⑴ 你對電影文化如何解讀
考試呢？？？不會啦？？？狹義地講，「影視文化」指的是電影、電視共同的「有聲有畫的活動影像」即影視藝術及其對社會生活的影響；廣義地講，「影視文化」泛指以電影、電視方式所進行的全部文化創造。影視文化之所以具有導向性，首先，由於影視展示的世界是形象世界，人們在欣賞影視節目的同時能潛在地了解世界的各種風貌和社會歷史各方面的知識，而同時，這個形象的世界是個無限寬廣的世界，它能在一瞬間跨越不同的領域，使觀看影視節目的人們見識廣闊，思維活躍，潛移默化地接受了豐富的社會教育。其次，由於影視文化具有娛樂性，它的社會教育和政治教育是寓教於樂的，它以一種非強迫的形式進行傳播，而且是在滿足人們消遣娛樂等心理需求的基礎上進行傳播的，因此，在觀賞影視節目時，人們不會感到枯燥、疲憊和乏味，反而放鬆、隨意、自由。
⑵ 影視文化什麼意思呀
它廣泛的包括影視導演、戲劇影視文學、廣播電視編導、公共事業管理、播音主持、
影視表演、攝像攝影等多種專業。主要面向電視台、廣播電台、電影電視
孺子牛文化傳媒製作機構、報刊雜志社等各種影視傳媒部門單位培養優秀的專業人才。
⑶ 什麼叫影視文化
影視文化即電影電視文化是20世紀人類科技發展的新的成果。影視文化由於建立在這樣一個前提背景之上，而擁有了許多迥異於傳統文化形態、品種的特殊性、復雜性與豐富性。本文將就影視文化的界定、影視文化的構成、影視文化的幾個基本關系等作一理論上的探討。
一、 影視文化界定
「影視文化」這一概念的界定，包括兩個方面的內涵與外延的界定，即作為一種客觀存在形態的「影視」和作為一種影響人類生活的「影視文化」的界定。
（一） 電影、電視與影視
什麼是電影，什麼是電視，什麼是影視，是進入「影視文化」界定的首要問題。
關於「電影」的界定，有一些不同的表述，但對其基本的客觀存在形態的認識應是一致的。《電影藝術辭典》中關於電影是這樣表述的：「根據『視覺暫留』原理，運用照相（以及錄音）手段，把外界事物的影像（以及聲音）攝錄在膠片上，通過放映（以及還音），在銀幕上造成活動影像（以及聲音），以表現一定內容的技術。電影是科學技術經過長時間的發展達到一定階段的產物」（《電影藝術辭典》，中國電影出版社1986年12月第1版）。這一表述對目前電影的基本的客觀存在形態作了較為准確的把握，同時也對「電影」存在形態的歷史演革進行了詳盡的闡釋，如「視覺暫留」現象及理論的發現、照相術的研製、膠卷的發明、「活動電影視鏡」的發明、彩色電影與有聲電影的創造等。
關於「電視"的界定，也並非易事。盡管從客觀存在形態看，電視未必比電影更復雜，但構成電視的元素、要素同樣是豐富的。《中國廣播電視網路全書》對「電視」作了這樣的表述：「使用電子技術手段傳輸圖像和聲音的現代化傳播媒介。它通過光電變換系統使圖像（含屏幕文字）、聲音和色彩即時重現在覆蓋范圍內的接收機熒屏上」。這一表述進一步掃描了電視傳播的全過程：「一、電視台運用電視攝像管和話筒攝取景物圖像及伴音，然後按一定的構思和順序加以編輯組合，製作成各類電視節目；二，把電視節目的視頻信號用電子掃描方式進行光電分解，即由發送端的攝像管把節目的圖像、聲音和色彩轉變為脈沖信號，再通過電纜和天線發送出去；三，由接收端的顯像管把接收到的電脈沖信號轉換為光影圖像、聲音和色彩，在熒屏上還原為完整的節目」（均見《中國廣播電視網路全書》，中國廣播電視出版社1995年1月第1版）。這一表述也注意到了電視吸收各種傳統藝術樣式、其他媒體樣式的因素而呈現出的「綜合性」特徵。
關於「影視」的界定，可以在上述關於電影、電視界定基礎上進行。從客觀存在形態上看，為什麼將「影視」放在一起進行表述？這自然是因為電影、電視的相近性、共性的存在，而它們最集中、最突出、最直觀的相近性或共性便是「有聲有畫的活動影像」。盡管電影、電視的技術特徵、藝術特徵、傳播特徵各不相同，但在「有聲有畫的活動影像」這一形態特徵上是一致的。這是「影視」並提的重要基礎。盡管電影、電視各有其特定的規定性，但廣義的「影視」概念將包括電影、電視生產與傳播的全部。
（二） 「影視文化」的三個系統
狹義地看，「影視」指電影、電視交叉的共性部分；廣義地看，「影視」包括電影、電視生產與傳播的全部。而「影視文化」同樣可以從三個系統中見出其特質和地位。
1. 從大眾傳播系統來看。
