標題如何看待大眾文化

1. 辨析西方的精英文化和中國的大眾文化

對於文化的理解，不少人有這樣一種看法，即認為「精英文化」就是「高雅」的，而「大眾文化」則是「低俗」的。這是一種誤解。其實，文化歷來就有「高雅文化」與「通俗文化」、「精英文化」和「大眾文化」之分。那麼，這種劃分的依據是什麼，又意味著什麼？

●對文化之「雅」和 「俗」的兩種不同理解

對文化之「雅」和「俗」有兩種不同理解。一種理解，是取它們的價值評價含義，就是「根據文化品質的高低優劣」來規定什麼屬於「雅」文化，什麼屬於「俗」文化。說一種文化現象是「雅」還是「俗」，與它「是誰的文化」不同，而是適用於一切人的文化產品和文化行為的判斷。它的前提是承認:文化文化，就是要以「文」為上，以「雅」為上，不「文」不「雅」便是缺少文化，便是蒙昧、落後和野蠻。比如:我們把精美的藝術成果、深刻的學術著作、文化品位極高的行為和思想、崇高的社會人生理想等稱為「高雅」和「優秀」，而把與之相反的判斷為「庸俗」和「低俗」。這里的「雅」和「俗」意味著評判一種文化現象品位的高低、情理的深淺、形式的文野、製作的精糙、走向的提高與普及等等，總之一句話:是「好」還是「差」，意味著褒貶評價。這也就回答了劃分的意義問題，意味著:社會文化的建設以追求真、善、美為己任，因此必須旗幟鮮明扶持高雅文化，反對庸俗文化。

這種理解，應該說是「雅俗」概念的本義。但是，在日常的語言和應用環境中，人們卻還是要給「雅俗」加進以下的另一種含義。即是取它們的主體性含義，就是「根據什麼人來佔有和享用」來規定什麼屬於「雅文化」，什麼屬於「俗文化」。這樣，「雅文化」就可以和「精英文化」、「貴族文化」、「君子風度」等聯系在一起，是指以社會上層人群為主體、滿足有較高地位人群需要的文化；而「俗文化」自然也就與「大眾文化」、「平民文化」乃至「市井文化」相聯系，指以社會下層人群為主體、滿足一般大眾需要的文化。從邏輯上說，這種理解和劃分只是反映文化有不同的主體類型和層次，如果不加進身份等級歧視和階級偏見，應該說其中並不包含(至少在我們看來，也不應該包含)褒貶的含義，並不意味著「高低、優劣、貴賤」之分。

●不要以為「大眾文化」只能是粗野簡陋的，而「精英文化」則必然是高雅精緻的

上述兩種含義是不應該混淆的。對於「俗、雅」與「大眾、精英」之間的聯系，要有具體的、實事求是的分析判斷，不能輕易在它們之間畫等號。不要以為「大眾文化」只能是粗野簡陋的，而「精英文化」則必然是高雅精緻的。事實上，文化的「雅俗高低」是要在每一次的創造中具體地顯現和接受評判的，並不是誰家固定不變的專利。不要忘記，我國千古名篇《詩經》中的作品，原本是當時的民謠俚曲，卻可以成為後世的風雅之師；而許多當年被視作風雅之極的宮廷御制、狀元文章等，如今卻大都和其他文化糟粕一道成了歷史的垃圾。此外如《水滸》、《西遊記》等小說，京劇等戲劇，中國傳統工藝等，原都是來自民間的「大眾文化」、「俗」文化產品，現在則成了傳統文化中的瑰寶，成了雅文化。應該說，不論大眾的還是精英的文化，都有自己「俗」和「雅」，都有自己從低向高、從淺入深、從粗到精的發展提高問題。歷史證明，「大眾文化」也可以有自己的精品，有自己的高貴和優美；而「精英文化」也難保不出粗俗之作，也有它們的俗氣、無聊和空洞。只有憑借創造的智慧和精心的勞動，而不是憑借某種身份，才能產生精品。對任何人和任何文化形式說來，都是如此。

但現實生活中人們卻往往不大注意對「雅」和「俗」的兩種含義加以區別，由此造成了一些嚴重的誤解，甚至偏見。例如在某些潛意識中，一味地視古為雅、視今為俗；以寡為雅、以眾為俗；以遠為雅、以近為俗；以靜為雅、以動為俗；以庄為雅，以諧為俗；以虛為雅、以實為俗，等等。在這些觀念中存在著一種片面化、表面化、簡單化的傾向，實際上是以少數人的口味為准，把他們所欣賞的文化風格當作了唯一的標准，無形中已經預先地包含著脫離現實、輕視群眾的成分，從而忽視了大眾世俗生活的文化權利。

