① 天乾地支各是什麼
天乾地支，簡稱為干支，源自中國遠古時代對天象的觀測。
十干是指閼逢、旃蒙、柔兆、強圉、著雍、屠維、上章、重光、玄_、昭陽。
十二支是指困敦、赤奮若、攝提格、單閼、執徐、大荒落、敦_、協洽、_灘、作噩、閹茂、大淵獻。
簡化後的天乾地支：「甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸」稱為十天干，「子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥」稱為十二地支。
十天乾和十二地支依次相配，組成六十個基本單位，兩者按固定的順序相互配合，組成了干支紀元法。天乾地支的發明影響深遠，依舊在使用天乾地支，用於歷法、術數、計算、命名等各方面。
② 「願逐月華流照君」中的「逐」是什麼意思
此句中的「逐」意思是：追隨。
「願逐月華流照君」的意思是：我希望追隨著月光流去照耀著您。
【出處】：唐代·張若虛《春江花月夜》
【原文】：
春江潮水連海平，海上明月共潮生。
灧灧隨波千萬里，何處春江無月明！
江流宛轉繞芳甸，月照花林皆似霰。
空里流霜不覺飛，汀上白沙看不見。
江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。
江畔何人初見月？江月何年初照人？
人生代代無窮已，江月年年望相似。(望相似 一作：只相似)
不知江月待何人，但見長江送流水。
白雲一片去悠悠，青楓浦上不勝愁。
誰家今夜扁舟子？何處相思明月樓？
可憐樓上月裴回，應照離人妝鏡台。(裴回 一作：徘徊)
玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來。
此時相望不相聞，願逐月華流照君。
鴻雁長飛光不度，魚龍潛躍水成文。
昨夜閑潭夢落花，可憐春半不還家。
江水流春去欲盡，江潭落月復西斜。
斜月沉沉藏海霧，碣石瀟湘無限路。
不知乘月幾人歸，落月搖情滿江樹。(落月 一作：落花)
【譯文】：
春天的江潮水勢浩盪與大海連成了一片，一輪明月從海上升起好像與潮水一起湧出來。
月光照耀著春江隨著波浪盪漾千萬里，所有地方的春江都有明亮的月光。
江水曲曲折折地繞著花草叢生的原野流淌，月光照射著開遍鮮花的樹林好像細密的雪珠在閃爍。
月色如霜所以霜飛無從覺察，洲上的白沙和月色融合在一起看不分明。
江水和天空變成了一種顏色沒有一點微小的灰塵，明亮的天空中只有一輪孤月懸掛。
江邊上是什麼人最初看見了月亮，江上的月亮又是哪一年最初照耀著人們？
人生一代一代地無窮無盡，而江上的月亮一年一年地總是相似。
不知道江上的月亮在等待著什麼人，只見長江不斷地一直運輸著流水。
遊子像一片白雲緩緩地離去，只剩下思婦站在離別的青楓浦不勝憂愁。
誰家的遊子今晚坐著小舟在漂盪？什麼地方有人在明月照耀的樓上相思？
可憐樓上不停移動的月光，應該照耀在離人的梳妝台。
月光照進思婦的門簾卷不走，照在她的搗衣砧上拂不掉。
這時互相望著月亮可是不能音信，我希望隨著月光流去照耀著您。
鴻雁不停地飛翔而不能飛出無邊的月光，月照江面魚龍在水中跳躍激起陣陣波紋。
昨天夜裡夢見花落閑潭，可惜的是春天已過了一半自己卻還不能回家。
江水帶著春光將要流盡，水潭上的月亮又要西落。
斜月慢慢下沉藏在海霧里，碣石與瀟湘的離人距離無限遙遠。
不知道有幾人能趁著月光回家，唯有那西落的月亮搖盪著離情灑滿了江邊的樹林。
【注釋】：
灧（yàn）灧：波光盪漾的樣子。
芳甸(diàn）：芳草豐茂的原野。甸，郊外之地。
霰（xiàn）：天空中降落的白色不透明的小冰粒。形容月光下春花晶瑩潔白。
流霜：飛霜，古人以為霜和雪一樣，是從空中落下來的，所以叫流霜。在這里比喻月光皎潔，月色朦朧、流盪，所以不覺得有霜霰飛揚。
汀（tīng）：沙灘。
纖塵：微細的灰塵。
月輪：指月亮，因為月圓時像車輪，所以稱為月輪。
窮已：窮盡。
江月年年只相似：另一種版本為「江月年年望相似」。
但見：只見、僅見。
悠悠：渺茫、深遠。
青楓浦上：青楓浦 地名 今湖南瀏陽縣境內有青楓浦。這里泛指遊子所在的地方。
