文化批評現象為什麼會在中國出現

㈠ 文化批評的概念源起

20世紀80年代末、特別是90年代以來，由於當代西方文化研究的理論與實踐陸續被介紹到中國，並被運用於當代中國文學與文化研究，因而成為90年代以來社會一文化批評的主要話語資源之一。它一方面催生了中國大陸的文化研究熱潮，同時也對於傳統的文學觀念與文學研究方法產生了極大沖擊，並引發了文化研究(批評)與文學研究(批評)之關系的重大論爭。可以說，20世紀90年代以來中國人文學術(包括文學研究)之所以呈現出許多不同於80年代的新特點，當代西方文化研究視野的引入是重要的原因之一。

㈡ 文化脈動：「文化批評，我拿什麼拯救你」

「圍脖」時代的交集與疏離。 人民圖片供圖 國家廣電總局發文，嚴肅對待廣播、電影、電視中的「穿越」。 人民圖片供圖 同文化一樣，文化批評顯然是異常復雜的概念。文化批評水準的高低，關乎一個國家、一個民族文化觀照、文化反思、文化發展的能力，但正是由於這一概念無所不包的復雜性和包容性，它也是我們社會生活中難以界說和難以迴避的話題。 值得警惕的是，由於文化批評的乏善可陳，凌空罵架的微博、插科打諢的秀場、泛娛樂化的舞台、權力尋租的理論期刊……正在遮蔽主流批評並匯聚成新的話語陣地。 1. 新型文化貧困籠罩著批評 文化批評泛娛樂化，批評家們趨紅包化，批評載體無序膨脹 「我又不是人民幣，怎麼能讓人人都喜歡我？！」 「人不犯我，我不犯人；人若犯我，禮讓三分；人再犯我，我還一針；人還犯我，斬草除根。」 「鑒於國內油價不斷上漲，國家決定成立新的產油企業以打破壟斷遏制油價。現在共有四家成品油生產企業：中石油、中石化、中海油，以及中地溝油。」 這是風靡熒屏、網路的「周立波語錄」。語錄主題分散、重心游移，「沒有風格，只剩腔調」，「語不驚人死不休」。但是，這些靠龐大的幕後團隊由網上流行的「段子」整合而成的語錄，卻因聚集當下周遭社會、生活、情感的一切「橋段」——調侃、惡搞、社會情緒、人間亂象、流言飛語、流行時尚、惡性事件而迅速「走紅」。不能否認的是，由於文化批評的乏善可陳，凌空罵架的微博、插科打諢的秀場、泛娛樂化的舞台、權力尋租的理論期刊……正在遮蔽主流批評並匯聚成新的話語陣地。 「個個都是通訊社，人人都有麥克風」，科技的高度發展改變了信息的發布方式，讓每個人平等地擁有了發布信息的權力，以至有人驚呼，「在這樣的時代，甚至連討論互聯網都顯得有些過時了！」據CNNIC發布，我國2010年網民總數達4.57億，2011年第一季度手機用戶總數8.89億——在「13多億只麥克風」的輿論場內，中國社會輿論的形成機制、傳播機制、干預機制、評價機制都在發生深刻變化。 全媒體時代是一個「注意力經濟」時代。邊界不斷遠拓的新媒體場內，在「眾聲喧嘩」中吸引注意力，如果不能及時作出切中肯綮的文化判斷，就只能依賴「先聲奪人」的「異聲」。然而事實是，文化批評既大量泛濫又嚴重缺失，文化理論既龐雜豐富也相當匱乏。在文化批評的日漸失落中，高發「異聲」的「意見」領袖正在搶灘佔地。「一種新型的文化貧困正籠罩在各種批評之上，文化批評像促銷廣告一樣華而不實，內容貧乏。」一位網友質問：「文化批評，我拿什麼拯救你？」 文化批評的失落不僅廣受文化界質疑，同時也深為批評界詬病。「文化批評的發展，面臨著諸多因素的制約。其中有一種不正常的傾向，就是某些文化批評不是以追求真理為目的，而是更多圍繞某種需要而展開。」首都師范大學教授陶東風認為，文化批評存在著兩個頗為極端的現象值得人們思考——一極是過度吹捧，一極是一味謾罵。