① 名詞解釋 文化誤讀
是比較文學變異研究的名詞術語：指文學作品在傳播和接受的過程中發送者文化的損耗和接受者文化的滲透而形成的誤差。是文化過濾的結果，導致文化錯位，但是也必然帶來文化創新。有無意識誤讀和有意識誤讀兩種類型。
② 什麼是行為藝術
行為藝術是指在特定時間和地點，由個人或群體行為構成的一門藝術。行為藝術必須包含以下4項基本元素，除此之外不受任何其他限制：時間，地點，行為藝術者的身體，以及與觀眾的交流。該藝術不同於繪畫、雕塑等僅由單個事物構成的藝術。
雖說理論上行為藝術可以包含一些相對而言更為主流的活動，比如：雜耍、噴火、體操等雜技，以及戲劇、舞蹈、音樂等，但這些一般歸為表演藝術。行為藝術通常僅指視覺藝術范疇中前衛派（avant-garde）或觀念藝術（conceptual art）的一種。
起源
行為藝術，是20世紀五、六十年代興起於歐洲的現代藝術形態之一。它是指藝術家把現實本身作為藝術創造的媒介，並以一定的時間延續。
行為藝術的鼻祖是法國著名藝術家伊夫-克萊恩(Yves Klein，1928-1962)。1961年，他張開雙臂從高樓自由落體而下，把這稱作《自由墜落》。
行為藝術的特徵
特定的環境和含義為依託而進行藝術創造活動的藝術形態。行為藝術相較於架上繪畫、傳統雕塑等藝術注重藝術行為的結果留存而言，它更是強調、注重藝術家的行為過程意義，是典型的具有表演性特徵的過程藝術形態。作為行為藝術家，大多堅信——藝術家個人的藝術創造自由。
其次，藝術泛化性特徵。行為藝術家以自己特有的藝術創造行為過程展示，把傳統藝術從高不可攀的、精英文化高度的神聖殿堂，擺放到了普通觀眾心目中的「不過如此」的「平淡」狀態。尤其在有的作品中，還請一般觀眾參與，這就更消解了藝術家與觀眾之間的心理距離。增強了觀者對藝術創造行為的認同感，同時，行為藝術強調的是行為過程，這在客觀上，就把藝術注重行為結果的單一視域拓展到了充分認識、注重藝術行為過程的領域。從而有助於人們完整地認識人類藝術整體行為的，合乎藝術規律性和目的性的發展運動。最後，行為藝術具有平凡中的藝術深刻性特徵。即是說，行為藝術是行為藝術家「有意味的」行為過程展示藝術。我們講行為藝術打破了「藝術與非藝術」、「藝術與生活」的傳統界線，行為藝術家曾邀請觀眾參與到其具體作品中去共同創造藝術作品。
關於行為藝術的討論
行為藝術其實也就是當代實驗藝術中的一種類型，但是，由於近一二年來，有一些在視覺上比較"刺激"的行為藝術作品被冠上"病態"、"血腥"、"暴力"等稱謂之後，不僅在"圈"內，同時在社會上也引起了很多爭議。在這個過程中，由於"行為藝術"的現場性、直接性的特點，在事後僅僅靠幾張照片很難來完整地反映某個作品的具體實際情況，所以難免會引起別人對於行為藝術理解的片面性。
關於"行為藝術"的討論進行到現在，已經在藝術界和社會范圍內引起了一定的反響。但是，問題的關鍵是在這場討論中，我們的一些大眾媒體包括一些專業刊物在這場討論中一直沒有對所謂的"行為藝術"進行客觀、公正、全面的介紹，道聽途說、以偏概全式的報道誤導了大眾包括一些專業人士對於"行為藝術"的了解。
我們要客觀、公正地討論這些藝術現象，就必須要提供給業內人士包括一些對前衛藝術有興趣的網友全面了解這些作品以及與"行為藝術"有關的評論文章和知識背景，這對於我們冷靜、理性地對這一現象進行評論會有所幫助。