浦上：水邊。
扁舟子：飄盪江湖的遊子。扁舟，小舟。
明月樓：月夜下的閨樓。這里指閨中思婦。
月裴回：指月光偏照閨樓，徘徊不去，令人不勝其相思之苦。
離人：此處指思婦。
妝鏡台：梳妝台。
玉戶：形容樓閣華麗，以玉石鑲嵌。
搗衣砧（zhēn ）：搗衣石、捶布石。
相聞：互通音信。
逐：追隨。
月華：月光。
文：同「紋」。
閑潭：幽靜的水潭。
復西斜：此中「斜」應為押韻讀作「xiá」（洛陽方言是當時的標准國語，斜在洛陽方言中就讀作xiá）。
瀟湘:湘江與瀟水。
碣(jié)石、瀟湘：一南一北，暗指路途遙遠，相聚無望。
無限路：極言離人相距之遠。
乘月：趁著月光。
搖情：激盪情思，猶言牽情。
【創作背景】：
《春江花月夜》為樂府吳聲歌曲名，相傳為南朝陳後主所作，原詞已不傳，《舊唐書·音樂志二》雲：「《春江花月夜》《玉樹後庭花》《堂堂》，並陳後主作。叔寶常與宮中女學士及朝臣相和為詩，太樂令何胥又善於文詠，采其尤艷麗者以為此曲。」後來隋煬帝又曾做過此曲。《樂府詩集》卷四十七收《春江花月夜》七篇，其中有隋煬帝的兩篇。張若虛這首為擬題作詩，與原先的曲調已不同，卻是最有名的。
關於此詩的具體創作年份已難以確考，而對此詩的創作地點則有三種說法：揚州文化研究所所長韋明鏵認為，詩人是站在揚州南郊曲江邊賞月觀潮，有感而發，創作了此詩，表現的是唐代曲江一帶的景色；長期從事瓜洲文史研究的高惠年認為，此詩作於瓜洲，表現的是千年古鎮瓜洲江畔清幽如詩的意境之美；長期從事大橋文史研究的學者顧仁認為，此詩作於揚子江畔，其地在今揚州市江都區大橋鎮南部。
【賞析】：
此詩沿用陳隋樂府舊題，運用富有生活氣息的清麗之筆，以月為主體，以江為場景，描繪了一幅幽美邈遠、惝恍迷離的春江月夜圖，抒寫了遊子思婦真摯動人的離情別緒以及富有哲理意味的人生感慨，表現了一種迥絕的宇宙意識，創造了一個深沉、寥廓、寧靜的境界。全詩共三十六句，每四句一換韻，通篇融詩情、畫意、哲理為一體，意境空明，想像奇特，語言自然雋永，韻律宛轉悠揚，洗凈了六朝宮體的濃脂膩粉，具有極高的審美價值，素有「孤篇蓋全唐」之譽。
詩人入手擒題，一開篇便就題生發，勾勒出一幅春江月夜的壯麗畫面：江潮連海，月共潮生。這里的「海」是虛指。江潮浩瀚無垠，彷彿和大海連在一起，氣勢宏偉。這時一輪明月隨潮湧生，景象壯觀。一個「生」字，就賦予了明月與潮水以活潑潑的生命。月光閃耀千萬里之遙，哪一處春江不在明月朗照之中！江水曲曲彎彎地繞過花草遍生的春之原野，月色瀉在花樹上，像撒上了一層潔白的雪。詩人真可謂是丹青妙手，輕輕揮灑一筆，便點染出春江月夜中的奇異之「花」。同時，又巧妙地繳足了「春江花月夜」的題面。詩人對月光的觀察極其精微：月光盪滌了世間萬物的五光十色，將大千世界浸染成夢幻一樣的銀輝色。因而「流霜不覺飛」，「白沙看不見」，渾然只有皎潔明亮的月光存在。細膩的筆觸，創造了一個神話般美妙的境界，使春江花月夜顯得格外幽美恬靜。這八句，由大到小，由遠及近，筆墨逐漸凝聚在一輪孤月上了。
清明澄徹的天地宇宙，彷彿使人進入了一個純凈的世界，這就自然地引起了詩人的遐思冥想：「江畔何人初見月？江月何年初照人？」詩人神思飛躍，但又緊緊聯系著人生，探索著人生的哲理與宇宙的奧秘。這種探索，古人也已有之，如曹植《送應氏》：「天地無終極，人命若朝霜」，阮籍《詠懷》：「人生若塵露，天道邈悠悠」等等，但詩的主題多半是感慨宇宙永恆，人生短暫。張若虛在此處卻別開生面，他的思想沒有陷入前人窠臼，而是翻出了新意：「人生代代無窮已，江月年年只相似。」個人的生命是短暫即逝的，而人類的存在則是綿延久長的，因之「代代無窮已」的人生就和「年年只相似」的明月得以共存。這是詩人從大自然的美景中感受到的一種欣慰。詩人雖有對人生短暫的感傷，但並不是頹廢與絕望，而是緣於對人生的追求與熱愛。全詩的基調是「哀而不傷」，使我們得以聆聽到初盛唐時代之音的回響。
「不知江月待何人，但見長江送流水」，這是緊承上一句的「只相似」而來的。人生代代相繼，江月年年如此。一輪孤月徘徊中天，像是等待著什麼人似的，卻又永遠不能如願。月光下，只有大江急流，奔騰遠去。隨著江水的流動，詩篇遂生波瀾，將詩情推向更深遠的境界。江月有恨，流水無情，詩人自然地把筆觸由上半篇的大自然景色轉到了人生圖象，引出下半篇男女相思的離愁別恨。