從我們的現代觀點看來，這是應該摒棄的陳腐偏見。因為說到底，「大眾文化」才是民族文化最深厚的基礎，是最本真的「文化文本」，是民族文化偉力的根源。沒有了普通大眾的世俗生活，人類文化就將失去生命力的源泉。

●對「文化世俗化」的現象應有冷靜的思考

「雅俗」本身是對文化現象品位的一種描述和判斷，它以文化產品和文化行為的質量為中心，並不是對文化主體(精英或大眾)的界定，不應該將二者輕易地等同或混淆。同時，在如何看待「雅、俗」與「精英、大眾」之間相互關聯的問題上，則直接或間接地反映出人們在文化觀念上的根本立場和思維方式的差別。而在涉及根本文化立場的問題上，我們更要旗幟鮮明地堅持人民主體論的馬克思主義宗旨。

就我國具體情況而言，伴隨著整個社會向市場經濟的轉型，在文化領域也出現了「重心下移」的趨勢，普通大眾的文化需求日漸成為市場的主導力量，而「精英文化」卻在市場上受到某種程度的冷落。一些人稱之為「文化世俗化」或「俗文化泛濫」。對此應有冷靜清晰的思考。「文化重心下移」應該說是一種具有歷史合理性的進步，是我們的文化「為人民服務」之必須。每一個不把自己同大眾對立起來的人，都不應該視之為「危機」和「失落」，而應視之為一種「歸位」和「落實」。因為多年來，為我國廣大群眾所樂於和便於參與的文化形式和活動並不豐富、並不充分，實際上是太簡單、太貧乏了。至於「雅文化」的「失落」，則應該從其他方面找原因。

2. 如何認識大眾文化

大眾文化（popular culture 或 mass culture），以大眾傳播媒介(機械媒介和電子媒介)為手段，按商品市場規律去運作的、旨在使大量普通市民獲得感性愉悅的日常文化形態。

大眾文化這一概念最早出現在西班牙哲學家奧爾特加《民眾的反叛》一書中。主要指的是一地區、一社團、一個國家中新近涌現的，被大眾所信奉、接受的文化。

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主要特點

1、商品性，即它伴隨著文化產品大量生產和大量銷售，大眾文化活動屬於一種伴隨商品買賣 大眾文化通論關系的消費行為。

2、通俗性，即大眾文化不是特定階層的文化，而是為社會上散在的眾多「一般個人」的文化。

3、流行性，即大眾文化是一種時尚文化，呈忽起忽落的變化趨勢。

4、娛樂性，大眾文化文本無論其結局是悲是喜，總是最求廣義上的愉悅效果，使公眾的消費、休閑或娛樂 渴望獲得輕松的滿足。

5、依賴性，即大眾文化主要是在大眾傳媒的引導下發生、發展和變化的，沒有大眾傳媒，也就沒有大眾文化。在這個意義上，大眾文化也是一種傳媒文化。

6、大眾媒介性，即大眾文化以大眾媒介為主要傳播媒介，具有這種媒介所規定的特點。大眾媒介，通常包括機械印刷媒介（報紙、雜志、書籍等）和電子媒介（廣播、電影、電視、網路等）兩大類。

