不僅南方人聽得清楚，北方人也能聽懂。它的演唱既符合廣大人民群眾的審美習慣，又別具一格。常德人說自己的方言就像是在唱歌，尤其女子，語氣溫柔而婉約，像微風拂面。因此，有人說常德絲弦的音樂是語言化的音樂，語言卻又是音樂化的語言。咿兒喲，呀咿喲這兩句耳熟能詳的襯詞則彷彿是給常德絲弦貼上了一個標簽，放在哪裡都一目瞭然。（例三）常德絲弦在強調口語化、說唱化的同時，更注重旋律的俏麗、抒情和音樂性，使行腔柔和、秀麗、婉轉，或歡快、跳躍、詼諧。藝人認為，咬字千斤重，聽者自動容。藝人講究腔從字出，音隨韻轉，使旋律更顯得活潑而端莊。
由於方言及藝人的愛好與興趣和劇情發展的需要等因素，同一曲牌同一曲目，不同的藝人會唱出不同的韻味，產生同曲異工的效果；甚至是同一曲牌同一曲目，由同一藝人演唱，也可能會在以字行腔時採用不同的抑揚頓挫的手法，通過潤腔，求得曲調旋律的變化。桃源藝人李玉成的唱腔如行雲流水，潤腔時而乖巧輕盈，時而含蓄深沉，時而剛健豪壯；常德藝人戴望本自彈自唱，唱腔蒼勁渾厚，深沉有力；津市藝人黃學千的唱腔則顯得質朴淳厚。藝人們不同的演唱特點，逐漸形成了不同的風格流派。
常德絲弦傳統的演唱方法十分講究自彈自唱，一人多角，要求演員有甜脆，圓潤的嗓音，加之與劇情中人物性格相適應的潤腔手法，通過聲腔變化說唱故事，刻畫各種人物。根據說唱、敘述故事的需要，演員要能隨時進入角色，即進進出出，時而是說唱者，時而又要扮演劇中的人物。由於常德絲弦的表演形式多樣，在1955年中國音樂研究所編輯出版的《湖南民間音樂普查報告》一書中，將常德絲弦歸於戲曲類，可見當時常德絲弦已有一部分曲目採用了戲曲的某些表演手法。常德絲弦歷來有不少功力深厚的演唱者，通過他們不斷傳承和發展，使常德絲弦朗朗上口，又易唱，易記，易學，為群眾所喜愛。
演出形式和伴奏方法