過度吹捧，毫無疑問不足取。一味地謾罵，把批評等同於罵，打冷槍、出冷拳、打群架，同樣有巨大的危害。 文化批評本是一種藉助文化學剖析文學或藉助文本探討文化的研究方法。但不幸的是，文化批評的時尚化、邊緣化、口語化、散文化、紀實化、低俗化，批評家們對於重大文化現象的缺席、缺位、失語、亂語、無序膨脹，使批評載體滑向媒體化、口號化、紅包化、核心刊物化，這些是文化批評喪失生命力、降低文化品位的重要原因，是文化批評失去讀者、失去喝彩的重要原因，也是「微博撬開文化批評大門」、批評流於「泛娛樂化」的重要原因。 有人一針見血地說過，文化越是泛濫，整個社會就越沒有文化。「現在文化不僅表現為一種熱熱鬧鬧的淺層化，還存在著明顯的文化被濫用的情況。當任何東西都可以冠上文化的時候，實際上，文化被消解得差不多了。」復旦大學教授錢文忠認為。文化批評也是如此。當失語、亂語成為常態，評論也就逐漸失去了自身的獨立品格，甚至「受雇」於商業利益，為人吆喝，變相炒作，搶奪眼球，製造賣點，文化不再是尊嚴的存在。 2. 警惕「群體盲思」和「信息繭房」 如果信息聚合和文化判斷失當，人們很快就會失去理性，人群很快就會變為暴徒 微博的出現極大地降低了言論的門檻，移動終端更使這種言論的發布趨於簡便。在信息爆炸與媒介膨脹的時代，眾聲喧嘩，觀點紛雜，「意見」領袖的「意見」、「石破天驚」的表達，不僅成為信息世界的新「入口」，而且主導著動輒數百、數千萬「粉絲」的價值判斷，進而影響著社會生活的觀念與態度。 不能忽視的是，微博發展到今天，已經不僅是一個傳播媒體和娛樂工具，它巨大的潛能正在被挖掘出來。微博的「意見」渠道正在成為互聯網公司「圈地運動」必爭之地的時候，動輒數百、數千萬的「粉絲」其實是由某些利益集團操控的。「微博的作用與商業價值是建立在一個微博運作成功的基礎之上的，試想，如果你的微博粉絲『寥寥』，關注者非常少，怎麼可能達到效果呢。」一位叫做史光啟的研究者撰文道。 他舉例，在Twitter上，戴爾公司的@DellOutlet這個專門以優惠價出清存貨的微博，目前已經有了近150萬名關注者；而通過這一渠道宣傳促銷而賣出的個人電腦、計算機配件和軟體，已經讓戴爾進賬650萬美元以上。 值得警惕的是，在一個信息超負荷的時代里，人們對信息的隨波逐流很容易使自己退回到信息封鎖時代的偏見。文化判斷是容易受到影響並且是可以模仿的——86年前，魯迅先生藉助他的短篇小說，寫出了他有感於中國人求同心理太重容易形成文化盲從的基本判斷，從而高呼：「向庸眾宣戰！」 「在一個正見和八卦日益難分伯仲的世界裡，許多頭腦聚在一起上網的努力可能會提供最好的通向信息烏托邦之路。」美國白宮信息與監管事務辦公室主任、原哈佛大學法學院教授凱斯·桑斯坦說。 桑斯坦把對信息社會多年的研究成果集納為一部著作《信息烏托邦》，在書中他提醒大家注意，全媒體時代須警惕「群體盲思」和「信息繭房」效應。在泛濫的信息中，團體決策往往不能「群策群力」、「各抒己見」，相反常常由於種種原因而隨大流。特別是在互聯網上，當某種聲音成為主流的時候，很多人可能會不再去深究其合理性，而是盡力讓自己顯得與多數人的價值觀相一致，從而導致「群體盲思」。與此同時，在泛濫的信息中，人們很容易只關注自己感興趣的人和事，只跟從與自己氣味相投的聲音，於是作繭自縛。他對於人類積蓄信息和運用知識改善我們生活的潛能非常樂觀，卻也不無擔憂，如果信息聚合和文化判斷失當，人們很快就會失去理性，「人群很快就會變為暴徒」。 「有人曾經以為我們會毀於我們所憎恨的東西，」著名文化評論家尼爾·波茲曼說，「不！」