⑴ 紅樓夢所體現的文化悲劇
紅樓夢作為中國小說史上的巔峰之作，問世之初就以抄本形式大行於世，由於紅樓夢蘊涵著非常豐富復雜的文化內涵，後世讀紅評紅之風一浪高過一浪，不同時代的人都以自己的方式解讀紅樓夢，研究紅樓夢成為一門顯學——紅學，不僅流派眾多，觀點也大相徑庭，迄今也遠未得到統一，並將繼續爭論下去，紅樓夢成了中國文學和文化史上的一個謎。當我們把紅樓夢這部巨著放到中華文化和文學整個發展歷程中去看時，似乎又為我們提供了又一解讀紅樓的視角。曹雪芹不僅是作為個人的曹雪芹，也是社會和歷史的曹雪芹，曹雪芹生活的明清時期是中華封建文明的終結期，明清文學也是封建社會的晚年文學，都有著末世的特色，曹雪芹和他的紅樓夢也必然帶有末世的色彩。
一、明清文人的普遍心態
文學史是人類心靈史的感性顯現。文學以詩性的方式對人類心靈的流變史做了忠實的記錄，它雖沒有哲學的嚴謹明了，卻能夠穿透紛繁復雜的文學表象，直擊人類靈魂的深處。
明清是中國封建王朝的最後兩個王朝，雖出現了諸如仁宣之治和康乾盛世，但其實是「末世」，僅僅是中華傳統封建文明的迴光返照之象。從中國歷史與文學的流變來看，末世的文學有著時代的特色，它已經失去了先秦的蒙昧高遠、秦漢的古樸疏闊、盛唐的豪邁博大、兩宋的精思雅緻，「明清文學是封建社會的晚年文學，追慕前人的輝煌，感慨歷史的無奈，喟嘆世事和人生的空幻是這五六百年的文學的基調。」明清文人一方面面對前人的輝煌成就，自感力不從心，想要超越而不能，背負了太多的歷史重負，另一方面，明清文人也在不斷地內省。因此明清文學進入蠢脊了繼承、內省和求變的時期。
明清文人並非有意與古人一較高下，明代眾多文學流派，前後七子是復古，茶陵派是復古，唐宋派是復古，遠紹秦漢，近承唐宋，都企圖在古人那裡找到屬於自己的一片天地，然而他們失敗了。明清之時非唐宋之世，愈加專制的統治表明對自身的力量和統治信心不足，且早已力不從心，遠不及漢唐之雍容大度，儼然上國風范，明清文人面對傾頹之世在不斷總結。復古是一種總結，對歷史的回顧也是一種總結。二十一史演義是最好的注腳，《三國演義》是其中的傑出代表，發出了「天下大勢，合久必分，分久必合」的感慨，對歷史的無奈和荒誕的意識初現端倪。明代楊慎在《歷代史略詞話》中說秦漢的開場詞《臨江仙》：
滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄。是非成敗轉頭空。青山依舊在，幾度夕陽紅。
白發漁樵江渚上，慣看秋月春風。一壺濁酒喜相逢。古今多少事，都付笑談中。
歷史的無奈，世事的荒誕，人生的無常，都包含其中。叱吒風雲的歷史英雄，狼煙滾滾的殺伐征戰竟成了漁樵茶餘飯後的談資，那些雄渾激盪的歷史場面和風雲際會的英雄人物「而今安在哉」？
這是對前人歷史的總結，而《清忠譜》和《桃花扇》則是對近世的內省。易代之痛，與身相關，空幻意識較前者更為明顯。
明清文人也在內省，高啟似乎是第一個思考自身生存狀態的人。高啟作為易代之民，初入新朝，意氣風發，然而最終不受徵召，歸隱林泉之下，這個現象值得我們思考。經元入明，蒙古統治者倉皇北逃，漢人重新統一中原，明朝作為繼唐宋之後又一個漢族大統一政權，給士人帶來泡沫一般對漢唐盛世的幻想，法古崇聖，修明文治，「從今四海永為家，不用長江限南北」（《登金陵雨花台望大江》）。身在「盛世」，高啟的內心似乎若有所思，常「恐盛衰之不常，離合之難保」，只求「得安於田裡，撫佳節之來臨，登名山以遠眺，舉觴一醉」 （《游天平山記》），於《槎軒記》中更為明顯：
