中西文化融合的建築有哪些

『壹』 頤和園中體現中西合璧風格的建築是

在古都北京，宮殿、民居、苑囿、宗教建築等是其古代城市建築的主體，到了近代它體現出具有包容各種文化的特徵。這中間既衡棗有對外來建築文化的主動包容，也有對外來文化滲透的被動改造，並且伴隨著對近代資本主義入侵的無奈。當人們回顧這些詮釋北京歷史進程的生動文物的時候，常常會被那些中外文化相互碰撞交融的精彩細節所深深吸引。
1、早期「西洋樓式」建築頤和園石舫
頤和園始建於乾隆十五年(1750年)，時稱清漪園，曾建有大型石船，是乾隆皇帝及其母放生之所，1860年被英法聯軍燒毀，光緒十九年(1893年)仿外國游輪又重建，把原來中式的艙樓改建成洋式的雕花屋頂，並在石舫兩側添加了兩個石造的西式機輪，並取「河清海晏」之意，命名「清晏舫」。整個船體長36米，建築面積326.2平方米，用巨大的石塊堆砌而成，兩層艙樓系木結構，但都油飾成大理石紋樣，頂部用磚雕裝飾，舫內滿鋪西洋地磚槐攔飢，門窗上面也鑲嵌了特製的彩色玻璃，精巧華麗，船頭抱廈里柱雕花，楣子下懸掛「清晏舫」匾。石舫做法其實仍遵從中國傳統的木結構技術，只是在裝修上做了洋式處理，「清晏舫」的匾額肯定是中式的。雖然這只是一座艙樓，距圓明園西洋樓建成過了一百多年而出現的建築作品，但在北京建築史上具有特殊的意義，是「西洋樓式」在北京地區的代表之作。
2、王府井天主堂里的中式楹聯
位於王府井大街的天主教堂，始建於康熙五十九年(1720年)，經歷了幾次廢建，現存的教堂是光緒三十年(1904年)，用《辛丑條約》賠款由法國和愛爾蘭遣使會合作重建，總佔地面積近1公頃。院內中間為天主堂，坐東朝西，坐落於青石台基之上，面闊約25米，進深約60米，共計約30間，平面呈拉丁十字架形。大堂正面開三個門，南北兩側有旁門，在上有「1905」字樣。堂體外牆厚實，窗戶較小，門窗上部為半圓形拱環。堂頂上有三座圓拱形堡頂，上立有十字架，中間略大，兩邊略小。堂內有18根圓形磚柱支撐，柱徑為0.65米，柱礎為方形，兩側掛有許多內容為耶穌受難故事的油畫，是典型的羅馬式教堂，就是這樣的一個完全舶來的建築形式，在正門石柱上有楹聯「庇民大德包中外」，「尚文宏勛冠古今」，橫額為「惠我東方」，帶有明顯的中式文化的痕跡。
3、中西合璧的瑞蚨祥店門
瑞蚨祥綢布店開業於清朝光緒19年(1893年)。是享譽海內外的中華老字型大小，為舊京城「八大祥」之首。位於大柵欄街5號，1900年被焚後重建，1901年重建完成。該建築為磚木結構，全部建築由店堂和附屬用房兩部分組成。店堂平面為南北方向的長方形，由傳統建築屋頂單元(勾連搭卷棚)組成，入口處是兩層樓高的鐵皮天棚。此外均為木屋架、磚牆;店前有洋式鐵皮頂罩棚，朝南的主立面為深綠色，上有五幅白色大理石雕刻，主題為中國傳統的「松鶴延年」、「牡丹圖」、「荷花圖」等，中央入口處採用淺黃色及石頭本色。建築總體上為中國民間傳統的做法，店面採用了一些西洋建築變形的局部，稱之為「從中國民間渠道接受外來建築文化影響的一個典範」。
4、帶有雲龍浮雕的正陽門東車站
京奉鐵路正陽門東車站始建於1901年，1906年投入使用，於1966年拆除，只剩下鍾樓部分及與之相連的兩層辦公樓，現鉛返開辟為博物館。這個車站由英國人修建，所以建築的風格體現了英國流行的特點，牆體使用紅磚，兼以白色石材，形成引人矚目的效果，平面為矩形，牆體採取英式砌法，既一層順磚，一層頂磚交替砌築，主樓二層，磚牆磚柱木桁架，瓦楞鐵皮屋頂，中間開天窗，外牆用紅磚和水泥抹灰相間處理。候車室的山牆面呈弧形，弧形兩端各鑲一塊只有中國才有的雲龍浮雕。龍，是我國古代皇權的象徵，為皇家專用。那它為什麼會裝飾在京奉鐵路車站上呢?京奉鐵路連接的是北京與滿清故都盛京奉天(今沈陽)，有「大清第一路」之稱，因此這里便出現了龍的形象。建築史專家們稱之為「東車站建築是具有北京地方特色的英國風格建築」。
5、北京協和醫學堂的大屋頂
中國協和醫科大學的前身是協和醫學院，再前身為北京協和醫學堂，位於東單北大街路西。由英、美幾個教會在1906年創辦，1917年由美國洛克菲勒基金會投資，在東單三條胡同原豫王府奠基建新校舍，分兩期建設，其中1917年至1925年建成14座樓房，設計皆由美國人負責，整體為磚混結構。新校舍建築群的建築材料主要是水泥和磚石，其內部的裝修主要是西式的，建築採用灰磚磨磚對縫，而牆體之上為廡殿式綠琉璃瓦大屋頂，中間加一道琉璃腰檐，下為漢白玉台基欄桿，模仿的是中國古代的建築傳統，被稱之為「中西建築形式的拼湊」，當然我們不能簡簡單單的用穿西服戴氈帽來比喻，遠遠望去青磚牆體上的綠琉璃瓦大屋頂也還是獨具特色的。
6、四合院中的西式點綴
四合院是北京民居的代表建築形式，其典型布局是在南北向主軸線上建坐北朝南的正房，前面建東西廂房及與正房相對的南房，稱之為四合，並以房屋後牆及院牆圍成封閉式的宅院。較大的宅院沿主軸線布置數個這種「一正兩廂」的院落，形成多進院;更大的宅院則幾個多進院並列，且附有花園。進入近代以後，有些四合院發生了相應的變化，西式建築形式成為重要的點綴。後圓恩寺胡同7-9號院位於交道口南大街西側，曾是清末慶親王中西合璧四合院，坐北朝南。院內西部為中式傳統四合院;中部為西式二層樓，樓前有圓形噴泉水池，周圍點綴原圓明園石刻，池東南有一花崗岩稜柱西式圓亭;東部有假山有游廊。抗日勝利後曾為蔣介石行轅，1984年公布為市文物保護單位。
兼收並蓄是北京近代建築的重要特點，既體現了中國傳統文化的根基，也反映了那個時代帶來的變化。這些建築形式都是漫長變化的歷史的有形記錄，具有重要的研究價值，也需要全社會給以珍視和保護。

