什麼是文化持有者

⑴ 什麼是文化持有者

"文化持有者的內部眼界"的意義在於田野工作者必須充分尊重調查對象所處的文化背景,按照該文化對象內部的觀念和審美習慣去理解它的內在特性。

⑵ 什麼是農村社區文化以及如何理解

對於什麼是農村社區文化,目前似乎沒有統一的定義,甚至一些學者並未嚴格區分「農村社區文化」和「農村文化」兩個不同概念,常常將它們相提並論或者混為一談。很明顯,農村社區文化是指農村社區的文化,而非一般意義上的農村文化。不同的農村社區具有不同的社區文化,俗話說農村「五里不同風,十里不同俗」,講的就是農村社區文化的差異。而農村文化這個概念,主要是相對城市文化(或都市文化)而言的。農村社區文化是農村文化的重要組成部分。

在界定農村社區文化之前,首先要弄清楚什麼是農村社區、什麼是文化,然而,關於農村社區和文化的定義又是各說紛紜。相比較而言,文化的定義更加紛繁復雜。一般認為英國人類學家泰勒(Edward B. Tylor)最早對文化進行定義,他說:「文化或者文明,就其廣泛的民族學意義而言,是指這樣一個復合整體,它包含了知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗以及作為一個社會成員的人所習得的其他一切能力和習慣。」①格爾茨(Clifford J. Geertz)認為,這種泰勒式大雜燴理論方法將文化概念帶入一種困境。這在克拉克洪(ClydeKluckhohn)的《人類之鏡》②一書中表現得尤其明顯。在論述文化概念時,克拉克洪用了將近27頁的篇幅將文化依次界定為:⑴「一個民族的生活方式的總和」;⑵「個人從群體那裡得到的社會遺產」;⑶「一種思維、情感和信仰的方式」;⑷「一種對行為的抽象」;⑸「就人類學家而言,是一種關於一群人的實際行為方式的理論」;⑹「一個匯集了學識的寶庫」;⑺「一組對反復出現的問題的標准化認知取向」;⑻「習得行為」;⑼「一種對行為進行規范性調控的機制」; (10)「一套調整與外界環境及他人的關系的技術」; (11)「一種歷史的積淀物」;最後,或許是出於絕望,他轉而求

助於比喻手法,把文化直接比作一幅地圖、一張濾網和一個矩陣。①格爾茨從符號學(semiotic)角度,把文化定義為「一些由人自己編織的意義之網」,他因此主張「對文化的分析不是一種尋求規律的實驗科學,而是一種探求意義的解釋科學」。②

盡管人們不滿意泰勒對文化所下的定義,但是幾乎每一個研究文化的學者都不得不引用他的定義開始自己的研究,在博安南(PaulBohannan)和格雷澤(Mark Glazer)看來,泰勒的文化定義「是當其他定義被證明為太麻煩的時候,人類學家可以回頭求助的定義」。③其實,對泰勒文化研究的最大爭議並非是其文化的定義,而是他關於文化的觀念。

一方面,遍及各種文明的一致性,在很大程度上或許能夠歸結為基於相同的原因而產生的相同行為;然而另一方面,其不同的級別可能被視為發展或者進化的不同階段,每一階段都是之前歷史的產物,並且為塑造未來的歷史扮演相應的角色。④

簡單地說,泰勒關於文化的觀念,實際上是由兩個部分組成的:一是均變論(uniformitarianism);二是遺留物(survivals)的概念。泰勒這一進化論思想影響了一大批文化學者。例如,摩爾根(LewisH.Morgan)的《古代社會》就體現了類似的文化進化論觀點。他在該書開篇就表明了自己的觀點:

關於人類早期情形的最新研究結果都傾向於得出這樣一種結論:人類是從最低等級開始其生涯的,並通過緩慢的經驗性知識的積累,逐步從蒙昧邁向文明。不可否認,人類家庭中仍然有部分生活在蒙昧社會狀態,也有部分生活在野蠻社會狀態,當然還有部分生活在文明社會狀態。他們都經歷了或是即將從蒙昧邁向文明的過程,這似乎是一樣的,從而這三種不同的情形在一個自然的,同時也是必然的進化序列中彼此關聯。⑤

盡管有許多學者批評了這種單線歷史進化觀,但是直到今天,文化進化論仍然得到不少人的認同。文化進化論實際上是一種歷史普遍主義,與之不同的是,如今越來越多的學者主張歷史具體主義的文化觀點,試圖對各種特殊文化模式進行解釋,甚至強調從特殊的文化語境中理解一個特定社會的文化實踐。例如,格爾茨認為,文化只是「地方性知識」。這種文化相對主義思潮日漸抬頭,對於我們研究中國農村社區文化具有重要啟發性。

接下來再來看看國內關於農村社區文化的定義。從現有的研究來看,國內關於農村社區文化的專題研究還不多見,其中不少論文迴避了農村社區文化概念的界定,直奔主題討論農村社區文化和農村社區文化建設問題。從個別文章的定義來看,無論是關於社區文化還是農村社區文化的界定,基本上是泰勒式的。例如,張健認為:「社區文化是指在特定區域內的社會生活共同體所反映出來的有關人的行為模式、社區習俗、生活方式、價值觀念、思維走向等文化現象的總和。」⑥鄭杭生認為:「社區文化包括物質生活方式和精神生活方式兩方面。前者主要是指人們衣食住行以及工作和娛樂的方式;後者主要包括人們的價值結構(追求、期望、時空價值觀等)、信仰結構和規范結構(風俗、道德、法律等)諸方面。」⑦畢天雲認為:「社區文化是指社區居民在長期的生產和生活過程中產生和形成的並為社區居民分享的思想價值觀念(values)和行為規范(norms)的總和。」⑧孟固、白志剛認為:「社區文化是社區成員為保護、改善聚居地的條件、形態、氛圍,並使自己與之相融而形成的精神活動、生產方式和行為規范的總和。」⑨對於農村社區文化的定義,一般只是在前述社區文化定義的基礎上加上「農村」二字而已。例如,賴曉飛、胡榮認為,社區文化是我國新時期興起的一種社會文化形態,農村社區文化建設作為農村社區建設的一個重要方面,已不僅僅是一種文化娛樂、文化設施,還影響和包容著人們的行為規范、民情習俗、信仰觀念、人際關系等。①張桂芳認為,農村社區文化就是由居住在農村的一定地域范圍內(非嚴格的行政區劃)的人們,由一定的紐帶和聯系而形成的共同的價值觀、生活方式、情感歸屬和道德規范等。從形態的視角出發,農村社區文化可分為三個層次:物質文化、制度文化和觀念文化。三者缺一不可,相互聯系,相互促進,構成社區文化統一體。②張興傑等認為,農村社區文化就是由居住在農村的一定地域范圍的人們,由一定的紐帶和聯系而形成的共同的價值觀、生活方式、情感歸屬和道德規范等。③諸如此類的農村社區文化定義,嚴格而言不利於農村社區文化研究的累積或增量推進。

二、處境化經驗

這些關於農村社區和農村社區文化的定義,都試圖找出一個關於什麼是農村社區、什麼是農村社區文化的本體主義的答案來,然而,由於人們世界觀和價值觀的不同必然對於一個事物是什麼存在不同的看法,這就導致一個概念界定的分歧或爭議;這樣的界定更多是一種概念的分析或詞語的「考古」,而不是一種經驗性研究———缺乏實踐性內容和生活意義。所謂經驗性研究,就是根源於社會實踐,在理解的基礎上對社會實踐的一種闡釋,因此它不得不深入社會實踐而具有屬人的生活價值。從經驗性研究而言,所謂農村社區,就是指一群農民日常生活的范疇(這一范疇不單指地理區位的范圍,更主要是指生活本身的差別與界分),他們享有共同的價值規范。因此,農村社區不能僅從區域上進行解釋,還須從生活本身去理解,也就是說,與其說農村社區是一個界限分明的地理區域,毋寧說是一個活生生的生活共同體;所謂文化,是指一套處境化的經驗以及論證該套經驗合理性的話語和相應的維護機制(如行為規范等)。在這樣的基礎上,不妨將農村社區文化定義為,一群農民日常生活所共同享有的處境化經驗及其價值規范。