行為藝術採取很誇張的表現手法，用行為來表達人對世界的看法。這些行為有的是美的，有的是丑的，但不是人在正常狀態下有的。
自行為藝術出現在中國以來，由於和中國人的審美觀、道德觀以及社會傳統反差較大，始終是人們爭論的焦點，在「行為藝術」的發展中部分創作者更以自虐、傷害、鮮血等極端行為作為表達的主要方式，直接挑戰人性和道德的極限。我們在這里列舉，希望可以拓寬我們對於藝術、人的生活乃至生命的思考。
行為藝術在中國
所謂行為藝術是一種藝術家用思維和行為過程來進行創作的藝術形式，現代行為藝術興起於西方，是西方當代社會的一個奇特現象，行為藝術在本質上可以定義為一種自由的生命活動。
中國的行為藝術是中國藝術現代化進程中向西方拿來的一種藝術形式，從1985年新潮美術時期�（1985—1989） 它就已出現。這一時期宋永平、宋永紅兄弟的「一個場景的體驗」、丁乙等人的「街頭布雕」等具有行為展演傾向的藝術活動，普遍採用包紮或自虐的方式，這與80年代年輕藝術家企圖通過反文明、反藝術的手段來求得精神自由的價值取向有關，透露出對「文革」、對精神壓抑的反抗，表達了藝術家尋求思想解放的時代願望。
80年代，行為藝術進入中國。最開始的行為藝術總是驚世駭俗、叛經離道的表現形式出現，猛烈地撞擊國人的感官、挑戰精神的承受極限，讓大眾敬而遠之不能接受。在大多數人看來，行為藝術不過是一種小團體性質的行為，是社會非主流的意識。
如今，這種曾經小眾的、先鋒的、前衛的、充滿哲學意義的藝術形式，已經蔓延到各個圈子，融合了各個領域特色、以變幻的面孔出現在人們面前。娛樂圈、文學圈、宗教領域、公益事業……都藉以行為藝術這把利劍在第一時間吸引到眼球宣傳了理念，達到自己的目的。我們悄然走進了泛行為藝術時代！
其實藝術也好，做秀也罷，各取所需未嘗不可--表演人士或達到商業目的，或引導教育了大眾，或發泄了情緒，而看客觀眾們思想受到啟迪心靈受到震撼，再差也能添份茶餘飯後的談資。泛行為藝術，何樂而不為
90年代行為藝術
90年代行為藝術大致可以分為兩種：一種是由藝術家參與社會活動的行為過程，一種是藝術家展現自身生存生活狀態的行為活動。
第一種往往是規模較大、參與人數較多、涉及面較廣的社會性行為，例如有一群藝術家從大都市來到貧困山區，在老鄉家的炕頭上創作，用來表達藝術家們厭惡商業文化希冀回歸自然的心態，這整個過程就是一項行為藝術；一個名為「新歷史小組」的團體出售自製的「集郵牛仔服」和著名企業家肖像畫，用來說明消費時代藝術家與藝術欣賞者的關系；更有人把成千上萬的紅傘掛在公園的樹上，讓遊人漫步其中，使觀眾成為行為藝術的一部分。或許您在不經意間也搞了一把行為藝術呢。但是這種行為藝術在進入日常生活的同時，也往往受社會、市場、公共秩序甚至法律的限制，所以這種行為藝術目前很難舉行大規模的活動。
第二種形式，因為是藝術家展現自己生存生活狀態的行為藝術，所以越來越成為行為藝術家熱衷的形式和手段之一，結果就有了趙半狄與玩具熊貓就環保問題展開對話；舒勇在情人節找花草樹木談情說愛；王晉與一頭騾子結婚等千奇百怪、層出不窮的行為藝術與行為藝術家。
在當下這個多元文化的時代，行為藝術作為藝術的一種形式，理所當然地進入了我們的生活，但當生活被藝術家們作為藝術呈現在我們面前時，卻又是那麼出忽我們意料，甚至遠遠超越了我們對常態生活的理解，猛烈地撞擊著我們感官和精神的承受極限。他們用藝術的方式對我們的生活進行追問：我們是誰？我們在干什麼？我們要往何處去？但同時我們也對藝術的底線提出了巨大的疑問.
