戲劇領域怎麼更換文化領域

❶ 百度知道答主怎麼換領域

親，你好！很高興為您解答。如何更換答主領域答：第一種：通過網路知道的認證中心進行認證，興趣領域的方法。步驟一、打開網路app，點擊申請認證步驟二、進入認證中心，點擊興趣認證。步驟三、如果看到申請條件都滿足後，即可點擊選擇領域步驟四、選擇自己想轉成的領域類型並提交，等待審核通過即可。第二種：通過百家號進行，領域的認證【特別強悍，基本上直接問一問就轉成了百家號的申請通過的領域】步驟一、打開百家號web端後台，拖到最底部，找到我的認證菜單步驟二、進入到我的認證，查看自己的領域是否滿足申請條件。步驟三、如果滿足則提交申請，選擇自己想換的領域即可完畢

❷ 百度知道怎麼改領域

你在 哪裡見過網路知道裡面有「擅長領域」這四個字？網路知道是沒有擅長領域的，網路知道裡面的擅長，說的就是你在那些方面擅長，就是你擅長回答 哪個方面的問題，在網路知道里，擅長就是興趣。直接設置「我的興趣」即可。 不是每個類似的問答平台

❸ 戲劇在文化領域佔有一席之地，是在什麼時候呢

說起來戲曲，大家應該都不陌生，國粹京劇，朗朗上口的黃梅戲，各個地方都有他們的特色曲目，戲劇作為中國千百年來的經典，從發源到被人熟知，以及後來慢慢壯大並且在文化領域得到自己的一席之地，這其中的發展過程是我們所要了解的，據悉，戲劇是在唐朝中後期才慢慢形成，並且發揚光大。

三、現代的戲曲進入誰與爭鋒的時代

戲曲經過千百年來的發展，在中國的文化領域已經擁有了一席之地，尤其是在新中國成立以後，涌現出了一大批的戲曲先鋒者，像梅派的創始人梅蘭芳老先生，給我們大家留下了許多膾炙人口的曲目，戲曲大多反應的是身邊的大事小情，以說唱念打等方式展現給大家，讓我們的生活更加豐富多彩。

總結

戲曲以它獨特的視角展現生活中的人生百態，委婉的唱腔歌頌人民勇於沖破黑暗，走向光明，最為中國的傳統文化，它一直是我們奉若神明的藝術，並且引領一批又一批的文化愛好者傳承並發揚光大。

❹ 略談新中國成立後的戲曲改革

二 戲曲改良運動

二十世紀進入下半葉，中國的歷史也翻開了新的一頁。中國戲曲的改良，也進入了一個新的歷史時期。這一新時期的戲曲改良，也才真正成為一種運動。
1950年歲尾，二百一十九位京劇和各地方戲劇種的戲曲藝人相聚北京，參加了新中國召開的全國戲曲工作會議，中華人民共和國政務院總理周恩來出席了會議，同每一個代表握手，並向七十七歲高齡的京劇藝人尚和玉，川劇藝人張德成，受舊社會迫害、「啞」了三十年的梆子藝人劉喜奎敬酒，三人均落下熱淚。會議閉幕，大會鄭重宣告：從此廢除「舊藝人」的稱謂時，全體代表頓時爆發雷鳴般的、時間長達十五分鍾的掌聲。掌聲中，與會者深切地感受到：中國人民站起來了！頻臨死亡的戲曲，以及賴以為生計的廣大戲曲藝人，從此獲得了新生！
1950年，中華人民共和國文化部先後成立了戲曲領導機構「戲曲改進局」和由43位專家和藝術家組成的、顧問性質的機構「戲曲改進委員會」。
1951年，中央人民政府政務院發布了由總理周恩來簽發的《關於戲曲改革工作的指示》。《指示》指出：「戲曲應以發揚人民新的愛國主義精神、鼓舞人民在革命斗爭與生產勞動中的英雄主義為首要任務。」與首要任務相符的，應予以鼓勵、推廣，反之，應加以反對。當前的戲改工作「應以主要力量審定流行最廣的舊有劇目」。要「促成戲曲藝術的『百花齊放』。」要加強藝人的教育並從藝人中培養戲劇改革的幹部。要「改革舊戲班中某些不合理制度」，並「在企業化原則下，採取公營、公私合營和私營公助的方式，建立示範性劇團、劇場，有計劃地、經常地演出新劇目，改進劇場管理，作為推進當地戲曲改革工作的據點。」⑾
這一《指示》的基本內容，被概括成為「改戲、改人、改制」的戲曲改革基本方針。
1952年10月6日至11月14日，第一屆全國戲曲觀摩演出大會在北京舉行。全國23個劇種的37個劇團、1600多名演員為大會演出了82個劇目。這是一個空前的聚會，是一次盛大的檢閱。這次盛會第一次集中地展示了中國戲曲文化的優秀遺產，振奮了人心，交流了技藝，從而開創了戲曲走向新的繁榮的好局面。
從《指示》發布之日至1956年底，全國挖掘出傳統戲曲劇目51867個，記錄下14632個，整理改編四千餘個，上演劇目達一萬余個。據統計，全國有專業戲曲作者819人，業余作者587人，以及從事劇目工作的專職人員3061人。
昆劇《十五貫》的改編和演出，是這一時期最為傑出的成果。
在這一時期，戲曲改革的成就和經驗是顯而易見的：
第一，在此以前，戲曲的改良只是少數團體、少數人的自覺行動。到了這一時期，由於有執政黨的領導，戲曲的改良成為了全國戲曲界的整體行動。在這種整體行動中，改革的規模大，行動的速度快，變革的成效也就顯著。如全國性的觀摩會演，加強了劇種之間的交流與學習，對促進藝術生產力的發展和提高戲劇藝術質量大有裨益。
第二，將藝術歸還給了大眾。
舊的戲曲，精華與糟粕並存。戲曲文化中的一些糟粕，成為「毒害人民的鴉片」；而一旦成為精品，就被封建統治階級據為己有，「罩進玻璃罩」，讓人民群眾「看不懂，不要看，還覺得自己不配看了。」
國家的政權掌握在人民手中之後，戲曲的改革就是以人民群眾的利益和需要作為劇目取捨的首要標准。同時，由於有了強大的政治力量的扶持，戲曲這一舊的戲劇范型經過改良，成為了當時人民大眾宣洩自己情感的藝術形式。
第三，戲曲的改革在這一時期注意了「先內容後形式」的精神，使戲劇的主體回歸，從而帶動了戲曲外在形式的「移步換形」。
在改革運動的初期，由於有一部分新文藝工作者加入到戲曲隊伍，他們一方面有著用文藝創作去表現生活的激情，一方面又少有舊范型規則的束縛。為了表現新的生活，對戲曲舊的范型進行了大膽的突破。如湖南花鼓小戲《雙送糧》，在新文藝工作者的參與之下，戲曲音樂體制出現了專劇專曲的新變化，劇中一曲《瀏陽河》傳遍大江南北、流播半個世紀，成為了一首流行歌曲（而不是一般意義上的戲曲唱段），使新戲曲適應了新時代。
第四，戲曲演員的地位迅速提高，戲曲隊伍的素質得到增強。戲曲演員在舊社會一方面是被歧視、被侮辱的對象，另一方面也應看到，他們中間不少人沾染了舊社會的習氣，也缺少必要的文化知識和藝術修養。這一時期的戲改工作十分注重對「人」的幫助和教育，使舊藝人在政治、文化、藝術上都得到提高；使他們接近人民的生活，了解社會的需要，使戲曲真正地屬於人民大眾。
在這一歷史時期，新中國剛剛誕生，百廢待舉，創業艱難；再加上美帝國主義發動侵朝戰爭，把戰火燃燒到鴨綠江邊，中國人民被迫抗美援朝、保家衛國。就在這種比較嚴峻的形勢之下，黨和國家仍把舊社會視為「雕蟲小技」的戲曲，提到議事日程，對於戲曲的大事，黨和國家領導人事必躬親。他們領依靠煥發出無比高漲的革命熱情的戲曲工作者，在廣闊的范圍內拯救、扶持了臨危的戲曲，在中國戲劇史上留下了光輝的一頁。
成績是巨大的。但因歷史與時代的局限，這一時期的戲曲，就變革的角度來看，也存在著一些不足之處：
首先，在戲曲范型的變革上，錯失了一次良機。在解放初期，在戲改工作的領導者中，對戲曲的改革，本來有一種清醒的認識：