1.農村社區文化首先是一種在地性文化。在地性具有本地性、地方性和區域性等多種意涵。這也就是說,農村社區文化是農村社區本地人所共享的文化,也是一種「地方性知識」,因而它具有區域性特點,不同的區域具有不同的文化。

2.農村社區文化具有特定的社會適應性。每個具體的農村社區文化只是適應那個農村社區的社會生活需要,與該社區特定的物質條件和生產方式相統一。恰如畢天雲所言,對於「局外人」來說,社區文化是一個重要的社區象徵,了解一個社區的文化,也就在很大程度上把握了一個社區;對於「局內人」而言,熟悉和掌握本社區的文化就成為一種適應社區的「生存和生活技藝」,這種「技藝」能夠使他(或她)在社區里的一切生活和活動顯得「自然而然」。④

3.農村社區文化跟農民的日常生活相關聯。它不是脫離日常生活的獨立實體。盡管農村社區文化一旦生成以後具有一定的獨立性,但是這種獨立性也只是相對於生活於其中的個體而言的。即便如此,個體的行動一方面雖然受制於該社區文化,另一方面卻也在某種程度上實際地影響著該社區文化,吉登斯(AnthonyGiddens)的結構化理論對此已有恰到好處的解釋。

4.農村社區文化是生活經驗的表徵。文化是作為經驗存在的,它只在實踐時發生。⑤經驗是一種實踐性知識,因此農村社區文化是農村社區日常生活實踐理性的表現,它跟這個社區農民的生產和生活實際相聯系。這種實踐性知識是長期累積的結果,在當地反復進行實踐,並被實踐所檢驗、印證和改造。為什麼在傳統的農村社區里長老具有很高的威望和權力?因為他們人生閱歷的豐富而擁有應付該社區生產、生活,幾乎一切的實踐知識或生活經驗。如果該社區成員實際地脫離了這種生產和生活實踐領域,這一農村社區文化對他也就失去了作用。譬如,一個農民進城務工以後如果他的工作脫離了農業生產,其生活的重心也轉向城市的話,不但原有的農村社區文化和社會資本無益於他現今的工作和生活,而且也對他產生不了規制或約束作用,其行為必然脫離原來社區的道德生活,產生一種「脫域」①效應。

5.農村社區文化是一套經驗體系。它既包括具體的生活經驗知識,也包括與之相應的意識形態和價值規范。所謂的意識形態,實際上是一種論證性話語,它常常論證並維護某一社會結構的合理性。嚴格地說,農村社區文化本身具有一定的層次結構,基礎層次是一套生活經驗知識,其次是與這套經驗知識相適應的意識形態和價值規范。意識形態論證該套生活經驗的合理性,價值規范則規約人們按照這套經驗知識去行動———瑪麗·道格拉斯(MaryDouglas)說得好,她說:「從公共意義上說,文化是將一個群體的價值觀標准化,它在個人經驗間起仲裁和調和的作用。」②

6.農村社區文化呈現差序格局。由於生活經驗體系是有層次的,農村社區文化也因此而具有一定的差序結構。一個具體的社區生活經驗只是符合該社區的生活需要,與該社區處於同樣物質條件和生產方式的相鄰社區一起則表現同一區域的文化形態。譬如,皖南農村地區文化與皖北農村地區文化不同,華南農村文化與華北農村文化相差異,農業文化與游牧業文化相區別。從一個具體的農村社區由內向外看,農村社區文化呈現出明顯的差序格局。

三、處境化理解

那麼,如何來研究農村社區文化?既然農村社區文化是一套處境化經驗體系,也就只能通過處境化的方式去理解、闡釋。

所謂處境,就是一個東西存在於其中的各種情況的相互關聯的網路。處境總是基於特定社區而言的。

居於語境這個概念基礎深處的,是地點這個要素。語境是地點創造的:地點是最底層形式的語境。地點不僅就地理方面而言,還包括觀念上的地點。這樣的地點是由意義、文化價值取向、支配社會禮儀禮節的規則、地區性的場景和空間方位、時間和歷史契機、個人經歷上的因素、與會話直接相關的圈子、當前的境遇等等意識形態的、宗教的華蓋塑造形成。一個世界就是圍繞著由類似於此的因素組成的地點而崛起。③

這里所說的「地點」,便是我們所說的社區。處境化理解採取的是主位的視角。簡單地說,所謂主位的視角,就是研究者站在被研究者的角度、立場去看問題。在研究農村社區文化時,只有站在該社區人民的角度、立場去看待他們的文化,才能發現該社區文化是符合當地人的生活實際需要的。也只有從這個角度才能得出這樣的結論:其實每一種文化不分高低、落後與先進,它之所以存在是有其存在的理由,而且這個存在的理由也只是局限於這個特定的社區范圍,它是由這個社區特定的生活條件和生產方式所決定的。

處境化理解也是一種「內部的視界」( the n-ative』s pointofview)。格爾茨非常贊賞馬林諾夫斯基用「文化持有者的內部視界」去研究另一個文化,「你不必真正去成為特定的『文化持有者本身』而理解他們,亦即文化人類學的分析方法所昭示的兩重概念所揭示的角色處理問題。或者,更確切地說,在不同的個案中,人類學家應該怎樣使用原材料來創設一種與其文化持有者文化狀況相吻合的確切的詮釋」。④強調從文化持有者的內部眼光來看問題,而不是把研究者的觀念強加到當地人的身上,不僅是從研究者的視角來對當地的文化現象做出解釋和評判。

去理解一些別人的貼近感知經驗的概念,並將之有效地重鑄進理論家們所謂已知的關於社會生活一般知解的遙遠感知經驗中去,是一種極其設身處地精微細致的任務,即使它不像是魔術那樣不可思議,也應像是鑽進別人皮層內里一樣深入體察。其關鍵就是別被向你提供信息的當地人把你導入其內在精神的同一對應。或許,應該像我們大多人一樣,用他們自己的方式去指稱他們自己的心靈,他們畢竟不似有人指稱的那樣敏銳。最重要的是描述出他們自己是怎麼想,怎麼做的。①

處境化理解盡管不是跟文化持有者融為一體,卻是要求把研究者納入社區整體進行思考,即研究者是處境其中對社區文化進行理解和闡釋,而且把研究者與該社區的人關聯起來,不是簡單地把二者對立起來或者採取主/客二分的方式去解釋。語言人類學家派克(Pike Kenneth)針對人類學描寫的「族內人」( insider)和「外來者」(outsider)兩種不同視角,提出了「emic/rtic」的描寫理論: emic是文化承擔者本身的認知,代表著內部的世界觀乃至其超自然的感知方式。它是內部的描寫,亦是內部知識體系的傳承者,它應是一種文化持有者的唯一的謹慎的判斷者和定名者;而etic則代表著一種用外來的觀念來認知、剖析異己的文化。在這兒,「科學性」是etic認知及描寫的唯一的謹慎的判斷者。②王海龍認為, etic這種以外部的描寫、外部的理解來對特定的文化頒布給定的名義,它到底有多少「科學性」,以及在什麼意義上賦予其「科學性」是值得質疑的。③盡管派克的「emic/rtic」的描寫理論拋棄了「主/客」的分析,但是他討論的兩種描寫方式仍然是判然相對的。處境化理解顯然超越了這種對立的描寫和思考方式,將二者構成一個互動的統一體。研究者在進入異己文化理解之前,是一個「外來者」,往往持有「科學性」的價值理念,但是在理解的過程之中,他試圖深入到這個異己文化結構的深處,站在「族內人」的角度去體驗、去看問題,並在此基礎上再抽身出來進行理論的闡釋,這一闡釋雖然不可避免地帶有一定的主觀,卻也帶有文化持有者的印記,這是etic所不具有的。