客有過而凝者，乃謂之曰：「子不觀夫槎乎？眾槎之輪檔慶流，同寄於水也，而洄薄盪汩，或淪於泥沙，或棲於洲渚，或為漁樵之所薪，或為蟲蟻之所蠹，或乘洪濤入於海，茫洋浩汗，莫得知其所極……其漂然而行，泊然而滯，隨所遭之勢爾……人之生而系命於天者亦何異是哉！……」
可與蘇軾之《前赤壁賦》相對照閱讀，使人直起人生空幻之思。
及至公安袁宏道，既受李贄「童心說」的啟發，也受徐渭湯顯祖的影響，「獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆」，明代文人似乎找到了心靈，回歸了自身。然而其時已經是明後期，明清易代又勾起了文人空幻之思。易代文人產生空幻之思實屬正常，但身處康乾盛世的洪升和孔尚任，臘握卻有如此之思，不能不說是時代使然。
《長生殿》寫的是李楊愛情的古老故事。在《長生殿》中作者一方面歌頌了李楊的真摯愛情，另一方面也描述了他們的政治愛情帶來的嚴重後果，譴責了當時統治階級的罪惡，但《長生殿》更是一部「借離合之情，寫興亡之嘆」的著作。
作者有感於歷史的鑒戒，發出了沉痛的興亡之嘆：「唱不盡興亡夢幻，彈不盡悲傷感嘆，大古里凄涼滿眼對江山。我只待撥繁弦傳幽怨，翻別調寫愁煩，慢慢的把天宮當年遺事彈。」（第三十八出《彈詞》）這樣的興亡感嘆，不僅使作品所表現的愛情主題富有沉鬱的歷史感，而且具有了有時代特徵的幻滅感。
在《長生殿》稍後的《桃花扇》中，孔尚任把這種「借離合之情，寫興亡之嘆」的形式運用到了爐火純青的地步。
孔尚任雖身處康乾盛世，也不屬於易代之民，然而他對前明的滅亡有著深刻的內省。他在《桃花扇小引》中寫道：
《桃花扇》一劇，皆南朝新事，父老猶有存者。場上歌舞，局外指點。知三百年之基業，隳於何人？敗於何事？消於何年？歇於何地？不獨令觀者感慨涕零，亦可懲創人心，為末世之一嘆。
蘇昆生作為歷史的見證人、興亡的親歷者，對時代風雲的變幻，感受尤其深刻，在《余韻》中他唱的《哀江南》套曲極具感嘆興亡的意味：
[駐馬聽] 野火燒，護墓長楸多半焦。山羊群跑，守陵阿監幾時逃。鴿翎蝠糞滿堂拋，枯枝敗葉當街罩；誰祭掃，牧兒打碎了龍碑帽。
甄士隱解「好了歌」：「陋室空堂，當年笏滿床；衰草枯楊，曾為歌舞場。蛛絲兒結滿雕梁，綠紗今又糊在蓬窗上。」（第一回）其慨嘆何其相似。對於候方域、李香君二人，放棄了榮華富貴、真摯愛情，然而為之奮斗的「理想」卻破滅了，到頭來一場春夢，國陷了，家喪了，愛情也拋卻了，雖悟「山殘夢最真」，只是「舊境難丟難掉」，（《桃花扇•余韻》）最後只能雙雙入道。
《長生殿》、《桃花扇》都是「借離合之情，寫興亡之嘆」， 繼而深感歷史的無奈，世事的荒誕，人生的無常，《紅樓夢》則把這種情結推至中國古典文學的巔峰。
二、紅樓夢的文化積淀
明清作為中國封建社會最後兩個王朝，進入了中華文明的歸整期。明清文人背負了太多的歷史重負，在追慕前人輝煌的同時，總是希望把前人輝煌的成就納入自己的軌道。紅樓夢作為中國封建社會晚年文學史上的一座巔峰，就體現著對中華民族古典文化的自覺繼承和運用，從而能夠有足夠的氣魄，用中國封建社會網路全書式的全景視野展示封建社會的人生百態和社會萬象。