電影、電視自誕生起，就以其廣泛的覆蓋性而與傳統印刷媒體發生了歧變。傳統印刷媒體不論是傳播渠道、方式，還是接受渠道、方式，還是傳播機制，都帶有濃烈的個人化、個性化特色，而伴隨現代科技成長起來的電影、電視，則以其科技優勢而迅速在大眾傳播系統中成為重要角色。從印刷媒體——電子傳媒，大眾傳播系統內部各媒體在此消彼長中成長。
大眾傳播系統
從表中我們看出，電影、電視無論是與傳播印刷媒體相比，還是與廣播比，都在傳播范圍、傳播能力上佔有許多優勢。報紙、雜志的文字傳播需一定的知識基礎，廣播單一的聲音傳播難免丟失很多重要的可感知信息，而電影、電視的聲像合一、聲畫結合，使其獲得了相對「全息性」的傳播能力，可以覆蓋更大的傳播范圍。
2. 從藝術系統來看。
人類迄今為止所創造的主要藝術形式主要由文字形態、非文字形態、綜合形態三類組成，它們合成了人類的藝術創造系統。
不論是文字形態的藝術品種，還是非文字形態的藝術品種，乃至綜合形態的戲劇，它們都經歷了數千年的歷史積淀，在人類文化史上寫下了重要的篇章。電影與電視盡管在藝術系統中資歷最淺，但卻以其巨大的包容力，吸納了以往人類藝術創造的許多因子，作為其基本元素，並創造性地整合為新的藝術品種——將文字與非文字、時間與空間、視覺與聽覺有機地組合在一起，藉助其強大的傳播優勢，創造出20世紀藝術的新的成果與成就極大地影響著人類的社會生活。
3. 從娛樂休閑系統來看。
娛樂休閑是人類生活中不可或缺的內容。娛樂休閑在各民族不同歷史時期都有各不相同的方式與表現。僅從現代人們普遍流行的一些娛樂休閑方式的比較中，就可看出電影、電視的特質與地位。
娛樂休閑系統
健身作為一種娛樂休閑方式，包括了滑冰、樊岩、器械訓練、球類活動等；游藝則包括了棋、牌、跳舞、卡拉OK及書畫等；旅行則包括了觀光旅遊、購物等。電影、電視作為人們的一種娛樂休閑方式，不論是從資金投入，還是從消費便捷程度上，都是最日常、最方便的一種。而且由於電影、電視信息量大，或想像力強、藝術魅力強，人們在娛樂休閑中還可以充分得到信息服務或藝術享受。
（三） 電影、電視文化的共性與差異
從上面的分析中，我們可以對「影視文化」作一簡要的概括和界定。所謂「影視文化」，是人類藉助現代科技手段所創造的電影電視文化樣式。具體來說，「影視文化」是人類重要的傳播樣式，也是人類重要的藝術樣式和娛樂休閑樣式。狹義地講，「影視文化」指的是電影、電視共同的「有聲有畫的活動影像」即影視藝術及其對社會生活的影響；廣義地講，「影視文化」泛指以電影、電視方式所進行的全部文化創造。
這里需要指出的是，以上文字主要著眼於「影視」的共性、共同點來展開論述。事實上，電影、電視之間的差異也是顯而易見的。從主體形態來看，電影主要以故事片形態存在著，而電視則主要以紀錄性信息為主體形態；電影傾力於藝術「作品」的創造；電視則傾力於「生活信息流」的傳達；從美學原則來看，電影主要處理的是虛構性的藝術信息（著力於藝術表現），電視則主要處理的是非虛構性的生活原生態信息（著力於「生活真實感」的實現）；電影更多追求藝術的獨創性與經典價值，電視則更多追求現實生活信息流的獨特發掘與實際價值；從文化取向來看，除主流文化的主導地位在電影、電視兩個部門同樣重要外，電影似乎更多傾向於精英文化的價值取向，而電視則似乎更多傾向於大眾文化的價值取向。此外，在電影、電視的傳播過程中，技術的、藝術的、傳播者的、傳播方式的、生產方式的、受眾的、傳播環境的、接受環境的意義、地位、價值、角色、特徵等都有不少差異。簡單說來，「影視文化」盡管擁有傳播系統、藝術系統、娛樂休閑系統的諸多共性、共同性、接近性，但二者也同樣擁有不少差異和不同，相比較而言，對於電影來說，或許藝術是第一位的、傳播是第二位的；而於電視來說，或許傳播是第一位的、藝術是第二位的。因此，電影文化與電影藝術更為親近；而電視文化與電視傳播密不可分。
（四） 小結
作為電影文化、電視文化整體上的共性與差異如上所述。而作為整體的「影視文化」，因此可以從狹義、廣義兩種視角上被進一步界定。這就是說，狹義的「影視文化」，應當是體現為「影視藝術」，即以相對完整、相對獨立的電影、電視藝術作品為主體的影視存在形態，包括電影故事片、電視劇及藝術性的電影紀錄片、藝術性的電視「屏幕作品」（如藝術性的電視文學作品、電視藝術片及藝術性的電視紀錄片）。而廣義的「影視文化」，應當是體現為電影、電視全部的存在形態。盡管電影、電視之間有諸多差異和不同，但二者的共性應當是被更多關注並研究的。一方面，在傳播系統、藝術系統、娛樂休閑系統二者意義、價值、地位相當接近；另一方面，可以通過物質的（包括技術與形態的）、體制的（包括生產與傳播的）、觀念的（包括各種價值理念的）不同層面的比較與分析，尋找出它們相對共性的那些存在。
