市民文化是什麼

❶ 清朝的市民文化指的是什麼

主要指坊間的日常生活,習慣等等
另外，「小市民」一詞指包括小商人、小官吏、手工業者、一般城市居民等在內的社會階層，同時也指這個社會階層所擁有的道德原則與思想意識，通常表現為政治上動搖變節，思想上以自身利益為優先，作風上明哲保身。害怕社會中的任何大變動，竭力維持寧靜安逸無聊的生活。

❷ 什麼是市井文化

「市井」含有「街市、市場」以及「粗俗鄙陋」之意。市井文化是一種生活化、自然化、無序化的自然文化，它是指產生於街區小巷、帶有商業傾向、通俗淺近、充滿變幻而雜亂無章的一種市民文化。

文化：

文化，是人類社會相對於經濟、政治而言的精神活動及其產物，分為物質文化和非物質文化。教育、科學、藝術皆屬廣義的文化，而政治、經濟與文化相互關聯、相互作用。實際給文化下一個准確的定義，非常困難。對文化這個概念的解讀，人類也一直眾說不一。文化順乎時代潮流具有不定性，一個時期有一個時期的文化構成世界五彩斑斕的文化。

❸ 廟會能否說成一種市民文化

我覺得是，廟會是中國民間的傳統民俗文化，很多地方都有在節日期間舉辦廟會的習俗，但表現方式南北各異，各有各的特色！舉辦廟會可以增加節日氣氛，熱鬧喜慶！中國人最喜歡湊熱鬧，舉辦廟會時不僅有吃的、玩的，因此就會有很多人去光顧，這樣節日氣氛就更加濃厚，熱鬧喜慶！

❹ 宋代士大夫文化和市民文化的特點以及區別

處於社會轉型時期的宋代士大夫們,由於其所處的歷史文化環境與宋前社會的不同,其文化心理自然亦呈現出鮮明的時代特點。宋代士大夫的文化心理,既帶有傳統的成分,又具有新時代的特點。
以德為本位的文化心理我國古代士人的道德風尚,至唐末五代為之一變。時軍閥混戰,干戈紛擾。由於長期戰亂,加之武夫權勢的惡性膨脹,士子們朝不保夕。為了遠禍避害,士子們卑躬屈膝於武人,苟且偷安,廉恥不分,儒家的倫理綱常出現失墜。司馬光哀嘆那是一個「臣弒其君,子弒其父,而縉紳之士安其禍而立其朝,充然無復廉恥之色者皆是也"的時代。當時除了一些亂臣賊子以外,一般文人士大夫亦毫無忠義名節。對此,歐陽修這樣哀嘆道:「士之不幸而生其時,欲全其節而不二者,固鮮矣。於此之時,責士以死與必去,則天下為無士矣。然期習俗,遂以苟生不去為當然。至於儒者,以仁義忠信為學,享人之祿、任人之國者,不顧其存亡,皆恬然以苟生為得,非徒不知愧,而反以其得為榮。[」上承唐末五代建立起來的趙宋王朝,思想領域中迫切需要解決的問題便是改變五代淪喪的士風,重振綱紀,光大儒家的道德理性主義。

城市經濟的繁榮，市民階層的興起，使宋代市民文化生活出現了商業化、通俗化和大眾化的新趨勢。專業的民間藝人以演藝為生，他們自發結成專業表演團體。瓦舍勾欄作為市民的娛樂中心遍布各地大中城市，為市民提供各類觀賞性的文娛演出，形式豐富多彩，演技生動傳神。當時，深受市民喜愛的體育活動主要有武術、相撲、球類和水上運動。宋代民間傳統節日活動也十分豐富，許多節慶內容已與娛樂活動融為一體

❺ 什麼是市民文化小說

談《水滸》，歷來有人持農民起義觀點，然而，一旦我們細查一下 , 就可以發現許多問題。《水滸》以「眾虎同心歸水滸」為軸線，描寫英雄人物經歷不同的人生道路，百川入海，匯集到梁泊，他們上樑山的道路大致可以分為幾種：

• 奔上樑山

他們大多是性格豪爽的草莽英雄，出身社會底層，對黑暗社會早已滿腔怒火，一觸即發，只要遇到適當機會，或身手迫害、或路見不平，都可成為導火索，表現出極大的主動性和積極性。如李逵、魯智深、阮氏三雄。