走進紅樓世界，宛如走進中國傳統文化的大觀園。「一部書中，翰墨則詩詞歌賦、制藝尺牘、爰書戲曲，以及對聯匾額、酒令燈謎、說書笑話，無不精善；技藝則琴棋書畫、醫卜星相，及匠作構造、栽種花果、蓄養禽魚、針黹烹調，巨細無遺」，「可謂包羅萬象，囊括無遺」。正如周汝昌先生所說的，紅樓夢是「中華之文化小說」，「充滿了中華傳統文化的精華」。尤其是紅樓夢中，中華民族古典的尚悲氣息撲面而來，「悲涼之霧，遍被華林」，具有傳統的濃郁的詩性氣質：莊子之超逸，屈原之慨嘆，佛家之性空，儒家之憂世。無不熔鑄於紅樓之中。因此紅樓夢所折射出來的思想也異常復雜，儒釋道三教都能在其中找到自己的身影，但似乎又都不是。
紅樓夢的美不僅在於它從流飄盪的敘事風格，草蛇灰線的骨架結構，鮮明豐滿的人物形象，也在於它本身具有的中國古典文學一以貫之的具有悲情特質的文化氣息，其中透著一股文人的聖潔、文化的聖潔。這種文化的詩性純美，充盈於整個紅樓世界，甚至影響到了後四十回的寫作。
紅樓夢中的大觀園是曹雪芹心靈深處的一個夢。在這個夢中，寄寓著他的真善美，他為那些純美的生命創造了這座「天上人間諸景備」的大觀園，大觀園承載了女兒們的悲歡離合，也承載了太多的中國傳統文化信息。曹雪芹在經歷了一番夢幻之後，悲從中來，和淚研墨，用他的靈妙之筆，將兩者完美結合，進而提升到了空靈之境。
大觀園之主水——沁芳溪就是一個悲劇的象徵。沁，浸也。沁芳，表落花流水之象也。落花流水，傷春之象。花本是美好事物的代表，春意盎然的象徵，紅樓夢中也用了大量的花象徵大觀園的「如花美眷」，而今「落花流水春去也，天上人間」，似乎為大觀園女兒們悲劇命運奠定了基調。
林黛玉的瀟湘館就是一個悲情文化和個人悲劇命運的完美結合體。「一帶粉垣，裡面數楹修舍，有千百竿翠竹遮映」，「後院牆下皆開一隙，得泉一派，開溝僅尺許，繞階緣屋至前院，盤旋竹下而出」。（十七回）「鳳尾森森，龍吟細細」，「湘簾垂地」，「覺一縷幽香從碧紗窗中暗暗透出」。（二十六回）這是一個多麼雅緻的所在。「寧可食無肉，不可居無竹。」 東坡老先生一句「無竹令人俗」道出了竹與中華文化的關系，「居有竹」成為文人雅士追求住所的最高境界。這個雅緻的瀟湘館只有「孤標傲世」的林黛玉才適合居住。「窗前亦有千竿竹，不識香痕淚也無？」 千竿翠竹不僅是她高潔的象徵，也是她愛情的見證。「當日娥皇女英灑淚竹上成斑，故今斑竹又名湘妃竹。如今他住的是瀟湘館，他又愛哭，將來他那竹子想來，也是要變成斑竹的，以後都叫他瀟湘妃子就完了。」（三十七回）林黛玉一旦與湘江舊跡聯系起來，湘妃竹、瀟湘妃子就在文化意義上等同了林黛玉。
與林黛玉相對，博學多才、工於心計、善於守拙的薛寶釵無疑是另一個中心。盡管「釵黛合一論」為薛寶釵稍稍正了名，但多數人仍然認為薛寶釵是一個世俗之人。但是曹雪芹並未一味否定她，反而給了她一處好的所在——蘅蕪苑。且看「那香的是杜若蘅蕪，那一種大約是茝蘭，這一種大約是清葛，那一種是金簦草，這一種是玉蕗藤，紅的自然是紫芸，綠的定是青芷。想來《離騷》、《文選》等書上的那些異草……」（十七回） 蘅蕪苑沒有瀟湘館「鳳尾森森，龍吟細細」的雅緻，曹雪芹卻把屈原寄寓美好理想的杜若蘅蕪等香草搬來了蘅蕪苑，香草美人的傳統在這里顯現，屈原的悲憤失意似乎也可以在薛寶釵身上找到，畢竟打動寶玉的不僅是「任是無情也動人」的「仙姿」，更有她冷若冰霜的外表下澎湃的內心。
