樂器怎麼跟傳統文化結合

A. 民族樂器二胡與中國傳統文化間的關系

說到中國傳統文化，二胡也是不得不說的，二胡至今已有一千多年的歷史了，二胡本身的製作與聲音以及所承載的文化信息等與中國的傳統文化以及哲學觀念有著密不可分的關系。

正二胡,這件家喻戶曉、人人皆知、使用最普遍、最富氣質和韻味的中國傳統拉弦樂器，在千多年的發展歷程中，以酷似人聲的優美音色和氣韻，像一個飽經滄桑、窮經閱歷的江湖孤直干癟貧士，從流浪的街頭、凄風苦雨的山野水壑一步步走進了世界藝術的大雅之堂。二胡是我國獨具魅力的拉弦樂器。它既適宜表現深沉、悲凄的內容，也能描寫氣勢壯觀的意境，音色接近人聲，情感表現力極高。意境深遠的《二泉映月》是二胡優秀的代表性曲目。二胡是中國很普遍的一種民族樂器，二胡音樂幾乎代表中國傳統器樂的特質，二胡音樂與中國傳統文化息息相關，能夠體現出中國傳統文化的精華和音樂審美特徵以及民族情懷。

二胡又名「胡琴」，唐代已出現，稱「奚琴"，是北方的民間樂器。一般認為今之胡琴由奚琴發展而來，現已成為我國獨 具魅力的拉弦樂器。它既適宜表現深沉、悲凄的內容，也能描寫氣勢壯觀的意境。二胡是中華民族樂器家族中主要的弓弦樂器(擦弦樂器)之一。唐朝便出現胡琴一詞，當時將西方、北方各民族稱為胡人，胡琴為西方、北方民族傳入樂器的通稱。至元朝之後，明清時期，胡琴成為擦弦樂器的通稱。二胡作為一件古老切傳統的民族樂器，在歷史舞台上已經存活了至少幾百年，不論是在民間作為流浪者的謀生工具還是華麗轉身後登上專業的音樂舞台，二胡始終是最能表達人們內心感情最具有表現力的民族樂器。

近代時，胡琴才更名為二胡。半個多世紀以來，二胡演奏水平已進入旺盛時期。劉天華先生是現代派的始祖，他借鑒了西方樂器的演奏手法和技巧，大膽、科學地將二胡定位為五個把位，從而充擴了二胡的音域范圍，豐富了表現力，確立了新的藝術內涵。由此，二胡從民間伴奏中脫穎出來，成為獨特的獨奏樂器，二胡由琴皮、琴筒、琴桿、琴軸、琴弦、琴弓、琴碼、千金等組成。 琴筒是二胡的重要部分，這通過弓的推拉運動，擦弦後振動琴皮發音的共鳴體。琴筒的質地和形狀對音量和音質有直接影響。一般用紫檀木或紅木製作。

從演奏的方式來講，二胡是用馬尾做的弓子摩擦琴弦而發聲。這種演奏方式在中國的其他民族弓弦樂器中也早已有之，如軋箏和奚琴均為此。二胡的「韻味」除了本身的製作材料外，演奏方式是重要的原因，通過弓子和琴弦的摩擦可以有音色、力度、速度的各種變化，如在樂曲《江河水》中，使用的扣揉、壓揉的技法，還有模擬管子的「涮音」，以及「滾揉」等等，形象的描寫了一位婦女失去丈夫，在寒風凜冽的江邊號啕大哭，絕望無助的凄慘景象。二胡總是表現了自然界最原始和簡單的聲音，因此聽起來有親切感，使聽著很容易就產生畫面感，走進音樂。所以二胡正是體現了藝術來源於生活而又高於生活的創作原則。

B. 論如何傳承並發揚優秀的中國音樂文化

1、讓人民享有健康豐富的精神文化生活，是全面建成小康社會的重要內容。要做到這一點，必須不斷改善音樂事業中的文化傳承，堅持以人民為中心的音樂創作導向，不斷提高音樂文化產品質量，為人民提供更好更多的精神食糧。

2、站在豐富人民精神文化生活的高度來重視和發展音樂事業。要改變音樂事業發展不均衡的局面，政府及其有關部門在鼓勵和支持流行音樂的同時，必須建立健全音樂事業發展的體制機制，加大音樂人才培養和經費投入力度。