• 逼上樑山

如宋江、林沖、楊志、武松等。他們雖然對統治階級有不滿，但因為出身高貴、或為忠義孝道束縛，不願鋌而走險、犯上作亂，因此一定要被逼走投無路，還要經過一番激烈的思想斗爭，才被動逼上樑山。

• 拖上樑山

如盧俊義、秦明、關勝、呼延灼等。他們出身大地主，身居要職，是以消滅農民起義軍為己任、是被打敗、被俘虜、走投無路「暫居水泊、專等招安」的。

這些水滸英雄們，有幾個是真正的農民出身，宋江在官府當「刀筆吏」，但「平生只愛結交江湖上的好漢，「常三施棺材、葯餌，濟人貧苦，急人之急，扶人之困」，以此山東、河北聞名，都稱他作「及時雨」。他為了朋友義氣，竟違背法度，私放了彌天大罪的晁蓋。晁蓋是個大地主，「平生只愛結交天下的英雄好漢、仗義疏財」，他聚集了劉唐、公孫勝、吳用等劫取了「生辰綱」後，走上了與朝廷官府對抗的道路。柴進是個大財主、大貴族，卻「專一招收天下往來的好漢，三五十個養在家中」，並將好漢一批批送上樑山。在他們身上有「養士之風」，而那些出身貧賤的好漢如李逵、解珍、解寶等說的好聽點是民間義士，說白了就是鄉間的無賴、刺頭，他們一部分進入上層社會成為武將，一部分進入下層社會成為「綠林好漢」，而《水滸》英雄中的大部分就是他們，那裡有什麼農民起義而言，倒有點像古代的黑社會組織。

文學反映生活，生活是藝術的源泉。

各個時代都有一種比較繁榮的文學樣式，如唐詩、宋詞、元曲，到了明代，小說創作開始爭奇斗艷、興旺發達。中國小說起源很早，一是源於古代神話傳說和先秦諸子篇籍中的寓言；一是源於史傳文學。小說一詞最早見於《莊子 . 外物》：「飾小說以干縣令，其於大達亦遠矣」。意思是說：修飾淺識小語以求高明，那和明達大智的距離就很遠了。在這里「小說」一詞只是一個片語非專指一種文體，作為文體的概念加以使用的，是東漢的桓譚和班固。班固所謂的「小說」是稗官所收集的街談巷議。小說分為文言、白話兩體。有志人、志怪、傳奇、說話、話本幾種樣式。但是，為什麼直到明代小說才徹底翻身、躋身主流位置？

「說話」技藝在宋代是職業化的，宋代城市經濟繁榮，城市裡聚居著各階層人們，其中商人、小業主、手工業者、工匠、軍士、吏員、伙計、僕役等構成一個市民階層，市民階層日益增長的精神文化需求刺激著演藝事業的迅速發展，各種戲曲雜技的游藝場所應運而生，拒孟元老的《東京夢華錄》記載，北宋都城汴京東南角就有桑家瓦子和中瓦、里瓦。瓦子又叫「瓦舍」、「瓦肆」，是一種比較大的綜合商場，商場里設有供藝人演出的「勾欄」，汴京東南的瓦子里有大小勾欄五十餘家，「內中瓦子蓮花棚、牡丹棚、里瓦子夜叉棚，象棚最大，可容數千人」。據《東京夢華錄》記載，「說話」藝人各有專長，有擅長「講史」、也有擅長「小說」、還有擅長說「諢話」，甚至還有專門的如說「三分」、說「五代史」，總之，北宋的「說話」有專業的藝人和專門的表演場所，已經成為完全職業化和商業化的娛樂活動了。然而僅此仍然不能滿足人們主要是市民的精神文化需求，到瓦肆、勾欄聽說話畢竟受到時間、地點的限制，至少那些在路途中、客棧里的人們就難得去光顧。他們在航船、客舍中有大量難以排遣的寂寞，將說話書面化，使之可以隨身攜帶、隨時閱覽，這種願望在具備了印刷條件後，便成了現實，於是產生了話本小說，宋元是話本小說發展的初期，到元代，由於話本創作不力，現實又確實存在著話本需求的市場，這種矛盾使話本創作進入了一個低谷。然而需求的巨大與利潤的刺激與誘惑使文人開始放棄尊貴的身份開始話本小說的創作，其中馮夢龍對話本小說的發展做出了歷史性的貢獻，是他們使話本小說走向繁榮，也塑造了一個文學史上的里程碑，然而追根溯源，我還是要客觀地說，是市民文化促進了小說的繁榮。