瀟湘館、蘅蕪苑等大觀園建築是悲情文化和個人悲劇命運的完美結合體。紅樓夢中最能夠體現詩性傳統文化氣息的一定是她們所作的詩。詩言志。詩是人類心靈的外部顯現。大觀園女兒們都是才華橫溢的詩人，她們在大觀園中盡情謳歌美好的生命，恣意揮灑活力四射的青春：埋香冢飛燕泣殘紅，一曲悲涼的葬花吟使古往今來多少讀者潸然淚下；凹晶館聯詩悲寂寞，黛玉、湘雲兩個「同是天涯淪落人」，因感凄楚身世而心靈相通，吟出了「寒塘渡鶴影，冷月葬詩魂」這樣悲愴之至的詩句，連「檻外人」妙玉也連呼太悲涼了；蘆雪庵爭聯即景詩，又是一幅多麼活潑動人、無拘無束的場景。
曹雪芹又創造了許多富有古典韻味的唯美畫面：黛玉葬花的悲戚、寶釵撲蝶的活潑、湘雲醉卧芍葯茵的豪邁、薛寶琴白雪紅梅的嫻靜，都給人以美的享受，古典的醇美撲面而來。大觀園的日常生活也充滿了雅緻之趣。撕扇子作千金一笑，在這里，階級的差別消失了，主奴的身份消解了，只有兩個平等率真的生命在對話。櫳翠庵茶品梅花雪，宗教與世俗的隔閡消失了。痴公子杜撰芙蓉誄，所悼不僅是晴雯，也不僅是黛玉，也是對大觀園女兒的奠基，對美的奠基。曹雪芹運用具中國古典特色的詩性筆法描繪的大觀園是一個呼喚純美、展示純美的世界。
三、紅樓夢的彷徨心態
紅樓夢之所以具有中國封建社會網路全書式的全景視野和古典的詩性特質，是因為明清進入了中國封建社會的末期，進入了中華民族文明的歸整期，種種具有古典特質的東西必然在文學中體現。曹雪芹自是經歷了一翻夢幻之後，以超人的藝術修養和對人生世事的深刻理解，創造出夢魘般的紅樓夢。而紅樓夢所體現出來的彷徨困惑，既解脫又執著的情結，則是那個作為末世的時代在文人心中的投影。
胡文英在《莊子獨見•略論》中評論莊子：「莊子眼極冷，心腸極熱。眼冷，故是非不管；心腸熱，故感慨萬端。雖知無用，而未能忘情，到底是熱腸掛住。雖不能忘情，而終不下手，到底是冷眼看穿。」④那麼曹雪芹則是淚眼熱腸，雖知無用，終不能忘情，世事看穿，終未下手，只能毅然決然轉身而去。曹雪芹眼睜睜看著大觀園中那些鮮美的生命一個個飄零消逝，欲挽之而不能，只能嘔心瀝血，用手中傳神之筆，精心構思，精心設計了這轉瞬即逝的紅樓一夢，來消解自己在現實世界中想得到而又無法實現的理想追求——真、善、美。其中包含了多少彷徨，多少幻滅。曹雪芹以藝術家的先知先覺，帶著惆悵的末世情懷，將一個個鮮活的生命鑄進他心中的理想國——大觀園，又噙著淚水，帶著無限留戀而又無可奈何的哀婉，將之付之一炬。
在紅樓夢這座琳琅滿目的藝術宮殿里，紅樓夢不僅向讀者展示了風靈神秀之美，而且也飽含辛酸地描述了這稀世之美被毀滅的過程。在曹雪芹看來，紅樓女兒的悲劇是宿命的安排。
宿命像一個盤旋在賈府上空的幽靈，不時給這個「赫赫揚揚已百載」的「煊赫」家族投下陰影，也始終籠罩在紅樓夢的每一個人頭上。宿命的可怕不僅在於結果的悲慘，更在於它的既定性和不可轉移性。小說一開始就借賴頭和尚和跛足道人之口預示了她們的悲劇命運：「那紅塵中卻有些樂事，但不能永久依恃，況又有『美中不足，好事多魔』八個字緊相連屬，瞬息則又樂極悲生，人非物換，究竟是到頭一夢，萬境歸空」。