打造一支高水平的民族音樂創作和發行隊伍，增強音樂事業發展的資源和制度保障，引導我國音樂事業走上發展的快車道。同時，要切實縮短群眾與音樂的距離，著力增強音樂對普通群眾的吸引力，不斷擴大音樂的群眾基礎，增加觀眾市場，夯實音樂可持續發展的基礎。

4、充分利用傳統思想文化資源大力發展音樂事業。傳統文化資源是我國音樂創作和發展的寶貴財富。要古為今用，將傳統文化資源作為音樂創作的內容來源，建立我國音樂事業發展持續不斷的思想和文化動力寶庫。

要充分借鑒傳統文化中音樂的表現內容和表現形式，運用古代樂器中的笛、簫、古箏、二胡等來表現嫌伏當代人的生活內容和方式，使得傳統文化資源成為群眾喜聞樂見的音樂內容。

5、切實做好音樂教育工作中的傳統文化知識傳承。要及時修訂音樂教育教材，充實和豐富音樂課程中的傳統文化知識，讓學生在音樂教育過程中可以享受到傳統文化知識的滋養，提高自己對傳統文化的了解和認識水平。

要合理安排音樂教育課程的時間，改變音樂課是副芹逗攜課的錯誤認識，將音樂教育與文化傳承、個人人格成長等緊密聯系起來，高度重視音樂教育在文化傳承和學生人格形成中的重要作用。要加強中小學音樂老師的傳統文化知識培訓，提高音樂老師的文化素養，使得中小學音樂老師可以勝任通過音樂教育傳承文化的重任。

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中國音樂從很早已經掌握七聲音階，但一直偏好比較和諧的五聲音階，重點在五聲中發展音樂，同時將重心放在追求旋律、節奏變化，輕視和聲的作用。中國音樂的發展方向和西方音樂不同，西方音樂從古希臘的五聲音階，逐漸發展到七聲音階，直到十二平均律；從單聲部發展到運用和聲。

所以西方音樂如果說像一堵厚重的牆壁，上面輪廓如同旋律，磚石如同牆體，即使輪廓平直只要有和聲也是牆，正像亨德爾的某些作品。

中國音樂指亂則不同，好像用線條畫出的中國畫，如果沒有輪廓（旋律）則不成其為音樂，但和聲是可有可無的。所以從未接觸中國音樂的西方人聽中國音樂「如同飄在空中的線」，而從未接觸西方音樂的中國人則覺得西方音樂如同「混雜的雜訊」。

C. 如何將傳統文化融入幼兒音樂教學

（一）民族童謠的融入形式

民族童謠，即流傳於民間的歌謠。民族童謠是以兒童為主人公創作的短詩，主要用口頭形式在民間傳播，特別注重韻腳和格律[2]。民族童謠的來源主要有兩部分：一是對歷史題材的加工而成，二是以古代儀式慣用語為依據演變而來。民族童謠具備豐富的本土文化，通俗易懂且朗朗上口，得到大范圍的傳播。童謠多呈現兒童的內心世界，旋律簡單，節奏活潑，極易調動幼兒學習興趣。所以，在開展幼兒音樂課程時，應充分運用童謠優勢，將童謠以唱誦形式引入音樂課堂，開啟幼兒音樂教育的新模式。在童謠曲目的選擇上，應當以如下三個條件為切入點：教育性、愉悅性和積極性。換句話說，所選曲目不但要能吸引幼兒注意力，還要符合幼兒自身的心理環境，同時還必須具備豐富的文化知識，只有這樣，民謠才能更有效地發揮自身功用，為幼兒養成謙虛好學、勤奮努力的優良品質做出貢獻。例如，可以選用《春節童謠》《一二三四五》《排排坐》等童謠，組織幼兒以唱誦的方式對其進行學習，這在刺激幼兒主動學習的同時，還能培養幼兒謙虛禮讓的品德，同時也促進幼兒對傳統文化的了解。

