宋代審美文化有哪些特徵

❶ 宋代瓷器審美特徵表現在

宋瓷之美及其特徵主要表現在以下幾個方面：

宋人藝術修養高，情感豐富細膩。他們在製作瓷器時，一定會想辦法表達自己的這種情感需求和審美情趣，使得宋瓷看似簡單但內涵非常豐富。

一是包含對佛道的敬仰。北宋年初，統治集團一改後周毀佛的做法，對佛教加以扶持和利用，使佛教得到了迅速發展，佛教廟宇遍及全國達4萬多處。佛教的發展促進了社會的穩定，鞏固了北宋政權。宋瓷造型極簡，釉色純凈，不好雕飾符合禪宗精神而大受歡迎。北宋後期佛教廟宇經濟因過度發達而與皇家經濟產生了沖突，統治集團對佛教加以限制而改信道教，湖田窯的青白色是道教首選。

二是包含對自然的崇尚。宋代是個盛產大文豪的時代，王安石、蘇軾、歐陽修、黃庭堅、辛棄疾、陸游、文天祥、李清照，他們的作品更是耳熟能詳，可喜的是宋代官吏大部分是文人，都有很高精神追求，有時他們把山水景色看得比權力更重要，在他們政治失意被流放時，卻能怡情自得，並創造出很多流芳百世的藝術精品。

三是包含對高尚人格的追求。宋人喜歡青白瓷，也從一個側面表明他們喜歡正直做人，清白為官。有很多學者羨慕宋代的政治環境，這得益於官吏們有較高的文化藝1術修養，有很多人在政治上是對手，但在生活上卻是朋友，因政治相左而自請流放的官員不在少數，表現出了宋人很高的精神境界和政治品行。他們這些精神境界和1品行都能體現在對青白瓷的偏愛上。

❷ 宋代審美文化的特點是什麼

書法方面：
文人的創作實踐對書法藝術層面的提升起到了關鍵的作用。宋代的帝王無論從本人創作還是組織倡導方面都與唐王都不盡相同，宋帝王雖有雅好，但並不象唐王那麼專制，尤其是徽宋皇帝，本人的書畫創作也獨樹一幟，具有極強的文人情懷，在文化政策上和在和創思想上還算是開明的，因此，宋代沒有象唐代一樣形成以帝王的喜好而風行的書家，有影響力的卻是那些士大夫階層的文人書家，形成了從官僚書法到文人書法為主流的新格局。但是最初的文人書法品位並不太高，北宋時期，由於政治動亂，從帝王到官府，在思想上還不能一下子擺脫唐人正統觀念的影響，書法只是成為文化工具，多以唐人為師，實用性一直伴隨著藝術創作。歐陽修曾說："余常與蔡君謨認書，以為書之莫盛於唐，書之莫廢於今……"蔡襄、李建中等人的："力求學得古人"的思想得到了一時的認同。但是在宋代以書取士制度影響下的士子是為了求取功名的實用，與秦漢時期把漢字書寫做純粹交際工具的實用的有著本質的差別。
一種觀念的形成是一個比較緩慢的過程，時代變遷了，而人們的思想意識往往還停頓在舊有的思維狀態中，這時，宋代的士大夫階層中的一些具有敏銳頭腦的文化人便是首當其沖，從實用為目的的書學觀念中解脫出來，他們不但能夠發現大眾的審美要求，更能引領時風，成為新興書風書論的創造者。宋以前，已完成了各種書體的進化的過程，書法藝術在形式上可以擴展的空越來越小，因此注重從書法藝術本質出發來體現時代風范成為時人所追求的目標，一些卓然不群的書家文人，在繼承晉唐傳統的基礎上，重視以性情與修養入書，如蘇東坡、黃庭堅、米芾等人的創作實踐與書學論著，比較全面地繼承了魏晉以來的書法精神，將韻的美學含意更深化了，書法的藝術性受到了空前的提升，這一史歷性的進步，突顯了文人在那個特定時代的作用。藝術往往也是在實用基礎上建立起來的但絕不應停留在實用的范疇，完全重復古人的宋人雖在當時頗受俗習推崇，但能夠在歷史上點有重要地位的恰恰是能夠打破舊有規范，推陳出新的書家。
書法美學思想的發展變化與時代的變遷並不是同步的。時代變遷對書法思想影響不是突變的而是漸進的過程。初唐時期人們還在小心翼翼地維護王羲之的盡善盡美，重視對古人的摹仿，只是後來受南北朝玄學、佛教及中原儒學的影響才逐漸形成雄偉、強壯、雍容華貴之美，這種大唐帝國的思想意識一直波及到宋代以後，而唐代過於重視端莊、豐滿的筆情墨趣，從某種程度上也束縛了後人的思想。由此可以看出，一種思想觀念的形成與發展不一定是以一個王朝的更迭為標志，在書法意識空前活躍的時代，人們完全可以對前賢的書論汲取營養，將前人的任何一種書體作為創作楷模。宋人完全可以出漂亮的唐楷，清代大家們自包世臣、康有為尊碑抑帖以來，則又對秦漢字體情有獨鍾。因此，時代變了，但這個時代對美的追求所形成的觀念不會一下子消失。必然對後世產生一定的影響。所謂非曰唐詩必出於唐人，宋詩必出於宋人，唐楷也未必都出自唐人。
當然，歷史是不會簡單重復的，而是對前代藝術成果的重新疏理，這種疏理與時代與書家個人的觀念、才氣都有直接的關系，比如宋代的蘇、黃、米都是對魏晉傳統的進一步闡譯，形成了以書法來直抒胸懷的文人格調，成為中國書法史上的又一座高峰。而元代的趙孟黻對二王書法的繼承，是元人復古思潮的寫照，但是這種只停留在技巧上的回歸並沒有把書法藝術推向一個新的高度，與宋四家不是一個層次。這除了他個人才智不足之外，主要就是時代的局限性所造成的。