7、日常性，與欣賞高雅文化帶有更多的個體精神性不同，公眾對於街頭廣告、電視劇、流行音樂、時裝、暢銷書等大眾文化的接受，是在日常生活的世俗環境中進行的。

8、類型性。

3. 你是如何看待大眾文化中的「偽個性」

我認為大眾文化中的「偽個性」是一種刻意追求標新立異的行為，自己沒有一個獨立的主觀意識，想要追求個性，卻盲目跟風，不值得我們學習。

4. 約翰費克思如何理解大眾文化

約翰•費斯克(John Fiske)觀照大眾文化(popular culture)現象時所呈現的「視界」，幾乎凸顯了 美、英、澳(後)工業社會日常生活的方方面面購物商城、連鎖店、集市、汽車、時裝、化妝品、普通與名牌牛仔褲、流行歌曲(星)/小說、麥當娜現象、貓王故居、歌迷影迷小說迷、鄉村音樂、搖滾、雷蓋、當紅的肥皂劇、高收視率節目、好萊塢大片的跨國族消費、廣告業、美國電視職業摔跤比賽、英式粗野的聯盟制橄欖球(rugby league)、電子游戲、 海濱浴場、鄉間游戲、城市酒吧、狂歡節、歌舞雜耍劇場、同性戀化妝舞會、節假日、節食減肥、甚至小道消息，等等等等。
作為劍橋大學的畢業生、威斯康辛大學麥迪遜校區傳播學系教授、傳播學與「文化研究」領域舉足輕重的角色，費斯克「學院中人」的身份以及「理論旅行」的可能，使他本人學院化的「游牧生活」，時時表現在他穿梭往來的跨州際、跨國際乃至跨洲際的文化實踐中。值得矚目的是，費斯克對其本人與大眾文化的關系有非常清醒的意識，他坦然承認自己的雙重身份：除開「學院中人」這一明顯的標記，他在「作者簡介」等公開場合，一再聲明自己是不折不扣、根深蒂固的大眾文化迷。他對自身角色的自覺與定位，比巴特、艾柯等人更偏向大眾趣味，因為巴特與艾柯興味盎然地解讀伊安•弗萊明(Ian Fleming) 的暢銷小說及電影改編本「007」傑姆斯•邦德系列，主要出自理論(符號學)上的興趣，以及解讀小說/電影文本時所激發的高深快感;相形之下，費斯克本人卻公開宣稱，他在煽情畫報、流行小說、購物商場、迪斯尼樂園、以及環球電影製片場的參觀旅行中，常有樂此不疲、樂而忘返的「世俗」愉悅。稟持著這種公開化的、貌似矛盾的雙重身份，面對凌亂龐雜而豐富涌流的大眾文化現象，費斯克現身說法，試圖提供「理解」大眾文化的新穎途徑。
在《理解大眾文化》一書，費氏論及了近期大眾文化研究的三種主要走向。第一種走向試圖重新調整大眾文化與精英文化、主流文化的關系，使一個民族國家的文化生活也包括大眾文化，而不是單純落實在高雅趣味里。雖然不同文化陣營的社會差異依舊存在，但最終的結果卻是和諧包容差異。費斯克認為，這種精英式人文主義的民主觀(或曰文化研究中的「民粹主義」傾向)盡管對大眾文化本身夾道歡迎、彈冠相慶，卻並未將大眾文化放在大眾階層與權力集團之間的諸色對抗中進行考察。
費氏特意援引了拉克勞(E. Laclau)《馬克思主義理論的政治與意識形態》(1977)一 書，來進一步強調他對第一種走向的不滿。這具體表現在拉克勞對「民主式民粹主義」的論述，在這種「民粹主義」中，國家與大眾之間的差異，被視為體制的互補物而非對立物。這基本上是自由主義多元主義看待社會差異的方式，因為差異被整合到體制中，階級沖突與其它層面的對抗，都被中和抵消。這樣一種民粹主義，其實會使被支配者的體驗、快感與抵抗行為，被吞並、吸納、收編到體制的控制范圍。在弱勢者的日常生活與強勢者的宰制體制之間，最終達成了共謀或一致關系(即便是潛意識的，或不情願的)。這便無法解釋大眾的生命力與冒犯性，也不能說明為什麼主流意識形態、資本主義(或父權制)總是擔驚受怕、費心費力地倡導自己的價值觀念，時時刻刻力圖維系自身的地位。
第二種走向雖然將大眾文化放在壓迫者與被壓迫者之間的權力關系中，但過份強調了宰制者的力量，其代表人物是法蘭克福學派等「群眾文化」(mass culture)理論家。在他 們悲觀、否定的視 野里，「群眾(氓)」(the mass)幾乎是靜態、消極、異化、「單向度」、 原子化個人的集聚，他們的意識是虛假的(覺察不到自身的階級意識)，他們與奴役他們的體制之間的關系，如果不是心甘情願的，也是不知不覺受欺騙、被愚弄的狀態。「群眾文化」被文化工業強加到無權者及被動者身上，而文化工業的利益與群眾的利益是直接對立的。