在文化成為感官刺激、慾望和無規則游戲的庸俗文化中，「我們將毀於我們所熱愛的東西」。這個「我們所熱愛的東西」就是「過度娛樂」、「泛娛樂化」，「新聞、文化、體育、商業都心甘情願地成為娛樂的附庸，我們從而成為一個『娛樂至死』的物種。」 3. 文化的一小步，通向自由的一大步 文化批評關乎民族自在的想像資源和人類永恆的價值判斷 「黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明。」 20世紀70年代，顧城在一首詩中吟誦。對於今天這個更加多元、更加開放、更加包容的時代來說，批評家們何嘗不是引導文化世界走向光明的眼睛？ 從學科起源和知識譜系來看，誕生於20世紀80年代的文化批評有著特殊的歷史背景和文化價值。濫觴於法蘭克福學派，文化批評整合了語言學、符號學、結構主義、敘述學、精神分析、文化人類學等思想與學理資源，是文化思想界對政治、經濟、文化、社會之間復雜關系的一種新的認識。在這種意義上，文化批評的研究方式遠離文學批評對於文學文本、敘事、喻義、象徵、原型、文體、能指、所指、節奏的瑣碎剝離，遠離對藝術形式、藝術技巧的抽象把握，其存在的價值在於它更關注人性、關注當下、關注實踐，關注日常生活的審美判斷和意義識別，關注文化工業、文化市場、大眾文化以及中國現代化模式，這些標志著中國當代知識分子的社會責任意識與參與意識的重新凸顯，標志著他們的社會責任感與參與意識。 「批評與創作是有通識的，對天地人的魅性的追問和呈現，關乎命運，關乎情境，關乎情感，關乎肉體，關乎倫常與破戒，關乎民族自在的想像資源和人類基本價值……」魯迅文學院副院長、評論家施戰軍深情寫道。懂文化、愛真理、有悟性、明是非、重史識無疑是一名優秀的文化批評家應該具備的素質，從這個源點和這些素質出發，才能夠建構出文化判斷的光明之城。 從漢語的使用習慣上看，「批評」起碼包括兩個部分，「批」和「評」。錢文忠認為，「批」不是大批判的「批」，而是中國傳統中的讀書方法，即努力使自己冷靜理性的「批註」。這是中國傳統文化體系中獲取知識、表達意見的渠道和方式。「評」，我們尤其需要注意到言字旁邊的「平」。語詞、語氣、態度應該努力平和，尤其應該避免為了聳人聽聞而故意走極端。「批評家們應該時刻提醒自己，批評的生命正是朝向公正、公平、平和的努力過程。」 「人類文化上的每一小步，都是通向自由的一大步。」正如恩格斯所指出的，歷史上文化的昌盛也總是伴隨著批評的活躍。文化興盛，則言路暢通，批評健康的時代一定也是文化繁榮的時代。與往昔相比，文化批評今天有了一個更寬容的空間，如何不辜負這個空間，主動維護文化和批評的純凈，主動抵制人情的誘惑、商業的誘惑、名利的誘惑，這是值得廣大文化工作者深思的問題。 時代的瞬息萬變造就了文化變幻不定的品格，無論是科技手段的提升還是文化體制的改革，無論是信息資源的多元還是輿論平台的開放，中國文化正處於前所未有發展建設的最好時代。積極健康的文化批評的價值在於，批評家們不應僅僅徜徉於文化舞台的聚光燈下，更應該跋涉於文化思想的邊界、人類精神的頂峰。今天的時代是文化走向繁榮和發展的時代，在這個重要的歷史轉折點，我們對批評家的約束越嚴格、他們的自律性越高，就說明他們需要擔負的文化責任越重大。批評家應該通過跟文化作品、文化產品、文化環境的相互砥礪、相互應對和相互磨合，規範文化批評的法則和樣式，預言中國文化未來的發展前景和路向。盡管「轉型」中的文化批評失卻了20世紀80年代的那種榮耀與鋒芒，但應該肯定的是90年代以來文化批評一直在自我反思中前進，而且腳步越來越堅定。中國現代文學館常務副館長吳義勤認為，許多嚴肅的批評者，始終兢兢業業地堅守在文化批評的第一線，在文化批評之路上，他們的步伐堅定而從容，他們的反思嚴苛而深刻。由此，我們看到了中國文化批評的希望，也看到了中國文化的希望。