我們在關於中國農村社區文化的研究中看到,更多的學者戴著「有色眼鏡」研究農村社區文化,在他們眼中農村社區文化不免是落後的或者低人一等,他們主張用先進的城市文化去取代農村社區文化。即便有個別學者自覺地拋卻了這種「有色眼鏡」,但他們採取的卻是etic描寫方式,以所謂科學或客觀的名義去研究農村社區文化。問題是,這一etic描寫方式的結論最終跟前者合流,他們主張用所謂的現代性文化去改造落後的中國農村社區文化。與之相反,如果採取處境化理解,或許看到中國農村社區文化的另一番景觀,在這種景觀中不可能存有任何的文化偏見;在處境化理解方式中,我們看到中國農村社區文化正在遭遇千年未有之變化,國家的和市場的力量正在重新型構中國農村社區文化。

⑶ 象徵人類學的人物觀點

一、象徵人類學的形成
象徵（symbol，又譯作「符號」）是人類重要的表達方式。人類學對象徵研究的歷史由來已久，率先進行象徵研究的是法國社會學年鑒派的重要代表人物、塗爾乾的弟子———羅伯特·赫爾茲，他的《右手的優越———一項關於宗教兩極性的研究》開創了兩元對立象徵研究的先河，並對後世的如羅德尼·尼達姆、瑪麗·道格拉斯和愛德蒙·利奇等人的結構象徵研究產生了重要影響。
上世紀六七十年代，象徵人類學（又譯「符號人類學」）產生於英國和美國人類學界。其形成的學術背景是對盛極一時、影響人文學科多學科的結構主義思潮開始質疑，人類學家對人類學的理論範式、使命和方法論的等一系列問題重新進行思考。在象徵人類學家看來，文化不是封閉在人的頭腦中的東西，而是通過象徵手段來表達的意義系統，人們對於其周遭環境和社會其他成員的行為和言語的理解和解釋會在社會成員中間構成一個共享的文化意義系統，而象徵人類學家的主要任務就是研究這些人們為了表達關於社會生活的根本性問題而賦予意義的象徵和象徵過程。象徵具有多重意義，人們在共同的社會交往中創造並使用象徵。對於不同文化的認識要求我們區分其中的不同象徵，認識它們的意義，並研究它們如何結合體系並進而對行動者的世界觀、精神和感知產生影響。
作為「後結構人類學」的一種，象徵人類學一方面延續了結構主義人類學對象徵符號的關注，一方面又在研究的出發點、主旨和研究方法上與結構主義人類學有著截然的不同。對於象徵符號研究，結構主義人類學的出發點是人類普同性；象徵人類學的出發點則是文化相對性。結構主義的研究主旨是通過對象徵符號的研究發現「文化的深層語法結構」，注重的是具有普遍性質的、屬於心理范疇的世界觀；而象徵人類學家的研究主旨則是通過對構成文化體系的象徵的意義的理解和解釋，探討該文化所獨有的、屬於意識形態范疇的「社會情感」和「社會心理」。在研究方法上，結構主義人類學採取的是從研究者的、文化外部的視角來研究的「客位的」研究方法；象徵人類學採取的是從被研究者的、文化內部的視角來研究的「主位的」的研究方法。
二、象徵人類學主要代表人物的觀點
象徵人類學派的最主要、也最有影響的代表人物是克利福德·格爾茨、維克多·特納和大衛·施耐德等，他們在對文化與象徵的研究上雖有上述一些共識，但是由於秉承的傳統和所受的影響不同，他們的學術主張在這些共識之上還有很多不同。
在對象徵、文化和人類學的實質和它們的相互關系的認識上，格爾茨認為象徵符號是指「作為觀念載體的物、行為、事項、性質和關系———觀念是象徵的『意義』」；文化是指「從歷史沿襲下來的體現於象徵符號中的意義模式，是由象徵符號體系表達的傳承概念體系，人們以此達到溝通、延存和發展他們對生活的知識和態度」。文化的各個層面，如宗教、藝術、常識、法律、意識形態等都可以說是一種文化系統。受馬克斯·韋伯的影響，格爾茲認為人是懸掛在由他們自己編織的意義之網上的動物，文化便是這張「意義之網」，因而作為對文化的分析的人類學不是一種探索規律的實驗科學，而是「一門尋求意義的闡釋學科」。
在對文化象徵體系的研究取向上，格爾茨強調「對其他的民族符號象徵體系的系統闡述必須以行動者為取向」，強調從「文化持有者內部視角」分析文化。格爾茨對象徵、文化和人類學本質的探討，對文化研究的「深描」方法的提倡，和對文化研究的行動者取向的強調，已經廣泛影響到了文化研究的各個領域，除人類學外，還在哲學、語言學、宗教研究、文學批評等各方面產生了深刻的影響。
相對象徵人類學的另外兩位重要代表人物格爾茨和施耐德所受的美國文化人類學傳統的熏陶,特納的學術思想更多的受到英國社會人類學傳統的影響,較之前兩者對象徵與文化的關系的關注和在象徵人類學理論體系的建構方面的建樹，特納的學術貢獻更多的表現在他通過具體生動的民族志寫作所闡釋的關於儀式和象徵與社會的關系。
在儀式研究理論方面，特納更多的受到杜爾干社會學和結構—功能主義的影響，側重於從儀式的象徵解釋中去把握特定社會秩序的再生，關注儀式的結構與功能，但是他所關注的並非靜態的儀式結構與功能，而是把儀式放在運動的社會過程中加以考察，重在把握儀式在整個社會運作過程中的功能。在特納看來，儀式對於社會並不是像塗爾乾和功能論者拉德克利夫·布朗所認為的那樣是單純的凝聚和整合作用，因此他的分析更多的關注儀式在社會沖突和成員身份變動所發揮的作用。特納的《儀式過程》一書以恩丹布人為對象，將儀式在這個群體中的地位進行了詮釋，並發展了范·根納普提出的通過儀式理論。根納普認為，所有「伴隨著地點、狀態、社會位置和年齡的每一次變化而舉行的儀式」都是通過儀式，可以分為分離、閾限和聚合三個階段。特納拓展了「閾限」與「交融」的概念，用一個專門的拉丁文術語「communitas」（拉丁語，意為「交融」、「共同體」）來描述他所認為的通過儀式的閾限（中介）階段的特點，即非結構性、平等和人的相關性。這樣，通過儀式就可以被看作是從結構到反結構，然後再回到結構的運動，社會則可以被看作是交融與結構的辯證統一。特納的這一儀式分析模式不僅可以用來分析與個人成長有關的通過儀式，還可以用來分析生命危機儀式、年度性儀式和宗教儀式等諸多儀式。
施耐德的學術思想集中體現在他於1968年出版的《美國的親屬制度：一種文化的解說》一書中。在人類學史上，這本書既是象徵人類學的一部重要的代表作，也是西方人類學回歸本土研究的典範。親屬制度是傳統人類學研究的重要領域，在這一領域中，人類學家們運用關系稱謂來分析研究對象現實中存在的權利義務關系，並認為依據親屬制度締造的社會是非西方的文化特色。在這部民族志著作中，施耐德將研究的視角投射到了他自身所在的西方文明社會，他通過對芝加哥白人中產階級的調查和綜合分析，系統地闡述了美國人關於何為個人和何為親屬的觀念，以及他們如何看待血緣和性別與生物學、自然與法律、物質與符碼的觀念。在該書中，施耐德首次嘗試將親屬制度作為一個象徵和意義體系來系統的分析，而不是簡單的將它視為有著功能性的內部家庭角色的網路來看待。他認為親屬制度並不是一個建立在血緣基礎上的自然體系，因此也並不是一個存在於各文化間的基本一致的體系，而是一個因群體的不同而不同的文化體系。對一個像他自身的文化那樣高度分化的社會的研究，對於了解親屬制度的本質，要比人類學家對於那些他們所熟知的尚未分化的社會的研究更有啟發意義。他通過簡短而風格化的敘述和分析，提出了他對親屬制度的不同看法，指出西方人類學家長期用來「反映」非西方社會關系體系的親屬制度概念，並非是他們從對非西方社會的研究中提煉出來的具有普遍意義的「分析概念」，而實際上是將源自西方社會內部並在當代美國人的生活中仍然在被運用著的文化建構映射到了對非西方的社會的研究中。施耐德的《美國親屬制度》最大的貢獻之一，就是發展了一種關於文化的理論，這一理論既是他分析論證的基礎，也在此後日益證明其對其他文化分析的價值。