二、 影視文化（廣義的）的構成
從廣義上看，影視文化是由物質的（包括技術與形態的）、體制的（包括生產與傳播的）、觀眾的（包括各種價值理念的）三層面構成。
（一） 物質層面
影視文化在物質層面體現為技術上與形態上的可以直接為人可感、可見的物態化存在。這一層面的影視文化變動速度很快，由於電影、電視技術的不斷革新和改進，而使電影、電視的形態和傳播方式不斷處於變化之中。
電影的技術發展經過了較長時間的積累。在17世紀，牛頓首先發現了反映在人的視網膜上的形象不會立即消失這一重要現象。1824年，英國的彼得·馬克·羅格特在倫敦公布了他的「視覺暫留」理論。所謂「視覺暫留」，即人的眼睛在觀看運動的物象或形象時，每個物象、形象都在消失後繼續滯留於視網膜上約不到一秒鍾的時間。人眼的這種視覺特徵，使在人的視網膜上組合出運動的形象有了可能。此時，法國的約琴夫·尼埃浦斯開始了他的照相術研究。他在1822年拍出了第一張原始的照片，曝光時間長達14小時。此後，法國舞台美工師達蓋爾與尼埃浦斯合作，利用當時已經發明的碘劑感光法，藉助於水銀蒸發，終於把特定的形象固定了下來，這種完整的照相術和洗印方法首次成功於1839年。被稱為「達蓋爾照相法」的照相技術於是迅速發展起來。1851年濕性珂鑼錠的發明使一張底版可以印出多張照片，1888年美國的喬治·伊斯曼發明了膠卷，並於1894年與發明家愛迪生合作製成了首部「活動電影視鏡」。「活動電影視鏡」已經初步具備了電影拍攝、洗印、放映三個基本元素，但它是把15.24米（50英尺）的鑿孔膠片放映在一個大箱子里，一次只能供一個人觀看。到1895年，法國的盧米埃爾兄弟製造出能將影像放映在白色幕布上的電影機，至此，成熟的電影宣告誕生。
電影初創時期是以無聲和黑白的形態出現的。歐洲電影以記錄現實生活場景為主，美國電影則以游藝表演的展示為主。在電影初創的第一個十年裡，有人已開始對無聲電影添加聲音元素的探索，許多影院里出現了樂隊、樂師同步現場為無聲電影配音樂音響的情形。在美國貝爾電話公司發明的「維他風」系統，即大型唱片錄音結合機械連結裝置，造成音畫同步的基礎上，德國托比斯公司很快推出了光學錄音還音系統。20年代末有聲電影始告誕生。在前蘇聯電影大師愛森斯坦及克萊爾手中，還嘗試探索出了音畫關系的不同形式（如音畫對位、畫外音等），至此聲音真正成為電影的一個重要藝術元素。
與有聲電影的發展歷程相似，彩色電影在其原始階段也採用人工操作方式。在無聲電影時期，許多故事片採用在某一場景或段落的膠片上塗上某種顏色，以加強效果的嘗試，有的還在膠片上逐格添塗色彩。1913年拍攝的義大利影片《龐貝爾日記》中，維蘇威火山爆發的場景就塗成了紅色、橘色的火焰和深藍色的天空，1925年拍攝的前蘇聯影片《戰艦波將金號》起義後的戰艦上升起了紅色旗幟。自20年代開始這種「加色法」為「減色法」所替代，1927年拍攝的美國影片《賓虛傳》和此前的《黑海盜》（1926年）中一些彩色場面即採用此法。到1935年，三色的彩色系統宣告成功，第一部真正的彩色影片《名利場》正式問世。而彩色在電影中的廣泛使用則延後至五、六十年代。
電影誕生一百多年來，從黑白、無聲到有聲、彩色，又從小銀幕到立體電影、寬銀幕電影，不斷進行著技術革新與改造，也使得電影的形態不斷發生變化，電影藝術的元素不斷
豐富，電影的形式、品種不斷拓展擴大。近十年來現代高新技術進入電影，使電影形態進一步發生變革、創新。如三維動畫、電腦特技、現代錄音技術等的加入，使電影構成的元素、電影的時空觀念、電視的聲畫、視聽表視力、沖擊力和感染力不斷加強。
如果說電影建立在現代照相技術、洗印技術（化學工業）等技術基礎之上，那麼電視則是建立在現代無線電電子技術基礎上誕生的。電視技術的過程，涉及到電視節目的製作、播控、轉播、發射、傳送等多個環節。
電視的出現首先得益於電磁感應現象的發現。電視的源起開始於電報、電話等有線電子傳播媒介的發明。而無線電的發明、通信技術的發明使得電子媒介擺脫了有形的電線，無線電子傳播成為了可能。