不過在費斯克看來，「群眾文化」理論家的擔憂並未得到證實，因為「群眾文化」一詞自相矛盾，甚至無法存在。一種同質性的、外部生成的文化並不能現成地賣給群眾。相形之下，「大眾」則與「群眾」有所不同，盡管「大眾」仍有可能是被動的、易變的、甚至在不知不覺中成為體制的同謀，但它也是動態的、多重角色的，並且可能以「主動的行為人」而非「屈從式主體」的方式，在階級、性別、年齡、種族等各種社會范疇間從事活動(此處，費斯克刻意凸顯的「大眾」與「群眾」的差別，既是他本人的理論洞見，也聯系著我們將要討論的第三種走向)。基於「大眾」與「群眾」的不同，「大眾文化」與「群眾文化」的區別在於：「大眾文化」是由「大眾」創造的，而不是由文化工業從外部施加的。「大眾文化」由大眾在文化工業的產品與日常生活的交界面上創造出來，它產生於內部或底層，而不是來自上方。大眾文化不是消費，而是文化是在社會體制內部，創造並流通意義、快感的積極過程。文化工業所能做的，乃是為大眾製造出文本「庫存」(repertoire)或文化資源，以便大眾在生產自身的大眾文化時使用或拒絕。
最近浮現的第三種走向則頗受費斯克首肯，它嘗試重新理解並重新描述「大眾文化」的運作方式，其實費斯克本人也是這種探究方式的開路先鋒之一。這一走向雖然同樣視大眾文化為權力斗爭的沙場，但在承認宰制者權力的同時，卻更注重大眾如何施展「游擊」戰術，躲避、消解、冒犯、轉化、乃至抵抗那些宰制性的力量。它探究的是，大眾的活力與創造力，如何使宰制者在惴惴不安的同時，處心積慮地致力於壓制或收編。這一走向並不死死盯住宰制性意識形態或者權力話語無所不在的羅網，它更企圖了解日常的抵抗與規避怎樣使主流意識形態屢屢受挫。這一研究取向將大眾文化視為潛在的、通常是進步的(雖然不是激進的、革命的)力量，它基本上是樂觀的(費斯克本人便以「樂觀的大眾文化研究者」而著名，盡管不是本雅明式的樂觀)，因為它在大眾的生機與活力中，見出了社會變革的潛能。
在費斯克「理解大眾文化」的理論框架中，「文化」是一個活生生的、積極的過程：它只能從內部發展出來，而不能無中生有，或從上面強加而成。除此之外，在資本主義消費社會中，俯拾即是的商品既有實用價值，也有「文化」價值。「文化」這一向度，使商品的流通不僅僅是貨幣的周轉，還有意義和快感的傳播。於是商品消費者，也可能掙脫體制的欺騙與控制，而轉變成「意義和快感的生產者」。
「大眾」乃身處工業社會，它不是「群眾」，也不是民間社會(非工業社會)的平民百姓或「民眾」(folk)。費氏警醒到，「大眾」不容易成為經驗研究的對象，因為它不是以客觀實體的形式存在的。大眾(the people)、大眾的 (popular)、大眾力 量(the popular force)是一組變動的效忠從屬關系(allegiances)。商場里的順手牽羊者，第二天仍舊恢復為公司模範職員的形象;學校里調皮搗蛋的「不良」青年，在最後一個學期也接過畢業證書，拿到教育體制的認可;一個微涼的秋夜，在家裡、在網上剛剛痛罵過一部拙劣電視連續劇的男性觀眾，第二天傍晚還會習慣性地面對熒屏;……大眾的身影模糊曖昧，可以辨認，卻又無法劃入一個清晰的范疇;在不同的瞬間和語境，它可以搖身一變為另一副模樣，以便應付日常生活的不同情境。可是即便如此，大眾潛藏的對抗式的能量卻時時以不同的方式、在各色場合、以各種強度產生並釋放。費斯克進一步指出，「大眾文化」總是在宰制與被宰制之間、在規訓式的權力以及對該種權力所進行的各式抵抗或規避之間、在壓迫者的軍事戰略與受壓迫者的游擊戰術之間，流露出持續斗爭的痕跡。盡管資本主義有近兩百年的歷史，被支配的亞文化卻一直存在著，永不妥協地抗拒著最後的收編。無論是澳洲原住民對好萊塢西部片的相反解讀為那些美洲印第安「匪徒」拍手稱快，還是女性觀眾因對肥皂劇冷嘲熱諷而在父權制內部進行偷襲與冒犯，無論是當代的美國青年故意撕破牛仔褲以表達不甘就範的激情，還是英國歌舞雜耍劇場對皇家劇院的公開挑戰，這一切，都留下了大眾文化周而復始、永不臣服的軌跡。