目前京劇的樂曲還是根據農業社會的生活節奏和方式製成的，因此，它更適合表現封建社會的生活，拿它們來表現現代人的生活和情緒，就覺得有些格格不入。如何使這表現社會的生活節奏的舊音樂能為新的現實內容服務，我們以為可以作為今天改進京劇的一個方向來提出。⑿

中國現在除了京劇和其他各種地方戲曲之外，已經產生了一種由《白毛女》所代表的新型的歌劇。……這種歌劇是新生的東西，它還沒有成熟；由於它的符合人民需要的新內容，也由於音樂上的一部分成功的創造，它已經受到群眾的歡迎；應當承認它是民族戲曲的一種新形式，這種形式是應當加以鼓勵和扶植，加以發展的。但是這種新歌劇還沒有充分地繼承民族戲曲的豐富遺產，而新歌劇的發展只有在這個條件下才能找到光明的前途。它在廣大人民中間的影響，目前還不及中國原有的各種戲曲。同時這種戲曲正在逐步革新，有些地方戲曲在表現現代題材的時候，和新歌劇已經沒有什麼基本的區別了。⒀

如果按照這種文藝改革思想指導和鼓勵戲曲改革中的「移步換形」，戲曲可能能夠走上現代化之路。然而，戲曲舊范型的封閉性和保守性過於強大，在這一時期和以後的歷史時期中，由於我們反對和批判西方文化的同時，尊重和提倡民族的傳統文化。在這種背景下，戲曲舊范型同樣受到尊重和保護；變革被終止。另一方面，由於新歌劇是延安文藝運動的成果，同樣受到尊重，於是，「沒有什麼基本區別」的新歌劇與表現現代題材的新戲曲開始分道揚鑣，成為了兩種「戲劇形式」：戲曲不能弄成歌劇，歌劇也要區別於戲曲。這樣，戲曲的變革被人為地割裂，失出了「目的」；而歌劇的「勢力范圍」被限制，得不到充分健康的發展。中國戲劇現代化的進程被因此而阻隔。
第二，在戲劇文學創作中，出現了一種「左」的傾向。
戲劇文學創作主體的回歸，是這一時期戲曲變革的可喜現象，但由於受政治思想上「左」的影響與干擾，這種回歸受到挫折。如：在歷史劇的創作之中，有的劇作家將自己的思想和觀念融入歷史題材、並作出一種新的解釋，這本來是文藝創作中的一種常用的手法；無論成功與否，其本身只是一個學術問題、一個藝術問題。然而，在這一時期，這種手法被簡單地扣上了「反歷史主義」、「主觀主義」、「公式主義」、「唯心主義」、「形式主義」等政治帽子；作家也因此受到排擠、批判和打擊。這種簡單粗暴的文藝批評和錯誤的處理方法，不但為後來的文藝事業留下了隱患，也成為了戲曲變革的一種無形的阻力。
第三，建國初期，中央人民政府政務院《關於戲曲改革工作的指示》曾經明確指出了表演藝術團體的建設方向：1、企業化的原則；2、公營、私營、私營公助三並舉的所有制形式；3、建立經常演出新劇目的示範性劇團。本來，這是表演藝術團體健康發展的正確方向，然而，隨著國家政治形勢的發展，劇團的企業化成為了一句空話，全國的演出團體成為了公營劇團，示範性的劇團也已無須存在。從此，絕大多數的表演藝術團體失去了內部的活力。
第四，戲劇藝術教育沒有跟上藝術發展的步伐。舊的徒弟制的廢除、科班的消失之後，並沒有在廣大基層劇團建立起比較行之有效的、新的藝術教育制度。以後雖然陸續開辦了一些各種類型的藝術院校，但對於眾多的劇種、眾多的基層劇團和眾多的從藝人員，依然是杯水車薪。因此，戲曲團體內的表演藝術、技術的「近親繁殖」式的傳承體制，加上劇團內部的「大鍋飯」式的經營體制，造成了戲曲演員整體素質的退化。
總之，就整個中國戲劇發展史而言，戲曲藝術在這一時期雖然呈現出一派繁榮昌盛的景象，但沒有發生質的變革。
歷史進入了一個新的時期。
1956年，黨宣布：我國在各個領域、各條戰線的社會主義改造任務基本完成。中國共產黨領導全國人民開始轉入大規模的社會主義建設，對此，文化藝術界歡欣鼓舞。
早在1952年，中央文化部副部長周揚在第一屆全國戲曲觀摩演出大會的總結報告中指出：「戲曲遺產是反映過去人民生活的，但新的人民生活，也需要新的戲曲來表現它。因此，如何用各種戲曲形式恰當地，而不是生硬地表現人民的新生活，成為戲曲工作者當前的、也是長期的一個嚴重的創造性任務。」從此，努力使戲曲形式現代化成為了文藝工作者關注的焦點。文藝家們採取的促進戲曲現代化的手段之一，就是大力提倡現代戲。
在1956年之前，由於戲曲界在進行「改人、改戲、改制」的社會主義改造運動，現代戲的創作和演出並沒有擺到十分突出的位置。1956年後，當社會主義改造任務基本完成，在戲曲界，戲曲現代化的問題自然擺到了議事的首要議程。
然而，在以後的二十餘年裡，由於「黨對於全面建設社會主義的思想准備不足」，我們在取得一些成就的同時，也出現了一些嚴重的失誤，遭受了重大的挫折。在這種背景下，屬於上層建築的戲曲藝術不可避免地受到了很大的影響。
下表，就反映出了「文化大革命」之前，我國在政治、經濟上一些大的失誤對戲曲藝術所造成的直接的影響：
年份 政治、經濟形勢 戲曲界大事
1957年春 宣布大規模階級斗爭已經結束 大膽放手開放戲曲劇目
1957年秋 反右斗爭，強調「文藝為政治服務」 鏟毒草抓右派
1958年 大躍進 提出「爭取在三五年內各劇種劇團現代劇目達到20％－50％」「寫中心、唱中心、演中心」
1959－1961年 廬山會議，「反右傾」斗爭，三年自然災害 提出現代戲、傳統戲、新編歷史劇「三並舉」方針
1962年 提出「抓意識形態領域內的階級斗爭」 江青秘密策劃對《海瑞罷官》的批判
1963年 「四清運動」開始 戲曲問題論爭，提出「大寫十三年」禁演《李慧娘》
1964年 進一步開展「社教」運動，批判楊獻珍「合二而一」 大力提倡現代戲批判寫「中間人物」，江青發表《談京劇革命》
1965－1966年春 「文化大革命」前夜，姚文元發表批判《海瑞罷官》文章 「清官」問題爭鳴