無線電電子傳送首先在聲音的傳送上試驗成功，這便是廣播的誕生。此後，英國工程師發現的硒的光電效應，德國、前蘇聯、美國等國的科學家各自發明了電視發射和接收的控制系統，並利用圖像分解原理和掃描原理，解決了圖像傳送的信道問題。在此基礎上，20世紀20年代，機械電視首先在英國和美國出現。隨著電視攝像機的發明和接收機
的問世，美國科學家發明的全電子電視取代了機械電視，標志著真正的現代電視的問世。至本世紀30年代，英國廣播公司定期演播，英國、德國、美國、前蘇聯的電視也相繼誕生。
電視形態的每一次變革都伴隨著電視新技術的改進。從製作手段的技術改進來看，大的發展段落是從模擬化階段，逐步走入數字化階段。在模擬化階段，聲音與圖像的清晰度、逼真方式也經常因技術的變革而變革。從聲音的發展看，手搖式唱機、電唱機、鋼絲式錄音機、磁帶錄音機、激光唱盤（CD）等手段和方式的漸次遞進，使電視的聲音越來越清晰而逼真。從圖像的發展看，從黑白電視、彩色電視到高清晰度電視的漸次遞進，從分體的攝錄設備到一體化的攝錄設備（如ENG），使電視圖像還原生活的水平也越來越趨於清晰和逼真。進入數字化時代，憑借電腦特技與多媒體製作，電視聲像的表現力、感染力日益增強，而且電視節目製作也日趨簡化與方便，電視節目製作能力也因此大大增強，電視節目的形態、品種、類型也因此而更加豐富多彩。
從傳送和接收來看，從無線微波傳送，到有線電纜或光導纖維的傳送，到衛星傳送，覆蓋面日益擴大，電視信號日益清晰，電視頻道日益豐富，容量日益加大，這都使電視的生產和傳播能力的大大增強成為了可能。
影視文化的發展是以物質層面技術的發展為基礎、前提與動力的。影視技術的進步，帶來了其形態的變化與豐富，也改變了人們對於影視的接受、理解與參與的方式和習慣，改變了人們的影視思維與觀念。
（二） 制度層面
制度層面或者說體制方面的建設與發展在影視文化構成中處於至為關鍵的中介地位。影視文化制度層面的內容既有宏觀的社會制度背景，也有具體的生產制度和管理制度。
1. 社會制度：
影視文化的宏觀社會制度背景，對影視文化發展而言是最大的制約。如一般說來，資本主義社會制度背景下的影視業，往往以追求商業利益的最大化為首要目標。而社會主義社會制度背景下的影視業，則往往將社會效益放在首位考慮，以較好的社會效益的實現為首要目標。資本主義社會制度背景下的影視產品，其商品色彩往往極濃，而社會主義社會制度背景下的影視產品，則宣傳教育色彩普遍較為濃烈。
2. 生產制度：
影視生產是影視文化的主體構成部分。為有效地進行影視生產，而形成的一系列協調各方面關系的組織機構，是影視生產制度的具體體現。影視生產制度在總體上與其社會制度相吻合，同時又有自己的特點和特質。在資本主義社會制度中，影視生產基本上按照資本主義市場規則，以製片公司、媒體公司的組織機構形式為主體運行運作的。在社會主義社會制度背景下，影視生產一般按照計劃經濟的規則，以全民所有制的製片廠、電視台的組織機構形式為主體運行運作的。但是一種生產制度的建立並不易事，要改造體制面臨各種實際困難。尤其是對於長期生存於社會主義計劃經濟體制中的中國影視業來說，面臨著向社會主義市場經濟體制轉軌的形勢，傳統計劃體制下的一系列復雜問題不可能一下子解決。有人提出「制度創新」、「體制創新」，就是在這樣的意義上進行表述的。
的確，在影視生產進入數字化生存的時代，在影視生產面臨著集所有傳統媒體於一身並產生著巨大能量的網路傳播的時代，傳統的單一的、狹小的、小而全生產制度，傳統的
媒體間各自為政的局面，傳統的條塊分割的局面，都將面臨著巨大的沖擊。1999年美國傳統的最有號召力的娛樂業集團——華納公司與美國最時尚、最現代的傳媒集團——美國在線的合並，震動了全球。這種「強強聯合」，本身就是將影視及相關媒體的生產制度賦予更充實、更宏大的內涵。中國的影視業還面臨著另一個挑戰，這就是中國可能加入WTO後影視業遭遇的國外傳媒業、影視業的沖擊。這些都為加速中國影視的生產制度的改革提供了時代性的機遇。
3. 管理制度：
影視生產的管理制度應視為其社會制度背景下生產制度的具體化，指的是影視生產與傳播過程中對於各個環節（尤其是人、財、物幾個方面領域）的管理制度。資本主義影視生產中的管理基本依照資本運營的規則，以利益、利潤最大化為指針，通過影視生產的成本核算，來實施其人、財、物等的管理。社會主義影視生產中的管理，與社會主義影視生產制度基本一致，體現為政方式（或手段）與市場方式（或手段）的雙軌並行。從中國影視管理體制來看，對人事、資金、產品的運作使用，一方面以行政方式為主導（如幹部任用、資金投入、產品把關審查等），另一方面也在宏觀行政管理中融入市場方式（如人員聘用、資金多渠道來源、產品進入市場競爭——對「票房價值」與「收視率」的高度重視等）。