⑷ 日本是怎樣保護傳統文化

日本文化遺產保護立法史

日本對文化遺產的保護始於19世紀的明治初年。日本的傳統文化遺產直到江戶幕府時代，幾乎保護得完整無缺。明治維新以後，資本主義的發展使日本傳統文化受到了劇烈沖擊，但是日本在發展經濟的同時，沒有忘記對傳統文化的保護工作。1871年(明治四年)5月，日本政宮頒布了保護工藝美術品的《古器物保存法》，這是日本政府第一次以政府令的形式頒布的文化遺產保護法。後來又陸續頒布了《古社寺保護法》（1897年）、《古跡名勝天然紀念物保護法》（1919年）、《國寶保存法》（1929年）和《重要美術片保存法》（1933年）等文化遺產保護法規。第二次世界大戰，日本從侵略者到戰敗國，使日本文化財產遭到慘重破壞。1945年後，日本在廢墟上重建國家，復興民族的最初階段，政府廣泛採納了社會開明人士和學術界的強烈呼籲，實施了復興日本民族文化的戰略方針。

1949年1月26日，發生在奈良法隆寺金堂的火災，將日本最古老的描繪在木構建築上的壁畫毀於一旦，這件事喚起了人們對文化遺產的保護意識，由此催生了日本在1950年頒布並實施了《文化財保護法》。1954年，又進行了重大修改，並確立了重要無形文化財富的指定製度，增加了如《重要無形文化財指定基準》和《重要無形文化財保持者認定基準》等法規，目前這部保護法已經成為十分完善的一部民族文化保護法典。《文化財保護法》明令規定由國家保護有形和無形的文化遺產，由國家設立文化財產保護委員會，用於保護傳統文化藝術，這些舉措表現了日本對本民族傳統文化的尊重和愛護。

值得一提的是，日本於1974年頒布實施的《傳統手工藝品產業振興法》，以及工藝產業調查，是日本政府為進一步振興傳統手工藝而制定的一部法律，也是繼《文化保護法》後，一部對工藝美術及相關傳統的繼承與發展，具有重要意義的法律。根據這一法律，由日本工業技術聯絡會、工業技術院製品科學研究所和傳統工藝品產業振興協會組成的傳統工藝技術調查實行委員會，於1975年先後兩次進行了全國性的工藝品產業調查，於1976年出版了調查報告，對指導和推動各地工藝美術的發展起到了重要作用。

日本《文化財保護法》中的重要法規內容

在日本《文化財保護法》中，明確將國家指定的文化財產劃分為有形、無形、民俗、紀念物和傳統建築群落等五大類，其具體所指如下：

有形文化財富是指那些在日本歷史上具有較高歷史價值與藝術價值的建築物、繪畫、雕刻、工藝品、書法作品、典籍、古代文書、考古資料及具有較高價值的歷史資料等有形文化載體。

無形文化財富是指具有較高歷史價值與藝術價值的傳統戲劇、音樂、工藝技術及其他無形文化載體。由於無形文化財富所具有的「無形」特徵，給指定工作帶來一定難度。因此，人們在指定無形文化財富時，也常常將那些無形文化財富的傳承人---表演藝術家或工藝美術家們一並指定。其中，規定了工藝技術的指定基準，如陶藝、染織、漆藝、金工及其它工藝技術中符合下列四條之一的即可指定：第一，藝術上具有特殊價值的；第二，對藝術具有重大作用的技術；第三，在工藝史上具有特別重要地位的；第四，藝術價值高，對藝術具有重要作用，又在工藝史上佔有重要地位，地方特色顯著。對工藝技術保持者的認定基準有兩條：其一，重要無形文化財富所指定的工藝技術的高度持有者；其二，重要無形文化財富所指定的工藝技術及相關技術的正確保持者、精通者。

民俗文化財產又分為有形和無形兩種。其中，無形民俗文化財富是指與衣食住，民谷生產、信仰、歲時年節等有關的風俗習慣和民間傳統藝能。而在無形民俗文化財富中被使用的種種物品，則被指定為有形民俗文化財富，如能體現出日本國民生活樣式的服裝、生活器具、生產工具、傢具及民居等等都可稱為有形民俗文化財富。

紀念物是指在歷史及學術上具有較高認識價值的古墓、都市遺址、城堡遺址、老宅，在藝術或觀賞上具有較高價值的庭院、橋梁、峽谷、海濱、山脈以及其他名勝古跡，具有較高學術價值的動物、植物以及地質礦物也被列入紀念物范疇。也就是說，紀念物既包括文化遺產，也包括自然遺產。

傳統建築物群是指那些具有較高價值的、與周邊環境連為一體的、可作為歷史景觀的傳統建築群落。

在這部法律中確定的無形文化財產和無形民俗文化財產，在今天的聯合國教科文組織的標准文件中，一律稱之為「人類口頭和非物質遺產」，與我國的民族、民間文化遺產的概念大致相同。

日本文化遺產保護的重要舉措

「推行保護，重在措施」。這是國際保護非物質遺產先進經驗中的基本經驗。文化財產保護法的實施，首先是對文化財產的指定，尤其是對無形文化財產的指定。如工藝技術，一是指定了技術本身，二是擁有了技術的具體匠人。日本在這方面的經驗很突出，他們採取了科學的認定程序，用來認定「重要無形文化財產」的項目和「人間國寶」的命名。

在文化財產保護過程中，強調保護傳統文化持有者的重要性，注重對「人」的關注。在日本《文化財保護法》的認定對象主要包括個別認定、綜合認定和保護團體認定三種形式。個別認定指對於某個技藝傳承者個人資格的認定；綜合認定指對那些具有多重文化事項的民俗活動的認定；保護團體指對那些由一個以上文化財產持有者的集團的認定。

其中，最有特色的是「人間國寶」認定。「人間國寶」是指被個別認定的重要無形文化財產的保持者，他們都是在工藝技術上或表演藝術上有「絕技」、「絕藝」、「絕活兒」、的老藝人，其精湛技藝贏得日本政府的正式肯定，列為傳承保護的對象，成為各相關方面的名人、名手。一旦認定後，國家就會撥出可觀的專項資金，錄制他的藝術，保存他的作品，資助他傳習技藝、培養傳人，改善他的生活和從藝條件。日本文化廳統計指出，迄今藝能方面的「人間國寶」有57名，工藝技術方面有57名，共計114名。據了解，日本文化廳年度預算超過1千億日元，其中10%被用來保護國內重要有形文化財產和重要無形文化財產（「人間國寶」），相當於15億元人民幣。而每年為每位「人間國寶」提供的經濟補助為200萬日元，約合人民幣29萬元。日本各工藝技術保持會已相繼編輯了「人間國寶」工藝篇數十卷，如《民間陶器》、《色繪磁器》、《型繪染》、《雕漆》、《鑄金》、《蠟形鑄造》、《雕金》、《日本刀》、《刀劍研磨》、《本工藝》、《竹藝》、《衣裳人形》、《紙塑人形》等等。日本政府不但對「人間國寶」在經濟上給予必要的補助，在稅收等制度上也給予優惠，還給他們相當高的社會地位，以激勵他們在工藝方面的創新和技藝方面的提高。由於「人間國寶」的作品有保留和升值價值，購買他們的作品就像購買古董，收藏價值非常高。正是這種尊崇和保護制度，使得日本傳統的手工紙、手工傘、漆器、雕刻、陶瓷、織錦、和服、凈琉璃等各種古老手工藝得以流傳，並高水平地保留至今。