「白雲」四句總寫在春江花月夜中思婦與遊子的兩地思念之情。「白雲」、「青楓浦」托物寓情。白雲飄忽，象徵「扁舟子」的行蹤不定。「青楓浦」為地名，但「楓」「浦」在詩中又常用為感別的景物、處所。「誰家」「何處」二句互文見義，正因不止一家、一處有離愁別恨，詩人才提出這樣的設問，一種相思，牽出兩地離愁，一往一復，詩情盪漾，曲折有致。
以下「可憐」八句承「何處」句，寫思婦對離人的懷念。然而詩人不直說思婦的悲和淚，而是用「月」來烘托她的懷念之情，悲淚自出。詩篇把「月」擬人化，「徘徊」二字極其傳神：一是浮雲游動，故光影明滅不定；二是月光懷著對思婦的憐憫之情，在樓上徘徊不忍去。它要和思婦作伴，為她解愁，因而把柔和的清輝灑在妝鏡台上、玉戶簾上、搗衣砧上。豈料思婦觸景生情，反而思念尤甚。她想趕走這惱人的月色，可是月色「卷不去」，「拂還來」，真誠地依戀著她。這里「卷」和「拂」兩個痴情的動作，生動地表現出思婦內心的愁悵和迷惘。月光引起的情思在深深地攪擾著她，此時此刻，月色不也照著遠方的愛人嗎？共望月光而無法相知，只好依託明月遙寄相思之情。望長空：鴻雁遠飛，飛不出月的光影，飛也徒勞；看江面，魚兒在深水裡躍動，只是激起陣陣波紋，躍也無用。「尺素在魚腸，寸心憑雁足」。向以傳信為任的魚雁，如今也無法傳遞音訊──該又憑添幾重愁苦！
最後八句寫遊子，詩人用落花、流水、殘月來烘托他的思歸之情。「扁舟子」連做夢也念念歸家──花落幽潭，春光將老，人還遠隔天涯，情何以堪！江水流春，流去的不僅是自然的春天，也是遊子的青春、幸福和憧憬。江潭落月，更襯托出他凄苦的寞寞之情。沉沉的海霧隱遮了落月；碣石、瀟湘，天各一方，道路是多麼遙遠。「沉沉」二字加重地渲染了他的孤寂；「無限路」也就無限地加深了他的鄉思。他思忖：在這美好的春江花月之夜，不知有幾人能乘月歸回自己的家鄉！他那無著無落的離情，伴著殘月之光，灑滿在江邊的樹林之上……
「落月搖情滿江樹」，這結句的「搖情」──不絕如縷的思念之情，將月光之情，遊子之情，詩人之情交織成一片，灑落在江樹上，也灑落在讀者心上，情韻裊裊，搖曳生姿，令人心醉神迷。
《春江花月夜》在思想與藝術上都超越了以前那些單純模山范水的景物詩，「羨宇宙之無窮，哀吾生之須臾」的哲理詩，抒兒女別情離緒的愛情詩。詩人將這些屢見不鮮的傳統題材，注入了新的含義，融詩情、畫意、哲理為一體，憑借對春江花月夜的描繪，盡情贊嘆大自然的奇麗景色，謳歌人間純潔的愛情，把對遊子思婦的同情心擴大開來，與對人生哲理的追求、對宇宙奧秘的探索結合起來，從而匯成一種情、景、理水乳交溶的幽美而邈遠的意境。詩人將深邃美麗的藝術世界特意隱藏在惝恍迷離的藝術氛圍之中，整首詩篇彷彿籠罩在一片空靈而迷茫的月色里，吸引著讀者去探尋其中美的真諦。
全詩緊扣春、江、花、月、夜的背景來寫，而又以月為主體。「月」是詩中情景兼融之物，它跳動著詩人的脈搏，在全詩中猶如一條生命紐帶，通貫上下，觸處生神，詩情隨著月輪的生落而起伏曲折。月在一夜之間經歷了升起──高懸──西斜──落下的過程。在月的照耀下，江水、沙灘、天空、原野、楓樹、花林、飛霜、白沙、扁舟、高樓、鏡台、砧石、長飛的鴻雁、潛躍的魚龍，不眠的思婦以及漂泊的遊子，組成了完整的詩歌形象，展現出一幅充滿人生哲理與生活情趣的畫卷。這幅畫卷在色調上是以淡寓濃，雖用水墨勾勒點染，但「墨分五彩」，從黑白相輔、虛實相生中顯出絢爛多彩的藝術效果，宛如一幅淡雅的中國水墨畫，體現出春江花月夜清幽的意境美。
詩的韻律節奏也饒有特色。詩人灌注在詩中的感情旋律極其悲慨激盪，但那旋律既不是哀絲豪竹，也不是急管繁弦，而是像小提琴奏出的小夜曲或夢幻曲，含蘊，雋永。詩的內在感情是那樣熱烈、深沉，看來卻是自然的、平和的，猶如脈搏跳動那樣有規律，有節奏，而詩的韻律也相應地揚抑迴旋。全詩共三十六句，四句一換韻，共換九韻。又平聲庚韻起首，中間為仄聲霰韻、平聲真韻、仄聲紙韻、平聲尤韻、灰韻、文韻、麻韻，最後以仄聲遇韻結束。詩人把陽轍韻與陰轍韻交互雜沓，高低音相間，依次為洪亮（庚、霰、真）──細微級（紙）──柔和級（尤、灰）──洪亮級（文、麻）──細微級（遇）。全詩隨著韻腳的轉換變化，平仄的交錯運用，一唱三嘆，前呼後應，既回環反復，又層出不窮，音樂節奏感強烈而優美。這種語音與韻味的變化，又是切合著詩情的起伏，可謂聲情與文情絲絲入扣，宛轉諧美。