以《水滸》為例，《水滸》英雄們不可能是憑空捏造的，是有生活原型可查的，這些生活場景與英雄們就生活在作者生活周圍。明代出現了「黑社會」，是與城市經濟的發展分不開的。中國封建社會發展到了宋元時代，城市經濟有了巨大發展，市民階層迅速擴大，形成了一個龐大的市民社會。市民與農民不同，他們離開了土地，使他們受到壓迫的是城裡的官僚而不是地主，因此他們不同於農民的生活方式生活特點和思想感情，《水滸傳》描寫的是一個市民社會而決不是廣大農村，在作者筆下，既看不見田野莊稼，也看不見男耕女織，看不見農民日常生活和農業勞作，而只有酒樓妓院、瓦舍、勾欄，以及開茶館、賣炊餅之類，是一幅色彩斑斕的市井社會生活畫卷，小說看不見地主惡霸收地租、高利貸盤剝，也看不見農村災荒農民艱辛，沒有一個英雄是因為地主壓迫揭竿而起的，反而是城市官僚猖獗，地痞流氓橫行，市井市民一部分下層官吏深受迫害而起來反抗的，眾英雄沒有一個是真正農民出身，他們是「帝子神孫、富家將吏、並三教九流，乃至漁人獵戶、屠兒劊子」，沒有對土地的眷戀，熱衷於闖盪江湖，沒有農民的勤儉節約，而是散漫使錢、揮金如土；沒有農民的拘謹保守，而是廣交朋友，招攬英雄；沒有你們的老實質朴，而是沾染了不少江湖氣。結盟、文身、取諢號、講隱語，江湖習氣一應俱全，同時他們打家劫舍、使性逞氣、濫殺無辜、為朋友兩肋插刀 ，對英雄人物充滿羨慕之情，對色情艷遇津津玩味。如果我們把中國傳統文化分為三個層次：

一、上層社會文化

即封建地主階級創造和享有的文化。

二、中層社會文化

即城市人民主要是商業市民所有的文化。

• 下層社會文化

即廣大農民所創造和穿承的文化。

從宋元到明初，市民文化雖然已經崛起，但當時市民經濟尚不成熟，資本主義萌芽在經濟領域中還沒有明顯的表現，獨立的市民階層的斗爭仍未展開，但是從《三國演義》到《水滸傳》再到《西遊記》，市民意識已經逐漸加強，《三國演義》中要求軍臣平等、知恩必報甚至像關羽那樣為了恩義而放棄國家利益、劉備為兄弟報仇而置萬里江山而不顧；《水滸傳》中為朋友公然違背封建法度、通風報信、私放罪犯；《西遊記》中要求「皇帝輪流坐、明年到我家」，要求不服天皇、閻王、仁帝的束縛、渴望自由自在的生活。都反映了市民階層的意識，明中葉後，市民階層逐漸打出了解放人性、人慾的旗幟要打破封建束縛、企望個性解放，其中最為突出的就是《金瓶梅》。明代以前，批評家贊賞小說深妙奇異，作品所錄之事，希罕寡聞即被稱道，認為可以擴人聞聽、增人見識，所以肯定搜奇覓怪，他們大多認為小說乃正史之補（從小說之明可略見一般），雖自成一家，終究是拾遺，然而大家都忽略了作者這一創作主體，作家不是一個單純的客觀記錄者，而是基於現實有感而發，他們的生活經歷、思想感情都與創作密切相關，小說不是無病呻吟，矯揉造作，小說的創作往往基於作家對歷史和現實的認識、思考和感慨，具有顯示意義。施耐庵就是通過描寫現實社會生活來表達自己的思想，而具有七情六慾的普通讀者，能在作品中感受到自己熟悉的生活氛圍，從而與作品中的人物產生共鳴，接受作品中滲透的作者思想，正所謂「雖市井之常談、閨房之碎語，使三尺童子聞之，如搖天槳而拔鯨牙，洞洞然易曉。」

中國古代文學發展到了明代，發生了文體的流變，從唐詩、宋詞、元曲轉為明清小說，從抒情作品轉向敘事作品，這個文體轉變過程正是由「雅」變「俗」的過程，傳統作家主要承受士林文化的培育，寫詩填詞刻意於「神」的統攝、「意」的貫穿、「味」的滲透，因此這些帶有濃郁貴族文化審美趣味的詩詞世界，對於廣大民眾來說是難以理解的「陽春白雪」，而明代小說則把百姓「家常日用」、「應酬世物」、「風流艷事」、「爭風吃醋」乃至「市井長談」、「閨房碎語」都赤裸裸地展現在讀者面前，眾體齊備：