『貳』 大三巴牌坊是香港400多年中西文化交流的精髓嗎

興建於1601-1644年的澳門聖母修道院敎堂(後多被稱為聖保祿敎堂，華人則多俗稱之為大三巴寺)，①在當時是天主敎耶穌會在遠東的最雄偉壯觀的建築。但是，它在1835年遭到一場大火焚毀，只剩下由細磨精雕的花崗岩巨石構成的，雕像石刻眾多而巍峨庄嚴的正面門壁，以及其門前的氣派宏大的七十級石砌台階，②遺存至今而以「大三巴牌坊」之名著稱於世界。(見附圖一)這具有將近四百年歷史而又單獨屹立了一百六十年的不朽的巨大牌坊，無疑是澳門歷史文化最具代表性的象徵標志之一。因此，它一直是硏究澳門史的一個焦點。正如葡國學者山度士(DOMINGOS MAURÍCIO GOMES DOS SANTOS，S.J.)說：
1762年在澳門實施的由1759年龐佩爾嚴厲措施造成對耶穌會教士的驅趕結束了聖母和聖保祿修道院的生命。不屈的士兵面對時代與命運的挑戰，在仍然雄偉壯麗的大石級上只留下了能與羅馬最華麗的建築媲美的其教堂的歷史正面，一位泯滅往事的孤獨見證人。③
這里提出了令人發深省的啟示，但是，這篇文章並沒有就此進而闡明這位「孤獨見證人」所默默指證的往事的秘密內容是甚麼。當然，這不是山度士一個人的疏忽，實際上這是學界多年來眾多硏究者未能破解的歷史之謎。筆者經過細致的比較硏究，最近終於發現這牌坊的一些雕刻表明：這座敎堂已受到中國的文化藝術(包括佛敎藝術)的巨大影響，以此敎堂及聖保祿學院為中心的澳門耶穌會敎團，在將近一近百年的入華傳敎活動中，或在其特有的傳敎策略指導下對異國異敎的一些文化習俗自覺吸納，或在客觀環境的異國異敎文化的強大勢力下不自覺地受到熏陶感染，已不可逆轉地沿著中國化的道路前進。稿卜依筆者之愚見，這應是後來耶穌會整個敎團終於遭到反對天主敎中國化的其他天主敎敎團和羅馬敎廷的排斥，以至最終在葡國及澳門等地被取締、逮捕和驅逐的主要原因之一；因而，這也應是後來大三巴敎堂被焚毀後再也無法重建，其廢墟最後甚至變成為墳場墓地的重要原因之一。中西文化融合的歷史曾走過漫長曲折崎嶇的幽暗小道，而其在現實前景則可以走向光明的康莊大道。目前，正當澳門政府撥巨資，在大三巴敎堂的遺址上建造大型的紀念博物館之際，探討該牌坊雕刻的文化內涵，可謂兼具歷史與現實的雙重意義。為了拋磚引玉，筆者於此先發表一初探之作。內容如下：
一、大三巴牌坊的第三層雕刻概述
大三巴牌坊共分五層，底下兩層為同等的長方矩形，由三至五層構成三角金字塔形。本文所要硏究的主要是其中的第三層雕像，這一層的系列雕像由正中的無原罪聖母像為中心分界鄭敬察，以高低寬窄不一，但是左右兩兩對稱的石喊茄柱和相關的形式內容，分別組成六對雕像。現據(附圖二)由左右兩邊向內各對依次略加說明如下：
第一對：左右均為中國佛敎式的石獅子半身像。
第二對：左為在圓球上展翅之鴿，右為雙箭交叉穿王冠。
第三對：左為女身加魔鬼的頭和四肢，其胸為一鏢槍穿中，其右邊有漢文句為「鬼是誘人為惡」，其左邊有順時針方向的右旋十字。右為骷髏白骨一具，其左邊有漢文句為「念死者無為罪」，其右邊有逆時針方向的左旋十字。
第四對：左為一聖母在大海上護導一艘三桅帆船，右為同一聖母足踏七頭之龍，其右上角有漢文句為「聖母踏龍頭」。
第五對：左為三層雙龍(？或人)頭的噴水柱及長方形水池，右為一棵生命(？或菩提)樹。
第六對：在無原罪聖母像兩邊各有對稱的上、中、下三個天使像。
以上六對雕刻不單具有明顯的非傳統的天主敎的形式及內容，而且其中有三個雕像分別附刻一句漢文的說明文字。這是其餘各層沒有的，據澳門徐新先生考證的結果說：「在那個年代的巴洛克建築上，刻有中文字樣的只有澳門的聖保祿敎堂。」④筆者認為甚至可以說，在同時代的天主敎堂的雕像中，只有這里是附有有深意的系列的漢文圖解說明，而非偶然出現的、個別孤立的、無甚深意的中文字樣。這一獨特的以漢文解說雕像的現象本身，已顯示出這一系列雕像具有來自中國的文化、宗敎的淵源。科塞依羅亦曾指出：
使用一些新的藝術圖形，無論是中文字，還是一些當時對於歐洲宗教建築藝術仍很陌生的東西，是大三巴牌坊這一宗教藝術建築最有特色的方面。