由於強調文藝為政治服務，戲曲的命運就尾隨著政治而「運動」。1958年提出的「寫中心、唱中心、演中心」和1963年提出的「大寫十三年」，雖然把現代戲的創作和演出提到了首要的位置，對戲曲的內容和形式的變化起了很大的促進作用，但由於它被綁上了「左」的戰車，戲曲本身的審美價值受到輕視，於是戲曲的變革受到了嚴重的束縛。
1962年起，一批政治野心家開始直接插手戲曲改革。從此，戲曲藝術陷入了不可自拔的災難深淵。
1964年6月5日至7月31日，文化部舉辦的「京劇現代戲觀摩演出大會」在北京舉行。全國十九個省、市的二十九個劇團演出了現代京劇劇目三十五個，其中大戲二十五部，小戲十個。出現了《紅燈記》、《蘆盪火種》、《奇襲白虎團》、《節振國》、《六號門》等一大批成就突出的劇目。就在會議期間，毛澤東同志於6月27日作出了一項措辭非常激烈的批示：

這些協會和他們所掌握的刊物的大多數（據說有少數幾個好的），十五年來，基本上（不是一切人）不執行黨的政策，做官當老爺，不去接近工農兵，不去反映社會主義的革命和建設。最近幾年，竟然跌到了修正主義的邊緣。如不認真改造，勢必在將來的某一天，要變成象匈牙利裴多菲俱樂部那樣的團體。

《批示》雖然不是針對觀摩演出大會和組織這次大會的文化部，但對大會無疑將產生影響。7月5日，江青、康生等竄到大會，在會上，江青發表了《談京劇革命》的長篇講話，開始篡奪戲曲改革的成果，為「文化大革命」大造輿論，進而佔領整個上層建築領域。
戲曲的變革步入歧途。在江青等一小撮政治野心家的操縱之下，戲曲界開始了長達十多年的所謂「京劇革命」。
「京劇革命」一是破，二是立。「大破大立」。
「破」：首先是《李慧娘》被禁演，繼而是京劇《謝瑤環》、《海瑞罷官》被批判，然後又是「橫掃一切」。一時間，幾乎所有的戲曲劇目都在批判、禁演之列。由戲及人。不少優秀的戲曲藝術家被打倒，戲曲表演藝術團體被摧毀、遭解散。優秀的民族戲劇傳統遭受了滅頂之災。
「立」：體現在戲劇方面，就是精心泡製「革命樣板戲」。
從1964年至1976年的十三個年頭中，江青直接插手戲劇改革。採取了「領導出思想、作家出技巧、群眾出生活」的「三結合」創作體制，將一批已經出現在舞台上的現代戲劇目，通過精心挑選，集中大量人力、物力、財力，以「十年磨一戲」的精神，終於加工製作了一批「光輝的文藝革命樣板」，其中包括音樂、舞蹈作品，共計18部。⒁它們是：

京劇：
《智取威虎山》（1958年、1964年據小說《林海雪原》改編）
《紅燈記》（1964年據電影《自有後來人》改編為滬劇《紅燈記》）
《沙家浜》（1960年滬劇編演，原名為《碧水紅旗》《蘆盪火種》）
《海港》（1967年創作演出）
《奇襲白虎團》（1964年創作演出）
《龍江頌》（1963年創作演出）
《杜鵑山》（1964年改編小說《潘虎》為話劇）
《平原作戰》（1973年根據幾部電影內容拚湊而成）
《磐石灣》（據話劇、滬劇《南海長城》改編）
《紅色娘子軍》（據小說、電影及1964年昆劇《瓊花》改編）
舞劇：
《紅色娘子軍》（據小說、電影改編）
《白毛女》（據歌劇改編）
《沂蒙頌》（據京劇《紅嫂》改編）
《草原兒女》（據通訊、電影《草原英雄小姐妹》改編）
音樂：
交響音樂《沙家浜》、《智取威虎山》
鋼琴伴唱《紅燈記》
鋼琴協奏曲《黃河》

——這就是當時九億人口、十三個年頭全部的文藝生活！
在「樣板戲」的創制過程中，戲劇工作者通過長期地摸索和總結，在藝術上取得了如下一些主要經驗：
一、在塑造人物方面採取了「三突出」的創作原則，即「在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。」
二、「要程式，不要程式化。」批判地吸取傳統戲曲程式中的有用部分，根據生活加以改造，從而創造出新的程式。如《智取威虎山》中的馬舞、滑雪舞就吸收了京劇舊程式中的走邊、趟馬、圓場、翻跳等。
三、採用了新的「專劇專曲」的戲曲音樂體制；唱腔設計、唱法上「堅持從人物出發」，而不是「唱聲不唱情、唱流派不唱人物」；音樂設計和伴奏對主旋律「作加強補充性的烘托」，豐富了戲劇音樂的表現能力；在樂隊體制上採取了中外器樂混合的樂隊篇制。
四、在舞台美術方面，大量採用了寫實性布景。
等等。
這些經驗，大多出自第一個「樣板戲」京劇《智取威虎山》創作集體。它對以後的「樣板戲」和一段較長時期內的戲劇創作產生了很大的影響。
「樣板戲」的陸續出台，統治、甚至獨霸了中國戲劇舞台。在高壓政治之下，學習移植「樣板戲」成為了戲劇界的中心工作；「學唱革命樣板戲」幾乎成了全國人民政治文化生活的頭等大事；在不長的時間內，「樣板戲」在廣大城鄉得到了「普及」。
回顧二十世紀下半葉以來的中國戲曲改良運動，我們能夠獲得一些什麼樣的啟示呢？
第一，在這一時期內，提倡「文藝從屬於政治」於是，文藝作品永遠只能是政治的宣傳品。從1949年至1976年這一歷史時期所創作的戲劇劇目，到今天能仍有保留演出價值的劇目屈指可數，就是這一原因所造成。由於受到這一原因的影響，戲劇創作者和評論者形成了一種心理定勢：單純地從政治的和社會學的角度去思考、處理、評價戲劇題材，影響了戲劇作品朝審美的層面去拓展、去深化。
第二，以行政的方式去領導和指導戲劇工作，雖然能使戲劇的改良成為一個整體的、統一的行動，但另一方面也約束了戲劇藝術自身發展。戲曲自產生以來，從來沒有象這一時期這樣隨著政治的變化而頻繁地振盪，隨著政策的更換而左右搖擺。特別是當它被政治野心家操縱之後，不但給戲劇事業本身，而且還給整個社會文明帶來了巨大的災難。
第三，現代戲的大力提倡，雖然使戲劇文學創作恢復到了應有的位置，但是由於在一段時間內受文化專制主義的影響，戲劇的主體意識並沒有得到真正的復歸；「三突出」等創作口號的提出，反倒使這種主體意識徹底地失落。
第四，戲曲范型的許多基本原則在文革時期被強行突破。這種突破雖然是文化專制主義的副產品，但對於戲曲克服反常所造成的危機，不無好處。長期以來的「流派」、「行當」、「程式」等爭論不休的「理論」問題，通過這一時期的實踐，順利地獲得了解決。特別是在音樂（如西洋樂器的加入）、舞台美術、表演諸方面的經驗，為後來的戲劇創作所借鑒。
第五，「樣板戲」能走遍全國，除了高壓政治的作用之外，京劇語言的通曉性是全國其他地方戲曲劇種所難以取代的。
第六，「樣板戲」「三結合」的創作方式雖然不可取，但它集中了一批戲劇文學、導演、表演、音樂、舞美等方面的拔尖人才，組成一個比較完善的創作集體，合力攻關，長期磨煉，堅持不懈地進行戲劇探索實踐的作法，對我們不無啟示。
等等。
我們通過對解放以來中國戲曲改良運動正反兩個方面經驗的總結，也許能夠提出這樣一個問題，即：如果我們揚棄這一階段戲劇改良中所有的錯誤，吸取其中一切成功的經驗，我們能否解決戲曲在當代社會中所面臨的問題，而振興戲曲呢？
我們的回答是否定的。
因為隨著這一時期的終結，中國社會開始步入了一個新的歷史時期。在這一新的時期，中國社會發生了許多新的、質的變化。戲曲，作為一種傳統的戲劇范型，雖然仍然可以存在，但作為一代戲劇，它已臨近尾聲；作為時代的戲劇主流，戲曲已完成了自己的歷史使命。