歷史演義小說如《三國演義》；

英雄傳奇小說如《水滸傳》；

神魔小說如《西遊記》、《封神演義》；

人情小說如《金瓶梅》；諷刺小說如《中山狼傳》；

公案俠義小說如《包龍圖判百家公案》，他們以平民大眾所能接受的審美形式來表現市民百姓久被壓抑剝奪的情感欲求，形成了五光十色的市井文藝，符合了市民階層的願望和審美需求、審美趣味，因而才出現了文體的轉變、明代小說的繁榮。

參考書目：

《明代小說史》 陸大康 上海文藝出版社 2000 年 10 月第一版

《明代文學史》 齊裕琨 浙江古籍出版社 1997 年 6 月第一版

《中國小說源流論》 石昌渝 生活 . 讀書 . 新知三聯出版社 1994 年 2 月第一版

《中國小說批評史略》 方正耀 中國社會科學出版社 1990 年 7 月第一版

❻ 駱駝祥子里市民文化的特點是什麼

老舍的長篇小說《駱駝祥子》是一部反映20世紀20年代軍閥混戰時期底層人民的悲慘命運的書。其中的主人公祥子是舊社會勞苦大眾的代表人物。書中描寫的所有市民都是各自具有鮮明特點的人物，但他們都逃不過一個共同的特點就是——悲苦的命運。

書中大量的諷刺那麼真實又讓人不寒而慄，雖然可怕，但是卻是事實的是：在那樣的社會下，人的鬥志是一點用都沒有的。

❼ 市民文化的定義是什麼

宋代以來，由於生產力的提高，城市得到很大發展，與此同時市民文化也蓬勃發展。北宋時的汴京是當時全國的政治文化中心，市民文化相當發達。畫家張擇端的《清明上河圖》為我們展現了宋代繁華市井文化的場景。市民文化的形式多種多樣，表現的都是市井生活。瓦舍之中，百戲薈萃，雜劇、雜技、講史、說書、說渾話、皮影、傀儡、散樂、諸宮調等，無所不包。元代雜劇正是在這樣一種市井文化的氣氛中蘊醞釀發展起來的。快速的都市生活節奏與情感節奏，決定了市民文化熱情奔放、淺俗直白的傾向。「宋型文化」中占相當份量的市民文化特色，不僅直接刺激了明清兩代市民文化的繁榮，也基本上可以說是近現代市民文化的雛形。

到了明代，商品經濟的發達，使得市民意識全面成熟，市民文化日趨高漲。主要有三個方面的表現：

其一，社會風尚。一變前期的「簡質」，而代之以「導奢導淫」之風。其二，價值觀念。明代後期禮拜金錢之風十分強盛，商人的社會地位也相應地提高。「好色」「好貨」成為一種社會風尚。

其三，市民文學。明代以後，市民文學取代士大夫文學，佔主導地位。《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記抄、《金瓶梅》、《三言》、《二拍》等傑出作品+都有著明顯的市民文化的痕跡。

· 明代市民文化的發達，其意義是相當巨大的。它不僅為我國民主意識的普及作了准備，而且還為東西文化精神的匯融埋下了伏筆。明末清初思想家顧炎武提出「天下興亡，匹夫有責」的著名命題，正是以市民意識的全面成熟為前提的。清代的開啟民智運動，甚至今天的民主意識，都可以從這里找到根源。

❽ 元曲不是文人創造的嗎，為什麼還說它是市民文化

元曲又稱夾心。元曲是盛行於元代的一種文藝形式，包括雜劇和散曲，有時專指雜劇。 雜劇，宋代以滑稽搞笑為特點的一種表演形式。元代發展成戲曲形式，每本以四折為主，在開頭或折間另加楔子。每折用同宮調同韻的北曲套曲和賓白組成。如關漢卿的《竇娥冤》等。流行於大都（今北京）一帶。明清兩代也有雜劇，但每本不限四折。 散曲，盛行於元、明、清三代的沒有賓白的曲子形式。內容以抒情為主，有小令和散套兩種。