與此同時，大眾文化又是矛盾的，它必須在強勢者的權力結構內部、藉助宰制力量本身來進行反抗，它同時包含宰制力量以及反駁宰制力量的機會。撕破牛仔褲者所冒犯的畢竟還是牛仔褲，就此意義而言，被撕破的牛仔褲所指涉的，既有宰制性的美國價值觀念，也是對這些價值觀念的某種抵抗。於是，大眾文化就難免帶有雙重的印跡：既關乎宰制者，也關乎被宰制者，既關乎規訓與壓迫，也關乎抵抗與逃避。不過這種矛盾性，卻也帶來了符號的豐富性與多元性。它使得大眾文化的生產者，譬如說，牛仔褲的穿著者，能同時享有宰制與反抗的涵義。
費斯克所構想的「理解」方式，不僅僅承載著費斯克本人的洞見卓識，也還深受如下幾位歐洲思想家的影響，並對他們的理論做了富於啟發的綜合：德塞都(Michel De Certeau)、 布迪厄(Pierre Bourdieu)、 巴特(Roland Barthes)、霍爾(Stuart Hall)、巴赫金 (Mikhail I. Bakhtin)等。
布迪厄的巨著《區隔》，極為出色地探究了不同的社會階級(無產階級、資產階級)所流露的不同的文化趣味。他指出，資(中)產階級與工人階級趣味的主要差異是「距離」和「參與」的差異。換言之，在資(中)產階級那裡發生的是審美主體與藝術作品、藝術作品與日常瑣事之間的雙重分離;而無產階級在觀看滑稽木偶劇、摔跤、馬戲、老街區的電影、足球賽等節目時，卻是熱情、奔放、無節制的參與。費斯克本人對資產階級與普通大眾在著裝、姿態、體態、對藝術品/表演的態度與行為、選擇的食物與飲料等方面的區別，真是深有體會。不過費氏更關注無產階級狂熱的娛樂行為(此類文化實踐，也是大眾文化形式之一種)所蘊含的解放潛能。這一問題直接關繫到大眾文化的「快感」與「身體」等層面，而巴特與巴赫金無疑是最富創意的理論家。
如果說右派理論家如康德、叔本華傾向於貶斥、否決身體的快感，那麼左派理論家巴特與巴赫金的態度則迥然不同，他們都樂於揭示身體快感的正面價值。二人將喧嚷、誇張、丑怪荒誕的大眾奇觀與狂歡，視為藝術與非藝術(或者生活)的邊界狀態。巴赫金會說，狂歡節建構了一個「官方世界之外的第二個世界與第二種生活」，一個沒有地位差別或森嚴等級的世界;而巴特則會說「文化」崩潰成「自然狀態」時主體所體驗到的「狂喜」，比一般的「快樂」遠更具有解放的能量。費斯克藉助巴特與巴赫金的理論框架，透徹地解讀了美國電視職業「摔跤比賽」等大眾的狂歡節、「狂喜」式的「大眾奇觀」所蘊含的進步意義(巴特早在《神話學》一書，便已對摔跤作為一種大眾奇觀的功能做了精闢的解析，他使用的措辭與巴赫金描述狂歡節的詞語非常相似)。《搖滾與摔跤》節目是電視上的身體狂歡節，也是無法無天、丑怪荒誕、墮落與奇觀的狂歡節。費斯克甚至更細致地將大眾的快感劃分成兩種類型，：「一種是躲避式的快感，它們圍繞著身體，而且在社會的意義上，傾向於引發冒犯與中傷;另一種是生產諸種意義時所帶來的快感，它們圍繞的是社會認同與社會關系，並通過對霸權力量進行符號學意義上的抵抗，而在社會的意義上運作。」
在費氏眼中，「生產」是比「躲避」更為積極的行動，而大眾，即便是消費大眾，也是具有「生產」能力的。他化用了巴特在《S/Z》中對「讀者式文本」(對消極、接受式的、被規訓了的讀者有吸引力)與「作者式文本」(它不斷地要求讀者去重新書寫文本，並從中創造出意義)的區分，創造了「生產者式文本」這一術語，它描述的是「大眾的作者式文本」，