㈢ 20世紀90年代，「文化批評」在我國文學界指的是什麼

20世紀90年代，由於文學在生產、傳播方式上的變化，以及文化立場分化的顯現，相應地在文學批評中出現了被稱為「文化批評」的形態。這種批評並不重視對文學作品的「審美」品質作出判斷，而關注作品的文化性質和它如何被生產、被接受的過程，因而對文學的市場化作出了更為有效的解釋。但是，由於這種批評越來越與文學創作脫節，這種現象也引起了很多文學研究者的質疑；而作家從一種傳統的文學批評觀出發，對20世紀90年代批評狀況也發出許多責難。

㈣ 中國傳統文藝批評的基本特點

1949年以後，茅盾作為政府文化部門和文藝界主要領導人撰寫了大量的文藝批評文章。這一時期，他的文藝批評具有某種特殊性。他一方面繼續堅持「文學是時代的反映」的現實主義文學批評觀點，重視文學的思想性、時代性；一方面作為有著豐富創作經驗的老藝術家，他的批評並未走向簡單化的極端,尊重文學自身的規律。總之,五十年代以後，茅盾的文藝批評總體上呈現出嚴謹、理性的特點。
關鍵詞：茅盾；文藝批評；特點；五十年代後
中圖分類號：I206.7文獻標識碼：A文章編號：1003—0751(2006)06—0201—04
1949年以後，茅盾擔負了新中國的文化行政領導工作，仍然撰寫大量的文藝批評文章。這一時期，他的文藝批評具有某種特殊性。一方面，他是政府文化部門和文藝界主要領導人之一，其文學批評具有權威性。另一方面，當代文學發展歷經了許多坎坷曲折，他的文學批評活動不能不受到某種影響。但是，茅盾仍然一如既往地懷著強烈的社會責任感從事文學批評。在開展文藝批評活動時,他一方面繼續堅持「文學是時代的反映」的現實主義文學批評觀點，重視文學的思想性、時代性；一方面作為有著豐富創作經驗的老藝術家，他的批評並未走向簡單化的極端,在力所能及的范圍內維護文學的規律，注重文藝批評的審美特性。1949年以後，茅盾的文藝批評總體上呈現出嚴謹、理性的特點。
一、獨立思考文藝表現內容上的爭議性問題
建國後，作為文化部門的領導人，茅盾必須去直接面對各種爭議性的問題，但是他都盡量以自己的理性去獨立思考，盡可能作出客觀、全面的評價，較少絕對化的論斷。可以說，在茅盾漫長的批評生涯中，他始終堅持著難能可貴的審慎態度與科學風范。在沒有將對象研究透徹前，決不肯貿然說一個「是」或「否」。對那種非捧殺即罵殺的批評，茅盾向來不屑為之。尤其是他對作品內容能否表現生活中的陰暗面及所謂「尖端題材」、形式與內容等爭議較大的問題的觀點基本上還是比較嚴謹、公允的。
1.文藝作品可以反映現實生活中的沖突和矛盾
1949年以後，茅盾仍然是「無沖突論」的反對者。他在文章中曾批評作家們迴避矛盾的做法，指出這是造成作品公式化、概念化、臉譜化的原因之一，提出作品不但要表現重大社會矛盾，更要開掘人物性格，關注性格間的矛盾沖突。