影視生產的宏觀管理與微觀管理，都離不開特定法律法規的保障。影視生產本身既是可以產生巨大社會效益的公益性事業，又是可以賺取巨額利潤的文化產業，如何使影視生產既能保證其自身利益的獲得，又能為社會提供有益的精神食糧，如果沒有針對影視生產的特定的法律法規的制約，單靠行政手段和市場手段去調節，還是力度不夠的。因此為影視生產制訂相應的法律法規，並在此基礎上形成一系列管理條例才會更有效地作用於影視生產，進而從制度上保障影視文化的健康發展。
（三） 觀念層面
影視文化觀念層面體現為影視的價值取向與價值理念，而這價值取向與價值理念，滲透在影視生產與傳播的各個環節、各個方面。
影視的觀念，就是人們對於影視的理性的認識、理解與把握，是人們的一般社會文化觀念在影視中的體現，也是人們對影視實際生產與傳播過程中的各種價值取向、價值理念的理性的認識、理解與把握。
從人們的一般社會文化中的價值理念與影視的價值理念的比較中，我們可以見出，有時影視的價值理念超前於人們的一般社會文化觀念，這時影視可能充當社會文化變革的先鋒的角色；有時影視的價值理念滯後於人們的一般社會文化觀念，這時影視可能就充當了社會文化發展中的保守的角色。
從影視觀念自身的變革來看，除了大的社會生活環境變革的沖擊與影響，大的社會文化觀念的沖擊與影響，其自身也必然會進行著觀念的演革與嬗變。盡管與物質層面的變革相比，觀念層面的變革要艱難、緩慢得多，但物質層面與制度層面的變革，終究要極大地刺激、影響著觀念層面的變革。而影視一旦在觀念層面發生劇變。勢必極大地反作用於影視的物質層面與制度層面，使其相應發生劇變。
這里僅從影視的文化角色定位和其功能的定位上來看影視文化觀念層面的一些情形。
影視的文化角色定位，包括主流文化、精英文化、大眾文化及邊緣文化幾種情形。影視文化角色定位於主流文化，意味著影視生產與傳播將圍繞主流意識形態的需要，體現主流意識形態的意志（中國影視「喉舌」、「二為」、「主旋律」等概念典型、生動地表述了其主流文化的角色定位）。影視文化角色定位於精英文化，意味著影視生產與傳播將圍繞影視生產與傳播主體個性化乃至個人化創作與思考的需要，更多體現影視生產與傳播主體個性化乃至個人化的意志（所謂「創造性」、「獨特性」、「經典性」等）。影視文化角色定位於大眾文化，意味著影視生產與傳播將圍繞大眾普遍的、當下的情感心理訴求，滿足其普遍的、當下的情感心理需要（如所謂「通俗性」、「流行性」、「好看」、「時尚性」等）。影視文化角色定位於邊緣文化，意味著影視生產與傳播將圍繞非主流、非大眾也可能非精英的那些影視生產與傳播主體的極端個人化的理念，有時可能是影視生產與傳播主體藉助影視手段、方式對於人類生存境況的感性表達，有時可能是影視生產與傳播主體對於影視自身手段、方式的可能性的開掘與探求（如所謂「實驗性」、「先鋒性」等）。
由於主流文化、精英文化、大眾文化、邊緣文化自身價值理念的差異，而使得影視文化角色的定位，對於影視觀念的呈現、體現起著直接的制約作用。
當然我們也要看到，這幾種影視文化角色定位的情形，揭示的是極端典型的狀態，而事實上，具體的影視生產與傳播過程中，這幾種觀念經常會糾結在一起，我們只能約略地判斷其主導觀念的傾向，而不能簡單地將其判定為「非此即彼」的單一價值取向，不然，怎樣解釋影視生產與傳播中經常出現的「雅俗共賞」的情形呢？
而在影視功能的定位上，情形可能會更為復雜。影視的功能內容包括娛樂消遣的、宣傳教育的、信息傳播的、審美的、認識的等幾個方面。影視功能定位於娛樂消遣，意味著影視生產與傳播將圍繞著大眾普遍的、當下的輕松愉悅的感官享受，而努力去適應、迎合乃至超附加媚俗。盡管娛樂消遣本身也有層次高低之分，但上述特質應當不可或缺。娛樂消遣往往排斥深度的、個性化的體驗與思考，同時由於其容易滿足大眾普遍的當下的某些情感心理需求乃至感官刺激需求，而贏得較高「票房價值」或「收視率」，從而獲得較大的經濟利益。需要指出的是，這並不意味著只要追求「娛樂消遣」功能，就能達到這一目標（最好的經濟效益），真正的有較高經濟效益同時又實現「娛樂消遣」功能的影視產品，也往往需要一定的思想容量特別是智慧含量。