常德絲弦是一種以唱為主、以說為輔、說唱兼備、變化多樣的漢族民間說唱表演藝術，既可演唱短小精悍的時調段子，亦可演唱有情節有故事的大型曲目。演唱絲弦段子時，演唱者往往是一人多角、進進出出，僅為一種單純的曲藝形式；而演唱大型曲目時，則是一種戲劇結構（即絲弦戲），尤其與前種形式截然不同的是，演唱者自始自終都要進入角色，曲目有多少劇中人就要有多少人來扮演。另外，絲弦段子還可以分為兩種不同的表現形式：一種是抒情小段。此種類型一般不注重故事情節，而只集中對一件事或物加以贊美和歌頌，演唱時通常為多段唱詞均配同一首曲調，只是按字行腔，旋律稍有變化。另一種是敘事單段。此種類型主要以較為完整的故事情節和較為細致的人物描寫來深化主題思想，並根據不同的內容、情緒、風格的需要，將若干不同的曲調珠聯璧合成套曲來演唱，在常德絲弦的演唱中運用比較普遍。
⑴、常德絲弦的傳統演唱形式是坐唱，大都是演唱有故事、有人物的長段絲弦，演唱者一般為6人。演出時很講究坐的位置，藝人有揚琴對鼓板，高胡對二胡，三弦對琵琶之說。表演者要能自拉（奏）自唱，一人多角，用聲腔塑造生、旦、凈、丑各類人物、說唱故事。如果演唱曲目中的角色多於演唱者時，則每個人除擔任一個主要角色外，再分別兼任。俗稱一人一台戲的絲弦名老藝人李玉成就是最著名的一人。她吹、拉、彈、唱樣樣在行，並且是自己伴奏自己演唱。常德絲弦演唱的地點一般是屋場、廳室及茶館等。
隨著時代的不斷向前推移和人們對文化生活的日益追求及欣賞鑒別水平的不斷提高，常德絲弦的演唱藝術也不斷改革，發展日趨成熟，演唱形式也漸趨多樣化，不僅有單人演唱、雙人演唱、群唱、表演唱等，而且還作為絲弦戲搬上了舞台。自清末開始，就有絲弦藝人進行掛衣登台（穿戲裝表演）的嘗試。解放後，這種戲曲化的探索更是加大力度，常德、桃源都排出了一批絲弦戲，有的參加了省、地戲劇匯演並獲獎，有的參加了北京歌劇研究會的演出。同時有了專門的樂隊，不再用演員兼任樂師，伴奏樂器也隨之增多。
⑵、常德絲弦用的主要伴奏是胡琴，這種胡琴的琴筒大於一般的京胡，小於二胡，澧縣地區則用四胡作為主奏樂器。有時以節目的需要，也有用京胡或高胡的。
常德絲弦用的傳統板鼓是一種特殊的小板鼓，其形似倒扣的飯缽，用大竹兜做成。20世紀40年代初期，絲弦加進漢劇和花鼓戲的鑼鼓打擊樂，用在過場音樂中，以渲染氣氛。
在絲弦唱腔的伴奏中，常有托腔、裹腔、襯腔、墊腔和加花等五種基本方法。托腔，即伴奏旋律與唱腔相同，僅在某些地方作變化，用比較固定的節奏型來襯托，以突出唱腔。裹腔，即伴奏旋律基本上與唱腔相同，但在某些地方要求在唱腔旋律的基礎上做加花處理，達到二者水乳交融的程度。襯腔，要求伴奏襯出唱腔的神韻，既豐富多彩，又不喧賓奪主，伴奏與唱腔若即若離。墊腔，在曲調的某些停頓或演唱的氣口處，用伴奏音樂墊上，起承上啟下，連貫唱腔的作用。加花伴奏，是一種常用手法。在托腔過程中，伴奏常用鄰音、經過音等音來修飾、加花，以增強音樂的表現力。
常德絲弦的樂隊伴奏為適應人們審美心理、興趣愛好及欣賞習慣的改變，在傳統的基礎上進行革新，在擴大樂隊編制以及中西樂器混合配器的手法上，做了大膽的嘗試。自1957年整理演出常德絲弦傳統曲目《雙下山》後，凡是專業曲藝（文藝）團體上演的曲目，大都是有簡易的伴奏總譜。樂器也由原來的6件，增加了京胡、中胡、大提琴等十餘件。
據資料顯示，1975年，舞台藝術片《群眾文藝開新花》中的常德絲弦曲目《一輪紅日照胸間》，則用了一個小型的中西樂隊，採用混合的管弦樂隊伴奏，由揚琴、京胡、二胡、琵琶、大提琴、長笛、單簧管、大管、圓號、小號組成。從此，常德絲弦的伴奏增添了不少色彩，並使其產生了新的藝術效果，為更完整、更直接、更形象地塑造人物性格與深化故事情節而邁出了至關重要而又富有成效的嶄新步伐。
音樂形式
常德絲弦以唱為主，以說為輔，說唱穿插，既演唱抒情小段，又演唱有人物、有情節的大段子。它的唱詞典雅、曲調優美、曲目豐富、結構完整、腔系多樣，旋律朗朗上口，是群眾性創編、演唱活動中常用的一種曲藝音樂形式。