他指出：「我們必須反對在創作上那種『無沖突論』或類似『無沖突論』的傾向，反對那種脫離生活去描寫生活的傾向；必須把從表現生活矛盾中去創造人物，作為現實主義的重要課題。」①茅盾還引用馬林科夫的話，對中國作家提出了嚴肅的批評：「和人物創造不能分開的另一個重要問題，是如何表現生活中的矛盾和沖突。社會主義現實主義要求作家從革命的發展中真實地和歷史具體地去描寫現實，所以『文學和藝術必須大膽地表現生活的矛盾和沖突，必須善於使用批評的武器，把它當作一個有效的教育工具』(馬林科夫)。而我們許多作家常常缺少這樣一種大膽，缺少這樣一種戰斗性。我們常常在生活矛盾前面輕易地避開了，或者是把復雜的矛盾簡單化了。或者是用一種公式方法解決了。」②
茅盾寫於1956年的一篇文章，讓人進一步窺見了解放後他對於作品反映生活中沖突和矛盾的態度：「作家或編輯部要對之負責的,應當是作品所反映的生活矛盾是不是真實的社會現象,而不應當是任何個人,而任何個人碰到那樣『不愉快』的事,也應當抱著『有則改之,無則加勉』的態度,不要神經過敏,甚至於弄到『怒發沖冠』的地步。」③這篇題為《揭露矛盾時的「矛盾」》,表面上是談讀者責備作家和編輯不敢揭露社會生活沖突,而領導幹部的干預使作家萎縮不前的創作「矛盾」，實際反映了茅盾肯定文藝作品應表現生活中真實存在的矛盾的觀點。
在1958年的《關於所謂寫真實》中，茅盾寫道：「把暴露社會生活的陰暗面作為寫真實的要求，在舊社會里，也還說得過去，可是在我們這新社會里，卻是荒唐透頂的。」這常常引起一些人的「誤會」。其實這只是一種片面地理解。茅盾在這篇文章中明確指出：「我們的社會的真實性就是進步和光明。當然也有陰暗的一面。」「如果我們的文藝作品寫我們的一切都非常順利，沒有困難，沒有斗爭，那就是粉飾現實，就是無沖突論。」④他明確反對「無沖突論」，認為生活中的陰暗面可以而且應當去寫，他所反對的只是那種「專找陰暗面來寫」的創作傾向。
2.文藝創作題材應當多樣化
在某個時期，題材范圍的狹隘化、單一化成為妨礙文藝創作發展的嚴重障礙。茅盾是題材有差別論者，他認為題材確有社會意義大少不同的差別，文藝創作應該更多、更廣泛地反映我們時代的重大事件，描寫重大題材；但是文藝的價值不是由題材所決定，題材決定論同樣不正確，不符合文藝創作規律。他一針見血地指出：「題材范圍的狹窄和單調，是今天的文藝作品的通病。」⑤他贊成題材有差別，號召寫重大題材、現實斗爭題材，但也不排斥其他題材。
與當時強調表現「時代最強音」的主題決定論不同的是,茅盾還發表過主張創作題材多樣性的意見,他說：「是否存在著本身社會意義不大的題材？我想是有的。如魯迅的《社戲》、《鴨的喜劇》比起《祝福》、《風波》來,社會意義就小些。我們對短篇題材的要求也不能太高,不一定每一篇都要求有非常巨大的社會意義。」⑥而且他不認為文藝作品只能寫「重大題材」，「只要不是有毒的,對人民事業發生危害作用的,重大社會事件以外的生活現實,都可以作為文藝的題材┄┄如果朝朝暮暮只給清一色的表現重大社會事件的作品，而且從形式到內容上又不免千篇一律，那麼，群眾也會有意見，而且事實上已經有意見。自古以來，人民所創造所創造的文藝就不是單調、生硬，而是包羅萬象，多姿多彩的。我們只有發揚這個優秀傳統的責任，而沒有破壞它的權利」。⑦在強調作家與工農兵相結合、表現時代的「最強音」的社會大環境下,茅盾甚至贊成作家與時代保持一段時間和心理的「距離」。他所表現出來的理性令人感到驚訝、佩服。例如,《詩刊》編輯部提出了「詩的時代感」的問題，對此他卻不以為然：「詩可以有時代感,也可以沒有時代感,如果強求時代感,又可能陷到公式化、概念化中去」,他甚至諷刺道：「古時候有一種『應制詩』,這種詩的時代感強得很,但這種詩又實在不好。」⑧
除此之外，茅盾關於文藝作品內容的一些具體問題的看法也顯示出其特有的理性和嚴謹。例如，塑造英雄人物的問題。茅盾反對將英雄看成「超人」，主張文學可以寫英雄的「缺點」，可以寫英雄的成長過程，認為寫得好，英雄會更「真實」。