它並未要求讀者從文本中創造意義，也不以它和其他文本或日常生活的驚人差異，來困擾讀者。它並不將文本本身的建構法則強加於讀者身上，以致於讀者只能依照該文本才能進行解讀，而不能有自己的選擇。「生產者式文本」像「讀者式文本」一樣容易理解，……但是，「生產者式文本」同時也具有「作者式文本」的開放性。區別在於，「生產者式文本」並不要求這種「作者式」的主動行為，也不設定規則來控制它。毋寧說，「生產者式文本」為大眾生產提供可能，且暴露了，不論是多不情願，它原本偏向的意義所具有的種種脆弱性、限制性和弱點;它自身就已經包含了與它的偏好相悖的聲音，盡管它試圖壓抑它們;它具有鬆散的、自身無法控制的結局，它包含的意義超出了它的規訓力量，它內部存在的一些裂隙大到足以從中創造出新的文本：它的的確確超出了自身的控制。
這與德塞都與霍爾的看法比較接近。德塞都認為消費並不完全是一種被動行為，而是「另一種類型的」生產。而霍爾則以80年代初期的「編碼/解碼」與80年代後期的「言傳理論」 (theory of articulation)來說明大眾讀者從文本中創造意義的過程。
而在這些歐陸思想家裡，德塞都對費斯克的影響是最為巨大的，費斯克本人在美國學界便以熱情推介德塞都的理論而著稱。德塞都的名著《日常生活的實踐》1974年於法國出版、10年後在美國出版英譯本，其知識范疇與理論視野涵概了「歷史學、社會學、經濟學、文學與文學批評、哲學以及人類學」(Priscilla P. Clark語)， 而米史萊•拉芒(MichÈle Lamont)曾在該書英文版封底有如下評語：「前耶酥會教士、淵博的歷史學家、民族志學者、巴黎弗洛伊德學派成員米歇爾•德塞都1986年初撒手人寰。對文化人類學、社會史、以及文化研究正在進行的研究工作而言，《日常生活的實踐》一書所關注的命題是至關重要的：即，有關抵抗的主題。德塞都發展出一套理論框架，可用來分析『弱勢者』如何利用『強勢者』，並為自身創造出一個領域，一個在施加到他們身上的種種限制當中仍會擁有自足行動與自我決定之可能的領域。」德塞都所關注的是日常生活的實踐，或者說行動與利用的方式。在他看來，被統治者倘若試圖顛覆統治者，那麼其行動方式將不是直接的對抗、拒絕或變革，而是採用間接、迂迴、偷襲式的「權且利用」的戰術。對於那強大的壓迫體制，對於那形形色色施加到他們身上的禮儀、律法、規則、權力和話語，弱勢者除了接受而幾乎別無選擇。但他們可以憑自己小規模游擊戰式的行動方式，偷襲、盜獵此類體制，從而局部緩解那幾乎在話語意義上無所不在的壓迫性。這類似於福柯在《規訓與懲罰》中有力指出的，是對話語空間進行重新分配的「權力的微觀物理學」，或者用德塞都自己的話說，那是數不勝數的微觀意義上的重組與挪用的藝術：是「居住的藝術」(自行設計、修改生活空間的可能性)、是「烹飪的藝術」(日常技藝可以將種種營養轉化成關乎身體以及身體之記憶的一種語言)、也是「交談的藝術」(交談者在社會語言學的意義上，挪用、再挪用語言本身的權力)。
費斯克《理解大眾文化》(還有《解讀大眾》一書)多處可見他對德塞都理論框架的應用與發揮，他這樣寫道：
大眾的日常生活，是資本主義社會相互矛盾的利益不斷得以協商和競爭的空間之所在。德塞都(1984)便是思考日常生活的文化與實踐方面最精深的理論家之一，而貫穿其《日常生活的實踐》一書的，是一聯串有關沖突的隱喻，特別突出者，有戰略(strategy)與戰術(tactics)、游擊戰(guerrilla warfare)、偷襲(poaching)、詭計(guileful ruses)與花招(tricks)。潛藏於這些隱喻下的假設是，強勢者是笨重的、缺乏想像力的、過度組織化的，而弱勢者則是創造性的、敏捷的、靈活的。所以，弱勢者採用游擊戰術對抗強勢者的戰略，偷襲強勢者的文本或結構，並不斷對該體制玩弄花招。