從這里我們可以看出不管是得道的和尚道士，還是「經過一番夢幻」的曹雪芹都對那一段美好的時光是非常留戀的，只是「不能永久依恃」，表達了他對永恆的希冀。然而樂事是不能永恆的，永恆的只能是悲劇。這就是紅樓世界夢幻性質的本質：一切都將走向消亡，一切都不可依恃。曹雪芹在第一回中即鄭重宣告：此回中用「夢」用「幻」，是提醒閱者眼目，亦本書立義本旨。「好了歌」則是對這種「不能永久依恃」的美好事物毀滅過程的最好註解，由經過了一番夢幻，參透了「好了」的甄仕隱說來，尤其沉痛。賈寶玉夢游太虛幻境，別具宿命的悲情，薄命司圖冊和「紅樓夢十二支」曲子乃「一部之總綱」，也是大觀園女兒悲劇命運的預言，而讖詞曲韻及其包含的濃濃悲情，則是薄命司圖冊和紅樓夢曲子中最為悲愴動人之處。紅樓夢中渲染離散的氣氛，構建離散的結構，營造離散的意境，曹雪芹想超越宿命式的離散，以悲情的離散來顯現人性之美，讓讀者在悲情的離散中感受美的純粹，大觀園的女兒們正是在離散的悲情氣氛中塑造的超美絕倫的典型。
書中多次運用讖語式的謔語、詩詞、戲曲預示她們的悲劇命運，使紅樓夢具有「草蛇灰線，伏脈千里」結構特色，同時又使讀者深感她們悲劇人生的宿命性質，一切都將走向消亡而不可掙脫，人在命運面前是多麼軟弱無力。曹雪芹在康乾盛世發出了人的生存狀態的現代性追問。當然曹雪芹圉於時代的局限，不能也不可能找到答案，更不可能找到出路。堵在他胸中郁結，終不能排解，於是發生了對中國傳統式歸隱的回歸，讓獨能呼吸領會「悲涼之霧」的賈寶玉「懸崖撒手」。這種「懸崖撒手」是否當和尚，由於紅樓未完的缺憾，我們不得而知，但可以肯定，這種「懸崖撒手」是佛家萬境歸空和道家任自然的結合體，充滿了對以紅樓女兒為代表的美好現世的留戀，而又毅然決然撒手的矛盾心態。在後四十回中，作者讓寶玉出門前拜別王夫人，又在毗陵拜別賈政，應該說抓住了寶玉心中留戀現世的一面。
寶玉撒手中的矛盾心態來源於蘊涵極深的中國文人的歸隱情結。不管是「道不行，乘桴浮於海」的孔子，還是「眼極冷，腸極熱」，世事看穿，終未下手的莊子，在陶淵明身上體現得更為明顯，都體現著一種歸隱情結。其實他們都在尋找自己的「精神家園」。18世紀德國著名浪漫派詩人諾瓦利斯曾說：「哲學就是懷著一種鄉愁的沖動到處去尋找家園。」這個定義把許多說不清道不明的朦朧情緒統統歸結為綿綿不絕的鄉愁和尋找自己家園的沖動。「我生本無鄉，心安是歸處。」（白居易詩）「長亭更短亭，何處是歸程。」（李白詞）孔子、莊子、屈原、陶淵明、曹雪芹等人不都是在尋找自己的「精神家園」，尋求讓自己「心安」的「歸處」 嗎？曹雪芹的精神家園就是大觀園，心中的一個美麗的夢。
紅樓夢是一部解脫的書，更是一部執著的書。它充滿了對個性和理想的執著。書中富貴豪華的深處隱伏著深沉的悲涼，而這悲涼又隱含著作者無法泯滅和割捨的憂患意識，一種潛意識中深沉的歷史感，也就是對人生對永恆的一種終極式的追問。
王蒙曾說：「全書有一種人生的悲劇意識，有一種社會的沒落意識，還有一種宿命意識，最後又有一種超越意識。」 讀者所解讀的紅樓夢所蘊涵的意義可能超過了作者的主觀思想，但曹雪芹對儒釋道三教思想是有一定的超越之處的。然而他在否定封建傳統觀念的同時，又表現出傳統知識分子的思維定勢。在賈寶玉身上找不到出路，他並沒有讓賈寶玉走向毀滅，卻給後人留下這充滿感慨，既解脫又執著的一個夢。在肯定賈寶玉這個「末世愚頑」時，閃露著探索合理人性的思辨之光，但在曹雪芹的意識深處，蘊含著對傳統文化的認同，於是發生了對傳統文化的回歸，所以紅樓夢的悲劇實際上是中國傳統文化的悲劇，也是當時作為末世的歷史文化不可阻擋的悲劇。