書畫方面：
真宗以前宋代畫院審美以西蜀畫家黃筌、黃居寀父子繪畫為審美標准，其特色是勾勒遒勁，設色濃厚，富麗堂皇，具有濃厚的宮廷色彩。院畫排斥南唐徐熙一派的淡雅清麗，世稱「黃氏富貴，徐熙野逸」。這種「富貴」與「野逸」的劃分實際上反映了宮廷畫與文人畫的區別，體現出皇室貴族與文人士大夫之間審美旨趣的不同。以神宗為界，宋代院畫審美標准有所變化。史稱「祖宗以來，圖畫院之較藝者，必以黃筌父子筆法為程序，自（崔）白及吳元瑜出，其格遂變」。又，「至如翰林圖畫院中，較藝優劣，必以黃筌父子之筆法為程序，自（崔）愨及其兄（崔）白之出而畫格乃變」。崔白兄弟、吳元瑜究竟有什麼審美特色呢？史稱：「崔白……善畫花竹羽毛芰荷鳧雁道釋鬼神山林飛走之類，尤長於寫生，極工於鵝，所畫無不精絕，落筆運思即成，不假於繩尺，曲直方圓，皆中法度。熙寧初，被遇神考……即補為圖畫院藝學。」「崔愨，字子中，崔白弟也……愨之所畫，筆法規模與白相若，凡造景寫物，必放手鋪張而為圖，未嘗瑣碎……尤喜作兔，自成一家。」吳元瑜為武臣出身，畫學師從崔白，能變世俗之風。從崔氏兄弟及吳元瑜的例子來看，主要特點是講究「法度」，這里的法度一方面是觀察細致，摹寫逼真，不得與實際審美對象有差別。另一方面是布局整嚴，講究空間結構。徽宗而後宋代畫院講「法度」之美時則達到了極致。宋代畫論中記錄徽宗賞賜「年少新進」正午斜枝月季 ，及論孔雀登高必先「舉左」都是講法度的最好例證。
宋代畫院到了徽宗時期達到它的繁榮頂點。這首先是徽宗本人重視藝術，本人具有極高的藝術造詣。「徽宗皇帝天縱，將聖藝極於神。」他自稱：「萬機餘暇，別無他好，惟好畫耳。」他本人也極丹青之妙，「筆墨天成，妙體眾形，兼備六法」。其作品很多，「至累千冊」，這些作品「冠絕古今之美」。其次是徽宗親自策問考試畫院學生，並多以古詩為題以提高畫學生的文化修養。另外宋徽宗還特別注意提高畫師的社會地位。史稱：「本朝舊制，凡以藝進者，雖服緋紫，不得佩魚。政宣間，獨許書畫院出職人佩魚，此異數也。又諸待詔每立班，則畫院為首，書院次之，如琴院、棋、玉、百工皆在下。又畫院聽諸生習學，凡系籍者，每有過犯，止許罰直，其罪重者，亦聽奏裁。又他局工匠日支錢謂之食錢，惟兩局則謂之俸直，勘旁支給，不以眾工待也。睿思殿日，命待詔一人能雜畫者宿直，以備不測宣喚，他局皆無之也。」再次，徽宗時收藏名畫達到極致，繪畫理論也相當成熟。此時畫院收集到的上至吳曹不興下迄黃筌父子的名作達到1500件，並編輯成《宣和睿覽集》，堪稱歷代精品之集成。又撰成《宣和畫譜》分門別類評述歷代名畫，並著名畫收藏目次。
靖康之變北宋滅亡後，南宋定都臨安，偏安江左。畫家一時集中於此，宋代繪畫中心遂由開封汴京轉到臨安。南宋初年的高宗十分重視繪畫，在位初期即恢復畫院，他本人也具有極高的藝術造詣。南宋時期先後產生了一批著名的畫院畫家，如兩宋之際的李唐，此後孝宗、光宗、寧宗時期則涌現出劉松年、夏圭、馬遠等著名畫家。而這一時期的畫院的畫風大約也與當時的社會矛盾與社會心態有關，出現了由「雕簣滿眼」到「殘山剩水」的審美變化。