游擊隊的閃電戰術是弱勢者的攻擊藝術，他們不能在公開交戰的場合直接挑戰強勢者龐大嚴整的正規軍，因為那將會損兵折將，甚至全軍覆沒;但他們會在強勢者的虛弱處進行偷襲，贏得彈葯與勝利的果實，這似乎深得「敵進我退、敵駐我擾、敵疲我打、敵退我追」之游擊戰術的神蘊(盡管德塞都不屬「泰凱爾」[Tel Quel]學派，也未象「泰凱爾」小組的 某些成員那樣將毛澤東的若干著述翻譯成法文，但至少有跡可尋的是，他在《日常生活的實踐》一書提到了《孫子兵法》、《易經》、《荀子》等書，而《孫子兵法》無疑對他的戰術/戰略思想有所啟發)。艾柯在《超級現實旅行記》(1986)中也認為「符號學意義上的游擊戰」頗有助於理解大眾文化抵抗主流意識形態的能力。強勢者在城市、商城、學校、工場車間等「場所」炫耀自己的權力，而弱勢者卻混跡其間，將這些場所暗中轉化成自己的「空間」，為我所用。也正如列斐福爾(H. Lefebvre)在《現代世界的日常生活》(1971) 中所論述的，適應環境的人已經吸收、克服、轉化了強制。被支配者能夠從宰制性體制所提供的資源和商品中，創造出自己的文化，這正是大眾文化的關鍵，因為在工業社會里，被支配者所能利用的唯一資源，便由支配體制所提供。海布迪支(D. Hebdige)在其《亞文 化》、錢 伯斯(I. Chambers)在其《大眾文化：大都會體驗》中都曾說到，利用自己手邊擁 有的資本主義的材料，進行「拼裝」組合，從而利用他們的資源創造出自己的意義，這是青少年亞文化的典型特徵。大眾文化必然是「權且利用」的藝術(「making do」一詞，徐 賁頗有口語風格地妙譯成「有啥用啥」，而 「making do」是德塞都所用法語詞 「la perru」的英文譯法)。正如費斯克總結的，「大眾文化的研究者不僅僅需要研究大眾文化從中得以形成的那些文化商品，還要研究人們使用這些商品的方式。後者往往要比前者更具創造性與多樣性。」
需要指出的是，費斯克本人固然反對「群眾文化」的理論家對大眾所持有的悲觀、否定的態度，但他也不希望刻意將大眾文化與某種行動綱領或政治動員直接掛鉤。費斯克的政治敏銳與文化批評的自覺，更落實在他對大眾文化的語境式理解，即嘗試將大眾文化放置在具體、特定的社會歷史條件中，不強行調動、組織、挪用大眾的潛能以及抵抗主流意識形態的可能性。這不僅僅是頗富洞見卓識的理論探究與概括，實際上，更是對人類歷史上濫用大眾力量所導致的惡果所保持的清醒認識。
然而，費斯克理解大眾文化的方式也有其問題所在。與德塞都等人一道，費氏刻意凸顯體制本身的脆弱性，高揚消費者偷襲、挪用、抵抗宰制力量的能動作用與行動效力，而實際上，他所身體力行的，仍舊是「言語偷襲」、學院內造反、體制內部抵抗的行動方案。費斯克藉助斯塔利布拉斯與懷特(P. Stallybrass, A.White)的《僭越的政治與詩學》 (1986)等批評著述為自己辯解，他指出，他本人乃至芸芸大眾，其實在孜孜不倦、無傷大「體」地進行小規模游擊戰的同時，也在隨時等待著那能夠改變體制乃至生活世界的偉大契機的到來。可問題是，誰又可能真是那貨真價實的預言家，可以一顯先見之明，憑慧眼識別出歷史變革的關鍵一瞬呢?費氏曾經指出，大眾真正關心的可能並不是如何去改變世界，而是「以何種方式抵抗或順從生活世界的要求，以便讓生活變得可以承受，以便保留某種認同感」。那麼，他所期之待之的大眾的抵抗與生產，與大眾對體制的默認與同謀，其真正的區別又該怎樣辨識呢?他對快感的執著，他對大眾「權且利用」資本主義體制的資源與材料之能力的自信，又能在多少意義上促成「真正的」冒犯式沖撞、生產式抵抗以及進步式解放，而又可能在多少意義上淪為體制內部被收編的、合法化的造反，從而變相強化了體制本身的存在呢?如果說「群眾文化」的理論家過於悲觀地將「群眾」視為全然被動、異化、無力行動的主體，那麼費斯克的「大眾文化」理論則顯得過於樂觀了。他將他本人幻(泛)化成大眾的一分子，將他卓越的解讀能力幻(泛)化成大眾共享的游擊戰術。可是，究竟能有多少大眾，可以像費氏這樣，「我行我素」、縱情談笑而又可逍遙法「外」(「內」)呢?又有多少次，當他津津樂道他從體制的陷阱中逃脫的妙計時，卻又無意間悄然落入學院體制乃至資本主義體制的另一套天羅地網呢?也許這就是費斯克影響深遠的理論洞見中潛伏的盲點與誤區。