回望幾百年前的傳統藝術家，偉大的在歷史上留名者往往反映當代現實者，行為藝術作為當代新興藝術形式，更應該擔當起這個責任，可以嬉笑怒罵，可以玩世不恭，可以做很多出乎人們預料的事情，不怕引起爭議，不怕當局禁止。藝術是個很偉大但卻很平凡的東西。再看如今中國行為藝術，普遍並沒有平凡化，恰恰相反，一個個都裝得高深莫測。行為藝術是需要觀眾的，當絕大部分觀眾對其厭惡反感的時候，此時的藝術已不能稱之為藝術。血腥暴力色情並不是人們審美情調的主體，過多靠渲染如此的小眾群體者，在人們普遍審美情趣上便大打折扣，甚至可以說即使很多參與行為藝術的人自己本身便不以為然。
通過行為藝術的含義解釋我們可以了解到，非視覺審美性就的審美，既行為含義審美，這種形式有些類似中國水墨寫意的意思，重點是在一個意字。這個意字必須服從於審美性之下。而一般從學富五車的學者到大字不識者心中，都有一個人類普遍審美性，也就是非丑惡性，這是個人類共性，不醜既為美。當人們在審視他所看到的行為藝術作品時，當所看到的作品超出這個審美共性時便會感覺難受，厭惡。而中國當代行為藝術作品很是不乏此類作品，這也是中國當代行為藝術糟人非議的原因。這種現象最終將導致行為藝術為大眾所難以接受，影響行為藝術本身的前途。[編輯本段]中國當代的行為藝術從地下走到地上的開端
中國當代的行為藝術發端於1979年的星星美展。1989年中國現代藝術展上，行為藝術以不速之客的方式在展覽會上亮相，立即引起新聞媒體的關注。由於行為藝術搶了現代藝術大展的風頭，在圈內遭到排擠。隨後，由於政治原因行為藝術家們一直處於地下狀態。1995年，世界婦女大會期間，一位美國女藝術家，來到中國，周遊了北京、上海之後，去了成都。當時成都市政府正在治理護城河，並且把這一工程作為政府的頭號工程。這位既是行為藝術家同時也是一位環保主義者的貝特西·達蒙女士，通過成都市環保局，以保衛水的名義，在成都街頭成功舉行了一次行為藝術活動。由於這次活動有政府的支持，新聞媒體也放開了手腳，對公開出現在成都繁華地段的行為藝術進行了大肆報道。從此行為藝術以正面的形象在中國大陸粉墨登場。這次活動邀請了中國和美國近10位藝術家參與。中國藝術家尹秀珍、曾循、戴光郁的作品備受關注。成都也因此成為了行為藝術的前沿陣地。
中國的行為藝術需要警惕「非藝術」的顛覆
各種以「藝術」之名，行「非藝術」之實的行為一度迅猛，不能不引起我們的警惕。因為它的危害性不在於針對某種藝術問題而在於對整個藝術的顛覆。
我們今天對西方藝術的過去百年至的發展歷程已不算陌生。在西方現代藝術史上有三個詞是普遍被提及和運用的。一個是「現代」。這是西方藝術總體上順應現代社會發展的文化性質，其中積極的歷史性成果已為我們所識並借鑒。另一個是「前衛」。它以超越形式語言規范的實驗性為表面特徵，更以在文化內涵上的探索性為根本特點。「現代」的藝術不一定都以「前衛」姿態出現，但「前衛」的藝術推進了藝術的「現代」進程，它本身良莠摻雜，只有經過歷史選擇和文化過濾，它有價值的精神方面和物態結果才成為文化總匯中的組成部分。再一個是「非藝術」。它經常與「現代」和「前衛」伴生並混同於其中，但實質上並不具備真正的現代精神和前衛意識，因為它以否定藝術的價值、特別是藝術的創造性價值為目的，採用極端的手法和搗亂方式顛覆藝術。它要打破的並不是所謂藝術的「界限」，而是整個藝術本身，因此，它屬於藝術之外的破壞性行為。對這三個詞也即西方藝術發展過程中出現的三種現象，我們不能混而視之，尤其不能把形形色色的「非藝術」行為視為「現代」「前衛」。