此外，法律還明確規定，文化財產持有者同時也應該是文化財產的傳承人。如果文化財產的持有者將自己的技藝密不傳人，那麼，無論他的技術有多高，都不會被政府指定為「人間國寶」或「重要無形文化財產的持有人」。這一系列具有較強操作性措施的頒布，對無形文化財產的保護起到了良好的促進作用。幾十年來，文化激勵機制的推行，已經使日本許多工藝技術、表演藝術等門類在強有力的保護措施下從瀕危到重生，再走向新的繁榮。

在保護文化財產的過程中，除國家給予必要的物質獎勵和精神獎勵外，國家還十分強調各級地方政府、民間組織、甚至個人的參與，並明確規定出各方的權力與義務。比如，日本建立了從縣市到鄉村覆蓋全國的保護重要無形文化財產的專業協會，凝聚了千萬民俗文化藝術的傳人，從事傳承活動，對於這種無形民俗文化財產的傳承工作，除國家給予必要的資助外，社會團體、地方政府也都給予一定程度的贊助。這樣強調社會群體在保護文化財產過程中的重要性，提高了日本國民的全民保護意識，培養了文化財查保護方面的人才。

日本還強調對文化遺產的活用，對文化財產並非僅停留在簡單的「保護」上，而是要充分發揮出文化財產的作用，即在妥善保管的同時，還要努力利用這些文化財富。比如，日本人十分珍視傳統的手工業，在國內外不斷舉辦工藝大展，在公開展示的過程中，最大限度地發揮這些文化財產的認知作用和教育作用，使人們通過文化財產的活用，了解自己的歷史和文化。

日本文化遺產保護工作對世界的影響和貢獻

日本文化遺產保護工作，對世界文化遺產保護有著深遠的影響和巨大的貢獻，特別是《文化財保護法》的頒布，盡管它只是一部日本國關於文化遺產保護方面的法律法規，但對後來整個國際社會文化遺產保護法規的制定，對於人們觀念的更新，都發揮了重要作用。在日本，人們將傳統文化遺產統稱為「文化財」，即所謂「文化財富」；對於創造文化財富的藝人們更是尊重有加，統稱為「人間國寶」。這些命名的提出，極大地提高了整個社會對於傳統文化遺產的重視程度，那些一向為社會所忽略的民間藝人也由此區獲得了相當高的社會地位。這種無形的激勵機制，極大的促進了文化的傳承。這一點對他國乃至聯合國教科文組織都曾產生過重大影響。

首先，無形文化遺產理念的提出。1950年，《文化財保護法》的提出，標志著日本對文化遺產保護理念的提出，在當時是十分先進的。日本將文化財富按有形和無形來劃分的作法，至今被聯合國在文化遺產劃分上採用。在1950年日本《文化財保護法》公布之前，世界上還沒有一個國家對於本國的無形文化遺產給予特別關注，日本文化財分法的出現，極大的拓展了文化遺產保護領域，為人類另一部分遺產-----看不見摸不著的非物質文化遺產的保護和弘揚，樹立的典範。

其次，在這種文化遺產理念的影響下，1955年，日本開始了以工藝技術和戲劇、音樂等古典表演藝術為對象的「重要無形文化財富」及民間藝人的指定工作，首創了「人間國寶」保護體制。這些舉措在搶救和保護無形文化遺產方面取得了顯著成效，得到了聯合國教科文組織的大力推廣，並被納入「人類口頭及無形遺產搶救和保護」的整體框架中。到目前為止，這個體制已在日本之外的韓國（1964年）、泰國（1985年）、菲律賓（1994年）和法國（1994年）得到了推廣和建立。從1996年開始聯合國教科文組織還在首爾、威尼斯、東京、馬尼拉等地舉辦了數次「人間國寶保護體制國際培訓班」，對無形文化遺產保護起到了積極的推動作用。

⑸ 在精神和文化領域,要有什麼的意識

在精神和文化領域，要有思維方式、價值取向和心理狀態等方面意識。
在精神和文化領域，要有從更深層次的精神和文化價值觀念、道德規范和審美觀念意識。
精神和文化領域要有人類思維領域所涉及的哲學和文學藝術意識。精神和文化要有人類所創造的一切衣食住行需要的物品和工具。