例如魔鬼和死亡的形象，以及不同於特蘭託大會以後的宗教藝術圖形法的象徵主義表現手法。
需要提及的是，在這一藝術傑作上我們所看到的這些創新或者前所未有的東西，顯然都是耶穌會在中國傳教新方法的結果，即逐步適應政策的反映。這是一種不同於當時在非洲和美洲使用的「白板」TABULA RASA式傳教的華新傳教法，是由沙勿略構思，范禮安策劃，利瑪竇和羅明堅成功地加以實踐。
……
因此，除了新的傳教方式之外(無疑這在當時是居於首位的)，還需要研究各方面的相應關系，以更好地了解作為一種戰略結果和同化的反映，耶穌會在澳門和中國藝術發展方面的情況。⑤
以上之論，無疑是很正確和極富啟發性的。本文在對大三巴牌坊總體的看法上旣贊同要「更好地了解作為一種戰略結果和同化的反映」，但是，同時亦認為必須正視問題的另一方面，即同化中國文化的結果本身導致了被天主敎正統派視為異化。如前所述，其結果最終導致了大三巴敎堂不但成為廢墟，而且成為墳場的悲劇。
前人特別是西方的硏究者，由於對中國的宗敎文化缺乏深入的理解，對這牌坊中所具有的佛敎內涵的雕像及三句漢文，往往只能作畫面及字面的淺解甚至是誤解。因此，有關牌坊是中西文化融合和同化結果的論述大都停留在淺表而又抽象的范圍內。當然，這是可以理解的。但是，我們不可以永遠停留在圖像及文字的表面的淺解即止，而應在繼承前人的成果的基礎上，繼續深入探討其非傳統天主敎的文化深層內容意義，究竟是來自中國的哪些宗敎文化的背景故事。筆者認為，這第三層的雕像和文字，都有取材借鑒於佛敎經典，特別是其中有關釋迦牟尼佛的前世今生的「本生經」或「本起經」的故事。我們必須把圖像和有關文句的眞正來源和含義結合起來探討，才有可能眞正收到揭秘解謎之效。
二、對雕像及文字等的具體分析
(一)關於第一對的獅子石像
隨著佛敎入華傳播，把獅子作為瑞獸的佛敎藝術也漸為中國的文化藝術所吸收發展，而普遍進入雕塑、繪畫等宗敎或世俗甚至民間的藝術之中。在中國儒、佛、道、官、民等官私大型建築都常有一對石獅子作鎮門獸，其它牌坊壁畫等有獅子像更是隨處可見。但是，把中國式的獅子引進天主敎的敎堂建築，則大三巴牌坊實為首創。徐新先生說：
此外，大三巴牌坊的雕刻有明顯的東方特色。特別值得研究的是：牌坊的第三、四層，左右兩端都有中國民族傳統的石獅子雕像。這幾個石獅子造型別致、姿態生動，十七世紀澳門的雕刻家們顯然受到中國民間舞獅的啟發，他們將騰躍的獅子形象大膽而巧妙地組合在教堂的兩側這和中國廟宇門前左右對稱安置石獅的意念也是相通的。大三巴牌坊上的石獅子形象，是當時澳門民俗的反映，它既有中國明代雕刻的手法，又大膽創新，比同時代的石獅更活潑、更誇張，也說明參加雕刻的藝術家們思想解放的程度。⑥
此說基本正確。但是，尙可補充說明一點，就是有關獅子在中國的宗敎文化及世俗文化的傳播，主要都是來源於佛敎的系統。特別是中國民間的舞獅，多有「大頭佛」或童子戲弄調服雙獅或群獅的表演程式。這表明此類民間舞獅，實際上是由佛或羅漢降服獅子的佛敎故事衍化出來的。故舞獅本屬高僧之技，例如唐代高僧葯山(惟儼)與雲岩(曇成)談禪有如下的對話：
山又問：「聞汝解弄獅子，是否？」曰：「是。」曰：「弄得幾出？」師曰：「弄得六齣。」曰：「我亦弄得。」師曰：「和尚弄得幾出？」曰：「我弄得一出。」師曰：「一即六，六即一。」⑦足見舞獅本屬佛門高僧之絕技。可見，無論從佛敎寺院文化還是世俗及民間藝術文化來看，都可以說大三巴牌坊上的兩對石獅子是源出於中國佛敎文化藝術的。但是，正如佛敎藝術中的獅子像旣有其藝術性，亦有其宗敎目的性。耶穌會敎團之決定把獅子像引入其敎堂的前壁，同樣也並非單純從藝術裝飾性的角度考慮的，在這里，藝術只是傳敎的一種手段，傳播天主敎義才是其目的。這是前人硏究這些石獅子時所忽略而需要著重補充說明的。筆者認為，這已顯示了耶穌會敎團的最終目的，是要把已為中國各色人等喜聞樂見的獅子，收入天主敎的神學體系，以利於其敎之入華傳播。請看：在牌坊建成後三十四年(即康熙十七年，公元1678)，「義大利耶穌會士利類思(P·LUDOVICUS BUGLIO，1606—1682)著《獅子說》，刊刻於北京。他在序言中寫道：『今述獅子之像貌、形體，及其性情、能力，不徒以供觀玩、暢愉心意而已。要知天下間有造物大主，化育萬物，主宰安排，使物物各得其所，吾人當時時贊美感頌於無窮雲。』」⑧這段話可以說是當年耶穌會決定，把獅子雕刻上大三巴牌坊之宗敎目的意義的最佳注腳。