【作者簡介】：
張若虛（約660—約720），唐代詩人。揚州（今屬江蘇）人。曾任兗州兵曹。生卒年、字型大小均不詳。事跡略見於《舊唐書·賀知章傳》。中宗神龍（705～707）中，與賀知章、賀朝、萬齊融、邢巨、包融俱以文詞俊秀馳名於京都，與賀知章、張旭、包融並稱「吳中四士」。玄宗開元時尚在世。張若虛的詩僅存二首於《全唐詩》中。其中《春江花月夜》是一篇膾炙人口的名作，它沿用陳隋樂府舊題，抒寫真摯動人的離情別緒及富有哲理意味的人生感慨，語言清新優美，韻律宛轉悠揚，洗去了宮體詩的濃脂艷粉，給人以澄澈空明、清麗自然的感覺。
③ 漢代樂府民歌的藝術成就是什麼
漢樂府民歌和《古詩十九首》的藝術 一、漢代樂府民歌的藝術成就
二、漢代文人詩的代表作《古詩十九首》的藝術成就
三、《古詩十九首》選析
一、 漢代樂府民歌的藝術成就
1、漢樂府民歌繼承和發揚了《詩經》民歌的現實主義精神，把現實主義推進到一個新的階段。像《詩經》民歌一樣，漢樂府民歌也忠實地記錄了漢代社會的現實。可以說，《詩經》民歌中反映到的，樂府民歌都有所表現，而《詩經》中沒有或較少接觸的主題，漢樂府卻又有了新的開拓。例如，對於剝削階級家庭內部生活的揭露。《相逢行》、《雞鳴》、《長安有狹斜行》等揭露了他們奢侈荒淫的生活；《孤兒行》、《淮南王歌》揭露了統治階級家庭里的兄弟骨肉相殘，這都是在《詩經》民歌中少見的主題。就是相同主題的作品，漢樂府民歌在思想深度上也有新的開掘，棄婦詩在《詩經》民歌中往往就事論事，譴責的常只是男子的無情和變化，很少接觸剝削階級的倫理道德等社會原因。漢樂府的民歌中的棄婦詩就不僅把矛頭指向男子本身的薄情和見異思遷，而更把矛頭指向造成這種悲劇的社會倫理和封建綱常的社會因素，因而加強了作品的思想意義和社會意義。像《孔雀東南飛》就批判了封建的家長制和門第觀念，體現了更強烈的現實精神。漢樂府民歌的一些題目和題材被後世文人反復摹擬過，建安時代直到六朝，出現了大量的擬樂府，唐代大詩人李白幾乎寫盡了樂府古題，杜甫推陳出新，即事名篇，寫出了《三吏》、《三別》、《兵車行》、《麗人行》等詩篇，白居易等人發起「新樂府」運動，寫作大量揭露社會、反映現實的作品，其精神雖上紹《風》、《雅》，但更近承漢樂府。這就使現實主義成為一個綿綿不絕的傳統。
2、漢樂府的第二個成就是標志著我國古典詩歌中敘事詩的成熟。
我國的敘事詩萌芽於《詩經》，但其成熟是漢樂府民歌的敘事詩，《詩經》中稱得上敘事詩的是《大雅》中的《大明》、《緜》、《皇矣》、《生民》、《公劉》等被稱為周族史詩的作品。其中雖有不少生動的描寫，但總的來說還缺少完整的情節和細致的敘述。至於《詩經》民歌中的作品，則很少有可以被正經地稱為敘事詩的。一些有一定敘事內容的作品，一般缺少有頭有尾的故事情節，只有《氓》是有比較完整的故事情節的，可以說是初具規模的敘事詩。但敘事中，主觀感情的直接抒發還占相當大的比重，而不是主要由客觀的敘述來表達主觀的感情。所以我們說敘事詩在《詩經》民歌中還處在萌芽狀態。如果說《詩經》民歌標志著我國抒情詩的成熟，那麼，敘事詩成熟的標志就是漢樂府民歌。漢樂府民歌中雖也有抒情詩，像《悲歌》、《古歌》、《白頭吟》等，但占突出地位的還是敘事詩。