在我們這里出現的「非藝術」行為，首先是對國外各種「非藝術」現象的抄襲和沿用。血腥的、殘暴的、破壞的、敵意的；自虐的、施虐的種種手法，在西方早已有之，這是「非藝術」行為不求其「新」、只求其「異」的基本特點。在某些行為者那裡，甚至「異」得超過了西方的已有程度。這些行為的出發點完全不是建立在藝術發展史邏輯之上，也沒有提出什麼藝術問題或要解決什麼藝術問題其意義不在藝術之中，而是指向我們正在發展的藝術形式，向認真的、嚴肅的藝術創造進行挑戰，以構成對藝術的顛覆。這類活動的策劃人和組織者想必了解和熟悉西方藝術已走過的歷史知道這類「非藝術」行為的真正指向。讓這類行為在中國發生，無非是針對正在朝著現代型態發展的整個中國藝術。
改革開放以來的中國藝術經歷著歷史性的變革，總的趨勢在中國社會現代化的條件下建立具有現代文化內涵和視覺樣式的型態，不同年齡段的幾代藝術家都從各自的角度發揚創新精神以不同的方式解決藝術實踐的各種課題。「現代」一詞已不再是與「傳統」對立的藝術樣式，而是中國藝術發展的必然結果，也是幾代藝術家共同的文化理想包括許多青年藝術家以「前衛」的意識對某些藝術問題進行真誠的探索，也有一定的積極意義。要警惕的是。一些「非藝術」行為試圖顛覆藝術在今日的存在價值和健康發展的中國藝術。
③ 精神分析心理學對設計心理學的啟示有什麼
美國西密執安大學社會心理學教授J.A舍倫伯格甚至將精神分析學派的創始人西格蒙特·弗洛伊德作為20世紀社會心理學大師的第一人。但是，如果我們詳細地審察當代社會心理學的內容就會發現，精神分析理論似乎缺少與當代社會心理學知識的更廣泛的聯系。在許多社會心理現象或社會行為的實質性解釋上精神分析理論找不到自己的位置。在當代社會心理學中，我們更多地看到的是行為主義、社會學習理論以及社會認知理論等各種理論學說對社會心理、社會行為的說明。那麼，精神分析作為一個重要的社會心理學理論流派的根據是什麼呢？查普林和克拉威可認為：「弗洛伊德對社會心理學的貢獻是有限的」[1](P578)。那麼，作為精神分析的整個學派是否也缺少對社會心理學的貢獻呢？或者說，精神分析理論是否也同其他心理學流派一樣主要是屬於心理學范疇而不屬於社會心理學呢？
顯然，簡單地否定精神分析理論的社會心理學價值是要冒極大風險的。的確，精神分析一開始與社會心理學並沒有什麼聯系，它甚至僅僅是一種精神病的治療方法。但是這一學派的創始人以及後來的代表人物並沒有使這一理論僅僅停留在個性心理研究的層面上，而是從關注與人類心理活動密切相關的社會文化現象入手，使精神分析逐漸走上了社會心理學的道路，而且在長達幾十年的精神分析運動中融及到了大量的社會心理學問題。可以說，在各種心理學理論流派中，精神分析是最具有社會心理學意義的心理學流派。至於為什麼在當代社會心理學體系中，除了個體社會化理論及態度學說等少數的幾個方面外，精神分析理論對社會心理學缺乏應有的影響，其主要原因有二：第一，也是最重要的原因，就是隨著社會心理學實驗方法的確立，社會心理學的研究重心也隨之發生了偏移，這種偏移使得精神分析社會心理學實驗方法的確立，社會心理學的研究重心也隨之發生了偏移，這種偏移使得精神分析社會心理學逐漸被排斥到了當代社會心理學知識的邊緣。與當代完全尊奉實證主義原則的科學社會心理學相比，精神分析社會心理學顯得極不合時宜。然而，我們馬上就會看到當代社會心理學對包括精神分析在內的人文主義取向的排斥已經使社會心理學的道路越走越窄。第二，長期以來缺少對精神分析理論中社會心理學思想的概括。精神分析作為一個理論流派其內容豐富而龐雜，既有對一般心理動力的探索，也有對變態心理過程的研究，許多社會心理學論題就是與這些內容交織在一起的，當把它們從精神分析話語中「翻譯」成現代社會心理學語言之前，人們往往會忽視它們的社會心理學價值。因此，在精神分析創立一個世紀後的今天，我們重新發掘精神分析理論中的社會心理學論題，其意義是顯而易見的，這不僅可以系統地總結精神分析學派對於社會心理學的歷史貢獻，更重要的是通過考察以精神分析理論為代表的人文主義取向的心理學所特有的立場、觀點和方法，以期獲得關於當代社會心理學的方法論意義的啟迪。
二、精神分析中的四大社會心理學論題