(二)關於第二對雕刻——鴿子與王冠等
筆者認為，其左邊在圓球上展翅的鴿子，旣有其出自天主敎聖靈的一面，亦有會通佛敎的本生經故事的一面，例如，《菩薩本生鬘論》卷一有「捨身救鴿」的故事，又佛本生經有《鴿子本生》等等。其右的雙箭交叉穿王冠，有學者認為：「PERHAPS CHRIST THE KING IN HIS SUFFERING(或許這象徵身為萬王之王的基督正在受難)」⑨這是局限於天主敎之見。筆者認為，這其實是取材借鑒於佛本起經中的悉達多太子為出家修道而舍棄王冠的故事。例如，東晉時康孟祥等譯的《修行本起經》雲：「……太子下馬，解身寶衣，瓔珞、王冠盡與闡特」，佛敎以悉達多舍棄王冠為出家之典範，這故事在很多佛的畫傳中均有所描繪。例如，燉煌莫高窟第290窟的佛傳故事畫，即有此情節的畫像。⑩由於這對雕像只是各取一兩種動物及靜物，構圖過於簡單，所以使得幾百年後的硏究者很難察見其所源出的背景故事情節。但是，雙箭交穿王冠本身應是顯示對世俗政治權勢的徹底厭棄否定，而這正是原始佛敎的特徵。而且在此王冠之下，有一扇正中刻有「十」字的小門，被稱為「上天之門」。(11)但是在左邊鴿子像下的相應位置上，也有同樣大小的一扇門，不同之處是其門面上沒有「十」，門頂為金字塔的三角形，而右邊的門頂則為圓拱形。左門兩邊的花是低垂向地的，而右邊門的花則是昂首向天盛開的。有的學者稱右邊門為：「THE TOMB FOR THE MOST HOLY SACRAMENT(埋藏聖物的墳墓)」，(12)這也是單純從天主敎的角度分析的結論。但是，若從其對佛敎有所借鑒吸收的角度看，則此門亦可視為對於佛敎的地獄之門有所參考，以便與同樣對佛敎有所借鑒吸收的右邊的上天之門成對照。話要說回右邊的像和門，這種以否定和厭棄世俗王冠作為進入修道上天的門徑，顯然正是佛敎經典的佛傳故事所特別著重宣傳的。同上引之佛經載悉達多太子臨離國門之際的一段對話說：「時城門神人現，稽首言：『迦維羅衛國天下最為中，豐樂人民安，何故舍之去？』太子以偈答言：『生死為久長，精神經五道，使我本願成，當開泥洹門。」舍棄王冠及人世間最豐樂的國土人民，目的只為開辟進入泥洹(通譯作涅盤)的佛境之門，此一具體的故事經過耶穌會敎士的簡單抽象化的處理和演化，用雙箭交穿王冠的圖像，來表現為對世俗人間的最高權力和財富的象徵的普遍否定，作為必然的進入修天主敎之道及上天主敎的天國之門。這就旣吸收了佛敎的思想精粹，又改變了其原來屬於佛敎所有的特徵內容，使人們渾然不察其源出之處，這可以說是一種十分高明的同化方法。
(三)關於第三對雕刻——魔鬼與骷髏等
這是佛敎的思想內容表現得最為明顯確鑿的。首先，左旋與右旋的十字實際是佛敎的左旋萬字劚及卍右旋萬字卍與天主敎的十字結合的結果。
再看左邊女身魔鬼像及漢文「鬼是誘人為惡」，筆者認為，這應是取材於《佛本行經》等的佛傳故事中，有關悉達多(梵名SIDDH袠RTHA、巴利名SIDD-HATTHA，後來多稱為釋迦牟尼)「降魔成佛」的故事。據說在悉達多於菩提樹下即將修成佛道之時，魔王出動魔軍向悉達多發起的連番搗亂進攻，最後出動到化身為美女的魔女來誘惑悉達多違誓而犯色戒。都被悉達多一一擊敗，連美女最終也要變回魔鬼的丑惡原形，誘人為惡的伎倆亦告失敗。