漢樂府本是「緣事而發」，因此，作品中多敘事。一般來說，敘事的情況可分兩類，一是截取生活中的一個片斷場面敘事，另一個是敘述一個完整的故事。前者可以《上山采蘼蕪》為代表，後者則可以《孔雀東南飛》為代表。但不管是哪種情況，共同的特點是敘述得比較詳細，情節比較完整。《上山采蘼蕪》寫的是「故人」在上山采蘼蕪歸來時與「故夫」相遇時一番問答。但卻點明了時間、地點、人物，以及人物的活動、言語。情節是完整的，人物的形象是鮮明的，表現了敘事的高度技巧。至於《孔雀東南飛》，篇幅之長，敘事之紛繁，人物之眾多都是古代敘事詩中無可比擬的。王世貞《藝苑卮言》說：「《孔雀東南飛》質而不俚，亂而能整，敘事如畫，敘情若訴，長篇之聖。」正是肯定了它作為敘事詩的成就。作為敘事的基本方式，漢樂府民歌的特點是不用或少用作者敘述性的語言，而是多用故事中的人物的說話、對話來開展故事情節。《東門行》、《婦病行》、《陌上桑》、《孔雀東南飛》、《上山采蘼蕪》、《董嬌嬈》等都主要是依靠對話來開展故事、發展情節的。《十五從軍征》雖基本是作者的敘述語言，但其中安排有老兵和相逢的路人的對話。《孤兒行》一篇完全可以看作是孤兒控訴的話語。這樣的好處是可以使語言生動而富於變化，避免了完全由第三者敘述可能產生的板滯的毛病。
總的來說，作為敘事詩的漢樂府民歌，故事情節完整，人物形象鮮明，敘述條理清楚，次序井然，是屬於成熟時期的敘事詩。
3、漢樂府民歌的語言特點。
漢樂府民歌在語言句式上也有自己的特點。漢樂府的語言完全突破《詩經》的四言句式，更呈現出雜言的形式，《東門行》、《孤兒行》、《婦病行》各種句式錯雜紛呈於一詩之中，一、二、三、四、五、六、七、八、九等句式都有。這主要是由於樂府民歌來於民間，保留著很多的民間口語。例如《東門行》中有「咄！行！吾去為遲！白發時下難久居」的句子，連續四句中，句式起伏變化很大，當是人民口語的直錄。值得注意的是漢樂府雖然有長短不齊的句式，但也有整齊的句式，《陌上桑》、《十五從軍征》、《孔雀東南飛》等就是整齊的五言句。還有一首《江南》，全首五言八句：
江南可采蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。
這首詩全用口語寫出，描寫生動，充滿輕快活潑的情調。「魚戲蓮葉間」以下四句接連鋪接，不厭其煩，正是漢樂府用語的古拙淳樸處。本詩的好處還在於詩中主要部分處處寫魚的活潑可愛，但卻處處在寫采蓮人的歡欣愉快的心情。吳兢《樂府古題要解》說：「蓋美其芳晨麗景，嬉遊得時也。」雜言的，長短句錯落參差，保留著當時口語的自然、真率的特點；五言的，句式整齊，生動形象，富有表現力和音樂性。一般來說，早期的樂府民歌多呈雜言形式，而五言的則多是比較晚期的作品，這說明五言詩這種新詩體是在樂府民歌中逐漸孕育產生起來的4、漢樂府寓言體的運用
樂府民歌另一個突出的特點是寓言體的運用。漢樂府里出現了幾首寓言詩，這些詩比擬奇特，富於浪漫主義的情調。寓言詩在《詩經》民歌中偶有運用，但只限於個別作品。像《豳風??鴟鴞》，可以說是最早的禽言詩。到漢樂府時，這種形式已經較多運用了。在漢樂府民歌中禽鳥魚蟲都被寫入詩中，作為寓言詩的題材，如《雉子班》、《烏生》、《艷歌何嘗行》都以鳥喻人，《蛺蝶行》以蝴蝶和鳥喻人，《枯魚過河泣》以魚喻人。有的是表現勞動人民的悲慘遭遇，有的是表現愛情，但奇特的形式、奇特的內容，卻獲得了奇特的藝術效果。我們看《艷歌何嘗行》：
飛來雙百鵠，乃從西北來。十十五五，羅列成行。妻卒被病，行不能相隨。五里一反顧，六里一徘徊。「吾欲銜汝去，口噤不能開。吾欲負汝去，毛羽何摧頹。」樂哉新相知，憂來生別離。躇躊顧群侶，淚下不自知。「念與君離別，氣結不能言。各各重自愛，遠道歸還難。妾當守空房，閉門下重關。若生當相見，亡者會黃泉。」今日樂相樂，延年萬歲期。最後兩句是樂府中的套語，是配樂演唱時所加，與原詩內容沒有關聯。前面全是托鳥言來比喻人間夫妻「生別離」的悲劇，這種夫妻不能相顧的慘劇，正是當時社會迫使勞動人民家破人亡的真實寫照。托禽鳥的遭遇來寫人，構思奇特。這幾首禽言詩，蟲言詩或魚言詩不僅構思奇特，而且描寫生動。《蛺蝶行》寫蝴蝶被燕子捉住去喂小燕，寫吃食之前的小燕見到蝴蝶時是「搖頭鼓翼」，《雉子斑》寫小雉被王孫所捕，老雉繞車追行，反復叫喊「雉子」，悲鳴之聲動人心魄。這些都是勞動人民遭迫害情形的寓言化。還有兩首詩雖是寓言體，卻是以樹木喻人的，這就是《艷歌行》（「南山石嵬嵬」）和《豫章行》，也是想像頗為奇特的作品。這些作品幾乎都是揭露社會現實的，但卻是寓言的形式，表現了漢樂府中帶有豐富想像的浪漫主義情調的風格。