❸ 都說宋代人風雅，宋代人生活的風雅究竟體現在何處

宋人的風雅，體現在日常生活的細節之處，不同於唐代的豪放不羈，宋人多了一分閑情雅。所以風雅的宋人便有了平日里"焚香點茶，掛畫插花"這四種雅事，通過嗅覺、味覺、視覺和觸覺，將感官與藝術相融合，從而表達出自己的內涵修養與精神境界。

一、焚香

香文化在中國流傳久矣，宋人之所以喜歡焚香，更多的時候是因為焚香能夠營造出一種飄渺出塵的氛圍，此外裊裊幽香沁入心脾，也能帶來精神上的寧靜致遠。宋代的蘇軾就終日與香為伴："焚香引幽步，酌茗開靜筵席"。

至於花的品種，不僅有蘇轍喜歡的菊花，歐陽修還提到了洛陽城中無論貴賤，皆喜插牡丹花。在北宋汴京城，從《清明上河圖》中表現的場景來看，甚至還出現了專門賣花的鮮花店，你完全可以從這里得到任何你想要的鮮花品種。

"焚香點茶，掛畫插畫"，宋人四大雅事，焚香嗅其香、點茶嘗其味、掛畫觀其形，插畫賞其色，這是宋人的一種生活態度，即追求雅緻、講究品質的生活方式，同時也體現了宋代內斂含蓄的審美風尚。