元曲原本來自所謂的「蕃曲」、「胡樂」，首先在民間流傳，被稱為「街市小令」或「村坊小調」。隨著元滅宋入主中原，它先後在大都（今北京）和臨安（今杭州）為中心的南北廣袤地區流傳開來。 元曲有嚴密的格律定式，每一曲牌的句式、字數、平仄等都有固定的格式要求。雖有定格，但並不死板，允許在定格中加襯字，部分曲牌還可增句，押韻上允許平仄通押，與律詩絕句和宋詞相比，有較大的靈活性。所以讀者可發現，同一首「曲牌」的兩首有時字數不一樣，就是這個緣故(同一曲牌中，字數最少的一首為標準定格)。
元曲是漢民族燦爛文化寶庫中的一朵燦爛的花朵，它在思想內容
元曲
和藝術成就上都體現
元曲
了獨有的特色，和唐詩宋詞明清小說鼎足並舉，成為我國文學史上一座重要的里程碑。
元代是元曲的鼎盛時期。一般來說，元雜劇和散曲合稱為元曲，雜劇是戲曲，散曲是詩歌，屬於不同的文學體裁。但也有相同之處。兩者都採用北曲為演唱形式。因此，散曲，劇曲又稱之為樂府。散曲是元代文學主體。不過，元雜劇的成就和影響遠遠超過散曲，因此也有人以「元曲」單指雜劇，元曲也即「元代戲曲」。

歷史地位
繼唐詩、宋詞之後蔚為一文學之盛的元曲有著它獨特的魅力：一方面，元曲繼承了詩詞的清麗婉轉；一方面，元代社會使讀書人位於「八娼九儒十丐」的地位，政治專權，社會黑暗，因而使元曲放射出極為奪目的戰斗的光彩，透出反抗的情緒；鋒芒直指社會弊端，直斥「不讀書最高，不識字最好，不曉事倒有人誇俏」的社會，直指「人皆嫌命窘，誰不見錢親」的世風。元曲中描寫愛情的作品也比歷代詩詞來得潑辣，大膽。這些均足以使元曲永葆其藝術魅力。
元曲的興起對於我國民族詩歌的發展、文化的繁榮有著深遠的影響和卓越的貢獻，元曲一出現就同其他藝術之花一樣，立即顯示出旺盛的生命力，它不僅是文人詠志抒懷得心應手的工具，而且為反映元代社會生活提供了人民群眾喜聞樂見的嶄新的藝術形式。

3發展歷程
興起
元曲的組成，包括兩類文體（散曲和元雜劇）：一是包括小令、帶過曲和套數的散曲；二是由套數組成的曲文，間雜以賓白和科範，專為舞台上演出的雜劇。「散曲」是和「劇曲」相對存在的。劇曲是用於表演的劇本，寫各種角色的唱詞、道白、動作等；散曲則只是用作清唱的歌詞。從形式上看，散曲和詞很相近，不過在語言上，詞要典雅含蓄，而散曲要通俗活潑；在格律上，詞要求得嚴格，而散曲就更自由些。散曲從體式分兩類:「小令」和「散套」。小令又叫葉兒，體制短小，通常只是一支獨立的曲子(少數包含二三支曲子)。散套則由多支曲子組成，而且要求始終用一個韻。散曲的曲牌也有各式各樣的名稱，如《叨叨令》、《刮地風》、《喜春來》、《山坡羊》、《紅綉鞋》之類，這些名稱多很俚俗，這也說明散曲比詞更接近民歌。元曲以其作品揭露現實的深刻以及題材的廣泛、語言的通俗、形式的活潑、風格的清新、描繪的生動、手法的多變，在中國古代文學藝苑中放射著璀璨奪目的異彩。
元曲的興起與發展，有著復雜的原因。首先，先代的社會現實是元曲興起的基礎，元朝疆域遼闊，城市經濟繁榮，宏大的劇場，活躍的書會和日夜不絕的觀眾，為元曲的興起奠定了基礎；其次，元代各民族文化相互交流和融化，促進元曲的形成；再次，元曲是詩歌本身的內在規律及文學傳統繼承、發展的必然結果。
發展
元曲的發展，可以分為三個時期。
初期：元朝立國到滅南宋。這一時期元曲剛從民間的通俗俚語進入詩壇，有鮮明的通俗化口語化的特點和獷放爽朗、質朴自然的情致。作者多為北方人，其中關漢卿、馬致遠、王實甫、白樸等、張養浩等人的成就最高，比如關漢卿的雜劇寫態摹世，曲盡其妙，風格多變，小令活潑深切，晶瑩婉麗，套數豪辣灝爛，痛快淋漓。馬致遠創作題材寬廣，意境高遠，形象鮮明，語言優美，音韻和諧，被譽為元散曲中的第一大家「曲狀元」和「秋思之祖」。
中期：從元世祖至元年間到元順帝後至元年間。這一時期的元曲創作開始向文化人、專業化全面過渡，散曲成為詩壇的主要體裁。重要作家有鄭光祖、睢（suī）景臣、喬吉、張可久等。
末期：元成宗至正年間到元末。此時的散曲作家以弄曲為專業，他們講究格律辭藻，藝術上刻意求工，崇尚婉約細膩、典雅秀麗，代表作家有張養浩、徐再思等。
總之，元曲作為「一代之文學」，題材豐富多樣，創作視野闊大寬廣，反映生活鮮明生動，人物形象豐滿感人，語言通俗易懂，是我國古代文化寶庫中不可缺少的寶貴遺產。
元曲四大家：關漢卿，馬致遠，鄭光祖，白樸。
元曲三要素：唱（唱詞），科（動作），白（對白）
元曲的代表作：竇娥冤，天凈沙·秋思