漢樂府民歌是自《詩經》民歌之後，我國詩史上民間文學創作的一豐碩成果，它對後代有著巨大的影響。首先是現實主義精神影響了後代詩人。他們擬寫古題樂府，多數能反映社會現實，這是漢樂府民歌精神的繼承。到唐代，杜甫、白居易等大詩人的創作所表現出來的現實主義精神也是《詩經》民歌、漢樂府民歌的現實主義傳統的繼承發揚光大。其次，漢樂府敘事詩所表現出來的敘事技巧和手法也影響了後代敘事詩的創作。沈德潛就說杜詩中的「三吏」、「三別」的敘事詩是「運以古樂府神理」（《唐詩別裁集》卷二）。白居易、元稹主張「歌詩合為事而作」（白居易《與元九書》）也是繼承漢樂府的「感於哀樂，緣事而發」的寫實精神。另外，漢樂府的形式對後代詩歌創作的影響則表現在五言詩的創立上，因為五言詩實際上源於漢樂府民歌。
二、漢代文人詩的代表作《古詩十九首》的藝術成就
所謂古詩，這里是專指《古詩十九首》。《古詩十九首》的名稱，最早見於蕭統的《文選》。在兩晉南北朝時代，人們把流傳下來的一些無主名的古代詩歌稱為「古詩」。蕭統編《文選》時，從這些「古詩」中選擇了十九首，編在一起，題為《古詩十九首》。
現在一般認為《古詩十九首》作於東漢末年的桓、靈之時。其作者，根據詩的思想內容和思想感情來分析，應是一些生活在社會中下層的文人。總之，《古詩十九首》並不是一人一時之作，它是東漢末年桓、靈之世的一些中下層文人的作品，當然其中有少數也可能是民歌，或者是由民歌改寫的。這從它常套用樂府民歌的句子可以看出。
《古詩十九首》有著極高的藝術成就，這幾乎是古今學者所公認的事實。劉勰說：「觀其結體散文，直而不野，婉轉附物，怊悵切情，實五言之冠冕也。」鍾嶸說：「文溫以麗，意悲而遠。驚心動魄，可謂幾乎一字千金！」（《詩品》上）這裡面的一些評語，特別是古人的一些評語，對其成就都是承認的。它確實在我國文學史上把抒情詩推進到新的高度。
1、《古詩十九首》極善於塑造優美動人的意境。
所謂意境，就是作者把自己所要表達的思想感情，通過一種鮮明、具體、生動的藝術畫面自然而然地表達出來，具體地說，意境就是作者所描寫的畫面與所要表達的思想情緒的密切無間的結合，是情與景的水乳交融，是一種能浸透人心靈的藝術效果。
《古詩十九首》是情景交融的優美抒情詩。《明月皎夜光》一首，前面八句看似純然寫景，但詩人提供給讀者的一系列的意象是明月、促織、星、白露、野草、蟬、玄鳥，勾勒成一個悲涼枯寂的深秋的意境。「時節忽復易」是主觀感受，其作用是使景物與情緒渾然一體，並且很自然地轉入對「同門友」的怨恨和傷時失志的悲哀的抒發。《回車駕言邁》更是情景交融的例證：
回車駕言邁，悠悠涉長道。四顧何茫茫，東風搖百草。所遇無故物，焉得不速老？盛衰各有時，立身苦不早。人生非金石，豈能長壽考？奄忽隨物化，榮名以為寶。前四句寫的是春景，有東風，有百草，本是東風勁吹，百草繁茂，萬象更新的景象。但詩人用了幾個飽含蕭索情調的詞——「悠悠」、「長道」、「茫茫」、「搖」，把可以寫成欣欣向榮的春景寫得悲意盎然。僅僅讀這四句，我們也可以體會到那「涉長道」駕車回鄉的遊子的頹唐空虛和寂寞的心境，自然而然地由「東風搖百草」的景物引起「所遇無故物，焉得不速老」的慨嘆，「盛衰各有時，立身苦不早」的悔恨和「人生非金石，豈能長壽考」的悲哀。這四句真可以說是寫景的絕唱。
《古詩十九首》的即景抒情，情景交融，與後世的一些山水詩（如謝靈運的一些詩）的先寫景後抒情、說理和寫景割裂的手法具有天淵之別。
2、《古詩十九首》的抒情藝術的成就還表現在委婉曲折的表達方式上。
《古詩十九首》的抒情藝術的成就還表現在委婉曲折的表達方式上。這種委婉的表達方式能造成言有盡而意無窮的藝術效果。例如《迢迢牽牛星》：迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，札札弄機杼。終日不成章，泣涕零如雨。河漢清且淺，相去復幾許？盈盈一水間，脈脈不得語。