最後看右邊的骷髏骨及漢文「念死者無為罪」，有的學者把這句話英譯為「FORGET NOT DEATH AND THOU SHALT NOT SIN」，並葡譯為「LEMBRATE DA MORTE E NÃO PECARÁS」。(13)如果再譯回漢文就變成：不忘記死亡，你就不會犯罪。這樣的解譯完全是字面上的，至於「念死者」與「無為罪」究竟有甚麼具體的關聯，這句話與雕像的那具骷髏又有甚麼關系？這都需要在具體的某一宗敎經典中找尋可作比較分析的證據，才能夠弄淸楚。筆者認為，這也是與《佛本行經》中有關悉達多太子出家修道的故事有關。據說，觸發悉達多出家思想的契機之一，就是他有一次出門看到一具臭穢流出污血的死屍，由此認識到人的生、老、病、死的苦惱，最後決定出家尋找解脫生死之道。另外，當他乘夜離開寢宮之際，那一眾熟睡的宮女，在他心目中已成為一堆裝載糞尿膿血的死屍皮囊。因此，更堅定了它毫不留戀，義無反顧的出家意志。同樣，在他即將成佛之際，他戰勝化為美女的魔鬼的法寶，亦是將她們視為死屍加以斥退。如法喜編的《大雄傳·菩提樹下降魔成道》說：
魔王愁太子成了道，地位比自己來得高，……於是就派了三個最妖冶美麗的魔女去迷惑太子。……(太子)反慈悲地訓誡她們道：「……你們的身體，外表雖然漂亮，裡面卻是臭穢不堪，好像畫瓶里滿盛著糞穢，不知自恥，還敢來誑惑人家嗎？」說畢，以太子的神力，使這三女自己透視到自己的身體裡面，止見得骷髏骨節，皮包筋纏，毛發叢生，七孔及全身的毛孔，不凈流溢，污垢痰涎，涕淚厓膜，膿血糞尿，濁穢充滿……於是自慚形穢，忸怩地匍匐而去。(14)
因此，佛敎以禁慾尤其是淸除色慾為修道之要務。例如《四十二章經》第二章說：「佛言：出家沙門者，斷欲、去愛，識自心源」。第二十四章說：「佛言：愛欲莫甚於色，色之為欲，其大無外」。第二十五章說：「佛言：愛欲之人，猶如執火炬，逆風而行，必有燒手之患」。第二十九章說：「佛言：愼勿視女色，亦莫共言語；若與語者，正心思念：……想其老者如母，長者如姊，少者如妹，稚者如子，生度脫心，息滅惡念。」然而，使慾火熄滅的最佳辦法，則應是從前述佛傳的故事中總結出來的「不凈觀」和「念死法」。所謂「不凈觀」就是在未有神力透視的情況下，在觀念上透視出活人尤其是美女都只是裝滿穢臭的死屍皮囊，甚至只是一堆骷髏骨頭，由此可使各種慾望尤其是色情的淫慾禁絕。《佛光大辭典》釋「不凈觀」雲：
又作不凈想。為五停心觀之一。即觀想自他肉體之骯臟、齷齪，以對治貪欲煩惱之觀法。人的屍體隨時間而變化為丑惡之形狀，故在諸經典中皆舉有多種不凈之觀屍法，以治貪欲之心，今列舉如下：
(1)據禪法要解卷上載，若淫慾多者，應修習二種不浮觀。即①觀死屍臭爛不凈，取此不浮之相，至閑靜處以自觀不凈。②雖眼不見死屍，然從師受法而憶想分別，自觀身中充滿發、毛、涕、淚、垢、痰、勅等三十六種不凈物。同書又舉出修習不凈觀能對治眾生對於色、形容、威儀、言聲、細滑、人相等六種慾望之執著，且將不凈分為惡厭之不凈與非惡厭之不凈二種。對於執著前五種慾望者，令觀惡厭之不凈；對於執著人相者，則令觀白骨人相。……(15)
其他經說就不引了，由此可以說明牌坊中的那具骷髏，其實就是佛敎不凈觀的「觀白骨人相」的理論方法抽象表現。這種「不凈觀」在中國的一些古典名著小說中，也都有典型的例子。例如，《西遊記》的白骨精化身為美女，只有孫悟空的金晴火眼才能透視其為骷髏白骨的眞相，並最終把他打死現出原形。又《紅樓夢》的「風月寶鑒」，一面是美女之像，誘人淫慾，一面是骷髏之像，制人淫慾。因為天主敎的修道院和佛敎寺院有共同的一點，就是都奉行出家的禁慾主義。在具體的禁慾方法上，佛敎的「觀白骨人相」法是天主敎所無而又行之有效的，這應是牌坊把它引入雕像中的原因之一。就此可以順便回答科塞依羅所提出的關於大三巴牌坊是「一種戰略還是一種新方式的結果」的問題，(16)筆者認為，文化宗敎間的傳播融合的情況是十分錯綜復雜的，不可以對以上問題作簡單化的抉擇。耶穌會對中國文化的吸納，有些是因形勢所限所迫，不得不作出策略或稱為「戰略」的適應性的吸納調整。但有些則是出於對彼長己短、彼有己無的認識，而自覺主動的吸納改造以為己之所用，如上述獅子及骷髏等皆屬此類。最後要說明：「念死者無為罪」的「念死」，乃是出於佛敎修行的一種重要方法，是由不凈觀中發展出來的。在這里的「念」與「觀」其實是一回事，故又稱為「觀念」。《佛光大辭典》釋「念死」雲：
梵語MARANASMRTI，巴利語MARANA-SATI。八念之一，十念之一。又作念當終亡。謂人於一切時中，常念其身必有死而不忘。大智度論卷二十二載，行者當常念，此身若不為他殺，亦必當自死；故此身於一切時中，皆有死，不待老。……(17)