⑹ 日本文化遺產的民俗文化遺產

[摘要]文化遺產是人類寶貴的精神財富，它記載了一個國家的歷史變遷，傳承著一個民族的文化基因，是該國和該民族區別於其他國家和民族的文化標記。世界各國和各民族的文化遺產共同構成了當今豐富多彩、壯麗燦爛的人類文明。作為全球屈指可數的經濟發達國家，日本政府和社會近年來在保護本國文化遺產方面傾注了極大的熱情，投入了規模巨大的人力、物力和財力，並且取得了較好的成效。對於我國而言，近鄰日本在保護本國文化遺產方面的各項舉措不乏可資參考之處。
文化遺產的有效保護和合理利用，目前成為我國社會尤其是相關學界及各級地方政府的一個重要議題。而東亞的鄰國日本，是世界上較早意識到文化遺產保護的重要性並以國家立法的形式將保護工作加以制度化和體系化的國家。日本在文化遺產保護方面的有些做法值得我們學習、借鑒。
一、日本文化遺產概述
日本文化遺產，日語為「文化財」，是日本為保護文化遺產、自然遺產所建立的標准，其資格依日本《文化財保護法》訂立。「文化遺產」在此為對應轉譯，直譯為「文化財富」，實際上不僅涵蓋了文化、歷史、學術等人文領域，也包含動物、植物、景觀等「自然遺產」，日語為「天然紀念物」。日本的文化遺產由日本《文化財保護法》進行規范，它規定了對日本文化遺產認定、管理、保護的方法。該法還對日本文化遺產進行劃分與界定。包括以下八個方面：
第一，物質性文化遺產。日語為「有形文化財」，包括了建築物和工藝美術品（即繪畫、雕刻、工藝品、書籍典籍、古代文件、考古資料、歷史資料等）。其中還分為：重要文物，日語為 「重要文化財」，即物質性文化遺產中特別重要的部分;國寶，日語為「國寶」，即重要文物中有特別高文化價值的部分。登記文物，日語為「登錄有形文化財」，指尚未被日本政府或地方公共團體認定的物質性文化遺產。這些主要是從明治維新至二戰時期特別需要保存或有效利用的近現代文物。
第二，非物質文化遺產。日語為「無形文化財」，包括了戲劇、音樂、工藝技術等。重要非物質文化遺產，日語為「重要無形文化財」，指非物質文化遺產中特別重要的部分。其中擁有官方認定技能、技術的個人，在日本通常稱為「國寶級人物」，日語為「人間國寶」。
第三，民俗文化遺產。日語為「民俗文化財」，包括民間的服飾、飲食、住宅、信仰、節慶、生產、生活方式等相關的風俗習慣、民俗藝術、民俗工藝等，可分為：重要的有形民俗文化遺產（有形的民俗文化遺產中重要的部分）、重要的無形民俗文化遺產（無形的民俗文化遺產中重要的部分）、登記的物質民俗文化遺產（尚未被日本政府或地方公共團體認定的有形民俗文化遺產中特別需要保存與有效利用的）。於2006年3月15日最先公示登記的三件是：「若狹めのう（瑪瑙）玉磨用具」、「勝沼のぶどう（葡萄）栽培用具及び（以及）葡萄酒�|造用具」、「雲州そろばん（算盤）の製作用具」。
第四，風景名勝。日語為「記念物」，可分為：古跡，如貝冢、古墳、遺跡等。特別古跡，即古跡中特別重要的部分。名勝，如庭園、溪谷、山嶽、洞窟、泉水等。特別名勝，即名勝中特別重要的部分。自然景觀，即動物、植物、礦物等。特別自然景觀，即自然景觀中特別重要的部分。登記的風景名勝，即尚未被日本政府或地方公共團體認定的風景名勝，其中特別需要保存與有效利用的。
第五，文化景觀。日語為「文化的景�Q」，指日本各地區人們獨特的生活、生產以及一方水土氣候形成的景觀，如梯田、里山等，即日本的原始人文風貌。日本文化廳為了實施人文景觀的保護和存續的計劃，日本的 文化景觀保護、修繕相關審核委員會在第三次調查中圈定了180個重要地區。重要文化景觀在作為景觀地區採取保護措施的日本各級行政區中選定。選定的四個重要人文景觀是滋賀縣近江八幡市的「近江八幡の水�_（近江八幡水鄉）」（2006年1月26日選定），岩手縣一關市的「一�v本寺の農村景�Q（一關本寺農村景觀）」（2006年7月28日選定），北海道沙流郡平取町的「アイヌの�煌長瓤�拓による沙流川流域の文化的景�Q（由阿伊努傳統開發引起的沙流川流域的文化景觀）」（2007年7月26日選定），以及愛媛縣宇和島市的「遊子水荷浦の段�x（遊子水荷浦的梯田地）」（2007年7月26日選定）。
第六，古建築群。日語為「�煌車慕ㄔ煳鍶骸保�指與周圍環境融為一體、構成歷史風情的城鎮村落等。重要古建築群，即由日本政府選出的特別重要的古建築群。
第七，文化遺產保護技術。日語為「文化財の保存技術」，指保護文化遺產過程中必需的製作、修理一類的技術。選定保護技術，日語為「選定保存技術』，即由日本政府選選定的保護技術。
第八，地下遺產。日語為「埋�i文化財」，這種文化遺產與上述各種文化遺產不同，仍處於地下埋藏狀態。
二、日本文化遺產保護發展歷程及成功經驗
首先，日本文化遺產保護立法完善。日本對文化遺產的保護始於19世紀的明治初年。日本的傳統文化遺產直到江戶幕府時代，幾乎保護得完整無缺。明治維新以後，資本主義的發展使日本傳統文化受到了強烈沖擊，但是日本在發展經濟的同時，沒有忘記對傳統文化的保護工作。1871年5月，日本政宮頒布了保護工藝美術品的《古器物保存法》，這是日本政府第一次以政府令的形式頒布的文化遺產保護法。後來又陸續頒布了《古社寺保護法》（1897年）、《古跡名勝天然紀念物保護法》（1919年）、《國寶保存法》（1929年）和《重要美術片保存法》（1933年）等文化遺產保護法規。第二次世界大戰使日本文化遺產遭到慘重破壞。1945年後，日本在廢墟上重建國家、復興民族的最初階段，政府廣泛採納了社會開明人士和學術界的強烈呼籲，實施了復興日本民族文化的戰略方針。1949年1月26日，發生在奈良法隆寺金堂的火災，將日本最古老的描繪在木結構建築上的壁畫毀於一旦，這件事喚起了人們對文化遺產的保護意識，由此催生了日本在1950年頒布並實施了《文化財保護法》。1954年，又進行了重大修改，並確立了重要無形文化財富的指定製度，增加了如《重要無形文化財指定基準》、《重要無形文化財保持者認定基準》等法規，目前這部保護法已經成為一部十分完善的民族文化保護法典。《文化財保護法》明令規定由國家保護有形和無形的文化遺產，由國家設立文化財產保護委員會，保護傳統文化藝術，這些舉措表現了日本對本民族傳統文化的尊重和愛護。值得一提的是，日本於1974年頒布實施的《傳統手工藝品產業振興法》，是日本政府為進一步振興傳統手工藝而制定的一部法律，也是繼《文化財保護法》後，一部對工藝美術及相關傳統的繼承與發展具有重要意義的法律。根據這一法律，由日本工業技術聯絡會、工業技術院製品科學研究所和傳統工藝品產業振興協會組成的傳統工藝技術調查實行委員會，於1975年先後兩次進行了全國性的工藝品產業調查，並於1976年出版了調查報告，對指導和推動各地工藝美術的發展起到了重要作用。 此外，法律還明確規定，文化財產持有者同時也應該是文化財產的傳承人。如果文化財產的持有者將自己的技藝密不傳人，那麼，無論他的技術有多高，都不會被政府指定為「人間國寶」或「重要無形文化財產的持有人」。這一系列具有較強操作性措施的頒布，對無形文化財產的保護起到了良好的促進作用。
其次，在保護文化遺產的過程中，除給予必要的物質獎勵和精神獎勵外，國家還十分強調各級地方政府、民間組織甚至個人的參與，並明確規定出各方的權利與義務。比如，日本建立了從縣市到鄉村覆蓋全國的保護重要無形文化財產的專業協會，凝聚了成千上萬的民俗文化藝術的傳人，從事傳承活動，對於這種無形民俗文化財產的傳承工作，除國家給予必要的資助外，社會團體、地方政府也都給予一定程度的贊助。這樣強調社會群體在保護文化財產過程中的重要性，提高了日本國民的全民保護意識，培養了文化財保護方面的人才。
再次，注重對「人」的關注和保護。日本在對文化遺產進行保護的過程中，看到了傳統文化持有者的重要性，注重對「人」的關注和保護。日本對於「人間國寶」的認定是非常典型的例子。「人間國寶」主要指的是重要無形文化財產的保持者，他們或者是在工藝技術上有絕技，或者是在表演藝術上有絕藝。他們的精湛技藝一旦贏得政府的正式肯定，即會列為傳承保護的對象，國家會撥出可觀的專項資金保存其作品，資助其傳習技藝、培養傳人，改善其生活和從藝條件。
最後，日本還強調對文化遺產的活用，對文化遺產並非僅停留在簡單的「保護」上，而是要充分發揮出文化遺產的作用，即在妥善保管的同時，還要努力利用這些文化財富。比如，日本人十分珍視傳統的手工業，在國內外不斷舉辦工藝大展，在公開展示的過程中，最大限度地發揮這些文化遺產的認知作用和教育作用，使人們通過文化遺產的活用，了解自己的歷史和文化。
三、日本文化遺產保護給我們的啟示
（一）處理好法律和教育的關系，立法與教育並重
立法是文化遺產保護的基本保障。日本政府十分重視法律的規范管理作用，制定出全面、系統的《文化財保護法》。在用法律進行約束的同時，日本政府也十分重視對國民文化遺產保護意識的培養和教育。除了在各種宣傳日集中舉辦活動，政府更是下大力氣重點對青少年進行教育，從小抓起、從學校抓起，將日本歷史文化遺產介紹和保護的內容納入中、小學課程，每年的修學旅行，學校都會組織學生參觀文化遺產，讓學生們實地感受。代表團每到一地都會遇到學生參觀團，從幼兒園的孩子到小學及初、高中學生，確確實實感受到了日本政府「從孩子抓起」的教育理念。我國目前實施的主要相關法律是《中華人民共和國文物保護法》和不久前頒布實施的《非物質文化遺產法》，兩法為我國的文化遺產保護提供了法律保障。在有法可依、有法必依的前提下，仍應通過多種方式進一步加大教育和宣傳的力度，提高國民素質，從小抓起，使保護文化遺產的理念深入人心，成為一種自然而然的意識和行為。
（二）處理好文化遺產保護和利用的關系
日本政府對於文化遺產並非僅停留在簡單的「保護」上，保護是基礎，在此基礎上也對其進行開發和利用。而這種利用更傾向於挖掘其文化價值以及對民眾的教育，經濟色彩較淡，當保護和利用發生矛盾時，天平就會傾向於保護。目前日本正在進行的富士山申報世界文化遺產介紹中有一段話給大家留下深刻印象：「成功申報世界遺產並非目的。將富士山作為人類共有財產，傳承後世並完好保存，這才是我們的職責，也是我們的目的。」中華民族五千年文明史留下了極為豐富的文化遺產，保護文化遺產是保護中華民族賴以生存、發展和走向未來的文化根基。對文化遺產的合理開發和利用有利於弘揚文化和發展經濟，然而目前許多地方存在重經濟效益、重眼前利益、輕整體保護、輕文化內涵挖掘的現象，實在令人擔憂。政府應切實提高對各地主要負責人文化遺產保護意識方面的要求，落實責任，加強法律和輿論監督，對於造成嚴重後果的要依法追究其法律責任。
（三）處理好有形文化遺產和無形文化遺產的關系
日本在文化遺產保護方面起步早，除了對有形文化遺產保護的重視，還在1950年頒布的《文化財保護法》中提出了無形文化遺產即非物質文化財的概念和許多具體保護措施。對於國家指定的非物質文化遺產傳承人，政府不僅每年給予其一定的經濟補貼，還出資收購作品，拍攝宣傳片、在國內外舉辦展覽、並幫助其培養傳承人。更重要的是，一旦被認定為「人間國寶」， 藝人們會得到國家、民眾和社會的極大尊重。日本政府正是通過法律和這些無形的激勵機制，鼓勵和挽救了大批優秀的技藝，大大促進了文化的傳承。我國以前對非物質文化遺產的保護重視不夠，今年頒布實施《非物質文化遺產法》，情況開始改善。然而目前還存在相關措施跟不上、地方政府對此重視不夠等問題。我們應盡快完善認定、登記和保護等相關措施，從上至下提高對非物質文化遺產保護的認識，切實採取措施為非物質文化遺產傳承人在資金、宣傳以及培養傳承人等方面給予支持，真正實現文化遺產保護的可持續發展。
另外，在歷史遺跡保護方面，在城市景觀問題上，日本起步早、重視程度高、規劃控制嚴格、法律法規體系齊全。以京都為例，京都堅持不建高樓，嚴格規定城內的建築一律不得超過45米。盡可能地不拆民居，對住老民居有困難的家庭，政府給予經濟上的補助。雖然不少街道十分狹窄，但從來沒有隨意擴大加寬過。而且不僅重視古建築物的空間，還特別重視城市周邊自然山水、生態環境的保護，把山體景觀作為城市建築物、城市美的背景地圖。對山林植被及地形地貌的保護極其嚴格。在奈良，從奈良地鐵站沿登大路前行，彷彿穿越時空隧道， 漸漸進入方圓數平方公里的「春日原始森林」，林木茂盛，草地遼闊，東大寺、法隆寺、春日大社等歷史遺產分布其間， 曾被當作神祗來供養的鹿，閑散於林中和寺廟前後， 或悠閑地吃草，或與遊人玩耍。同時強調對非物質文化遺產的保護要重視原生態。例如，德島縣的「阿波舞蹈」、富山縣的「刮風盂蘭盆節舞蹈」、沖繩縣的「誒薩舞蹈」、北海道的民歌「江差追分」等民間歌舞享有盛名。政府予以財力和人力的大力支持，使得其傳承發展。
四、結語
日本文化遺產保護的成功，在相當程度上除了其文化遺產相關的法律法規和制度健全、國民法制意識和保護意識較強等方面的原因外，還得益於日本各界相互配合連攜的傳統。了解或參考日本文化遺產保護的相關經驗，對於我們或許是不無啟示的。