❺ 我國的戲曲都經歷過什麼樣的演變

戲曲是中國傳統藝術之一，劇種繁多有趣，表演形式載歌載舞，有說有唱，有文有武，集「唱、做、念、打」於一體，在世界戲劇史上獨樹一幟，是劃分生、旦、凈、丑四大行當；中國民族戲曲，從先秦的"俳優"、漢代的「百戲」、唐代的「參軍戲」、宋代的雜劇、南宋的南戲、元代的雜劇，直到清代地方戲曲空前繁榮和京劇的形成。

現代（爭輝期）

新中國成立後，涌現了一批優秀劇目，如京劇《將相和》、《白蛇傳》，評劇《秦香蓮》，越劇《梁山伯與祝英台》，昆劇《十五貫》等，著名歷史學家吳晗還撰寫了歷史京劇《海瑞罷官》。戲曲藝術發展到今天，經過不同的時代，不斷適應新時代、新觀眾的需要，保持和發揚民族傳統的藝術特色，戲曲界提出的「現代化」與「戲曲化「的問題，已成為新的歷史時期積極探討和積極實踐的問題。

❻ 中國戲劇的歷史沿革

宋元南戲大約產生在北宋末年和南宋初年，浙江的溫州以及福建的泉州、福州一帶，是戲曲的成型時期。 南戲是中國較早成熟的戲曲形式。它熔歌唱、舞蹈、念白、科範於一爐，表演一個完整的故事。由於故事情節比較曲折，劇本一般都是長篇，數倍於北曲雜劇。它用南方曲調，韻律、宮調均無嚴格規定。其唱法富於變化，有獨唱、對唱、輪唱、合唱等。樂器以鼓板為主。由於南曲聲腔與北曲不同，因而二者風格迥異。
錢南揚《戲文概論》考得宋元戲文 238 種，其中絕大多數為元代作品，實際當不止此數。這些戲文中今存全本者僅《張協狀元》（一般認為是南宋時作品），《宦門子弟錯立身》、《小孫屠》、《琵琶記》、《白兔記》、《荊釵記》、《拜月亭》、《殺狗記》等。 元代雜劇也叫北曲雜劇，元雜劇最早產生於金朝末年河北真定、山西平陽一帶。盛行於元代，元雜劇是中國戲曲的第一個黃金時代。它達到了很高的文學水準，以至單從詩體而言，古人早就將唐詩、宋詞、元曲並稱。
王國維說：唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學。元雜劇取得了與唐詩宋詞並稱的崇高地位，其傑出成就主要表現在它深厚的思想內容和高度的藝術造詣兩方面。
元雜劇題材廣泛，內容豐富深刻，具有強烈的現實性和斗爭精神。元雜劇作家為避文禍，多借歷史傳說故事反映現實，直接取材於現實生活的也常塗上一層歷史傳說的保護色。但許多作品生動地展現了元代社會廣闊的生活面貌，有著強烈的時代感和重要的現實意義：1、揭露社會黑暗，反映人民疾苦。如《竇娥冤》，《魯齋郎》，《陳州糶米》等，大膽抨擊了元代的專制統治和躕敗政治，使人們看到在民族、階級雙重爪迫下的黑暗社會現實和人民的深重苦難。2、表現英雄主義，歌頌人民的反抗斗爭。有的正面歌頌人民起義英雄，如《雙獻功》、《李營負荊》等。有的贊頌歷史豪傑，如《單刀會》等。有的表現各種弱小人物的反抗斗爭，如《竇娥冤》寫寡婦竇娥大罵官府，沮咒天地；《陳州糶米》寫農民張撇古對權豪的譴責與反抗；《救風塵》寫妓女趙盼兒智斗花花太歲等。3、描寫愛情婚姻，反映婦女問題。有的描寫青年男女真誠相愛和追求婚姻自主的斗爭，如被譽為四大愛情劇的《西廂記》、《拜月亭》、《牆頭馬上》、《倩女離魂》以及神話劇《張生煮海》、《柳毅傳書》等，都有著共同的反封建主題，表現了婦女的願望和追求。有的揭露男子背義負心，反映婦女不幸遭遇，如《瀟湘夜雨》和《秋胡戲妻》。有的反映妓女的悲慘命運和生活斗爭，如《救風塵》、《金線池》等。4、歌頌忠良，鞭撻奸佞。如《吳天塔》、《東窗事犯》、《趙氏孤兒》等，或寄寓民族感情，或歌頌正義。不少公案劇揭露了官場腐敗，贊揚了某些清官。這類作品寄寓理想，也有一定的現實意義。在藝術方面，元雜劇形式新穎獨特，在結構情節、人物塑造、戲劇語言等方面顯示了很高的造詣，標志著我國戲曲藝術的成熟，有著鮮明的藝術特色：1、現實主義是元雜劇創作的主流，但也不乏積極浪漫主義的描寫。不少優秀的雜劇作品在描寫了人民苦難的同時，還表現人民的反抗斗爭，並往往讓他們獲得勝利；而對那些氣焰囂張的權豪勢要、奸佞之徒，則給予應有的懲罰，讓他們以失敗而告終，從而表達人們的理想。2、在結構方面，優秀的雜劇作家多能從填詞之設，專為登場出發，精心地設置關目，使戲劇矛盾集中，主線突出，情節緊湊而富於變化，因而許多雜劇作品都有強烈的戲劇效果。3、元雜劇成功地塑造了一大批個性鮮明的典型人物形象，這是它藝術成熟的一個重要標志。關漢卿、王實甫、康進之、紀君祥等優秀作家，都能遵循人物性格發展的必然性去安排情節，然後又通過尖銳激烈的戲劇沖突，運用豐富多樣的藝術手段去揭示人物的性格特徵，從而使人物形象血肉豐滿，栩栩如生。4、元雜劇的語言豐富多彩，具有很強的表現力。元雜劇作品吸收了大量的民間語言並使之與文學語言融為一體，形成通俗流暢，質樸直率、生動活潑的特色。這是我國文學創作從文言向白話發展的一個顯著變化。元雜劇多數作家的語言重本色，如關漢卿、康進之等，部分作家如王實甫、馬致遠等則較重文采。 明清傳奇是由宋元南戲發展而成的戲曲形式。它在產生於元末，在明初流傳，到了明嘉靖年間興盛，至萬曆而極盛，並延至明末清初，作品之多號稱「詞山曲海」。
由於明代社會各階層對戲曲的普遍愛好，崑山腔和弋陽諸腔流行於廣大的城鎮與鄉村。皇室宮廷、貴族與士大夫的府邸以及民間的廟會草台，對有頻繁的演出活動。明代宮廷的演出，前期主要由「教坊」承應；到萬曆間，內廷專設「四齋」、「玉熙宮」等演劇機構。有時也召市井戲班進宮演出，以資調劑。貴族與士大夫府邸多私蓄「家班」，有的還演出自己編寫的劇本。他們為爭奇斗勝，往往親為演員解說指點，精心排練，在表演方面對演員提出極嚴格的要求，藝術上達到較高的水平，對戲曲舞台藝術的發展，有一定的推動作用。民間的演出，有水陸舞台；戲班中擁有不少技藝高超的昆、弋諸腔藝人。此時戲曲的演出，遠遠超越宋元階段勾欄瓦舍與路歧作場的規模。
在音樂方面，不同的聲腔具有不同的特色。如崑山腔集南北曲之大成，充分發揮了南曲流麗悠遠、委婉細膩的特長，又適當吸取北曲激昂慷慨的格調。各種官調曲牌的搭配，場次的安排，更加規范，同時廣泛地運用借宮與集曲，使曲牌聯套體的結構方法，更加完整和富有表現力。演員的演唱技巧日益講究，要求「唱出各樣曲名理趣」，達到性格化、戲劇化的高度。這些都是劇作家、藝術家們長期在崑曲演唱實踐中總結出的經驗，並成為中國民族聲樂的重要遺產。崑山腔伴奏樂器的配置和樂隊場面的組織，也更為豐富、完備，使演出能在規定情景和節奏中進行，為後世戲曲聲腔與劇種的樂隊伴奏，樹立了楷模。弋陽諸腔的音樂，則是在「字多音少，一瀉而盡」的基礎上，創造出「幫腔」和「滾調」。「幫腔」是獨唱與合唱結合的聲樂藝術，在某種程度上彌補了弋陽諸腔演唱時無樂器伴奏的不足，同時也豐富了演唱的形式，起渲染人物感情、烘托環境氣氛的作用。「滾調」是以「流水板」，誦唱通俗易懂的唱詞，既增加了音樂節奏的變化，也有助於更加酣暢地表達曲情。弋陽諸腔絕大多數只用鑼、鼓等音響效果強烈的打擊樂器作為襯托，這同多在村鎮廟宇、廣場為人數眾多的下層群眾演出的條件有關，也與弋陽腔前期作品內容偏重於人物眾多、場面熱鬧的歷史劇有密切的聯系，所以弋陽諸腔在整體風格上顯得高昂奔放。這些對後來高腔腔系劇種的音樂有深遠的影響。