「都雲作者痴,誰解其中味?」本文不求」解味」,但求」一嘗」。紅樓夢以其深邃的思想和靈妙的藝術手法,成了中國文學和文化史上一個迷離的夢,而後半部的缺憾,猶如維納斯的斷臂,反而成就了紅樓夢,使紅樓夢完成了從一到萬,從有限到無限的質的飛躍,從而使紅樓夢具有了無限的闡釋不盡的韻外之「味」。
⑵ 你如何理解悲劇
1．悲劇必須有悲慘的結局，不能以大團圓收場，換句話說，悲劇主人公必須最終遭到毀滅。（毀滅不等於死亡，《竇娥冤》屬於正劇，其結局是大團圓結局，此類劇為苦情劇。《孔雀東南飛》《梁祝》廳升頃《紅樓夢》有可能是悲劇。）
2．悲劇主人公在根本上必須是無辜的受害者。（《李爾王》中的小女兒，在勝利前夕死去，此人物屬於典型的根本上無扮陸辜的受害者；亞里士笑賀多德歸納為「不應遭罪而遭罪」；但是《麥克白》是個例外，壞人成為悲劇的主角，但西方當時觀點是人的惡行源於外在的驅使，莎士比亞認為麥克白受到野心的控制。）
3．悲劇主人公往往是崇高的英雄人物。（悲劇人物往往是對人生執著的人，往往具有強烈的生存慾望和非凡的生存意志。）
4．悲劇感是一種以痛感形式出現的快感。（詳見《悲劇心理學》朱光潛）
5．悲劇來源於人的有限性和盲目的命運。
6．悲劇體現出「敢於直面慘淡的人生」的精神。（一個民族必須深刻，才能認識人性悲劇性的一面，又必須堅強，才能忍受。——朱光潛）
中國的悲劇文化遠不如西方悲劇文化體系發達，以至於可以說中國基本上沒有悲劇……尼采晚期對於悲劇的觀點就是「悲劇是對人生最大的肯定」。
⑶ 你如何看待世間的種種悲劇
悲劇是崇高的集中形態，是一種崇高美。悲劇是崇高特徵，是通過社會上新舊力量的矛盾沖突，顯示力量與舊勢力的抗爭。他和咐侍經常表現為在一定的時期內，還具有強大的實際力量的舊勢力對新生力量暫時的壓倒，表現為帶喚吵有一定歷史發展必然性的失敗和挫折，表現為正義的毀滅，英雄的犧牲，嚴重的災難、困苦……等等，在嚴重的實踐斗爭中顯示出先進人物的巨大精神力量和偉大人格。悲劇中所體現的崇高，經常以其庄嚴的內容和粗獷的形式震撼人心，引起人們的崇敬和自豪。它是對社會力量的實踐斗爭的積極肯定。它與悲觀、悲簡納慘、消沉等完全是不同的。
⑷ 哪位大神能淺顯地解釋一齊美爾所說的文化悲劇
在齊美爾看來，隨著社會變遷，一種客體的物質文化正在壓倒主體的精神文化，物化現象愈發普遍，金錢和商業價值日益成為人們主要的評價標准，現代社會的悲劇由此產生。
⑸ 應該如何看待悲劇
魯迅的那句名言「悲劇就是把美好的東西打碎給人看。「悲劇有著獨特的魅力，人們看悲劇或者喜歡看悲劇不是單純的獲得悲傷，消宏寬因為沒有哪一個人真的想讓自己悲傷，即使他自己以為。人們看悲劇的原因拿亮在於從悲劇中能獲得極大的滿足感，這就跟看恐怖電影是一樣的道理。
此外，正因為悲劇是美好的粉碎機，所以才更絕帶加讓人印象深刻，悲劇有著喜劇無法帶給人們的震撼力，因此悲劇是偉大的，當然我並不承認喜劇就不是偉大的，但是