⑺ 日本和美國是怎麼保護自己的文化遺產的

推行保護，重在措施」。這是國際保護非物質遺產先進經驗中的基本經驗。文化財產保護法的實施，首先是對文化財產的指定，尤其是對無形文化財產的指定。如工藝技術，一是指定了技術本身，二是擁有了技術的具體匠人。日本在這方面的經驗很突出，他們採取了科學的認定程序，用來認定「重要無形文化財產」的項目和「人間國寶」的命名。
在文化財產保護過程中，強調保護傳統文化持有者的重要性，注重對「人」的關注。在日本《文化財保護法》的認定對象主要包括個別認定、綜合認定和保護團體認定三種形式。個別認定指對於某個技藝傳承者個人資格的認定；綜合認定指對那些具有多重文化事項的民俗活動的認定；保護團體指對那些由一個以上文化財產持有者的集團的認定。
其中，最有特色的是「人間國寶」認定。「人間國寶」是指被個別認定的重要無形文化財產的保持者，他們都是在工藝技術上或表演藝術上有「絕技」、「絕藝」、「絕活兒」、的老藝人，其精湛技藝贏得日本政府的正式肯定，列為傳承保護的對象，成為各相關方面的名人、名手。一旦認定後，國家就會撥出可觀的專項資金，錄制他的藝術，保存他的作品，資助他傳習技藝、培養傳人，改善他的生活和從藝條件。日本文化廳統計指出，迄今藝能方面的「人間國寶」有57名，工藝技術方面有57名，共計114名。據了解，日本文化廳年度預算超過1千億日元，其中10%被用來保護國內重要有形文化財產和重要無形文化財產（「人間國寶」），相當於15億元人民幣。而每年為每位「人間國寶」提供的經濟補助為200萬日元，約合人民幣29萬元。日本各工藝技術保持會已相繼編輯了「人間國寶」工藝篇數十卷，如《民間陶器》、《色繪磁器》、《型繪染》、《雕漆》、《鑄金》、《蠟形鑄造》、《雕金》、《日本刀》、《刀劍研磨》、《本工藝》、《竹藝》、《衣裳人形》、《紙塑人形》等等。日本政府不但對「人間國寶」在經濟上給予必要的補助，在稅收等制度上也給予優惠，還給他們相當高的社會地位，以激勵他們在工藝方面的創新和技藝方面的提高。由於「人間國寶」的作品有保留和升值價值，購買他們的作品就像購買古董，收藏價值非常高。正是這種尊崇和保護制度，使得日本傳統的手工紙、手工傘、漆器、雕刻、陶瓷、織錦、和服、凈琉璃等各種古老手工藝得以流傳，並高水平地保留至今。
此外，法律還明確規定，文化財產持有者同時也應該是文化財產的傳承人。如果文化財產的持有者將自己的技藝密不傳人，那麼，無論他的技術有多高，都不會被政府指定為「人間國寶」或「重要無形文化財產的持有人」。這一系列具有較強操作性措施的頒布，對無形文化財產的保護起到了良好的促進作用。幾十年來，文化激勵機制的推行，已經使日本許多工藝技術、表演藝術等門類在強有力的保護措施下從瀕危到重生，再走向新的繁榮。
在保護文化財產的過程中，除國家給予必要的物質獎勵和精神獎勵外，國家還十分強調各級地方政府、民間組織、甚至個人的參與，並明確規定出各方的權力與義務。比如，日本建立了從縣市到鄉村覆蓋全國的保護重要無形文化財產的專業協會，凝聚了千萬民俗文化藝術的傳人，從事傳承活動，對於這種無形民俗文化財產的傳承工作，除國家給予必要的資助外，社會團體、地方政府也都給予一定程度的贊助。這樣強調社會群體在保護文化財產過程中的重要性，提高了日本國民的全民保護意識，培養了文化財查保護方面的人才。
日本還強調對文化遺產的活用，對文化財產並非僅停留在簡單的「保護」上，而是要充分發揮出文化財產的作用，即在妥善保管的同時，還要努力利用這些文化財富。比如，日本人十分珍視傳統的手工業，在國內外不斷舉辦工藝大展，在公開展示的過程中，最大限度地發揮這些文化財產的認知作用和教育作用，使人們通過文化財產的活用，了解自己的歷史和文化。