「通俗」並不等於「庸俗」乃至「低俗」。影視功能定位於宣傳教育，意味著影視生產與傳播將圍繞著當下主流意識形態以及當下人們普遍認同並普遍需要的某種或某些理念來予以傳達，在這里，尤為重要的是當下的政治理念和道德理念。任何一個民族、國家和地區，都必然會對影視生產與傳播進行程度不同、方式不同的政治理念、道德理念的制約。各國影視生產與傳播的審查、監督機制盡管有差異，但也有許多共同點。我們這里所說的走向極致的「宣傳教育」影視產品，往往體現出概念大於形象、抽象大於具象的特點，有些未必認真投入生產與傳播（或不認同這種理念而敷衍了事）的此類影視產品，有可能得到主流文化或一部分接受者的認同，實現了一定的社會效益，但由於此類影視產品「說教味」太濃，而常常達不到其預想的效果。當然，真正好的「宣傳教育」影視產品，應「寓教於樂」，才能達到令人滿意的社會效益。雖然大多數此類產品社會效益轉好，經濟效益較差，但優秀產品理應實現社會效益、經濟效益雙豐收（或「雙贏」）。影視功能定位於審美，意味著影視生產與傳播，將圍繞當下人們普遍的審美趣味與審美取向，滿足當下人們普遍的審美需求。但審美取向、審美趣味、審美需求往往既有共同性，又有個別性，既有可以理念地表述的，也有「不可理喻」、「莫名其妙的」。影視產品的審美功能的實現，常常不易單獨地抽取出來，因為它總是與特定環境中人們的思想、心理、情感的總體需要的特徵聯結在一起。影視功能定位於信息傳播或認識，是比較理性的一種選擇。作為大眾傳播媒介，影視的生產與傳播當然離不開其信息傳播和認識的功能，但這種比較理性的功能選擇能獨立實現嗎？實際上與審美功能的實現相似（只不過「審美」更為感性），影視生產與傳播在信息傳播和認識功能的實現上，也往往不能單獨地抽取出來，而需一定的外在「包裝」和內在內容的展現。（如依託於一個感人的故事或一個真實的事件）。
不論怎樣，影視文化觀念層面的情狀，對於影視文化的發展起著極大的制約作用。
⑷ 如何理解影視文化
我個人覺得 影視文化 主要包括影視主題思想 影視表現手法 以及大眾娛樂。其臘褲中影視主題思想就是影視劇集所表現的主題、人文情懷，是一部影片或者劇集的叢衡中心。影視表現手法有很多，各種各樣的，電腦技術、原始技術等等。大眾娛樂即一些影視周邊、明星、研輪鄭簡究、學問等等。影視文化是隨著人們頭腦的認知以及現實無數條件影響時刻變化的。
⑸ 影視文化對我的影響
影視文化的概念
1）影視文化是一種由聲畫通過屏幕傳送的活動影像所構成的文化形態，是兼有科學、藝術屬性的審美文化。影視文化使用活動影像作為基本表達手段、聲音、圖像、色彩、動作一並俱全。影視語言的直觀性，使其具有特別的感染力和生動性，利於人們的接受。
（2）影視首先是傳播媒介，一種科學與藝術相結合的大眾視聽傳播媒介。
（3）影視文化具有廣遠性和兼容性。
（4）影視文化對生活方式和價值觀念的制約性。
（5）影視文化還具有共時性（發生、傳播、接收同時）、及時性、開放性、可控性特徵。
（6）影視文化的內容和形式總是反映著傳播者的價值觀念，帶有明顯的傾向性。
影視文化對中學生在道德觀，金錢觀，世界觀方面都有影響，主要是通過其傳播精神方面產生的。
⑹ 影視文化是什麼
影視文化即電影電視文化是20世紀人類科技發展的新的成果。影視文化由於建立在這樣一個前提背景之上，而擁有了許多迥異於傳統文化形態、品種的特殊性、復雜性與豐富性。本文將就影視文化的界定、影視文化的構成、影視文化的幾個基本關系等作一理論上的探討。
一、 影視文化界定
「影視文化」這一概念的界定，包括兩個方面的內涵與外延的界定，即作為一種客觀存在形態的「影視」和作為一種影響人類生活的「影視文化」的界定。
⑺ 什麼叫影視文化
狹義地講，「影視文化」指的是電影、電視共同的「有聲有畫的活動影像」即影視藝術及其對社會生活的影響；廣義地講，「影視文化」泛指以電影、電視方式所進行的全部文化創造。
中文名
影視文化
特 征
即時性、普及性、直觀性
類 型
文化
概 述
以電影方式所進行的全部文化創造
⑻ 什麼是電影文化
電影以電影技術為手段,以畫面和音響為媒介;在熒屏上運動的時間和空間里創造形象,再現和反映生活.既然影片反映的是生活,無論是對生活的寫實,回憶還是預測幻想,總是離不開特定的人文因素的.也就是說電影和文化有著很深的聯系.