❹ 宋代美學的總體風格特點是什麼

宋代處在社會結構重大變革時期，商品經濟高度發展，城市經濟地位得以提高，其商品貿易不同於唐代有規定時間、固定場所，而是夜以繼日、無有定所。《東京夢華錄》載北宋汴京「夜市直至三更盡，才五更又復開張。如要鬧去處，通曉不絕」，即使地處遠靜之所，「冬月雖大風雪陰雨，亦有夜市」。《都城紀勝》記南宋臨安，也是如此。「坊巷市井，買賣關撲，酒樓歌館，直至四鼓後方靜，而五鼓朝馬將動，其有趁賣早市者，復起開張，無論四時皆然。」都市繁華走向世俗化，市民文藝便得到孕育。人們幾乎可以從宋代尋找到所有的通俗性審美意識和審美形式。勾欄瓦肆的出現、百戲藝術的繁榮，對於中國美學史產生了不可估量的影響，影響了審美的觀念、形態和趨向。柳永詞、話本小說和市肆風俗畫便是其代表。繪畫長卷《清明上河圖》中所蒸發的是世俗市民熱騰騰的氣息，而沒有貴族味。
宋代的佑文政策，促進了文化事業的發展、文化品位的提升、審美文化的發達。一直到南宋，人們仍然在贊賞著這一建國初期的國策。據《宋史·陳亮傳》，陳亮就曾說：「藝祖（太祖）皇帝用天下之士人，以易武臣之任事者，故本朝以儒立國，而儒道之振，獨優於前代。」[6](p.1467)在這樣的文化精神氛圍內，文化藝術各門類之間出現了互融互通現象，這是文化藝術發展到一定階段和層面所必然出現的交叉交融現象。宋代加速了官吏的文士化、學者化歷程，加速了文人的文化、審美素質全面提升的歷程，他們身上總是兼備數藝、數技。例如作為政治家的范仲淹，既是詩人、詞人、散文家，還是音樂美學家。《宋史》本傳謂「喜為詩，至於圖畫、博弈、音律，無不通曉。」[7](p.1075)他們不是以單一的文化、美學的角色出現，而是文化、美學的全才、通才。文化、美學的互通現象，促進了相應的美學理論的提出，例如「詩中有畫，畫中有詩」論才會在宋代出現，由蘇軾在《書摩詰藍田煙雨圖》中提出。詩、詞、歌、賦、書、畫、琴、棋、茶、古玩構合為宋人的生活內容；吟詩、填詞、繪畫、戲墨、彈琴、弈棋、鬥茶、置園、賞玩構合為宋人的生活方式；詩情、詞心、書韻、琴趣、禪意便構合為宋人的心態——在本體意義上是情調型、情韻型的宋人心態。他們對於這些文化藝術對象所懷抱的是玩味性、欣賞性（更多的是清賞性）、體驗性的態度，這便進入審美層面。於是，審美上便崇尚和追求「韻」。「韻」風行於宋代文化和審美領域，成為對明代中後期美學最具影響力的范疇。解讀它，需顧及三點：第一點，它是意義寬泛的審美標准和范疇。它在宋代表徵著人體特別是婦女的美。宋代周輝《清波雜志》說：「時以婦人有標致者為韻。」「韻」，便是美；「韻」，便成為美的表徵。第二點，它由藝術美學范疇擴衍為文學美學范疇。宋代范溫《潛溪詩眼》作了詳述，並富於歷史感地描述了「韻」的演變過程：「自三代秦漢，非聲不言韻；舍聲言韻，自晉人始；唐人言韻者，亦不多見，惟論書畫者頗及之。至近代先達，始推尊之以為極致。」作為當代人，范溫看到了「韻」在宋被美學界所廣泛認同、接受，並作為「極致」性審美范疇，得到尊崇的態勢：「凡事既盡其美，必有其韻；韻苟不勝，亦亡其美。」[8](p.373)「韻」與美相連，「韻」存則美在，「韻」失則美亡。「韻」又「盡美」，是最高層次的美。第三點，「韻」在審美內涵上正是前述的「逸」。「韻味」與「逸氣」相通相合。黃庭堅《題東坡字後》道：「東坡簡札，字形溫潤，無一點俗氣……筆圓而韻勝。」所謂「無一點俗氣」正是「逸氣」，於是有「韻」便是有「逸氣」。宋代社會的另一個巨大變化是民族之間的戰爭，出現了靖康之難，北宋滅亡，宗室南渡，以及蒙元入侵，最終宋朝覆沒。歷史巨變給社會各階層特別是士大夫知識分子以極大震撼，民族主義、愛國主義熱情空前高漲，產生了陸游、辛棄疾等愛國主義詩人、詞人，產生了坐必南向，畫蘭露根不露土，謂「土為番人奪」走的愛國主義畫家鄭思肖。[9]南宋殘山剩水的繪畫形象，「夏半邊」、「馬一角」的繪畫布局，都隱含著痛失江山的悲情傷緒。黃宗羲《謝皋羽年譜游錄注序》說：「文章之盛，莫盛於亡宋之日。」終兩宋之朝，有識之士，或強諫爭辯於朝堂；剛勇之將，或馳馬效命於戰場。裂變的社會勢態給宋人的審美活動提供了豐富的對象：或潑墨於淪陷山河，或哀傷於悲凄難民，或長嘯於鐵騎沙疆，或灑淚於黍離故園。他們有過「他年要補天西北」的高昂理想，但只能落為「可憐白發生」的悲凄嘆息，出現「卻將萬字平戎策」，「換得東家種樹書」的悲憤感傷。這些都給宋代美學精神帶來了前所未有的色彩和格調。王國維的《人間詞話》說：「北宋風流，渡江遂絕」，他不禁問道：「抑真有運會存乎其間耶？」[10](p.4248)確實，這是時運使然。

❺ 宋代美術特點

宋代繪畫在其獨有的社會政治、經濟、文化背景下形成了多元化發展的趨勢，具體表現在題材選擇的多樣性、繪畫技法的豐富性以及不同風格的美學追求上，主要的特點有：

1、宋代繪畫體現出前所未有的豐富、精緻、寫實之情，這一時期繪畫得以進一步分科分為山水、花鳥、人物、宗教畫及雜畫等。

2、題材的多樣性決定了繪畫技法在前代的基礎上更加豐富，著色表現從重彩獨領天下分化為工筆渲淡技法和文人傾向的白描畫法、減筆法等多種繪畫手段。

3、由於繪畫表現的技法和題材的多樣性，使繪畫的審美趨勢發生擴展，宋代繪畫的美學追求也表現為寫實性、純藝術化、注重傳神表現、具有文人化的傾向。

宋代是中國繪畫藝術的鼎盛時期，這一時期出現了山水畫、花鳥畫、士大夫文人畫等各種形式異彩紛呈，又各自形成體系，構成宋代繪畫繁榮的面貌，使其呈現出不同於前代的獨特風格。宋代繪畫在繼承傳統的基礎之上，呈多元化趨勢向高度成熟發展，在中國美術史上起著承上啟下的作用。

❻ 宋代詩歌的審美特徵