精神分析，就其內容來看是一個十分龐大而復雜的理論流派，在不同歷史時期的不同代表人物那裡，理論觀點上存在著極大的差別，我們很難估計在所有精神分析理論中到底涉及到了多少社會心理學的具體問題，但是，我們把各精神分析理論家的學說中具有社會心理學本質意義的內容加以概括則發現，精神分析理論中至少包括以下四大社會心理學論題。
論題之一：社會文化現象的心理根源
對於社會文化現象的心理根源的研究是早期社會心理學的一個基本任務。如E.A.羅斯指出：「社會心理學研究的是由人類結合而產生的心理面(psychic places)和心理流(psychic currents)。」托馬斯則認為，社會心理學是一種研究社會文化現象的主觀方面的普通科學[2](P1-2)。與這些社會心理學主張一樣，精神分析理論也是從探索社會文化現象的心理根源而涉入社會心理學領域的。
1913年，弗洛伊德發表了他自《夢的釋義》出版之後最為自信的一本著作——《圖騰與禁忌》，這部著作的出版標志著精神分析開始了社會心理學的歷程。在該書中弗洛伊德把俄狄浦斯情結擴展到了對於社會文化現象的解釋上，他指出：「宗教、道德、社會和藝術的起源都系於俄狄浦斯情結上，這和精神分析的研究中認為相同的此情結構成了心理症的核心不謀而合。」[3](P192-193)弗洛伊德認為，原始人類對圖騰的崇拜活動就是出現在我們今天兒童身上的俄狄浦斯情結的情緒表現。因為他相信，在人類的幼年時代原始人曾生活在這樣一種狀態中：一個充滿暴力和嫉妒的父親將所有的女性都占為己有，並驅逐了他的那些已經長大了的兒子們，有一天，被驅逐的兒子們聯合起來，殺死並吞食了自己的父親。繼而兒子們後悔了，罪惡感使他們制定了兩條戒律，(1)祭奉象徵父親的某種圖騰動物；(2)宣布放棄那些促成他們和父親發生沖突的女性。——這便是原始圖騰崇拜以及外婚制的由來。總之，道德、宗教、藝術以及一切文明化的制度都是起源於某種心理動力——在這里就是俄狄浦斯情結，從這種心理動力中弗洛伊德得到了對人類社會最基本的文化現象起源的說明。
弗洛伊德的這一思想在他的大弟子（後來又與其分道揚鑣）卡爾·榮格那裡獲得了另一種形式的表述——集體無意識說。所謂集體無意識指的是存在於個人無意識深處的更深廣、更隱晦、年代也更久遠的東西，「他不是源於個人獲得物，而是源於遺傳的一般心理功能的潛能，即源於遺傳的大腦的結構，這就是神話聯想——即那些不需要歷史傳統或移植就可能重新萌發於任何時代和國土上的動機和意象」[4](P588)。榮格相信，曾經被原始人所獲得的集體無意識內容，經過世代相傳已經積淀在人的天性之中了。同弗洛伊德的俄狄浦斯情結在人類活動中具有先驗的決定作用一樣，榮格也認為，集體無意識是個體按照他的祖先當時面臨的類似情境所表現的方式去行動的先在的決定因素。進而，集體無意識也就成了一切社會文化現象的決定因素。因為無論是科學發明還是藝術創作，雖然與個人的努力分不開，但最後都得憑借集體無意識中的「原型」或「原始意象」。例如，榮格認為，「能量與能量守恆觀念一定是某種潛伏在集體無意識中的原始意象」[5](P68)。這種原始意象在最原始的時代就存在，並以多種不同的形式表現出來，如對魔鬼的信仰、魔力、靈魂不死的觀念等。
弗洛伊德和榮格的這些充滿著神秘主義迷霧的學說，顯然得不到科學研究的證明。但是作為一種對文化與社會現象的心理學解釋卻不是沒有任何價值的，因為一切社會文化現象包括各種文明制度都是人類活動的產物，所以其中涵括著人類心理活動的軌跡也是必然的。並且，這種對社會文化現象的心理學說明產生了廣泛的影響，從功能主義人類學家馬林諾夫斯基的文化理論中我們看到，探索文化現象的心理根源已經成了文化研究的一條重要原則[6](P56)。
論題之二：心理現象的社會文化決定