關於電影與文化的聯系,我們比較一下三部影片:《哈姆雷特》《夜宴》和《喜瑪拉雅王子》. 《哈姆雷特》是英國的作品代表了西方文化的特點, 《夜宴》是中國漢族文化的代表,而《喜瑪拉雅王子》則是中國藏族文化的代表.它們在電影的情節中同樣是王子的父親被叔叔害死,原本的皇後改嫁給了叔叔,王子要為父親復仇.同樣的復仇有著本質上的不同. 復仇，是人類幾乎各民族都盛行過的歷史和文化現象。這種歷史文化現象同時也成為各民族文學的寵兒，我們在人類文學寶庫中可見人們以各種紛然雜呈的方式演繹著這個近乎永恆的主題.而現在它同樣成為了電影的寵兒.
《哈姆雷特》是英國文藝復興時期這個復仇悲劇家族中的一員，同時也是最具藝術魅力的一員。莎士比亞的《哈姆萊特》把充滿鮮血與死亡的動態復仇行為拋在腦後,而中國古代的文化記載中復仇的故事多以堅定的復仇信念為引導,主要寫動態復仇行為過程和最終的結果.《哈姆雷特》劇中王子的思考成為了主題,主要演繹了他的矛盾的思想。當然，這個矛盾也不是簡單的復仇與否,而是關於復仇的方式、手段及其目的的思考.哈姆雷特的復仇之志並不是一開始就具備的。父死母嫁的突變使他震驚和悲傷.他的母親在父親去世只有一個月的時間就嫁人了，而且她嫁的竟然是父親的弟弟,現在的皇帝, 他感到這一切太不應該了.他曾經抱怨: 「葬禮上的烤肉尚有餘溫就被端上了婚禮的宴席」.這個時候他像一個不接受後父的孩子.他憤怒他厭世他絕望：「但願這一個太堅實的肉體會融解、消散，化成一堆露水！或者那永生的真神未曾制定禁止自殺的律法！」他想到了死，但並沒有仇恨；他沒有找到仇恨的依據，只是美好的生活被擊碎了。直到值班哨兵告訴哈姆雷特，已故國王的鬼魂一連幾個晚上在城堡出現，他親自去看，見到父親的鬼魂，聽到父王被害真相：「那毒害你父親的蛇，頭上戴著王冠呢」這時，他開始有了復仇的信念.哈姆雷特的復仇計劃的最終形成是經過反復思考的.自從見到父親的亡魂，為父復仇的念頭就沒有離開過他.但是，這位丹麥王子在思索復仇計劃的過程中，並沒有單純地考慮殺仇凶雪父恥。按照中國文化的邏輯，在裝瘋試探、演戲證實後，哈姆雷特應該立即舉劍復仇，殺死奸王，而且他是有機會這么做的。但是哈姆雷特卻一再猶豫，放棄復仇良機.他將復仇同解救丹麥的責任結合起來，審慎地思索更適合的時機、更准確的途徑去實現既定的目標.「這是一個顛倒混亂的時代，倒霉的我卻要負起重整乾坤的責任！」從這句話來看就可以發現哈姆雷特的心中的矛盾與目的. 西方寫復仇，注重個體性格成熟的過程、人格的變化與完善；中國則偏好於倫理目標實現的社會效果.西方文化以個人主義價值觀念為內核，偏重個體尊嚴及其人格價值,異於中國文化以家族、社會為本位，復仇乃是行孝盡倫的社會使命。這種價值取向在復仇文學中直接表現為復仇者精神世界的沖突的不同,復仇時所採取的態度不同.