在表演藝術方面，腳色分工的細致，無疑是這一時期表演藝術豐富與提高的重要關鍵。特別是崑山腔，從南戲的 7 個腳色發展為「江湖十二腳色」，使演員得以專心致力於某種類型和某個人物的創造，探索內心，揣摩性格。各行腳色的表演藝術都有獨特的發揮，藝術家們創造了許多鮮明的典型形象。總結崑山腔表演藝術經驗的《梨園原》（《明心鑒》）所提出的「身段八要」、「藝病十種」等，標志著崑山腔表演藝術的嚴格要求。弋陽諸腔的表演雖不如崑山腔那麼精緻，卻也有它們不容忽視的成就與風格。如演唱時重視觀眾的接受能力，努力運用生動的念白活躍舞台的氣氛，加強表演的戲劇性和動作性，避免某些傳統南戲劇目中單一的抒情。從祁彪佳《遠山堂曲品》中若干條目的記載說明，弋陽諸腔的演員也很重視人物內心的刻畫，往往「能令觀者出涕」。而因歷史劇演出的需要採用民間武術與雜技展示的戰爭場面，更以熾烈粗獷的色調，別具一格。 清代地方戲是古典戲曲的第三個階段。它和近、現代戲曲有著共同的藝術形式。清康熙末葉，各地的地方戲蓬勃興起，被稱為花部，進入乾隆年代開始與稱為雅部的昆劇爭勝。至乾隆末葉，花部壓倒雅部，占據了舞台統治地位，直至道光末葉。這150多年就是清代地方戲的時代。1840年1919年的戲曲稱近代戲曲，內容包括同治、光緒年間形成的京劇以及20世紀初出現的一段戲曲改良運動。 、
清代地方戲有著強勁、凄切的主體風格，它創建了以板式變化體為主導的音樂體制和由此帶來的新的劇本文學形式。另外，戲劇文本的結構形式由傳奇的分出轉變為分場的結構形式，從而型制不再像傳奇那樣拖沓繁冗、結構鬆散，而是有著結構嚴謹、適宜觀眾接受的特色。不過，清代地方戲也存在著不足之處，如語言蕪雜、准確度不高等。
清代地方戲的劇目數量之巨，堪稱歷史之最。史料載：1956年全國第一次戲曲劇目統計時，統計出傳統戲曲劇目共51867個，屬清代地方戲的劇目、劇本有上萬個。清代地方戲多為出身於農民或農村的手工業者、城市社會底層的藝人集體創作出來，所以就形成了清代地方戲貼近民眾的特色，具有廣泛的群眾性。清代地方戲主要是根據歷代演義、小說改編而成的。另外，也有根據雜劇、傳奇、話本、曲藝等形式改編、移植的。清代地方戲的題材可分為歷史戲、婦女戲、愛情婚姻戲、公案戲、神話戲和詼諧小戲以及無法歸類的戲。其中，歷史戲有《如意鉤》、《清河橋》、《陽平關》等，婦女戲有《花木蘭》、《樊江關》等，愛情婚姻戲有《買姻脂》、《何文秀》等，公案戲有《探陰山》、《奇冤報》等，神話戲有《畫中人》、《琵琶洞》等，詼諧小戲有《老換少》、《祭頭巾》等。
中國話劇從西方引入中國，20世紀初到「五四」前稱「文明新戲」，這種早期話劇仍具有一些戲曲的特點。文明戲作為一種外來的藝術形式，要想植根於中華民族的文化土壤，必然要經歷一個磨合、適應的過程。在其初期、『藝既要面對本土文化的排異性，又必須尋求一定的依託物，作為中國話劇立足之點；但是，它又要防止被民族文化所融化，喪失其獨立的品性。因此，在中兩文化的激烈碰撞中，文明戲的形態成為一種「不中不西，亦中亦西，不新不舊，亦新亦舊，糅雜混合的過渡形態」它在藝術形式上，既不像西方戲劇，又雜以戲曲的表演；在內容上，往往也是中西雜取並收，缺乏自己的東西。同時，也沒有找到自己的文化定位。盡管它曾興盛一時，但卻猶如漂在水面的浮萍，還沒有紮下根來。「五四」以後重新照原樣引進西方戲劇，形式是現實主義戲劇，稱「新劇」。1928年起稱「話劇」，沿用至今。
1919年，中國發生了一場震驚屮外的「五四」運動，它是愛國運動，也是一場旨在解放思想的新文化運動。它商揚民書和科學的旃幟，反對舊道德，提侶新道德：反對文言文，提倡白話文；於是行新文學的興起，而新劇，即店劇，也在這場偉大的文化運動中形成。
西方戲劇，在中國經過文明戲階段的過渡，經過「五四」新文化運動的培育，這個「舶來品」終於在中國大地上站穩了腳跟。其標志是：新的戲劇文學的產生，有了一支從事話劇的隊伍，有了專門的戲劇教育，「愛美劇」即業余演劇制度的興起，業余（包括校園）劇團的活躍，話劇導演制的初設等。
最早提出「愛美的戲劇」的是汪優游。他認為，商業勢力的介入使得戲劇片面強調營利，因而損害了藝術。因此，他要仿西洋的「Amateur」和東洋的「素人演劇」的辦法，組織一個非營業的戲劇團體。他的這一主張，干第二年得以實現——經他倡議，上海民眾戲劇社成立，它成為「五四」運動之後第一個話劇團體。其成立「宣言」稱：「當看戲是消閑之時代現在是已經過去了，戲院在現代社會中確是占著重要地位，是推動社會前進的輪子，又是搜尋社會病根的X光鏡。」
此後，北京大學、清華大學、燕京大學、南開大學以及一些中學，也都開展了「愛美的戲劇」運動，校園劇團如雨後春筍，紛紛出現，構成「五四」戲劇的一道風景線。
民眾戲劇社勢衰之後，上海另一戲劇團體——戲劇協社嶄露頭角。於20年代，它不僅組織過多次公演，演出了一批名劇，還以一出《少奶奶的扇子》轟動上海，使話劇聲名大震。此外，它在中國話劇界首先建立了現代導演制度，並培養了不少戲劇人才。究其成功原因，蓋與著名戲劇家洪深之擔綱該社有關。
「五四」新文化運動中，傳統戲曲受到激烈的批判，此後戲曲便進入現代戲曲時代。京劇的形成是清代地方戲發達的結果，而京劇成為全國性的代表劇種後一點也沒有壓抑地方戲的發展。從清代地方戲到京劇，是中國戲曲極度繁盛的時代。
20世紀初，伴隨著中國文化領域的變革思潮勃興，戲劇改良運動也蓬勃展開。但當時的新劇即「文明戲」和早期話劇，並沒有導演的設置。1921年，戲劇家洪深美國留學歸來，與同仁們在上海戲劇協社的演出和實踐中，真正確立了正規的導演排練制度，並制定和形成了較完整的導演體制。但真正使戲劇導演藝術發展起來的，則是30年代之後。20世紀初，上海京劇藝人借鑒早期話劇用幕表排新戲，1925年周信芳在演出《漢劉邦》時首次在廣告中用了導演的詞彙：「周信芳君主編導演兩大本漢史破天荒文武機關好戲」，1930年，梅蘭芳赴美國演出，聘請正在美國講學的南開大學教授張彭春，幫助整理和修改劇目，當時張鵬春也用了導演這一稱謂，但是京劇中導演制的建立和形成是在中華人民共和國建立以後，而真正將導演制引入戲曲領域的，在戲曲中建立編導制度，則是越劇的袁雪芬在40年代的越劇改革。
30年代，是中國歷史飽經憂患的年代。一方面是民族矛盾的激化，1931年爆發了「了乙·一八」事變，日本軍隊的侵略鐵蹄踐踏了我國東北地區；另一方面是階級矛盾的激化，工農群眾反抗資本家與地宅的斗爭波起雲涌。
這一時期，中國話劇繼續吸收和借鑒西方戲劇，但已從各流派的兼收並蓄轉向對現實主義的側重，現代主義的戲劇實驗漸趨消歇。而在時代情勢的催動下，中國話劇一掃既往的浪漫、感傷的基凋，而轉向悲憤、抗爭，主動地承擔起喚起民眾、拯救國家的重任。中國話劇經過十幾年的摸索之後，終於找到了自己的發展道路，並開始走向成熟。其主要特點是：把話劇同中國社會的、人民大眾的需要緊密結合在一起，植根於民族文化的土壤，在借鑒西方話劇的同時，更以中國傳統的藝術精神，對這一外來藝術形式進行創造性的轉化，使之成為為中國現實所需要、為中國民眾所喜愛的戲劇品種；涌現了曹禺、夏衍等一批傑出的劇作家和一批傑出的劇作；職業劇團開始出現，演劇藝術接近和達到世界的水準。
而戲曲則始終紮根於中國民間，為人民喜聞樂見。中國戲曲劇種種類繁多，據不完全統計，我國各民族地區地戲曲劇種約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計，而在其中，京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇依次被稱為中國五大戲曲劇種。 各種地方劇種都有其自己的觀眾對象。遠離故土家鄉的人甚至把聽、看民族戲曲作為思念故鄉的一種表現。
除了話劇之外，中國各民族地區的戲曲劇種，約有三百六十種，傳統劇目數以萬計。中華人民共和國成立後又出現許多改編的傳統劇目，新編歷史劇和表現現代生活題材的現代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。