4體制
元曲興起並代表這一時期文學的最高成就，就其本身而言則是由於元曲確立並完善了體制形式，曲的體制具體表現為以下六個方面：
1、宮調：宮調是指中國古代音樂的調式，曲與宮調出於隋唐燕樂，南北曲常用的有五宮四調，通稱九宮或南北九宮，包括有正宮、中呂宮、南呂宮、仙呂宮、黃鍾宮（五宮）、大面調、雙調、商調、越調（四調），曲的每一個宮調都有各自的風格，或傷悲或雄壯，或纏綿或沉重。元曲中的戲曲套數和散曲套數，是由兩支以同一宮調的不同曲牌相聯而成。
2、曲牌：俗稱「曲子」，是對各種曲調的泛稱，各有專名，如《點絳唇》、《山坡羊》等總數很多，元代北曲共335個，每一個曲牌都有一定的曲調、唱法，同時也規定了該曲的字數、句法、平仄等。據此可以填寫新曲詞，曲牌大都來自民間，一部分由詞發展而來，故曲牌名也有和詞牌名相同的，但是內容並不完全一致。此外，還有專供演奏的曲牌，但大多隻有曲調而無曲詞。
3、曲韻：元曲在押韻方面嚴守《中原音韻》十九部的要求而分平、上、去，用韻上有以下特點：平仄通押，不避重韻，一韻到底，借韻、暗韻、贅韻、失韻。
4、平仄（zè）：曲在用字的平仄上比詩詞更嚴，而特別注重每首末句的平仄。
5、對仗：曲的對仗要求比較自由，可平仄相對，也可平聲相對，即平聲對平聲，仄聲對仄聲。曲的對仗形式有「兩字對」、「首尾對」、「襯字對」等十三種，在語言的運用和詞序組合上有許多特點，主要表現在：有工對也有寬對，但寬對的現象更普遍；句中自為對；錯綜成對或倒字為對，如「忠臣不怕死，怕死不忠臣」；以俗語入對。
6、襯字：曲與詞最顯著的區別是有無襯字，有襯字的是曲，沒有襯字的是詞。所謂「襯字」指的是在曲律規定必須的字數之外所增加的字，它不受音韻、平仄、句式等曲律的限制，襯字一般用於句首。
元曲作家中留有姓名、曲作的共二百二十多人，流傳至今的作品有四千五百多首（套、部），其中小令三千八百多首（含帶過曲），套數四百七十餘套，雜劇一百六十餘部（本）。 在眾多作家中，對元曲的形成作出開創性貢獻的是元好問，他生於金元戰亂之際，是名冠金元兩代詩壇的巨星。他的作品清潤疏俊，迥出時作，對元曲創作起著啟導統領、規范的作用。