（二）打擊樂的融入形式

節奏是音樂的「骨骼」，支撐著整個音樂旋律的流動。以幼兒的角度來看，節奏是幼兒在認識音樂的過程中最先感知到的。對幼兒節奏感的培養，要以幼兒的興趣愛好和年齡特點為依託，通過打擊樂的模式增強幼兒學習音樂的興趣。值得注意的是，在進行打擊樂器的選擇時，要有針對性地以具體課程情況為基礎，採用節奏模仿的形式將打擊樂融入音樂課堂教學。具體的實踐教學，可以通過以下環節進行：第一，要培養幼兒對打擊樂的興趣，可以從引導幼兒跟著節奏拍手、踏地開始，當幼兒感知到一定的節奏變化之後，教師再以擊打簡單的打擊樂器作為正式音樂活動，讓幼兒進行更多樣的節奏展示;第二，要讓幼兒對現有的每個打擊樂器都有一個初步的認識，然後根據自身了解選擇最喜歡的樂器盡情玩樂;第三，要讓幼兒與同伴互相交換打擊樂器，保證每名幼兒對每種樂器都有充分的體驗;第四，師幼共同制定打擊樂常規，制定方法應該靈活一些。教師可以鼓勵幼兒表達自己對制定常規的觀點，並充分尊重幼兒意見，最終整合所有建議，完成常規制定[3]。

（三）特色舞蹈的融入形式

幼兒通常進行的律動與實際生活活動的聯系是非常密切的，如鑽、爬、走、跳、跑、攀登基礎行為能力。根據這些最基礎的動作，幼兒可以對生活中的各種現象進行模仿。在幼兒音樂教育課程中，舞蹈教學是一種很常見的形式。要將中國傳統音樂融入幼兒音樂課堂，可以用充滿地域特色的舞蹈來展開。而且，幼兒本身具有樂於表現的天性，教師要引導學生用肢體動作表達音樂內容，從而呈現各式各樣的生活情景。另外，為了加強幼兒的音樂表現力，教師應該引導學生想像音樂形象，並將這種形象生動地刻畫在腦海中。因此，教師在選擇特色舞蹈音樂的時候，應以地域風貌作為主要選擇標准。例如，《長鼓舞》《青春風暴》《掀起你的蓋頭來》等，讓幼兒集中掌握不同的音樂風格。

D. 我們應該怎樣繼承和發揚優秀的傳統音樂文化

傳統音樂文化傳承和發展的主要途徑

（一）注重傳統音樂文化在創作上的獨特性，精確的表述各種內容。傳統音樂在發展和傳承的時候，音樂作品的特徵和演唱技巧在諸多方面都會存在著一定的差異性，最為明顯的則是地方用語開始被普通話所代替，這也讓音樂情感失去了原本的意義。

為了將這些音樂文化全方位的呈現出來，就應該在堅持音樂技法的基礎上去進行相應的創新，就以2019年音樂綜藝節目《樂隊的夏天》為例，其中九連真人的一首《莫欺少年窮》，將客家搖滾和方言音樂巧妙的結合在一起。

這首歌的主要背景是虛構了一個後生仔「阿民」，在猶豫著是上山還是下山，這也是現代社會發展中，人們最為普遍的一種心態。利用嗩吶給人一種原生、野蠻的少年時期，又將規整的律動同音樂的特殊性結合在一起，當小號出來的時候，給人一種庄嚴且悲壯的感覺，放於少年離家打拚的歌中，具備一種濃厚的使命感。

當傳統的音樂文化開始演變成為一種社會現象的時候，這就表明文化在不斷更新和成長，也會在整個傳承文化中提取最優秀的部分，這也是音樂文化發展的一種特性。

因此，在發展的過程中去進行必要的創新，這才是傳承音樂文化最主要的手段，在開放性的理念下去發展音樂文化，既是一種研究的態度，也是實現我國文化發展的一種手段。

（二）加強傳統音樂的教育工作，讓更多的年輕人愛上這種文化形式。在一些學校的音樂教育中，教師可以開設多元化的音樂課程，這里的多元並不只是少數民族音樂，也不是世界性的音樂課堂，而是在具體實踐的過程中，逐漸完善一些多元的文化標准。

將音樂文化的特色和重點融入到課程教學中，讓年輕的學生們能夠從中吸收到、接受到不同種類、形式的傳統音樂文化，這樣就能在實踐的基礎上，對音樂文化進行有效的傳播。音樂教育課程主要涵蓋了三個方面的內容：

多元化、文化性和整體性，音樂教育的整體就應該具備一個多元的特點，將民族音樂看作是基礎，讓學生以一個平等且寬松的心態去對待這種音樂模式。

例如某音樂院校在基本樂理課的教學中，將基礎的理論知識和唱歌看作是主要課程，然後將一些多元的西方因素融入其中，教學的時候，教師不僅會傳授一些西洋大小調的知識，還會將中國的樂理同音樂理論結合在一起。