❼ 中外文學家如何看待中國戲曲的發展

雖然三十年代的胡適對於中國戲曲態度緩和不少，但不難看出，在他那尚處於"原始風格狀態"的認定中，所謂"原始"，仍延續著"五四"新舊戲論爭中的邏輯線索，指向的是社會由低級向高級進化過程中的低級狀態。這一觀點的產生本受西方影響，在當時公演前後的海外評論中出現類似的認定亦不足為奇，例如蘇聯評論者拉德洛夫即有"中國之戲劇，依吾人之觀察，為混合之藝術，為尚未能自史詩之范圍中脫穎而出之戲劇。

故伶人不僅代表船中之漁人，且不得不代表浮沉水浪中之漁船。歐洲之劇作家所編之劇，自較中國劇本為完善"之言。相比較而言，值得玩味的是針對這一認定，另外一些歐美評論家的回應。

美國評論家約翰·馬丁的言論頗有點反唇相譏的味道："梅蘭芳演出中最令人興奮和關注之處，正是那些典型的所謂'遺形物'的部分，而最令人覺得枯燥乏味之處，則是其發展至最為接近我們所熟悉的'說話自然、表演自發'之處。沒有翻譯的長篇獨白和對話比起音樂、歌唱、舞蹈和雜耍表演，缺乏吸引力"。