常德絲弦擁有100多個傳統曲目，大部分取材於歷史故事和民間傳說。其中優秀傳統曲目《寶玉哭靈》、《魯智深醉打山門》、《雙下山》、《王婆罵雞》、《昭君出塞》等歷來為廣大群眾所喜愛。建國後，涌現出《新事多》、《誇貨郎》、《風雪探親人》等一批反映現實生活的新曲目，在全國廣為傳唱。20世紀80年代以來，常德絲弦走向復興。如《瓜中情》、《待掛的金匾》、《俏婆婆上大學》等曲目獲國家級「群星獎」金獎，還有《芷蘭雅韻》等曲目赴馬來西亞演出，深受海外友人的喜愛。常德絲弦在國內外產生了廣泛的社會影響，有很高的文化藝術價值和社會實用價值。
常德絲弦獨具地方特色和鄉土氣息，其自成一格的音樂風格和唱腔及表演形式，極具保護價值。但因缺少專業表演團體，加上老一輩絲弦藝人相繼辭世，有100多首曲調已失傳等多種因素的影響，故已處於凋蔽、瀕危狀況。
常德絲弦優秀傳統曲目的保護工作已引起有關部門的高度重視。常德市委、市政府，市文化局通過多次召開專題會議，已制訂切實可行的搶救、保護措施，並正在組織實施。

D. 石家莊絲弦的介紹

石家莊絲弦又名弦腔、弦索腔、河西調、小鼓腔、羅羅腔、女兒腔等，是河北省特有的古老劇種之一，也是全國稀有的一個地方戲曲聲腔劇種。它流行於河北省大部分地區和晉中地區東部及雁北地區。絲弦劇種的起源不詳。可以認為早期的絲弦戲是在元人小令、明清俗曲的基礎上衍變而成的。石家莊絲弦有傳統劇目五百多出， 《空印盒》 、 《白羅衫》 、 《小二姐做夢》 、《趕女婿》 、 《金鈴計》 、 《楊家將》 、 《花燭恨》 、 《生死牌》 、 《宗澤與岳飛》等是其代表性劇目。12006年5月20日，石家莊絲弦經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。

E. 常德絲弦的介紹

常德絲弦是流行於湖南常德沅江、澧水一帶的漢族地方曲種。明末清初，江浙一帶的民歌和時調小曲傳入常德後，經與當地民間音樂相結合，不斷演變、發展而成。常德絲弦是湖南曲種湖南絲弦的重要分支，因在湖南絲弦中最為發達，影響最大，已然具有了獨立曲種的地位。流傳於湖南各地，演唱時用揚琴、琵琶、三弦、胡琴等絲弦樂器伴奏而稱之為絲弦，還因用常德方言演唱，故稱常德絲弦。2006年5月20日，常德絲弦經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。

F. 常德絲弦宣傳如何改進

常德絲弦主要在湖南常德一帶流行,進行演唱時,主要用琵琶和揚琴以及三弦等相關的絲弦樂器進行伴奏,因此,稱為絲弦.在中國民族民間文化中,常德絲弘的形成,對於湖南絲弘傳統藝術具有至關重要的現實意義.常德絲弦是流行於洞庭湖一帶的民間曲藝。
作為民間曲藝的一種它有其自身的形成發展和特點，有其自身特有的價值，但在社會經濟快速發展的現在，在物慾橫流社會，這項文化被淹沒在物質的洪流中，受到了重大的沖擊。在現在我們應加強對其的保護，使其能夠在現在社會保存下來。
湖湘文化是一種有魅力的區域文化，他們以其獨有的魅力影響著湖南人的思維方式、生活觀念、審美情趣。曲藝是湖南地方文化的一種，
常德絲弦是湖南曲種是湖南絲弦的重要分支，因在湖南絲弦中最為發達影響最大，已然有了獨立曲種的地位，流傳於湖南各地，演唱時用揚琴、琵琶、三弦、京胡、二胡等絲弦樂器伴奏而稱為絲弦，還因用常德方言演唱故稱為常德絲弦。
2006年5月20日常德絲弦經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產。雖然其獲得了國家級的認可，但還有很多人對它並不了解。