5. 在流行文化方面，你都懂什麼

每個時代都有自己的特徵與脈絡，我希望大眾文化能夠具有更多的包容性，我也希望我們每個個體，都有明辨是非的能力，去發現，去追求，自己熱愛的事物。

6. 分析大眾文化興起給人們觀念帶來的積極和消極的影響有哪些

大眾文化在我國興起是20世紀八十年代的事情，大眾文化現象很快成為我國文化研究的一個熱點。
一、大眾文化產生的背景及定義
大眾文化可以說是從西方傳進中國的一種文化形式。但中國的大眾文化因為國情不同，擁有著不一樣的特性。我國大眾文化呈現出自身的特點，第一，「大眾」與西方語境中的「大眾」不同。中國的大眾是指佔全國人口百分之九十以上的人民大眾，包括城市市民、農村的廣大農民。
第二，我國大眾文化的運作方式與西方不同，我們的大眾文化建設不能完全市場化，如果放任其泛濫，對社會發展的危害是不言而喻的。第三，中國大眾文化建設的內容必須有利於「四有」新人的培養，必須有利於社會主義思想道德水平的提高，有利於人性的提升。
二、大眾文化的特性
大眾文化的發展的確深刻的改變了人們的社會生活，也促進了社會文化生活的多元化發展。
（一）商業性大眾文化是一種典型的商業文化，現代化科技手段是大眾文化產生和消費的重要載體，並且大眾文化具有很明顯的功利性目的，與市場之間存在著天然的親綠關系。
（二）時效性大眾文化既要合乎時宜，又要能夠產生轟動效應，尤其是當其以電影、電視等現代傳媒為依託而存在和表現時，則更強化了大眾文化的這種時效性特徵。
（三）娛樂性大眾文化多以日常生活行為和感覺、感觸為主要內容，因此特別追求訴諸感官的娛樂效果。大眾文化変幻著各種形式供人娛樂，並充分滿足和發掘人們
的感受，引導人們注重消遣、游樂和嬉戲，通過這種感性刺激使人活得更輕松和隨意。
三、大眾文化對生活的影響
大眾文化是現代生活中普通百姓的一種文化需要和認同，是普通人的文化實踐形式。如果考察當代中國社會發展的現實，會發現大眾文化對於當代中國文化現代化和大眾所起的作用是無可置疑的。
四、大眾文化的消極影響
人們對大眾文化的評價是不一致的，持
批評態度的人指責：「大眾文化是一種標准化的、公式化的、重復和膚淺的文化，它贊美淺薄的、多愁善感的、當下的和虛假的快樂、犧性了嚴肅的、理智的、時代賦予的和本真的價債標准」。大眾文化的消極影響，嚴格說來，對青少年的影響最為明顯，青少年還處在人生態度的形成階段，價值觀還沒有徹底的形成，更容易受到各種文化形式的影響。
中國大眾文化的現狀及存在的問題我國的經濟狀況決定了大眾文化消費的總體水平不高，而且不平衡，尤其是城鄉差別較大，不同層次人群的需求差異大，地區差異也很大。……尤其是老少邊窮地區，大眾文化的影響卻是十分有限的。
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7. 如何看待大眾文化

近幾年選秀節目狂飆突進，繼《超級女生》的成功之後，《誰是英雄》、《尋找紫菱》、等選秀節目高歌猛進。在2007年又推出《超級女聲》姐妹篇《快樂男聲》。湖南衛視通過這些選秀節目鞏固了中國電視娛樂領域的領軍地位。上海東方衛視也迅速崛起。繼成功舉辦《我型我秀》歌唱比賽後，又創辦了《加油！好男兒》綜藝選秀活動。 具有娛樂精神的選秀節目成了新世紀初最受歡迎的節目類型，它既滿足了選手們自我滿足自我展示的慾望，也滿足了觀眾的好奇心和認同感。於此同時選秀節目的極度泛濫讓我們看到了一種代表娛樂性、技術性、大眾性文化的崛起。 這種種文化現象的出現，是一個社會步入正常態的表現，也是社會安定的表徵。但是大眾消費文化能不能健康地向前發展，關繫到人民群眾的精神生活的大問題，關繫到社會精神文明建設的大問題，關繫到黨所提倡的「文化產業」能否健康發展的問題。因此我們發展和建設社會主義先進文化，不能不面對上述這些現實問題。既要作出負責任的正確分析，又要有社會主義先進文化的積極引導。 在大眾文化鋪天蓋地的今天，應該怎樣來看待大眾文化的迅速崛起與泛濫，怎樣看待大眾文化泛濫過程中那些負面的因素就顯得十分重要了，這也是我們對於大眾文化批評理論進行梳理的目的所在。由於批評立場、方法的不同，對於大眾文化的價值評價也不盡一致。我們應從多元立場出發，既看到其價值與意義，同時也要對其不足指出進行批判，這才是我們對待大眾文化的正確態度。