對於很多已經習慣了西方戲劇和表演中那種照相式再現的西方人而言，中國演員的啞劇表演，如抬腳表示跨門檻、俯身暗示通過矮門檐、在舞台上一圈圈跑圓場表示走到另外的房間等等，都體現出毫無修飾的'天真稚拙'。這些都與兒童游戲時的所作所為有點相像。

不過懷疑者可能更願意先將如此根深蒂固的觀點擱置一邊，等待今後來自老天的忠告。是否由啞劇表演和演唱激起的想像，要比通過《最後一英里》之類戲劇中那嚴苛的現實主義來麻痹想像更'天真稚拙'？這是一個很大的問題。中國古典戲曲一定是通過優雅與美來給予人們愉悅的，這是'天真稚拙'的。如果我們能以此為基礎來重新安排世界，那麼這又將是多麼天真的事情啊！"

無疑，阿特金森是以一種憧憬的、或者更確切地說是懷念的心情來歌頌這種"天真"的可貴，那將中華戲曲比擬為兒童游戲的口吻中，並沒有絲毫的傲慢，而是仿若一個已經丟失了赤子之心的成年人在追憶逝去的珍寶。這不由令我們回想起在西方世界長期以來對於中國戲曲的認定中一系列廣被引用的相關比擬："中國文化在其他方面有很高的成就。

然而在戲劇的領域里，只停留在它的嬰兒幼稚時期"、"中國劇場依然停留於戲劇它的嬰兒時期，它太早就定型成為一種極僵硬的形式，而無法從中解放自己"……"五四"新舊劇論爭前後將"舊戲"與"文化程序中""尚未成長的小孩"的"野蠻"、"幼稚"、"低級"聯系在一起的言論、以及胡適堅持的"發育受阻"觀點，顯然與這些比擬處於同一條邏輯線索之上，甚至可視為對其直接的翻譯。

不過，1930年的阿特金森卻好像並不自信於成年人一定有資格去"訓斥、管教、開導"這些"幼稚"的"孩童游戲"行為。如果說社會與文明的進程，宛如一個人的人生，那麼從孩童漸漸長大的成長過程，不僅不一定意味著是從"低級階段"到"高級階段"的歷程，反有可能是"失樂園"之旅。

❽ 戲曲音樂應該如何傳承和發展

1、夯基固本，彰顯特色。有了國家、省、地方的多重政策支持作為堅強後盾，作為地方戲曲的傳承人，就應該勇於擔當，抓住機遇進行發展。尤其在藝術教育中要加強戲曲專業人才的培養，有計劃、有步驟地培養戲曲的接班人。

以名家傳戲來傳幫帶，把各劇種的藝術精粹傳授下來，彰顯各劇種的特色，也唯有特色，才能獨樹一幟，才能歷久彌新。

2、揚棄繼承，轉化創新。在振興地方戲曲的過程中，避不開對傳統戲曲繼承與發展的討論，以及戲曲創新的爭論。面對這個問題，揚棄繼承、轉化創新是科學的發展態度。

活態藝術，是歷代藝術家的不斷再創造，是隨著時代的發展而演變的結果，今天的戲曲發展同樣要關照傳統戲曲的當代發展。但是，必須警覺的是，發展不是隨心所欲，必須守住自己的根脈和劇種的特性。彰顯自身的美學特徵是評判傳承與發展的重要標尺。

(8)戲劇領域怎麼更換文化領域擴展閱讀：

1、傳承學習的前提是有相應的資源和對象，如果沒有將對象釐清，沒有將資源充分的挖掘，只是一味傳承，也是不充分和不完善的。要積極挖掘一些傳統劇目，做好劇目整理工作，將那些接近歷史邊緣的有價值的劇目和選段及時拯救，做好挖掘整理留存的工作。

2、像天津開展的京劇「音配像」工程，對傳統劇目進行拯救保存，搶救了一批已失傳或接近失傳的傳統劇目，這種工作可以說利在當代功在千秋。

還可以開展京劇老藝人的口述史工作，將他們的人生經歷、對京劇的認識和畢生的經驗以及理論知識進行總結保存，作為資料永久的被銘記，讓後人可以更加方便和廣泛的進行學習。

❾ 請問戲劇的分類有哪些

戲劇的分類一：

①戲劇按作品內容的性質可分為：悲劇、喜劇和正劇。

悲劇 指描寫主人公因和現實環境的沖突，或因本身的過錯而失敗、受難以致毀滅的一種戲劇。悲劇的主人公大多是正面人物，或英雄人物。悲劇的戲劇沖突表現為：正面主人公所追求的進步理想或所從事的正義事業，在具體的歷史條件下，為強大的現實勢力阻撓而不能實現，最後以主人公的失敗、受難或毀滅告終；或主人公雖不是英雄人物，甚至有嚴重缺點，但他要實現的某種希望還有合理因素，卻因受到惡勢力的打擊而失敗、受難或毀滅。

喜劇 一般以諷刺和嘲笑丑惡落後現象，從而肯定美好的進步的現實和理想為其主要內容。喜劇的矛盾沖突包括先進、美好的同落後、丑惡的事物之間的對立和沖突，也包括丑惡與丑惡之間、先進與先進之間的某種沖突。喜劇的本質是對舊事物的諷刺和否定，對新事物的歌頌、贊美和肯定。如莫里哀的《偽君子》、果戈理的《欽差大臣》等。

正劇 因兼有悲劇和喜劇的因素，也叫悲喜劇。正劇由於兼有悲劇和喜劇的特點，能夠多方面地反映社會生活，擴大和增強了戲劇反映生活的廣泛性和深刻性。如《白毛女》、《丹心譜》、《西安事變》等。