二、強調文藝作品的藝術性
1949年以後，雖然強調文藝反映社會重大事件仍然是貫穿茅盾文學評論中的主調，但重心明顯向著強調文學作品的藝術規律和藝術性方面傾斜，這和茅盾二三十年代重思想、重創作傾向的文藝批評形成了對照。1949年以後，對文學思想性的重視已經有走向極端的趨勢，五六十年代更是一個提倡文藝為政治服務的年代，但是茅盾仍在力所能及的范圍內，在對作家作品的評論中，加強對於藝術技巧和藝術表現問題的分析和探討，這更加凸顯其文藝批評的理性和嚴謹的特點。他明確指出，作為一個批評家，「不單單分析作品的思想性，也要分析他的藝術性」。並強調：「不要小看技巧，沒有技巧的作品，本身就不能行遠垂久(請不要誤會，這里絲毫沒有不重視思想的意思)。」⑨雖然在中國現代文學批評中，茅盾較少談到藝術性自身獨特的審美品格，僅把藝術當作一種技巧來肯定。但是，建國後他卻更多地關注文藝作品的技巧，從藝術上和技巧上，對作品進行具體的、細致地品評和分析，如《關於藝術的技巧》，《談「水滸」的人物和結構》，《談描寫的技巧》等文章。
茅盾從宏觀的角度，從文藝規律的高度對創作技巧問題作出了精闢的闡釋與論述。他指出，把寫作技巧看作類似於工業製造過程中的技術，以為可以歸納為若干條「規則」，熟悉了這些「規則」就掌握了技巧的看法，是對於技巧的誤解。技巧不是孤立的、程式化的、技藝化的技術，而是和文藝創作的特殊規律聯結在一起，和作家、藝術家的思想水平、生活經驗聯系在一起的一種藝術修養，是藝術的形象思維的構成部分。他十分欣賞和同意法捷耶夫的一個著名說法：「重要的藝術技巧問題是要依賴作者人生觀的深度和他包羅生活現象的廣度，來解決的。」⑩茅盾關於藝術技巧的論述是深刻的，富於理論的深度和力度。他不是就技巧而談技巧，而是將技巧問題納入了文藝反映社會主義時代生活的內容之中，堅持形式和內容統一的原則。
1.提倡塑造多樣化的人物
社會主義的文藝應該描寫什麼樣的人物形象，應該怎樣去描寫人物形象，如何寫正面人物，如何寫反面人物，能不能寫落後人物和中間人物，都曾經引發過公開的討論和爭論，而且被提高到創作原則的高度去認識，某個時期還被拔高為一個政治問題。在這種背景復雜的論爭中，茅盾始終表現了冷靜而清醒的態度，堅持了自己一貫的現實主義藝術主張。茅盾認為，人物描寫、藝術典型創造是現實主義最重要問題；同時又認為，社會主義文藝應該著重表現重大的社會生活斗爭，應該大力歌頌社會的新人新事，更多地描寫正面人物、英雄人物。因為正是這些新人、正面人物、英雄人物是「生活的主人翁，新中國的創造者」，「從他們身上反映出中國人民的高貴革命品質和崇高的道德觀念，也反映出社會生活的變化，對於人民精神生活所產生的巨大影響和力量」。但是茅盾明確反對人物描寫上的單一化和性格塑造上的雷同化。他認為「正面人物要著力描寫，反面人物也要著力描寫」。
茅盾不僅提倡描寫多樣化的人物類型，而且強調必須努力塑造典型人物。他在《文藝報》1961年4—6期3萬余字的長篇評論《一九六�年短篇小說漫評》中明確指出：「文學作品的主要任務是塑造典型人物。時代的風貌、階級斗爭之時代的特徵、人物的思想變化，等等，都必須通過人物的活動，然後才能獲得藝術的形象」，「作家的責任就在於創造藝術的形象。所謂創造不是『無中生有』，而是通過作家的獨有一套的取材、布局、煉字煉句等等方法，使其藝術形象不落舊套，不拘一格。」