又同書釋「八念」雲：
(一)念，即內心之存憶。大智度論卷二十一載，佛弟子於閑靜處，乃至山林曠野善修不浮等觀，厭患其身，忽生驚怖，及為惡魔作種種惡事，惱亂其心，憂懼轉增，故如來為說八念法。若心存此八念，即恐怖即除。(1)念佛……(8)念死，死有二種：①自死，即報盡而死。②他緣死，即遇惡緣而死。此二種死，從生以來，常與生俱，無可避處，如是一心，念念不已，怖障即除。……(18)
由此可見，雕像中的「念死者無為罪」，乃出於佛敎這種可以排除魔怖鬼障的「念死」法寶，因為怖障排除，便可專心修道，所以就不會為罪作惡。以往的硏究者由於不知這些雕像及漢文句子所源出的佛敎經義和故事，所以大都只是作些皮毛或不著邊際的文藝方面的解說。例如，有的書說：
……更有意思的是，這座典型的西方宗教建築第三層，還有兩行分列左右的漢字，一邊是「念死者無罪」(按：漏錄了一「為」字)，一邊是「鬼是誘人為惡」。兩句話談不上對仗工整，說是對聯，難免有牽強之嫌，但形式肯定是仿效我國古建中到處可見的楹聯。(19)
這段話只講文字的形式而不分析其內容，結果終難免走向牽強附會。
(四)關於第四對雕刻——「聖母踏龍頭」等
左邊雕像之聖母在海上為三桅的帆船護航導航，這顯然是受中國人有關南海觀音菩薩及媽祖之護導航海的信俗影響，意圖讓天主敎的聖母包攬了這一神聖功能，從而便於天主敎的傳播並取代中國原有宗敎偶象在們人心中的地位。這點畫面本身所表現的訊息是十分淸楚的，自無疑問，無須贅論。
疑問甚大，値得花相當功夫探討的，是右邊有漢文之句「聖母踏龍頭」作說明的雕像。究竟聖母踏龍頭是表示甚麼呢？關鍵就在於對其所踏之龍本身是甚麼或者代表甚麼的理解。有的學者稱此龍為「ASEVEN-HEADED HYDRA(THE INFERNAL DRAGON)」，又漢譯為「一條七頭怪獸」。(20)在澳門坊間還很流行這樣一種說法，就是認為這里的龍旣是邪惡的象徵，同時亦是代指邪惡的中國文化，因此聖母踏龍頭就是天主敎對邪惡的中國文化的征服。筆者認為，諸如此類的看法，都是主觀臆斷，不合實際的。首先是「HYDRA」一詞之義，《牛津現代高級英漢雙解辭典》釋為：「(希神)海蛇怪(生有許多頭，斬去後仍會生出)。」(21)又陸谷孫主編的《英漢大詞典》則釋為：「(希神)九頭蛇，(相傳割去九頭中任何一頭，會生出兩個頭，後為大力神所HERCULES所殺)」(22)由此可見，HYDRA 是希臘神話的蛇怪，而且有九頭而非七頭，並且早已被大力神所殺掉，故根本不能用HYDRA來對譯漢文中的龍，更不可想像這條正在被聖母腳踏的七頭龍是那早已被殺死了的九頭蛇怪。熟知中西宗敎神話的耶穌會敎士們，總不至於糊塗到把死蛇怪與活龍混淆吧!而在當時澳門尙受中國政府管轄的情勢，以及耶穌會在澳門以及中國大陸傳敎時，所採取的順應中國傳統文化的同化融合的路向和策略，都決定了他們不可能把中國文化公開醜化為邪惡的怪物而加以踐踏。否則，這座敎堂前壁便不免早就被中國管轄澳門的官府下令拆毀了。
其實，「聖母踏龍頭」完全是天主敎借鑒模仿中國和日本流行的佛敎雕刻及繪畫圖像的產物，其目的仍是要通過中國人早已喜聞樂見的構圖形式，把踏龍頭的主角由佛敎的偶象轉換成天主敎的聖母，以便於把中國人的信仰逐步由佛敎或其他宗敎轉換為天主敎。請看，佛敎的尊星王、明星天子、妙見菩薩、阿耨達菩薩等皆有踏龍之像(見附圖三)，而明淸以來中國更流行觀音踏龍頭之像(見附圖四)。《佛光大辭典》釋「三十三觀音」雲：
觀世音菩薩為攝化而自在示現之三十三種形象。法華經普門品及其他諸種感應傳、持驗記常述之，由此，民間亦流傳此類圖像，較著者有清代卓峰之觀音應化圖三十三幅(現藏於日本東京帝室博物館)。三十三觀音之名稱及形像為：(1)楊柳觀音，……(2)龍頭觀音，乘雲中之龍，表三十三身之天龍身。(3)持經觀音，……(23)
又同上書釋「龍頭觀音」雲：
觀音攝化自在而示現之三十三觀音之一。因駕乘龍頭，故稱龍頭觀音。……蓋以龍為獸中之王，比喻觀音之威神。一般流布之像皆為跏坐或站立於龍頭上。(24)