②按表演形式可分為：話劇、歌劇和舞劇等。

③按作品所寫的題材，可分為：歷史劇、兒童劇。

④按容量大小和結構形式，可分為：多幕劇、獨幕劇。

戲劇分類二:
1)按表現形式分:話劇(如《雷雨》),歌劇(如《白毛女》),舞劇(如《絲路花雨》),啞劇等;
2)按劇情繁簡和結構分:獨幕劇,多幕劇(如《雷雨》);
3)按題材所反映的時代分:歷史劇(如《屈原》),現代劇(如《雷雨》);
4)按矛盾沖突的性質分:悲劇(如《屈原》),喜劇(如《威尼斯商人》),正劇(如《白毛女》)
5)按演出場合分:舞台劇,廣播劇,電視劇等.
戲劇文學有關知識
戲劇文學指各種具體樣式的劇本.與其他文學作品不同的是,創作劇本的目的主要不是為了供閱讀,而是為了演出.像關漢卿,莎士比亞,這樣偉大的戲劇家,用畢生的精力寫的幾十部劇本,莫不如此.因此寫作劇本的規律,必須受舞台藝術規律的制約.戲劇文學的特點是:第一,要凝練地反映生活,以強烈的戲劇沖突,把人物,時間,場景高度集中在有限的舞台的空間和時間內,使舞台的小天地,盡量地容納下人間的大天地,將錯綜復雜的現實生活,經過濃縮,以較短的篇幅,較少的人物,較省的場景,較單純的事件,藝術地再現於舞台之上.第二,劇本中的語言,主要是人物語言(台詞),必須是個性化的,有一定性格的人物,發自於心,吐之於口的語言.讓觀眾通過對話見出人物間性格的交鋒,產生動作感,從而展示出劇情.第三,要有集中的沖突.只有沖突才能推動劇情的發展,沒有集中的沖突,就沒有戲劇.戲劇文學不是小說那樣的敘述體,而是代言體,只能讓人物出場以自己的方式去說話,人物的性格對立和沖突才能形成,才有"戲".第四,劇本的結構布局要巧妙安排,要使劇情的發展和結局十分巧妙,甚至引人入勝,令人莫測,增強戲劇效果.戲劇文學的分類法是多樣的.從內容性質分類,有悲劇,喜劇和正劇(悲喜劇);從表現手法分類,有話劇,歌劇,舞劇,歌舞劇,詩劇;從結構形式上分類,有獨幕劇和多幕劇;從題材上分類,有歷史劇,現代劇,童話劇等.
話劇,歌劇,舞劇 戲劇文學按藝術形式和表現手法分類,有話劇,歌劇,舞劇.話劇的特點是以對話為主要表現手段.對話必須是規范化的文學語言,要通俗易懂,便於觀眾接受,適於反映生活.歌劇是一種聲樂和器樂綜合而成的戲劇形式,所以也稱歌劇為樂劇.有的歌劇只有歌唱,沒有獨白和對話,有的則是三者兼而有之.歌劇的唱詞和音樂十分重要,歌詞的語言應是詩的語言.舞劇是把舞蹈,音樂和戲劇結合在一起的戲劇藝術.它的特點是:劇情的發展,人物形象的塑造,主要靠演員的舞蹈動作(還有音樂語言)來表現的.劇中的舞蹈分情節舞和表演舞兩種:情節舞用來表現戲劇情節,表演舞用來描繪劇情發生的時代和環境的特徵

❿ 法國古典主義戲劇的發展概況。

古典主義戲劇理論的確立是在17世紀30～70年代的法國。1636年，巴黎戲劇界因P.高乃依悲劇《熙德》的演出而發生爭論。首相黎塞留授意法蘭西學院撰文批評《熙德》。1638年,由學院創始人之一沙波蘭(1595～1674）執筆的《法蘭西學院對〈熙德〉的意見書》正式發表。文中指責高乃依違背了戲劇「以理性為根據」的「娛樂」作用，沒有始終把「滿足榮譽的要求」放在首位，未能嚴格遵守「三一律」等。這份意見書初次系統地宣告了古典主義戲劇的理論主張。1674年，另一位法蘭西學院院士布瓦洛發表了詩體論著《詩的藝術》，集中闡述戲劇理論的第三章，匯集了亞里士多德、賀拉斯以來一切合乎古典主義原則的戲劇觀點和法國古典主義劇作家的創作經驗。這部戲劇論著可以說是古典主義戲劇理論的總結。
古典主義戲劇的基本特徵 ① 17世紀的歐洲,「舊封建等級趨於衰亡，中世紀市民等級正在形成現代資產階級。斗爭的任何一方尚未壓倒另一方」，這個時期的王權是進步的因素。因此古典主義戲劇家和理論家在政治上擁護王權，他們的作品和理論具有鮮明的政治傾向性，宣揚個人利益服從封建國家的整體利益，主張國家統一。在戲劇作品中,國王被描寫成「正確」、「公正」的化身，戲劇沖突的最後解決都有賴於「賢明君主」的仁慈。在戲劇論著中，往往也有頌揚國王政績，號召劇作家謳歌的內容。
② 古典主義戲劇崇尚理性，蔑視情慾。理智和感情的矛盾是構成戲劇沖突的基本內容，而最終都以理智的勝利為結局。這里的所謂理智多指對中央王權的擁護，對公民義務的履行，對個人情慾的剋制。這是以笛卡爾為代表的唯理主義哲學在戲劇創作中的反映。恩格斯指出：「這個永恆的理性實際上不過是正好在那時發展成為資產者的中等市民的理想化的悟性而已。」
③ 古典主義戲劇家把古希臘、羅馬戲劇奉為典範。他們作品中的故事情節和人物，大多來自古代戲劇、史詩、神話和歷史。古代英雄人物尤其成為他們的描繪對象。但是他們關心的不是歷史真實，而是借古人來表達自己的社會理想。
④ 古典主義戲劇十分強調規范化。主要的法則是：戲劇創作必須遵守地點、時間和情節一致的「三一律」；人物塑造需要符合固定的類型，戲劇體裁有高低尊卑之分，悲劇被視為「高雅的」體裁，只能描寫國王和貴族，喜劇被視為「卑欲的」體裁,只能描寫市民和普通人;戲劇語言講究准確、高雅，合乎邏輯；演員要按規定的程式來表現角色的感情；舞台場面追求對稱、浮華和寧靜。
古典主義戲劇的流傳 法國古典主義戲劇在17世紀達到全歐的最高水平,產生了3個成就卓著的戲劇家：P.高乃依、J.拉辛和莫里哀。高乃依是法國古典主義悲劇的創始人和代表作家。他於1636年創作的《熙德》是法國第一部古典主義悲劇。 其他重要劇作有 《賀拉斯》(1640)和《西拿》(1640)等。劇本大都從歷史中選擇題材,主人公不是國王就是貴族出身的英雄人物,描寫個人感情和國家義務之間的沖突，表達理性至上的主題。在藝術形式上，他並不嚴格遵守理論家們制定的法則，對「三一律」有所突破。到了17世紀50年代,拉辛取代了高乃依在戲劇界的領導地位，重要劇作有《安德羅瑪克》(1667)和《淮德拉》(1677)等。他的悲劇具有與高乃依不同的風格，著重表現揭露封建統治階級黑暗和罪惡的主題，悲劇主人公具有普通人的德行和缺點，特別強調人物心理的細致分析，藝術形式簡練集中。莫里哀是法國古典主義喜劇的代表作家，他的作品具有鮮明的反封建、反教會的特色，藝術形式既具有古典主義戲劇結構謹嚴、沖突鮮明的優點，又不拘泥於古典主義法則。重要作品有《偽君子》(1664～1669)、《吝嗇鬼》（一譯《慳吝人》，1668）、《貴人迷》(1670)和《司卡潘的詭計》(1671)等。高乃依、拉辛和莫里哀的戲劇都具有一定的民主思想，但他們都沒有擺脫宮廷趣味。古典主義戲劇創作的繁榮，促進了古典主義表演藝術的發展。當時存在兩個派別：拉辛派和莫里哀派。拉辛派的著名演員是孟多里(1594～1651)和費羅里多爾(1608～1671)，表演講究程式。莫里哀派的著名演員是莫里哀和他的學生巴隆(～1729)，表演追求自然。古典主義舞台美術的特點是：布景單純、抽象，服裝華麗美觀等。法國進入18世紀後，在初期，古典主義在戲劇領域仍占統治地位，啟蒙戲劇家既同它作斗爭，也利用它的形式為自己服務。到中期，隨著啟蒙運動的發展，古典主義戲劇日趨衰落。