他還指出，典型人物和英雄人物是兩個不應該混為一談的概念，「我們日常生活中的典型，有正面的典型，也有反面的典型，還可能有一種中間狀態的典型。……典型人物卻不一定是英雄人物。」而英雄人物並非「超人」，其「思想品質」也會「有發展」，也可以「有缺點」。文藝作品應該描寫各種各樣的人物，應該描寫「有缺點、」也能犯錯誤，「但在斗爭中，在自覺的努力下，終於把自己鍛煉成為更完善的英雄人物」。在1979年的一次講話中，茅盾更就文藝創作的題材和人物描寫問題宣布：「什麼都可以寫」，所有的「禁區」都「應該打破」。可以寫生活中的光明面，也可以寫黑暗面；可以寫正面人物，可以寫反面人物，還可以寫中間人物，只要寫得深刻，就有積極的社會作用和教育意義。
2.提倡多樣化的創作方法
茅盾的文學批評確實把現實主義抬高到君臨一切的高度，而忽視其它文學思潮、流派。他在對於現實主義、非現實主義、反現實主義的論述中，在一定程度上混淆了政治與藝術，創作方法與世界觀，藝術表現方法與政治思想內容的界限。但是豐富的創作經驗和文學史知識又使他超越簡單化，使他的現實主義文藝觀點具有開放的特質，呈現出理性的特點。他承認積極的浪漫主義和現實主義一起參與對反現實主義的斗爭，從而肯定積極浪漫主義的歷史地位。他贊同高爾基提出的社會主義現實主義亦即革命現實主義，包含了革命浪漫主義的理論，並進而提出了現實主義和浪漫主義應當結合的主張。對於現代主義，在五、六十年代的歷史條件下，茅盾雖然嚴厲批判，但仍然承認其在藝術上、技巧上的成就可以為現實主義作家或藝術家所吸收，從而豐富現實主義作品的技巧，並未採取徹底否定的態度。在此基礎之上，茅盾雖推崇現實主義，認定社會主義現實主義是最進步的創作方法，卻一直「堅決主張作家們在選擇他的創作方法這一個問題上，應當有完全的自由，即應當根據自願的原則。社會主義現實主義文藝的勝利，應當依靠更多更好的作品來取得，而不應該依靠其他的人為的方法。」在文化革命結束之後的歷史新時期，他更是率先提出了創作方法多樣化的主張：「創作方法也該多樣化，作家有採用任何創作方法的自由。」「因為實踐是檢驗真理的唯一標准，哪一種創作方法更接近真理，將由實踐來回答。規定死了，只能有害於文藝園地的百花齊放。」
三、熱心、理性地對待文壇的新人新作
茅盾看待文學往往比別人冷峻，但是對於文壇的新人新作卻顯示出一代文學大師的寬容與熱誠。建國後，許多青年積極進行文學創作，一些批評家往往用政治標准去觀照作品，導致批評與文學現實之間出現了較大的偏差。茅盾作為一個有見識的批評家，卻把培育、扶持文學新人作為自己的任務，對他們作品中的藝術內涵盡可能地去完整把握，顯示出其文藝批評的嚴謹和公允。他從思想上和藝術上對新人新作進行具體細致地品評和分析，語言生動活潑，形式不拘，深入淺出，親切朴實。這里凝聚著批評家豐富的創作經驗和深厚的藝術素養，也表現出批評家嚴謹的學風和文風。茅盾對杜鵬程的《飛躍》、李準的《李雙雙小傳》和《耕雲記》、張勤的《民兵營長》、王汶石的《新任隊長彥三》、歐陽山的《鄉下奇人》、茹志鵑的《靜靜的產院》等反映了「六O年短篇小說創作的一些新面目」的一批短篇小說的分析就是這方面的代表作。