把社會文化要素看成是人的心理生活的決定力量，是精神分析理論中社會文化學派的基本觀點。如果說弗洛伊德和榮格的社會心理學主要表現在對社會文化現象的心理根源的探索上的話，那麼，精神分析的社會文化學派則把這個過程顛倒了過來，認為人的心理活動主要取決於特定的社會文化條件。因此，尋求心理活動的社會文化原因便成了社會文化學派的自覺任務。而他們在這方面的一系列理論觀點也就構成了精神分析中又一個最基本的社會心理學論題。
社會文化學派的開創者阿德勒否定了弗洛伊德的生理本能或性本能學說，強調人的行為是由社會力量所決定的。他認為只有研究了一個人的社會關系和他對別人的態度我們才能了解他的人格。正是阿德勒的這一主張使精神分析理論開始了從注重本能和個體因素到注重社會群體因素的轉向。沿著阿德勒開辟的道路，社會文化學派的主將霍尼進一步將社會背景、文化因素以及人際關系對人的心理和人格發展的重要性提到了首位，使得社會文化因素對心理生活的決定作用成了精神分析理論的主旋律。在《我們時代的神經症人格》一書中霍尼指出，要了解神經症患者的人格，必須考慮他的社會背景和文化模式。她認為，在現代西方社會中，人與人之間普遍存在著冷漠、對立、疏離和懷疑之感，這往往會使人體驗到一種孤立無助的失意與惶惑，而生活在這樣一個潛伏著敵意的世界裡的人，難免從兒童時代起就會形成一種基本焦慮，並由此埋下了日後產生神經症的隱患。因此，當代資本主義社會如果不能改變自私自利的狀況，神經症的自私就會肆無忌憚地發展。概括起來看，霍尼所闡述的就是這樣一個原則，即心理活動是特定文化與社會條件的反映，個人潛在的內心沖突實際上是他所處的文化中的某些特定矛盾的反映。
與阿德勒和霍尼一脈相承，精神分析學者沙利文和弗洛姆也從不同的角度探討了社會文化因素對心理生活的決定作用，進一步豐富和發展了精神分析的社會文化理論。沙利文認為，人們在相互交往中形成的人際關系是人類心理過程（包括變態過程）的主要參數。從這一觀點出發，沙利文提出了一個極其獨特但卻深刻反映了他的社會文化觀的思想，即精神病學「是一門社會科學，即社會心理學」[7](P166)。這一讓人感到奇特的思想的前提是：精神病既不是先天的也不是由身體的構造決定的，而是由患者的人際關系受損造成的，人際關系的損傷造成了患者的焦慮，並進而導致了其整個經驗世界的分裂。總之，精神障礙導源於不適宜的人際關系或社會關系。「精神病學所涉及的領域就是人際關系」[7](P167)。這種觀點能否得到生物醫學的承認暫且不論，但僅就沙利文對社會文化因素——人際關系——在心理生活中的重要作用的強調來看，無疑是十分有價值的社會心理學思想。
同沙利文及其他社會文化學派的學者們相比，弗洛姆則更加註重在宏觀層面上考察社會文化因素對人的心理活動的影響，弗洛姆認為人是文化的產物，「人的本性，他的熱情和焦慮，都是文化的產物」[7](P173)。人創造歷史的過程就是歷史創造人的過程，社會心理學的任務就是對人的創造過程加以理解和解釋。弗洛姆在其社會性格和社會潛意識等理論中深刻地揭示了社會文化因素作用於精神世界的機制。如弗洛姆認為社會潛意識就是通過語言、邏輯和禁忌這三把「文化濾斗」而形成的：一個文化的共同語言中的語法和句法規則通過其蘊涵的精神來決定哪些經驗能進入我們的意識之中，哪些則不能；一種文化范疇中的邏輯規律則決定著其成員認定什麼是自然的或合理的，決定著人們的思想方式甚至思想內容；而社會文化中的禁忌則對社會性格和社會潛意識起著塑造作用，那些被認為是不合理或危險的思想、情感或態度就會被排除在意識之外。通過文化過濾器的作用，任何一個特定社會中的不合理之處，都必然導致該社會成員對自己許多感覺和意識經驗的壓抑，這就是社會潛意識形成的文化機制。
總之，我們從精神分析的社會文化學派中看到了一種極具現代科學精神的社會心理學思想，即人類的一切心理活動，所有的思想情感，都是為特定的社會文化條件所決定的。
論題之三：群體心理問題