G. 絲弦戲的相關弦戲

常德絲弦是湖南曲種湖南絲弦的重要分支，因在湖南絲弦中最為發達，影響最大，已然具有了獨立曲種的地位。常德絲弦是流行於洞庭湖一帶的民間曲藝，以揚琴、琵琶、三弦、京胡、二胡等弦樂器為伴奏樂器，故稱「常德絲弦」。常德絲弦源於明代江、浙一帶流行的時調小曲。明清之際，攜伎往來貿易的商賈將這些時調小曲傳入常德，與常德方言融合，逐漸演變發展為常德絲弦。 常德絲弦是一種民間說唱表演藝術，以唱為主，以說為輔，說唱穿插交替，容量較大，可以演唱有人物、有情節的大型故事，也可以演唱短小精悍的段子。
常德絲弦傳統演唱形式是坐唱，大都是演唱有故事、有人物的長段絲弦。演唱者一般為6人，分別扮演生、旦、凈、丑等不同角色，並兼操樂器。樂器分別為板鼓、揚琴、琵琶、京胡、二胡、三弦，其中掌鼓者兼指揮，把握整個演唱的節奏。如果演唱曲目中的角色多於演唱者時，則每人除擔任一個主要角色外，再分別兼任。由於絲弦演唱藝術的不斷改革、發展，演唱形式也多樣化了，不僅有單人演唱、雙人演唱、群唱，而且還作為絲弦戲搬上了舞台。同時有了專門的樂隊，不再用演員兼任樂師。伴奏樂器也隨之增多，除原有樂器外，又加上了高胡、長三弦、低音提琴等，給常德絲弦的伴奏增添了色彩。 關於武岡絲弦，它是一個外來的音樂品種，傳入武岡後，滲入、加進了本地鄉土之音，從而形成了武岡絲弦的個性與特色。
武岡是一個名見於漢代的古城，後來成為州治之所，陶淵明的曾祖陶侃就在這里當過縣令，建過學宮。經濟的發展和外來文化的影響，使它不會是一個「終歲不聞絲竹聲」的地方。據史料考證，明代以前，武岡已設有祭孔的禮樂了，這本身就是文化發展的象徵。至於是什麼時候，是什麼地方的音樂，又是怎樣傳入武岡的問題，現無史料可查。1960年，我在為楊瑞祥老先生所演唱的絲弦錄音時，曾問及武岡絲弦的來源，他也談不出所以然。但是，我從武岡的歷史沿革中可以作這樣的分析與推測：明代早期，明太祖朱元璋第十八子朱 被封來武岡為王以後，世襲二百多年，幾十位被封為王的明宗室也先後從外地遷居武岡，他們有可能帶來一群歌妓和樂工供自己享受。久而久之，他們所演唱的音樂從量到質產生了變異，並最終從宮廷流到民間，繁衍開來。
其次，清末和民國年間，社會動盪，外敵入侵，連年兵災，致使長江中下游的許多中小城市的商人和歌妓退居以致定居到象武岡這樣的山城，為武岡絲弦的發展起到了推波助瀾的作用。另外，由於戲曲的蓬勃興起，絲弦這類小曲在佔領不了大舞台的情況下，只有在小城、鄉間紮根生存，經民間藝人的不斷加工整理，其地方特色也變得越來越濃郁，最終成為武岡民間音樂中一朵清香的小茉莉——武岡絲弦。
初步考究，武岡第一代演唱絲弦者為張坦宜，後來有李七爺、李國珍、它它麻子，焦和尚、游雲龍，楊瑞祥、張玉如等。當時縣衙里有一名官員名叫鍾藻，其人酷愛絲弦，他和游雲龍一起，對武岡絲弦進行過一些詞曲的加工，這就不難看出，武岡絲弦的演變過程。
絲弦道具簡單，唱腔優美，表演形式生動活潑，且雅俗共賞，不受場地限制，隨處可作演，因而到了清末民初，絲弦在武岡的街頭小巷，乃至鄉村院落己經廣為傳唱，或冬天圍爐賞雪，或夏夜巷口乘涼，都可聞到絲弦之聲。有錢人家的壽誕、婚姻、喜慶，商家為招引客商也往往請絲弦班子去演唱，湊熱鬧。抗戰勝利後，中央日報社湖南分社社長唐際清在家鄉武岡競選國大代表時就曾唱過三天絲弦，並主動發起組建過「絲韶文社」。慢慢地，武岡絲弦不但遍及武岡城鄉，且遠流於武岡周邊地區隆回、洞口、新寧和邵陽一帶。
再從武岡絲弦演奏的主要樂器來看，揚琴和瑟琶，在唐代以前就流行於江浙一帶，它不產生於武岡以至湘黔地區。與湘黔一帶當今少數民族的粗獷豪放的山歌唱腔相比，武岡絲弦曲調優美，唱腔婉轉，頗具江浙吳音軟語的遺風，詞的風格更具宮殿文學的特點，與湘黔一帶粗獷豪放的山歌及唱腔大不相同。
那麼，武岡絲弦又是怎樣獨樹一幟的呢？我認為，一是道白所形成的地方特色；二是隨著時代的前進，曲目的不斷創新發展了原絲弦的風格。
以絲弦的道白而論，武岡絲弦的道白都是祁陽腔，這是因為祁劇在武岡的歷史較悠久，影響較廣，是「大戲」。而戲曲的道白與絲弦的道白都是韻白，那麼，絲弦在演唱過程中慢慢向流行較廣的戲曲靠攏，吸收「大戲」的道白形式也就是順理成章的事了。
到後來，話劇佔領了舞台，絲弦也緊跟時代步伐有了新的進步。現代絲弦戲《雙送煤》《一籮谷》等搬上了舞台。武岡絲弦《方向盤》參加湖南省曲藝調演獲得好評。湖南省花鼓劇院的曲作者張國輝（花鼓戲《補鍋》的音樂作者）看了以後約我談話，說：「武岡絲弦有特色，旋律很優美，很有挖掘潛力。」並囑我「好好研究。」京劇《龍江頌》的《閘上風雲》一場也用武岡絲弦移植，由湖南省民間歌舞團伴奏演出。他們對武岡絲弦很感興趣，一位姓盧的女樂手說：「這曲調好聽，我一定要背下來。」