1949年以後，茅盾對待青年作家不遺餘力地培養和扶持，特別是那些對當時某些遭到「非議」的青年作家作品更是做到了客觀公允地評價。茹志鵑的《百合花》發表後責難四起，茅盾卻以嫻熟的藝術分析，稱贊其別具「清新、俊逸」的風格，稱贊「這是我最近讀過的幾十個短篇中間最使我滿意，也最使我感動的一篇」。茅盾一席話，在茹志鵑的「創作上，人生道路上所起的巨大作用」非常巨大，使「一個失去信心的，疲憊的靈魂，又重新獲得了勇氣、希望」。楊沫的《青春之歌》發表後，當時許多人否定它，否定作者，但是茅盾以其敏銳的藝術眼光審視作品的思想和內容，堅持從形式和內容高度統一的准則實事求是、客觀公允地評價《青春之歌》。首先肯定了《青春之歌》「是一部有一定教育意義的優秀作品」，肯定了林道靜這個人物形象是「真實的」「有典型性的」，她那種「自覺自願，堅決進行自我改造的精神是一貫的」，是「值得青年知識分子學習的」。他認為作者描寫林道靜身上的小資產階級意識是「有意為之」，而不同意有些人認為那是作者本人的小資產階級意識無意流露的觀點。在肯定之餘，他又指出這部作品在人物描寫、結構和文學語言等三方面存在的缺點。總之，在茅盾對青年作家的批評中，主張批評家與作家以各自獨立的自主意識，進行平等的對話，強調批評的民主與理性。
建國後，茅盾作為一個卓越的文藝批評家，在面對活躍的文學現象時，不固守自己的批評模式，盡量以自己的理性獨立地思考各種文學現象，及時調整自己的美學觀念，對不斷發展的文學現象進行一系列的探索研究，使自己的文學批評觀念和實踐盡可能地逼近文學的現實，呈現出嚴謹、理性的特點。

①②茅盾：《新的現實和新的任務—1953年9月25日在中國文學工作者第一次代表大會上的報告》，《茅盾全集》》24卷，人民文學出版社，1996年，第268—269頁。③茅盾：《揭露矛盾時的「矛盾」》,《茅盾文藝評論文集》（上），文化藝術出版社，1981年，第217頁。④茅盾：《關於所謂寫真實》，《鼓吹集》，作家出版社，1996年，第222頁。⑤茅盾：《文學藝術工作中的關鍵性問題———在第一屆全國人民代表大會第三次會議上的發言》《茅盾評論文集》(上)人民出版社，1978年，第79頁。⑥茅盾：《關於短篇小說的談話》,《人民文學》,1963,(10).說明:該文原為《短篇創作三題》,後經作者增刪,改為現在的題目。⑦茅盾：《文學藝術工作中的關鍵性問題———在第一屆全國人民代表大會第三次會議上的發言》，《茅盾評論文集》(上)人民出版社，1978年，第80頁。⑧茅盾：《在編輯工作座談會上的發言》,《作家通訊》1957年第1期。⑨茅盾：《從「眼高手低」說起》，《茅盾評論文集》(上)人民出版社，1978年，第125頁。⑩《關於藝術的技巧——在全國青年文學創作者會議上的講演》，《鼓吹集》1959年1月北京第一版，作家出版社，第98頁。茅盾：《讀〈老堅決外傳〉等三篇作品的筆記》，《茅盾文藝評論集》(下)，文化藝術出版社，1981年，第584頁。茅盾：《一九六0年短篇小說漫評》，《茅盾評論文集》(上)人民出版社，1978年，第331頁。茅盾：《創作問題漫談》，《茅盾評論文集》(上)人民出版社，1978年，第303頁。茅盾：《在中、長篇小說座談會上的講話》，《茅盾文藝評論集》(下)，文化藝術出版社，1981年，第751頁。茅盾：《文學藝術工作中的關鍵性問題———在第一屆全國人民代表大會第三次會議上的發言》《鼓吹集》，作家出版社，1960年，第123頁。茅盾：《解放思想，發揚文藝民主》，《茅盾文藝評論集》(下)，文化藝術出版社，1981年，第772頁。茅盾：《漫談文藝創作》,《紅旗》1978年第5期。茅盾：《談最近的短篇小說》,《茅盾評論文集》(上)人民出版社，1978年，第173頁。茹志鵑：《說遲了的話》，收入《情花人已去》，上海文藝出版社，1982年，第11頁。茅盾：《怎樣評價<青春之歌>？》，《茅盾評論文集》（上），人民文學出版社，1978年，第273，276頁。