精神分析理論，特別是弗洛伊德的古典精神分析理論，常常被看成是一種個性心理學理論，這與精神分析學家的治療對象是個體的患者不無關系。然而，精神分析決不僅僅是關於個體的心理學，包括弗洛伊德在內，精神分析學家們或多或少都涉及到了群體心理問題應是不爭的事實。群體心理問題也是蘊涵於精神分析理論中的最基本的社會心理學論題。
在精神分析的范圍內，首先對群體心理問題給予集中關注的當是弗洛伊德。為了實現精神分析理論從個體心理學向社會心理學的轉變，弗洛伊德於1921年完成了他的《群體心理學與自我分析》一書。在該書中，弗洛伊德幾乎完全接受了群體心理學的創始人G.勒朋關於群體心理的觀點，認為群體之所以使人「著迷」，取決於這樣三個因素：(1)從純粹的人員數量上獲得無敵感；(2)行為和感情的相互感染；(3)暗示感受性。除此之外，弗洛伊德還「試圖用里比多的概念給群體心理學的研究帶來一些啟示」[8](P96)。他從精神分析特有的立場出發，強調聯結群體的力量是那能把世界上一切事物聯系起來的愛的本能。他認為暗示之所以能夠影響人，是因為受暗示者具有與他人保持和諧的愛他人的傾向。換言之，只有體現這種愛的關系的里比多「才是構成群體心理本質的東西」[8](P98)。這就是弗洛伊德的群體心理觀。可以看到，弗洛伊德是力圖將群體心理的產生納入他的精神分析的核心理論——里比多理論的框架之中。他的這種做法遭到了來自各方面的批評，甚至認為他除了重復和肯定勒朋的觀點之外，自己在群體心理方面並沒有什麼新的建樹[9](P72)。對此，在這里我們不想多加評論，但有一點是值得肯定的，即弗洛伊德把群體心理研究看成是精神分析的份內之事，對群體心理問題給予了高度的關注，這在精神分析的體系內部無疑是極具社會心理學意義的「舉措」。
弗洛伊德所研究的是屬於動態的群體過程中的心理問題，這種群體被社會心理學或社會學稱之為「群眾」(crowd)，它屬於群體的一種非常規形式——集體行為(collective behaviour)形式。弗洛伊德的研究集中地代表了精神分析理論對群體心理學中的集體行為問題的關注。除此之外，精神分析還從宏觀的社會結構的層面上探討了群體心理問題，或者說，該派理論家們還以諸如民族、部落等社會群體為對象進行了富有精神分析特色的群體心理研究。在這方面最具有代表性的就是弗羅姆的社會性格學說。弗羅姆認為，每個具體的人的性格是由兩部分組成的，一是個體性格，它體現的是同一社會群體中成員間的心理差異。二是社會性格，它是一社會階級或文化中的絕大多數人都具有的重要的性格成分，「社會性格體現著一既定文化中的絕大多數人共同的性格結構的核心」[7](P174)。現代社會心理學認為「群體心理就是該群體全體代表在某種程度上特有的共同心理，也就是由共同的存在條件引起的對他們來說是典型的心理」[10](P185)。應該說弗羅姆的社會性格理論已經正確地揭示出了群體心理的本質，相對於行為主義的科學社會心理學對群體心理的否定而言，這是群體分析理論對社會心理學的重大貢獻。而在文化人類學陣營中的精神分析學家那裡，類似於弗羅姆的思想得到了更為准確和具體的表述。如拉爾夫·林頓的「基本人格類型」、卡丁納的「基本人格結構」以及杜波依斯的「眾數人格」等都是對類似於「社會性格」的群體心理問題的典型研究。當人們在感嘆因缺少有效的方法而不能對諸如階級、民族等這樣的大型群體心理進行科學分析時[10](P179)，精神分析理論家們早已對此進行了卓有成效的探索，甚至還使用了頗具科學意義的統計方法——「眾數人格」正是通過人格資料的統計學處理而獲得的一種屬於民族、階級等大型群體的人格概念。
④ 什麼是比較文學的「可比性」
比較文學，作為一門已成為國際人文學科顯學之一的新興學科，已走過了一百多年的歷程。如今，它在全世界的影響正日益擴大，歐美國家的許多大學都早有了十分正規的比較文學系，在我國，包括北京大學、南京大學等許多著名大學在內的高等院校，也先後成立了比較文學研究所。這一切，表明了這門學科在世紀之交和21世紀來臨之際的勃勃生機。尤其令人欣喜的是，國家教育部於1998年正式確立了比較文學的學科地位將其列為「中國語言文學」一級學科之下與古代文學、現當代文學等並列的二級學科，定名為「比較文學與世界文學」，這無疑更為這門學科注人了生命活力。