H. 石家莊絲弦的歷史溯源

絲弦劇種的起源不詳。可以認為早期的絲弦戲是在元人小令、明清俗曲的基礎上衍變而成的。
清初，絲弦在河北已普遍流行，並深受群眾的歡迎。康熙十年（1671）纂修的《保定府祁州束鹿縣志》卷八，已有俗喜俳優。正八日之後、高搭戲場，遍於之閭里，以多是勝。弦腔和板腔、魁鑼桀鼓，恆聲聞十里之外，或至漏下三鼓間，男、女雜旮，猶擁之不去記載。又據乾隆九年（1744）成書的《夢中緣傳奇－序》和李聲振於乾隆三十一年成書的《百戲竹枝詞》的有關記述，說明此時絲弦不僅盛行於河北農村，在京城也已流行。
同治7年（1868），井陘白花村出現絲弦班社；光緒7年（1881）廊坊地區文安縣太保庄創辦絲弦老調同樂會；光緒十六年霸縣出現韓大倉老調絲弦班。同光時期，絲弦再一次興起，韓大倉等率班進入到北京演出。光緒初年，東路絲弦老調藝人呂洛脆和張洛棟及穆壞旦等，到了井陘白花班搭班，遂把老調劇目及音樂、表演等傳入絲弦班，開絲弦和老調同台合演先例。自此，石家莊地區絲弦主要伴奏樂器由弦索（土琵琶，狀小）、三弦等彈撥樂器改為板胡及曲笛、笙。
清末民初，絲弦不僅和老調同台演出，還曾和河北梆子組成過三合班，甚至還兼唱京劇、亂彈成為了五腔班。絲弦打擊樂器，此時也由南至北，一改原來使用高腔鑼鼓（俗稱廣傢伙），而採用京與梆劇種所用的蘇傢伙。
民初到1937年七七事變，絲弦有較迅速的發展，湧出現許多班社和知名藝人，特別是出現李鳳仙和張小刁、張小綿等絲弦第一代女藝人；張桂良與張連甲等於民國七年（1918）在北京演出《馮茂變狗》及《十八扯》，受到觀眾賞識，擴大絲弦戲的影響；農村子弟會和同樂會等業余演出團體遍及各地，民國十年高陽縣楊佐庄出現戴面具演唱絲弦戲，豐富絲弦的演出形式；絲弦與老調與梆子長期同台演出，互相影響，豐富絲弦的劇目，及表演與音樂、舞台美術等。