全詩雖然是抒思婦遊子的相思之情，但卻全用比喻，用天上比喻人間，用牽牛、織女比喻遊子、思婦。比喻本身就有隱約曲折的藝術效果，而且詩人在描寫牛、女悲劇的時候，也很注意構思和立意。詩里重點寫兩情阻隔的悲哀，但對阻隔他們的河漢，卻一再點明「清且淺」，「相去復幾許」，「盈盈一水間」，彷彿他們的阻隔的困難並不難於克服，實際上這就暗示了阻隔他們的絕不僅僅是「清且淺」的「河漢」，還有其他的原因。讀者也可以由天上的「河漢」想到人間的「河漢」，而且牛、女尚且有一年一度的鵲橋相會，這人間的阻隔就更非是天上的「河漢」可比了。詩人把很多感情隱在言外，讓讀者得之於想像之外。另外《凜凜歲雲暮》則主要是在結構的曲折上表達婉轉之情。寫思婦的念夫，因思之切、愛之深而產生「錦衾遺洛浦」的懷疑，因思而不眠，終於「夢想見容輝」，由現實寫入夢境。夢中的描寫也是極盡曲折，既寫迎娶時的歡欣，又寫相聚之須臾，最後寫尋夢之悲哀。曲折地表達了思婦的婉轉不盡的情意。真正是委婉含蓄、餘味無窮。3、《古詩十九首》善於塑造人物形象。
《古詩十九首》還特別善於塑造形象。它不是敘事詩，但人物的形象卻極為鮮明。有時只簡略的幾筆，人物卻栩栩如生。《迢迢牽牛星》主要寫織女的形象。先寫織女纖纖素手，札札機聲，泣涕如雨，最後，「盈盈一水間，脈脈不得語」，則把這個形象點活了，我們彷彿看到一個美麗少婦含情脈脈隔河相望的情景。描寫思婦形象最為突出的是《青青河畔草》：
青青河畔草，鬱郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當窗牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手。昔為倡家女，今為盪子婦。盪子行不歸，空床獨難守。
「盈盈」四句極力寫出這個女子的容顏之美和她所處的濃春煙景的環境。畫龍點睛之筆是「空床難獨守」，把人物的感情，心境描寫得淋漓盡致，很符合「昔為倡家女，今為盪子婦」的女子的身分。形象極為鮮明4、語言自然混成而韻味悠長。
《古詩十九首》在語言上自然渾成，毫無斧鑿雕琢的痕跡。《四溟詩話》說它「若秀才對朋友說家常話」，固然道出了其語言平淡自然的現象，但是卻沒有從根本上尋找出其語言特點。其語言特點在於用自然的語言表達真切的感情。語言固然是一個優點，但關鍵更在於能真切地表情達意。《古詩十九首》的語言可貴之處正在此！下面的一些句子都是極平常的家常話：
客從遠方來，遺我一書札。上言長相思，下言久離別。置書懷袖中，三歲字不滅（《孟冬寒氣至》）
去者日以疏，來者日以親。出郭門直視，但見丘與墳。古墓犁為田，構柏摧為薪。白楊多悲風，蕭蕭愁殺人。（《去者日以疏》）
服食求神仙，多為葯所誤。不如飲美酒，被服紈與素。（《驅車上東門》）這種口語的運用，使讀者感到親切，加上這些看似平淡的語言中都浸透著深情，則更使讀者感到真切了。王國維在《人間詞話》里說《古詩十九首》里的《生年不滿百》和《驅車上東門》「寫情如此，方為不隔」。我們理解之所以「不隔」，就是因為以極平淡自然的語言而能作深摯情感的抒發。其實《古詩十九首》中幾乎篇篇都是如此「不隔」的。
《古詩十九首》是我國文學史上第一批文人創作的，具有高度藝術成就的五言詩。它的出現標志著我國五言詩已進入成熟的階段。從此，五言詩體正式進入詩壇，並且逐漸占據了統治地位。直到唐代，它的地位才被七言詩體所代替，但仍然與七言詩一起，作為我國古典詩歌的兩種主要的詩歌模式。
三、《古詩十九首》選析
下面我們選析《古詩十九首》中《行行重行行》詩，希望同學們能從中學到分析文學作品的方法，至於對作品的具體分析，同學們可以猶不同的看法。
其一「行行重行行」
《古詩十九首》的名稱最早見於蕭統的《文選》。在晉南北朝時代，人們把流傳下來的一些無主名的古代詩歌統稱為「古詩」。蕭統編《文選》時，從這些「古詩」中選擇了十九首，編在一起，題為《古詩十九首》。《古詩十九首》的作者和時代古來就有分歧的看法，現在多數的文學史家認為這些詩是東漢桓帝、靈帝時期的作品，作者是當時的中下層知識分子文士。《古詩十九首》主要表現這些文士傷時失志的悲哀、離別相思的痛苦和人生無常的慨嘆。
《行行重行行》篇是《十九首》的第一首。詩以思婦的口氣寫出，寫女子對丈夫的無限思念的深情。全詩十六句，可分四層。