比較文學的可比性,是相對於比較文學的學科目標所隱含的潛在可能性或研究成果所達到水平的一個程度量，是界定比較文學與其它學科的內在尺度。這種尺度具有主客觀相統一的性質，並因時代的變遷、學派的不同而有所變動。比較文學的可比性原則，是在進行研究的實踐過程中，為實現比較文學的學科目標和確保研究成果的可比性水準所應遵循的一些基本原則。
比較文學的可比性是比較文學得以存在的立身之本，主要有以下幾個方面：
（1）、同源性。在以同源性為突出特徵的影響研究的可比性中，影響的種類、影響的途徑和接受的實證性方式就成為法國學派比較文學具體的研究內容。除此以外的一切比較文學研究，由於缺乏同源性，法國學派均否認其屬於比較文學。由於在法國學派那裡可比性已被人為限制到很小的領域內，顯而易見，這並不是比較文學可比性的全部。
(2)、變異性。出自同源的文學在不同國家、不同文明的傳播與交流中，在語言翻譯層面、文學形象層面、文學文本層面、文化層面產生了文化過濾、誤讀與「創造性叛逆」，產生了形象的變異與接受的變異，甚至發生「他國化」式的蛻變，這些都是變異學關注的要點，在這里，差異性成為可比性的核心內容。
（3）、類同性。比較文學發展到以平行研究為特徵的美國學派時，影響研究的束縛便得以突破。可比性的內容得到進一步拓展，類同性和綜合性作為平行研究可比性的特徵凸現出來。平行研究的對象是彼此毫無直接影響和親緣聯系的不同國家或民族間的文學。因此，類同性所指的是沒有任何關聯的不同國家的文學之間在風格、結構、內容、形式、流派、情節、技巧、手法、情調、形象、主題、思潮乃至文學規律等方面所表現出的相似和契合之處。而綜合性則是立足於文學，以文學與其他學科進行跨學科比較的一種交叉關系。因此，平行研究的可比性就在於類同性與綜合性。
⑤ 為什麼說文化過濾必然導致文化誤讀
太監被凈身了你能說他是純粹的男人？
⑥ 跨文化交際中文化過濾和文化遷移有什麼區別
你可以將其分為兩類，在你學的跨文化交際學的理論基礎上，對比中英兩個不同背景下的茶文化，怎麼產生，演變和發展的等等。同時要注重突出文化因素的作用。這個可以寫一篇小論文了。
⑦ 關於比較文學的一些問題
在香港，相對嚴謹和體系化的流傳學研究約始於70年月中後期，標志性事故即是美國流傳學泰斗施拉姆到香港中文大學短期任教並開辦了流傳學碩士課程，開展了亞洲新聞的研究。80年月，隨著更多在美國學有所成的本土學者回港，研究陣容和效果都顯著強化。進入90年月後，來自本土、大陸及外洋的學 者搜集香港，學科配景、知識框架的差異，關注領域及研究題材的寬泛多元，使得香港流傳學漸漸成為中西交匯之地。
⑧ 為什麼說文化的過濾必然導致文學的誤讀舉例說明
這個來自《詩經》的典型範例。雎鳩本來是一種兇猛的鳥,《關雎》原是以雎鳩求魚以象徵男子求愛。而到了漢代，儒家卻視之為貞鳥,「關關雎鳩」乃雌雄和鳴,來比喻夫妻和諧。這絕不是因學者的無知而造成的理解上的錯誤,而是一次具有文化意義的誤讀,它反映了民族社會生活及婚姻觀的變化與民族追求和諧、溫柔的心理趨向。
還有諸如迪斯尼版的《花木蘭》、中國的《小紅帽》等等，都是文化誤讀現象，不過，故事是不是真實或者哪個版本最接近真實並不重要，重要的是故事在流傳的過程中所產生的變異以及背後所反映出來的社會心態和風尚，不同的故事也就成為我們認識不同社會的風向標。
⑨ 為什麼說文化過濾必然導致文學誤讀
文存環境取決於所處文化區域思想潮流能夠確握住讀者思潮作家才能文領域擁擁護者讀者文處退難向前瓶頸階段作者或文本身實力足文化環境遷徙讓作家所適叢文構思創新階段需要符合眾化文化趨式相應機制實現說文化環境像條路文路車路封死再車通行