I. 絲弦戲的藝術特色

同治七年（1868），井陘白花村出現了絲弦班社；光緒七年（1881）廊坊地區文安縣太保庄創辦了絲弦老調同樂會；光緒十六年霸縣出現了韓大倉老調絲弦班。同、光時期，絲弦再度興起，韓大倉等率班進入北京演出。光緒初年，東路絲弦老調藝人呂洛脆，張洛棟，穆壞旦等，到井陘白花班搭班，遂將老調劇目、音樂、表演等傳入絲弦班，開絲弦與老調同台合演先例。自此，石家莊地區的絲弦主要伴奏樂器由弦索（土琵琶，狀小）、三弦等彈撥樂器改為板胡、曲笛、笙。 在清咸豐年間（1851—1861），中路絲弦便與老調戲同台，使老調戲的劇目、音樂傳入絲弦。絲弦戲的主要伴奏樂器也由弦索（月琴）、三弦改為板胡、曲笛、笙。清末民初，出現了既唱絲弦又唱老調、河北梆子的三合班。
打擊樂器也由「京傢伙」改用「蘇傢伙」。後又從崑曲、京劇吸收大量營養充實自己，「京傢伙」、「蘇傢伙」並用。絲弦戲音樂有官、越兩個腔調，全部音樂分弦索腔曲牌、板式變化系統、無過門曲牌、器樂曲和打擊樂五部分。清末民初，絲弦不僅與老調同台演出，還曾與河北梆子組成過三合班，有的甚至還兼唱京劇、亂彈成為五腔班。絲弦的打擊樂器，此時也由南到北，一改原來使用的高腔鑼鼓（俗稱廣傢伙），而採用京、梆劇種所用的蘇傢伙。 絲弦有了較迅速的發展，湧出現許多班社和知名藝人，特別是出現了李鳳仙、張小刁、張小綿等絲弦第一代女藝人；張桂良、張連甲等於民國七年（1918）在北京演出《馮茂變狗》、《十八扯》，受到觀眾賞識，擴大了絲弦戲的影響；農村子弟會、同樂會等業余演出團體遍及各地，民國十年高陽縣楊佐庄出現了戴面具演唱絲弦戲，豐富了絲弦的演出形式；絲弦與老調、梆子長期同台演出，互相影響，豐富了絲弦的劇目，以及表演、音樂、舞台美術等。 絲弦表演追求熱烈、火爆，各行當都有不同於其他劇種的程式動作。除甩發、水袖和各種台步外，還有一些特殊技巧，如耍髯、耍帽翅、耍手帕、耍牙、耍鞭、耍碗等。各行當表演均富有濃郁的鄉土氣息；生、旦崇尚技巧，表演細致；花臉動作誇張，粗獷豪放；丑角幽默詼諧。 絲弦唱腔，還有官調與越調兩個板式變化系統。
絲弦劇目相當豐富，約500餘出。其中既有生活小戲，表現民間情趣；也有袍帶大戲，反映宮廷斗爭。
絲弦劇著名演員有馳名太行山麓的「四紅」：正定紅劉魁顯，趙州紅何鳳祥，獲鹿紅王振全，平山紅封廣亭。還有著名花臉朱永米，著名須生張永甲和王永春，著名青衣花旦杜雷有等。
解放前絲弦戲瀕臨絕境，解放後在中國共產黨領導和扶植下，傳統劇目和音樂得到了搶救、發展與革新，從而獲取得了新生。

J. 由徐州絲弦發展而來的什麼是我國說唱

絲弦，中國民間戲曲種類。rap是一個黑人俚語中的詞語，相當於"談話"，中文意思是說唱。
結合戲曲和rap風的歌曲也別有一番風味。
絲弦分為南方絲弦和北方絲弦，北方絲弦又名弦索腔、弦子腔，流行於河北省中南部，是全國稀有的地方戲曲之一。劇種起源於明末，其聲腔為元、明流行於燕趙的小令。絲弦於清嘉慶年間(1796-1820)曾遭禁演，1840年鴉片戰爭後在民間日漸發展，並形成了東、西、南、北、中五路流派，流行於石家莊地區一帶的為中路絲弦。