足證大三巴牌坊「聖母踏龍頭」的意念，首先源自佛敎諸天神菩薩踏龍特別是觀音踏龍頭之像。至於聖母所踏七頭之龍的龍頭，其正中在聖母腳下的一個大頭為面露笑容的老人頭像，其右有三小頭狀如中國的鳳、雞、鵬等鳥類頭像，左邊的三個小頭似亦如此，唯因地面遙觀及照片不夠淸晰，容後再考察。筆者認為，這也是借鑒模彷彿敎的「法行龍王」的產物。所謂「法行龍王」，是指受佛法指揮控制之善良的龍王，而不是邪惡的「非法行龍王」。《佛光大辭典》釋「龍」雲：
……據正法念處經卷十八畜生品載，龍王攝屬於畜生趣，乃愚痴、瞋恚之人所受之果報，其住所稱為戲樂城，分為法行龍王、非法行龍王二種。法行龍王有七頭，如象面、婆修吉、得叉迦、跋陀羅等諸龍王，瞋恚之心薄，憶念福德，隨順法行，故不受熱沙之苦，以善心依時降雨，令世間五穀成熟。非法行龍王有波羅摩梯、毘謀林婆、迦羅等龍王，不順法行，行不善法，不敬沙門、婆羅門之故，常受熱沙之苦，以惡心起惡雲雨，令一切五穀皆悉弊惡。……(25)
在古代佛敎的石像和繪畫中，亦常有行法龍王之像。如(附圖五)為秣菟羅出土之七頭龍王頭像、(附圖六)為七頭的水天龍王像、(附圖七)為請雨經圖的多頭龍王像，其中一大頭為人頭，眾小頭似蛇又似鳥。又《佛光大辭典》釋「水天」雲：
梵名VARUNA。音譯作……縛樓那、婆樓那、伐樓拿。密教十二天之一，護世八方天之一。為西方守護之神，乃龍族之王。……水天有二：(1)……身為赤色，頭上有九龍頭(形狀似蛇)，右手當胸，持輪索，左手覆腰。或謂此乃水天後，而以頭上有七龍頭，左拳叉腰者為水天。……(26)
又釋「水天後」雲：
梵名VARUNANI。又稱龍王妃。為密教十二天中水天之後。於密教各蔓荼羅中，天與水天後、水天眷屬及妃眷屬每相混同，於胎藏現圖曼荼羅外院西門之北列有水天、水天後、水天眷屬等三位，其中水天後頭戴七蛇，右執龍索，左拳覆腰，或謂此像為水天，而以其傍頭戴九蛇，左掌安腰者為水天後。胎藏圖像及胎藏舊圖樣則舉出後、妃二位，水後乘摩竭魚，左手執蛇，右手持花。(27)
由此可見，聖母所踏的龍頭像，當有源於對佛敎的行法雨龍、水天或水天後等龍王像的借鑒模仿而創作。其中行雨法龍的一龍身而眾多蛇頭(或鳥頭)加一人頭之像，最為接近聖母所踏之龍的形像。細看聖母所踏龍的老人頭像面露笑容，相當親切，全無邪惡怪物可憎、可惡、可怖的樣貌。其非源出自希臘神話傅說的九(或七)頭海蛇怪，可作定論無疑。
三、結語
綜上所述，可以看出名聞天下的大三巴牌坊的雕刻，實際是耶穌會在對華傳敎中以天主敎文化為主，而大量吸收融合中國文化尤其是佛敎文化的結果。但是，在當時中國和西方都處在文化和宗敎的專制主義佔主流的情勢下，這種致力於文化與宗敎融合的結果卻成了兩面不討好、里外不是東西，備受中西雙方的正統保守主義的夾擊。最後導致了耶穌會在中西方的一次大失敗，這是永遠値得人們深思的歷史大悲劇。在當今世界，一方面是不同的文化、宗敎的矛盾沖突乃至戰爭仍不斷存在，而另一方面是提倡不同的文化、宗敎和平共處，互相對話交流、互相尊重乃至兼容同化的呼聲日盛，同化的結果產物不斷增多的情勢下，面對大三巴牌坊——這一位因為充當宗敎同化的先驅而釀成悲劇的永恆不滅的偉大的歷史見證者，眞令硏史者百感交集，感慨萬千!
最後要說明的，就是本文只涉及耶穌會豐富而又復雜的歷史的某一點，而不是也不可能是對之作全面的硏究和評論。雖然，硏究的對象范圍限於大三巴牌坊的第三層雕刻，但是其所涉及問題的面已相當廣泛和復雜，亦非一篇小文章所能全部論及。由於篇幅及條件、學識等所限，本文對大三巴第三層的雕刻尙有兩對及正中的聖母像未加論述，當然，已論及的部分，亦只是就其主體而言。且留余論，以待來日。不當之處，敬祈方家敎正。
本文撰寫時，承澳門基金會吳志良先生及澳門耶穌會呂碩基神父提供一些圖書參考資料，澳門大學霍啟昌敎授、鄭煒明先生及澳門文化司署徐新先生提供寶貴意見及有關論著線索，特此鳴謝!
稿於澳門氹仔寓所之東西書室，
1995年12月24日聖誕節平安夜。
再改於1996年除夕。
三改於1996年1月8日。