再看《夜宴》. 弒君的葛優深愛著搶來的嫂嫂章子怡，甚至願意為她去死；身為母後的章子怡愛王子更愛江山，她的目標是成為女皇、君臨天下；被父皇搶了戀人的王子重回宮中本該為了復仇，卻更像是來尋找失去的愛情，對幕後訴說著他的孤獨；最後，以當上女皇的章子怡被一把無名劍擊斃為結局，章子怡一臉困惑的表情在電影中別有深意. 《夜宴》說是《哈姆雷特》的中國版,但這個故事遠比我們熟悉的哈姆雷特要復雜得多.而且增添了中國特色的皇權之爭,把勾心鬥角的權利之爭,皇後在愛情與權利之間的取捨,各個人為自己所愛的人或權利所做的虛偽的醜陋表演做為影片的重點.而不像《哈姆雷特》中把王子做為影片的重心. 這個故事把大量的時間花在了打鬥和場面上，也是做為中國現在一個階段的本土大片流行的一個表現. 中國自古以來皇室的感情就很淡漠,為了權利弒父弒兄殺自己的親人朋友眼睛都不眨一下.這也是中國歷史的特色之一了. 比如「九人組合」暗殺太子未遂，在回來的途上被厲帝的人馬截住，要集體自殺謝罪。在這樣段落處理上，導演剪了很多慢鏡、大特寫，從另一個側面渲染出厲帝的殘暴.這也是皇室的特點與漢族文化的悲哀.
相比《夜宴》中的陰謀、角斗，《喜瑪拉雅王子》中卻充滿了親情與愛情。 《喜瑪拉雅王子》中王子的矛盾同樣的並沒有用太多的時間來演繹.《喜瑪拉雅王子》中包含很多藏族的文化特色.例如他們特別尊敬的人所得到的葬禮是在很高的地方讓禿鷲吃掉死者的身體,讓他更接近自然接近天空.例如王子與他的愛人的哥哥決斗時,兩個人都不肯先動手,甚至在無法再拖延下去的時候他們採取了先用刀背砍對方的方法.因為在他們的信仰中先用刀傷人皮膚的是得不到他們的神明的認可的,他們的靈魂將受到懲罰.王子所愛的女人的死同樣也是一種對信仰的尊敬,她選擇的死法使自己的靈魂得到清洗.而影片中與其他兩部最大的區別在於王子並不是王的兒子,他所謂的叔叔才是他的父親.而他父親弒兄是為了保護自己最愛的女人,即王子的母親.這里在藏族的文化中不貞的女人受到的懲罰是很嚴重的,例如將腿骨抽出做鼓錘,或者用皮膚做骨面.影片中幾乎所有人的作為都是為了愛.叔叔弒兄為了保護最愛的女人,後面叔叔登基是為了保護自己親生的兒子不遭受戰亂.甚至原本的王要懲罰王後也是因愛生的嫉恨.當然,在以愛和殺戮為主題的本片中,有著另外兩部電影所沒有的主題: 「不要以愛為借口而進行殺戮.」
相比《夜宴》在布景、美工上的做作，《喜瑪拉雅王子》充滿了「詩情畫意」，特別是讓人感受到了民族性的東西。 在音樂上《喜瑪拉雅王子》的音樂可以用絕美來評價，而《夜宴》中譚盾的音樂則略嫌西洋化了.（除了《越人歌》我國古代的）這也表明現在我國的文化受到西方文化的影響,同時具有東方的特色和西方的特點.
三個影片各自有自己的特色,在同樣的復仇的主題上演繹了西方文化,漢族文化,藏族文化的不同.電影以它獨特的手法記錄著我們的文化並推動文化的交流與理解,看外國的電影是對外國文化的學習與了解,而看本國的電影同樣是對本國文化的學習與感受.當然不同的時期電影所表達的文化也是不相同的,它可以代表一個時期,也可以代表一個國家一個民族,甚至是一個夢想.
⑼ 影視文化和影視傳媒的區別
傳播方式不同。影視文化和影視傳媒的區別：
1、影視文化：文化傳播又稱文化擴散。指人類文化由文化源地向外輻射傳播或由一個社會群體向另一群體的散布過程。可分為直接傳播和間接傳播。文化散布過程取決於散虧文化的實用價值、難易程度，文明聲望、時代適應性和抗逆性等多種因素。
2、影視傳媒：傳播媒體或稱「傳媒」、「媒體」或「媒介」，指傳播信息緩掘昌資訊的載體，可以是私人機構，也可以是官方機構。傳播渠道有紙類（報刊、雜志）、聲類（電台廣播）、視頻（電視、電影）還有現代的網路類擾扒（電腦視頻）。這兩個詞是不一樣的，但作為公司名稱出現的時候就差不多了。