就某種程度而言，悲劇有著喜劇無法企及的力量，這就是----人們往往能從悲劇中吸取教訓。只有你哭過悲傷過才知道笑著的意義，失去是成長的必然，在失去中成熟堅強，驕傲自然的變成世界之王！
這就是悲劇帶給我的全部感受。
⑹ 以「文化悲劇」為主旨的作文。
題目：不同的價值。文章：人生是一個大的話題，人在一出生就要面臨著痛苦歡快，面臨著許多的機遇與挑戰，不同的人會選擇不同的機遇把握不同的際遇，而機遇的把握能否成功，卻有很多的因素，其中重要的一條就在於把握的人。就如李白他的仕途很坎坷，他不是沒有機遇，他在面臨機遇時以那些文人獨有的高傲去對待，就在當時的封建社會是以皇權為重，而他居然讓皇上磨墨，可想而知那後果如何。當然不只有這個原因，當時官場也是非常黑暗的，排除異己，神會風氣也很差等等。也許有人會說那杜甫，陸游，陶淵明可沒有這么傲卻也仕途坎坷，我不否認他們確實受到了擠壓，我在這舉一個例子，明朝的海瑞，當時的官場同樣黑暗，但她卻搬到了宦官。這就說明官場黑暗並不是唯一的理由，說好聽一些李白等人出淤泥而不染濯清漣而不妖，但實際是他們根本在官場上沒有機會，因為他們不懂得變通，一根筋到底，雖然我這樣說，但我是非常喜歡他們的「一根筋」，而且他們還是偉大的詩人，如果李白在官場上得意，還會寫出「行路難！行路難！多岐路，今安在？長風破浪會有時，直掛雲帆濟滄海！」那不死之心與遙遠的等待，「其險也如此，嗟爾遠道之人胡為乎來哉。」「所守或匪親，化為狼與豺。 朝避猛虎，夕避長蛇，錦城雖雲樂，不如早還家。蜀道之難，難於上青天，側身西望長咨嗟。」那蜀道的艱險逶迤對官場的死心與黑暗的痛苦嗎！時事造人，人事卻也造人。上帝曾說：當你人生的大門被鎖上時，不要灰心，我會再給一開一扇窗，而這扇窗卻要你自己去尋找。李白的仕途雖然是一個悲劇，但是他的詩卻也使得中國詩史出現了一個高潮，出現了一個先河，達到了前人所沒有達到的境界，成為了名震古今中外的詩仙。這是另一個成功，如果沒有仕途的悲劇就沒有李白的流芳千古，這是一個可喜的「文化悲劇」，雖然對李白不公平。所以不要小看了這些"文化悲劇'屈原，陸游，陶淵明等等，他鑄就了一個有一個李白。當然現在這種文化悲劇很少了，但是他告訴我們去如何把握住機會，以最好的態度去迎接。現在很多人都喜歡籃球，其中最出名的是NBA籃球賽，他將籃球的發展帶到了一個新的高度，有很多的明星球員，我這里介紹一個明星喬丹，它的存在使的NBA發展到了一個新的高度，但是他差一點就無法成為籃球運動員，當時給他體檢時發現他肌肉中的脂肪只佔百人之三，這是一個常人無發企及的先天優勢，這是一個超級田徑運動員才能具備的，那些教練都勸他練習田徑，但她毅然選擇了籃球，實際上事實證明他的選擇是對的，他帶來了籃球的激情使他自己達到了別人無法企及的高度。所以不要將文化悲劇看得那麼可惡，這是在告誡人們去尋找另一扇窗，告誡人們不要再出現一個有一個的文化悲劇。把握機遇相信自己，因為只有你自己是你生活的主角，用你自己的人生觀去改變一個社會。
⑺ 運用文化生活知識,談談如何避免近代中國文化的悲劇以及
一定的文化由一定的經濟政治決定，是對一定經濟政治的反映，並對一定經濟政治施加重要影響。
要避免近代中國文化的悲劇，
就一定大扮橡襲發展生產力，發展經濟，提升我國綜合國力，維護國家主權獨立，領土如兄統一完整，民族團廳兄結。