『叄』 西方現代建築特點與中國建築的融合

西方的建築師以及西方培養的中國建築師在上海開埠以後引進了歐洲建築文化,在19 世紀下半葉和20 世紀初建造了一大批富有藝術性和功能性的建築,完全打破了傳統的建築型制和建築空間。從新古典主義、哥特復興式、折衷主義到盛行歐美的現代主義建築、裝飾藝術派建築、復興中國傳統建築藝術的中國新古典建築等彎團此,各種風格的建築鱗次櫛比,數量之多、種類之繁雜、規模之宏大在世界或橋上也是罕見的。諸如新古典主義的代表作匯豐銀行(1921-1923) 、麥力利銀行(1922-1923) 、上海郵政總局(1922-1924) 、嘉道里公館(1924) 、法國體育總會(1924-1926) 等;哥特復興建築有中國通商銀行大樓(1893) 、徐家匯天主堂(1910) 等;中國古典傳統復興的代表作如原國民黨上海特別市政府大樓(1931-1933) 、埋迅中國銀行大樓(1937) 等,以及一些具有中國傳統裝飾的商業建築;折衷主義的代表作如有利銀行大樓(1913-1916) 、海關大樓(1925-1927) 、王伯群住宅(1930-1934) 、馬勒住宅(1936) 等;二三十年代流行全世界的裝飾藝術風格建築對上海的影響使上海成為國際上裝飾藝術風格的中心之一,其代表作有沙遜大廈(1926-1929) 、國泰大戲院(1932) 、中匯銀行大樓(1934) ,以及遍布上海西區的許多公寓建築;現代主義建築的代表作則有國際飯店(1931-1934) 、大光明大戲院(1933) 、畢卡第公寓(1934) 、吳同文住宅(1938) 以及許多花園洋房等。

『肆』 中西合璧的產物有哪些

一、中山裝。中山裝(Chinese tunic suit)是近現代中國革命先驅者孫中山先生，在廣泛吸收歐美服飾的基礎上，綜合了日式學生服裝(詰襟服)與中式服裝的特點 ，設計出的一種直翻領有袋蓋的四貼袋服裝，並被世人稱為中山裝。中山裝一度成為當時中國男子最喜歡的標准服裝。
二、旗袍。旗袍由滿族婦女的長袍演變而來。清初，滿族婦女以長袍為主，而漢人婦女仍以上衣下裙為時尚；清中期，滿漢各有仿效；清代後期，滿漢互相效仿達到巔峰。到了20世紀20年代，受西方服飾影響，旗袍被漢族婦女不斷改進並流行起來，進入千家萬戶。在20世紀30年代，幾乎成為中國婦女的標准服裝。
三、福建漳州高陽樓
「高陽樓」位於福建省漳州台商投資區角美鎮鴻漸村。該村是菲律賓前總統科拉松·阿基諾的祖籍地，也是閩南著名僑鄉之一。與其它民宅不同的是，這是一座中西結合的建築，建於1947年，是菲律賓華僑許文仲所建，建築面積約1540平方米。牆面、屋頂到處可見雕塑，題材有飛馬、獅子、山水等等，深深地將中西文化融合在一起。2013年，「高陽樓」被列為福建省省級文物保護單位。

『伍』 想去武漢玩，有哪些融合中西文化的文藝老街值得去

城市或多或少地文藝青年聚集的舊街區或文創藝術區，但是比文創發揮藝術區，舊街區文藝往往一個城市的深刻歷史的積累，在此基礎上發展了更年輕人喜愛的旅遊勝地，例如，上海的田子坊、廈門的沙坡尾、成都的寬窄巷子、北京的南鑼鼓巷等，但是，與全國各地清一色的美食一條街相比，這條文藝古街有著獨特的特色和個性。

『陸』 什麼的碉樓二年級

什麼的碉樓二年級如下：碉樓是一種特殊的中國民居建築，因形狀似碉堡而得名。

還是全國重點文物保護單位和世界文化遺產。今天看來，果然名不虛傳，看到了嗎？碉樓是中西融合一體的建築精華，它們的形態很美，高低不平，千姿百態，瞧：有的氣魄雄渾，有的庄嚴肅穆，有的端莊典雅，令人目不暇接。

其中，我最喜歡的是迎龍樓，龍是中國的象徵，充滿著古典的韻味，給人以安詳的感覺。導游介紹，迎龍樓是開平現存最早的碉樓，高3層，是關氏家族為防止洪水而建造的，是磚木構造。第1、2層是明代紅泥磚建造，第3層是後來用青磚加建上去的。棚裂

迎龍樓四角各有一個落地式塔樓，據說因為當時的土匪很多，村民們只好採取的防禦措施，所以塔樓的第2、3層開設了射擊孔，樓頂是傳統的硬山頂式。

『柒』 嘉庚建築為什麼以中式屋頂和西式屋身相結合

嘉庚建築是著名華僑領袖陳嘉庚在家鄉廈門投資、創立並親自規劃的建成了一批具有獨特風格的中西合璧的建築，這類建築以中式風格為主，輔以西式風格進行結合。對於嘉興建築以中式屋頂和西式屋身相結合建設，對此我的看法是：首先陳嘉庚先生的愛國情結體現，其實是這是陳嘉庚先生生活海外的經驗，最後一點就是別出心裁的設計更能引人注目。

三、與時俱進的首創精神

他在建築之時始終秉承者創新求變的可貴精神，將南洋的西方的建築形式與本土建築形式相融合，中西建築文化相互碰撞但是又互相融合。比如說廈門大學的群賢樓群、建南樓群它們的特點都是遵循“一主四從”的組團結構，即以主樓為中心，其它四幢樓分別都是從樓沿兩側對稱呈現“一字型”排開，主樓以中式風格為主，其他的樓群以西式風格為主。每棟樓都是遵循因地制宜的原則，採用閩南式屋裂緩頂，西洋式屋身來進行建築。