滿意望採納

❾ 怎樣理解北京的市民文化，就是指胡同文化

北京許多胡同富有歷史意義。作為元、明、清三代帝都的北京，如司禮監胡同、恭儉胡同（內宮監變音而來）、織染局胡同、酒醋局胡同、鍾鼓司胡同、惜薪司胡同、蠟庫胡同、瓷器庫胡同等等，都是歷代內府太監的監、局、司、庫，各衙門所在地，顯示了當時皇城的范圍。從前眾多的衙署也遺留下不少胡同地名，如東廠胡同是明代有名的錦衣衛所在地，是太監殘害忠良的地方。南、北太常胡同，是以太常寺而取名。貢院胡同，為明清的考場。許多權貴第宅所在地，也成了胡同名字，如李閣老胡同，《長安客話》說李東陽的居住所在武定侯胡同，為永樂年間功臣郭英的住宅所在。汪家胡同原清雍正、乾隆時寵臣汪由郭的居住所在。同時，手藝好的手工業者、買賣公道的商販，也因居所被人叫熟，慢慢形成了胡同。如劉蘭塑胡同、磨刀兒胡同、粉房劉胡同、豆腐陳胡同、沙鍋劉胡同等。甚至一般老百姓名字也成了胡同的名稱，如王老胡同、石老娘胡同、宋姑娘胡同，等等，據說這類以貧賤者命名的胡同大大超過權貴者命名的胡同，這是北京胡同名稱值得稱道的地方。

北京胡同歷經了數百年的風雨蒼桑，它是老北京人生活的象徵，是北京古老文化的體現，現如今國家非常重視北京胡同的文化發展，北京旅遊局在一些保護較好的胡同中，開辟出了游覽專線，旅遊者可乘坐舊式三輪車游覽胡同，還可到住在胡同里的百姓家作客。北京的胡同文化就這樣傳播到了全世界。

北京的胡同名稱包羅萬象，有自然景觀、生活用品、人物姓氏等。有的名稱反映了胡同的明顯特徵，如「寬街」、「八道灣」、「一尺大街」等；有的名稱則表露出人們的美好原望，如「安福胡同」、「壽長胡同」、「永祥胡同」等。胡同的名稱反映出胡同與人們日常生活之間的密切關系。
北京的胡同不僅是城市的脈絡，交通的衢道，而且是北京普通老百姓生活的場所，京城歷史文化發展演化的重要舞台。它記載了歷史的變遷，時代的風貌，並蘊含著濃郁的文化氣息。
北京的土地變遷之所以受到格外的關注，不僅因其文化古都，更因為其身為京畿，提供示範。
胡同，是北京特有的一種古老的城市小巷。在北京，胡同浩繁有幾千條，他們圍繞在紫禁城周圍，大部分形成於中國歷史上的元、明、清三個朝代。
北京的胡同大多形成於13世紀的元朝， 到現在已經經過了幾百年的演變發展。北京胡同的走向多為正東正西，寬度一般不過九米。胡同里的建築幾乎都是四合院。四合院是一種由東西南北四座房屋以四四方方的對稱形式圍在一起的建築物。大大小小的四合院一個緊挨一個排列起來，它們之間的通道就是胡同。
過去北京的胡同遍布京城，老北京人說：「有名的胡同三百六，無名胡同似牛毛。北京曾有胡同6000多條，若把這些胡同連起來，長度不亞於萬里長城。
在眾多的胡同中，年代最久遠的就算三廟街胡同了，三廟街的歷史可以追溯到900多年前的遼代，當時叫「檀州街」，北京城經過了幾百年的變遷，可三廟街胡同始終保持著900年前的姿態，靜靜地候在北京的一角，看著北京人一代代繁衍，觀著北京城一步步的演變，這個數百歲的「老人」就是新、老北京的見證。
北京的胡同寬窄不一，寬的敞亮，窄的幽深。最窄的胡同是前門外大柵欄地區的錢市胡同，最窄處僅有40厘米，僅能容一個身材「苗條」的人通過。
北京有胡同大多直來直去，但也有彎曲迂徊的，北京新橋附近有個九道灣胡同，共有二十多個彎，若到這兒來訪親會友，這一忽左拐，一忽右拐，拐來拐去，待找到門了，也拐暈了！不過，話又說回來，如果您能在這條胡同里經受住了考驗，您準保不會在北京的胡同中迷路了。