⑻ 文化持有者到底是誰

持有這種觀點的可不是某一個日本人，清代的時候日本人就認為中國已經喪失了華夏文明傳統，還用孔孟之學的高深論題來詢問去日本做生意的中國商人，中國商人無法回答的時候甚是受到奚落，所以不知道你問的具體是什麼情況下的哪一個代表人物？

⑼ 電子媒介對文化的影響

網路化的思想及信息操作的清晰度會對社會干擾產生令人憂慮的負面作用，這種對主體價值理性的削弱甚至拋棄所造成的文化生活對網路的服從，勢必演繹成一種文化的病態。總之，現代技術對文化的滲透作用不僅不·會停止，反而會愈演愈烈。對此採取視而不見或堅決抵制的做法，對文化的生產、消費和傳播均有害。人們當然應該頭腦清醒，趨利避害，在文化傳播活動中保持二者必要的張力和動態平衡。
文化傳播的前期大多是群體對群體的傳播，因為個人對個人的文化傳播處於較低層面，缺少現代的信息工具和傳播方式，而網路傳播作為信息高速公路正好填補了人類的這個空缺。從整個社會角度看，網路傳播就如同社會運行的神經一樣，對人類的交流、交往和社會的發展起到了極其重要的作用。網路在技術上給人們提供了一個十分理想的文化交往和溝通的平台，它像一個巨大的信息超市，成為人類大眾聚會的廣場，使人類的精神家園有了一個新的棲息之地。但與此同時，網路也使人們對傳播的內容失去了必要的控制。網路是工具理性的勝利，是技術的勝利。它強調的是形式，忽略的是內容，它用形式顛覆了內容。對此，人們必須引起高度瞥惕。
總之.當代傳播媒介是一種社會輻射力很強的文化裝置，不僅影響到文化傳播的范圍、內容及速度，成為文化傳播的強大動力，而且當代傳播媒介的諸多特點已進入當代文化的深層結構，使當代文化呈現出媒介化的特徵。文化的媒介化是「文化與傳播同質同構」在當代的突出表現。

三、媒介文化化
傳播媒介文化就其實質而言，是媒介的文化價值。媒介本身就是文化的產物，它在文化社會系統中形成了一個亞文化系統，即媒介文化。研究媒介文化，實際上就是研究傳播媒介與文化及其變遷之間的關系。媒介文化離不開媒介的存在與發展。威爾泊。施拉姆認為:「媒介就是插入傳播過程中，用以擴大並延伸信息傳遞的工具。」從歷史的發展來看，傳播媒介文化經歷了口語文化、書面文化和印刷文化及電子媒介文化幾個階段。
口語文化是一種民主性的文化，這種文化的傳播基於人先天具備的能力，從而使每個人都可享用信息傳播所帶來的利益。但口語文化在傳播過程中易受時間的侵蝕而湮滅，而且它的影響往往局限於某一地域。書面文化使傳播成為一種破解和使用符號的技術，這種變化的意義是深遠的。「書面語出現是語言脫離了口語傳統向世俗權利轉變，結果對空間關系的強調超過了時間關系」。書面文化擺脫了方言所造成的文化隔離，擴大了文化交往的范圍。電子媒介是書面文化發展的高峰，也是口語文化與書面文化在電子傳播方式中的融合。電子媒介使文化重新通過聲音和圖像的形式得以傳播，從而清除了書面文化的文字元號對大眾的限制。不論教育程度的高低，任何人都可以通過電子媒介的聲音與圖像和文化接觸。如同口語文化一樣，電子媒介從傳播方式來看，對使用者沒有任何非自然的要求，因而具有真正的平等性和民主性。
傳播媒介文化的發展固然與某種特殊的傳播技術有關，但歸根結底是由社會文化的發展所推動的。文化與媒介文化的關系表現為
1.人類創造了文化，同時也就學會了進行丈化傳播
烽火、擊鼓是文化傳播;駐寄梅花、魚傳尺素，也是文化傳播。人類文化並非得自遺傳，而是後天學習所得。人類文化的這種後天獲得性，乃是文化變遷與發展的基礎。文化變遷與發展受到傳播的巨大影響。而傳播本身是一種文化現象。在世界范圍內，變遷是文化的縱向發展，傳播是文化的橫向發展，兩者相結合則是世界傳播文化的進步。
2.文化較多依技於傳播，沒有傳播，它將隨文化持有者的死亡而消失
沒有傳播，便沒有文化的增值、同化和重構。美國文化人類學家戈登限澤認為，在每一個民族的文化中，都有很大的成份是由傳播而來的，而這一比例可高達90%。這就是說，對於大多數民族或國家的文化而言，獨立創造的文化只有10%。人類正是通過使用、控制傳播媒介，才使得文化得以傳承、共享、發展、延續下去，從而極大地促進了文化的變遷和發展。
3.傳播嫌介在文化傳播的過程中起著舉足輕重的作用
傳播是文化跨時空，沖垮各式各樣的社會籬笆，不僅影響著文化的形成，而且影響著文化的變化和發展，從而形成了文化的融合、增值和變遷。
文化融合指兩種或兩種以上不同的文化經過接觸交往後，彼此借鑒、吸收、交融而形成一種新文化的過程。文化融合是傳播的結果。這種結果可能是各種文化體系中原有文化要素有的被保存下來，有的被拋棄，有的發生變化，從而形成一種不同於原有文化體系的新文化體系。傳播不但是文化融合的前提，也是促進文化融合的重要機制。文化同化是文化融合的主要表現。文化的融合於同化為原有的文化圈補充了新鮮的養分，形成了文化的更新，使得新文化的適應、整合功能進一步增強。
文化增值是文化的放大現象。當一種文化原有的價值或意義在傳播過程中產生出價值或意義，或者一種文化的傳播面增加從而使受傳體文化相對於傳體文化有了某種增值放大，這就是文化的增值現象。
文化變遷，泛指文化諸方面發生的任何變化。從文化內部因素看，引起文化變遷的主要原因是文化的接觸、傳播、新的發明和發展等。文化傳播是文化變遷的重要動力，文化變遷是社會發展的標志。
總之，當代文化傳播滲透於人類社會的一切活動之中。當代文化傳播的發展離不開媒介文化的發展

⑽ 為什麼傳承人屬於無形文化財產

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樓主，是【無形文化遺產】，不是財產，用詞要准確-__-!

無形文化遺產，即指無形的文化遺產，諸如語言、戲劇、音樂、舞蹈、宗教、神話、禮儀、習慣、風俗、節慶、手工藝等不能夠固化的人類財富。

1950年，《文化財保護法》正式形成，並於同年5月確立了有關文化財指定、管理、保護、利用、調查的制度體系，完善了保護的內容。
這是世界范圍內率先將文化遺產納入國家法規進行制度化保護的重要舉措，被視作「第一法規」，不僅將有形文化遺產和無形文化遺產同時作為並列的保護對象，而且還將「重要無形文化財持有者」【即代表性傳承人】的保護置於重要位置，為此專門建立了「人間國寶認證制度」，明確規定了「認定」及「解除認定」的許可權和程序。

在《文化財保護法》實施過程中，強調保護傳統文化「持有者」的重要性，注重對「人」的關注。其中，最有特色的是「人間國寶」的認定。「人間國寶」是指被個別認定的重要無形文化財產的保持者，他們都是在工藝技術上或表演藝術上有「絕技」、「絕藝」、「絕活兒」的老藝人，其精湛技藝受到政府的正式肯定，列為傳承保護的對象。

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