從文化自身的角度看，要大力發展本民族文化，促進文化的發展與繁榮，大力發展教育科學，實施科教興國戰略，人才強國戰略。
⑻ 如何理解王國維所說中國文藝缺乏悲劇精神
悲劇和悲劇意識是由西方傳入中國的異域概念,它們在中國的發展與演變從一個側面反映了西方文化對中國傳統文化的影響。由於中國文化所具備的特殊文化語境和現畢衫實的需要,中國知識界對悲劇的闡釋有著自己的特殊理解方式。
在王國維看來，人生的本質絕數態就是痛苦和厭倦的二重交替，文學藝術要揭示人生的本質，就必須表現此種痛苦與厭倦，並為人生「嘗試」並源解脫之道。但中國人的精神，卻是世間的、樂天的，文學藝術失去了對生活苦痛和厭倦的應有表現，缺乏悲劇精神，而《紅樓夢》「與一切喜劇相反，徹頭徹尾之悲劇也」。
⑼ 如何看待悲劇的審美效果
悲劇的審美意義
悲劇，作為戲劇主要體裁之一，主要是以劇中主人公與現實之間不可調和的沖突及矛盾所造成極其悲慘的結局，構成戲劇主要內容的作品。它的主人公大都是代表著一些人的願望及理想，而這種願望卻具有著極其困難的實現方式。悲劇往往以悲慘的結局，來揭示生活中的罪惡，用蠢胡魯迅的話說，「悲劇即將人生有價值的東西毀滅給人看，從而激起觀眾的悲憤及崇敬，達到提高思想情操的目的。」悲劇是西方發展得最早也是發展最為完善的藝術類別之一，因此西方美學史上關於悲劇的理論也發展得比較早和比較完善，我們現在所帶含攔發展和研究的美學上的悲劇都是在西方悲劇理論的基礎上進行的。
一、悲劇的起源
悲劇作為傳統美學范疇，在西方經歷了漫長的歷史演變，它淵源於古希臘酒神頌老帶和山羊之歌。尼采寫過一本《悲劇的誕生》，這是他的第一步著作，被學者們看作他的哲學的誕生地。尼采提出日神精神和酒神精神這兩個概念來說明悲劇的本質。尼采認為，悲劇是日神和酒神的結合，但本質上是酒神精神，「酒神因素比之於日神因素，顯示為永恆的本原的藝術力量，歸根到底，是它呼喚整個現象世界進入人生。」
對於同一個概念，亞里斯多德是這樣認為的：悲劇是對於一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿。它有特定的對象，特定的人物。作用是引起的恐懼與憐憫之情，使人的感情得到「陶冶」，具有「凈化」靈魂作用。悲劇它作為一種審美形態和一種戲劇形式最早起源與古希臘。一直以來《俄狄浦斯王》
⑽ 為什麼說邊城的悲劇是文化悲劇
邊城悲劇的原因儺送與翠翠愛情悲劇的根源，在於渡船與碾坊的對立(儺送一心想要渡船，父親的心裡卻要那座碾坊。為此，暴發了父子間的晌春一場爭吵，並啟含直接作成了儺送的離家出走——這是這場愛情悲劇發生的主因;而人與人之間的隔膜與不能相互理解，又是其輔因——老船夫人格的被誤解，由親人死亡形成的家族情結又使這誤解雪上加霜;而翠翠內向的性格，又使儺送對翠翠是否宴旁耐愛自己無法獲得實證)。
然而，在小說中，卻沒有悲劇的直接製造者。這正如老船夫所感覺到的，攤派到自己身上的一分命運，說來實在不公平，可是，又一切無罪過，只應由天負責!——順順雖然傾向碾坊，但並沒有成為專制式的封建家長，對兒女婚事並未強行包辦;團總以一座碾坊作陪嫁，要儺送做自己的女婿，也沒有依仗權勢，強人所難。在《邊城》中，沈從文不想將故事處理成一般的社會悲劇，在著力於提示出隱伏於這一悲劇背後的文化根性，即《邊城》悲劇，歸根到底，是一種文化悲劇。