胡同是元朝的產物，蒙古人把元大都的街巷叫做胡同——據說這蒙古語的意思是指水井。莫非那時候每條胡同都挖有一眼水井（作微型水庫），供居住的軍民飲用？想一想也可以理解，來自沙漠與草原的游牧民族，是很重視水源的。
當年水井可是深宅大院的居民人抬頭不見低頭見、摩肩接踵的社交場所，在井邊與左鄰右舍談天說地、噓寒問暖，恰恰可以彌補四合院的封閉性所帶來的不足——既保護了每個家庭的隱秘空間，又為鄰里之間提供了交流的機會。
胡同與四合院的完美組合。體現出元大都統治者在城市建設與管理方面的聰明之處。胡同橫平豎直，四合院錯落有致，怎麼看都像是軍事化管理的結果。有了胡同的分割與疏通，北京城便成了一座由游牧民族安營紮寨的大軍營。難怪汪曾祺要贊嘆：「北京城像一塊大豆腐，四方四正。城裡有大街，有胡同。大街、胡同都有是正南正北，正東正西。北京人的方位意識極強。」方位感強恐怕也是蒙古人的遺傳，他們在一望無際的大草原上游牧時，一般都要根據日出日落來辨認方向，才不至於迷路。
北京人是講究走路的。因為老北京城無論大街小巷，多是橫平豎直，所以北京人走路無法取巧，無論選擇什麼都是拐硬彎兒，比較比較也還是一樣長短。即使是這樣，北京人走路依然是有選擇的。走大街，干凈倒是干凈，就是亂，攪和得你不得安生。穿胡同，鞋子容易吃土，但似乎更安全，你不願意見的人或事兒，多繞一下也就「躲過去」了。老北京的地名生活化，不像其他城市的胡同街道，總喜歡用城市名稱來命名——比如「南京路」、「廣州路」什麼的。北京的「扁擔胡同」有11條，「井兒胡同」有10條。既然人們開門就有七件事，所以北京也就有了柴棒胡同、米市胡同、油坊胡同、鹽店胡同、醬坊胡同、醋章胡同和荼兒胡同；既然人在生活中經常要接觸金、銀、銅、鐵、錫這五種金屬，於是就又有了金絲胡同、銀絲胡同、銅鐵廠胡同、鐵門胡同和錫拉胡同。走在這類名字的胡同國，人覺得踏實。

走進現代化的北京城,人們感興趣的往往不是那鱗次櫛比的高樓大廈、 四通八達的寬馬路,而是那曲折幽深的小小胡同,溫馨美麗的四合院。
因此 ，有人稱古都文化為「胡同文化」和「四合院文化」，此話實不為過。
過去，北京是由千百萬大大小小的四合院背靠背，面對面,平排並列 有序地組成的。為出入方便，每排院落間必要留出通道，這就是胡同。
元代，北京的胡同間隔較寬,元大都基本上都是三進大四合院的距離。 因此後代在中間空地建院，必賴小胡同為出入通道,這樣
就在許多有名的 大胡同中產生了大量無名的小胡同，於是俗語有雲「著名的胡同三千六， 沒名的胡同賽牛毛」。
截止到1949年,北京城區有名的街巷有6074條,其中胡同1330條， 街274條，巷111條，道85條，里71條，路37條。習慣上.人們把街巷之類統歸於胡同。
如北新橋原有條九 道彎，實有20多道彎，後劃分成五條胡同；前門外也有九道彎，實則要 拐13個彎.北京街巷胡同同名稱好比一部網路全書,既反映了歷史沿革， 又展示了社會風情，近年，被開發為一種不可多得的旅遊資源。
目前，北京古老破舊的大雜院正被現代化的樓房所取代，舊胡同也將 失去它賴以存在的基礎。不過，為保持北京的古都風貌，許多著名的胡同 已被當作文物保留下來了，它為我們新興的首都保存了一絲古老的色彩。
現在，北京胡同文化發展已經開發出了一項旅遊新項目——串胡同。 來自四面八方的外國朋友乘坐北京古老的交通工具人力三輪車，經舒暢剎 海西沿，過銀錠橋到鼓樓，登樓俯看北京舊城區和四通八達的胡同，然後 前往後海地區，參觀京城古老的南北官房胡同、大小金獅胡同、前後井胡 同，走進普通的四合院，和北京人聊一聊，了解普通北京人的生活，最後沿柳蔭街到有「紅樓大觀園」之稱的恭王府，體驗舊時王公貴族的居住環 境和御花園。
外國朋友們在北京的胡同里留連忘返，連聲稱贊：「北京的胡同太美了，太迷人了!」 北京的胡同作為北京古老文化的載體，具有一種永恆的魅力。

❿ 什麼是市民文化

市民自己組織的具有一定積極意義的活動吧