開篇二句開門見山地交代本詩相思離別情緒的起因，皆由丈夫出門遠行，夫妻別離而來。「行行重行行」是說丈夫行而又行，行行不止，終使夫妻「生別離」。「生別離」出自《楚辭??少司命》「悲莫悲兮生別離」，是生離作死別之意。「行行」二句既有空間上的相去漸遠之意，為下文「相去」二句伏筆；又包含有時間上的歲月流逝之感，亦為下文「思君」二句作一伏筆，可謂有一舉兩得之妙。「相去萬里余，各在天一涯」是申言前二句，正因「行行重行行」，所以才相去萬里，人各天涯。第一句是因，後三句是果，因果交代清楚。
「道路阻且長」以下四句是訴說對丈夫的相思和幽怨。四句分從夫妻雙方說起。前二句是說思婦自己。「道路」句用《詩??秦風??蒹葭》「道阻且長」成句，表達思婦不能追從丈夫的痛苦心情。「阻且長」恐怕不僅是指道路之遠險，當也包括東漢末年社會動亂的阻隔。如此，則「會面安可知?」更何況，丈夫仍在「行行重行行」，此情此景，她如何不怨?「胡馬」二句是對丈夫說的，是思婦的怨望之辭。朱自清先生說「是希望遊子不忘故鄉」，但希望中含有怨情在內，只是很委婉，就為「浮雲」二句的怨中含怒做了鋪墊。
所以清人方東樹說：「『胡馬』二句，忽縱筆橫插，振起一篇奇警，逆攝下『遊子不返』，非徒設色也。」（《昭昧詹言》卷二）非僅如此，「胡馬」二句還在文章上承接上一句「會面安可知」，並申足其意。承上啟下，故確是「振起一篇奇警」。
「相去」四句是第三層。前二句襲《古樂府歌》成句「離家日趨遠，衣帶日趨緩」，但略加變化，意思更明了。前一句主要從空間角度言，仍遙接「行行重行行」句。後一句用象徵手法暗指人的日漸消瘦，帶緩是果，人瘦是因，言果而顯因，語氣委婉紆徐，含蓄蘊藉。如果說以上都委婉含蓄，怨而不怒的話，則「浮雲」二句則直有怨而怒的情緒了。「浮雲」、「白日」是比喻。古代常以日喻君，夫妻和君臣的關系在文學作品中是可以互換的，隱喻君王的「白日」可以喻指丈夫。而「浮雲」則是指迷惑丈夫（「白日」）的客觀情景。正是這「浮雲」使得「白日」（丈夫）「不顧反」。設身揣度思婦的心情，這「浮雲」當是喻指丈夫在外的另有所愛之人。前人說本詩的所謂「昏君」、「佞臣」之說可以休矣。
「不顧反」就是不念返，不想返家，是什麼使得他不想家呢？就思婦想來，首先她想到的，且可能性最大的當然是另有所愛。作此揣想，此二句怨中帶怒是意中必然。語意承「胡馬」二句的怨而不怒，感情上則更進一層，由怨而怒了。
「思君」四句是第四層，再轉回寫思婦自己。「思君令人老」承「衣帶」句，不過「衣帶」句僅言日漸消瘦，「思君」句則從瘦進一層，由瘦而至顏容的憔悴，意蘊更廣。「歲月」句則雙承「行行」和「思君」二句，既點醒「行行」句包含的時間流逝之感，又強化了「思君」句青春不再之嘆：時光飛逝，歲月已晚，青春不再，容顏凋零，丈夫不歸，人何以堪!古人有所謂「不著一字，盡得風流」（司空圖《詩品》）之說，此二句足可當之。「棄捐」二句解說多有分歧，一種認為是思婦對丈夫的祝願，有《詩??衛風??君子於役》末二句「君子於役，苟無飢渴」之意。另一種認為是思婦自我勸慰之辭。她在勸說自己：不要再說他了，還是自己努力加餐吧!從上文「衣帶」句、「思君」句，以及思婦的怨怒情形看，作自我勸慰之辭更好，符合詩中思婦感情的發展邏輯!
她已經一怨丈夫與自己的「生別離」，再怨道路的「阻且長」，三怨丈夫的不如「胡馬」、「越鳥」，四怨其因「浮雲」所遮而「不顧反」，使自己體瘦人老；如此由怨轉怒，自然容易產生自憐自慰的心情。故此二句繞回作收結，自作寬解，復作自愛。語意含蓄，情味無窮；筆轉意換，騁意無盡。
大批評家劉勰評《古詩十九首》說：「觀其結體散文，直而不野，婉轉附物，怊悵切情，實五言之冠冕也。」（《文心雕龍??明詩》）「直而不野」是說它語言直率樸素，而又富有文采；「婉轉附物」是說它托物寓意，比興貼切，文辭委婉，蓄意無窮；「怊悵切情」是說它意緒悲惋惆悵，抒情自然而不做作。「行行重行行」一首足當此評。另外，本詩語言在意思上頗有重復之處，反復所言，只是「思君」，回還復沓固是民歌本色，就本詩而言，更是抒情的需要。非如此反復不能盡情盡意，這已不僅是民歌本色的體現了。
(轉自古詩文網,原地址 http://www.gushiwen.org/GuShiWen_b0ca192973.aspx)