通過這樣的方式，用於擴寬學生的知識面，強化他們的音樂感，而且在條件允許的情況，學校還可以開設一些表演類的課程，如聲樂、器樂等，對於一些民族的舞蹈和樂器進行不同的程度的改變，這實際上也是對傳統音樂文化的一種傳承和發展。

將自己的感情投入到曲譜中，讓懂得音樂鑒賞的人體會到其中的美妙，同作者產生共鳴，從而提升整體的音樂素養。

（三）重視音樂理論的研究，實現音樂的「本土化」發展。在音樂文化傳承的時候，存在著諸多的差異性，可這些差異性實際上也是多元文化教育的一種特點，可以從一個比較廣泛的角度去理解它，不同的區域中存在的含義也不同。

因此，具體應用的時候，也應該結合該區域的實際情況去進行傳承，這就要求相關人員要找準定位，將音樂藝術同本地文化結合在一起，基於民族的基礎上去開展相應的傳承工作。

例如在廣西多元文化的發展中，就藉助民歌的特點，構建了極具地域特色的「劉三姐」音樂文化，將本土化的音樂以節目的方式推向國際，以此來實現多元文化同文化教育的雙重結合。

現代化背景下，隨著流行音樂的快速興起，在對傳統文化造成沖擊的時候，也會帶來一定的機遇，所以，將我國傳統的音樂文化植根在其中，通過家鄉賽歌、下鄉尋歌等方式，來促進人們對本土音樂的理解與認可。

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我國傳統音樂文化傳承中遇到的問題

（一）音樂文化的傳承開始被打上經濟的烙印。在市場經濟下，部分音樂教育工作者將重點放置在物質上，於是將所有的文化、精神需求同物質、金錢聯系在一起，將音樂文化的教育和發展看作是一種高收入的職業。

在這種利益心態下，無法做好傳統音樂的傳承工作。同時，在這樣的環境下，一些乏味的、低俗的，沒有任何概念的音樂開始盛行，這在摧毀音樂精神的時候，也會讓青少年走入一個誤區，阻礙他們音樂素養的形成。

（二）對傳統音樂文化的內涵存在著一些錯誤的認知。在經濟快速發展的當下，傳統文化也受到了一定的波及，一些文化教育工作者，開始青睞於西方音樂，進而忽視了民族音樂文化的傳承，開始出現斷層的現象。

而且在發展的過程中，傳統思想文化也受到了影響，人們的思想觀念開始變化，有些人學習音樂不會將其看作是一種精神需求，而是作為發家致富的手段，於是在這種偏離正軌的音樂理念下，無法傳承音樂文化。同時，音樂文化在發展的時候也遇到了一些問題，年輕人對此的興趣不大，很難感受到音樂文化的內涵。

（三）受到現代文明的沖擊。在全球化快速發展的當下，世界上多個地區都開始受到工業文明的影響，各個區域開始同外來的文化一同融合。從音樂欣賞的層面來看，網路環境下，傳統音樂也受到了現代流行音樂的影響，這實際上也是當下藝術發展的一種趨勢，符合人類文明的發展。

可是在發展的過程中，難免出現一些過於低俗的音樂形式，以現代民謠歌曲《盜將行》為例，歌詞上，將詩寫的牽強附會，為了強行押韻、唯美，而忽視了音樂的核心素養。

可是當這種音樂開始流傳的時候，也意味著我國的民歌開始失去了它的傳播途徑，優秀的音樂作品，無法對其進行相應的歸納和整理，更不能說提升到理論的高度了。

E. 古琴與中國傳統文化有著怎樣的內在聯系

古琴，是千百年來中國文人雅士們愛不釋手的器物，其韻致和內涵與中國傳統文化有著非常深刻的內在聯系。古琴屬於中國古典音樂中具有高度文化屬性的一種樂器，古琴音樂向來與「清淡」、「雅緻」等詞彙相關聯，琴樂之中更有意境深遠的「弦外之音」、「韻外之致」。大詩人陶淵明對琴樂就有「但識琴中趣，何勞弦上音」的評價。琴樂及其琴身都包含著一種虛靜高雅的韻味，這和中國傳統文化之中，講究高雅的情趣有異曲同工之妙。儒家和道家是中國傳統文化中的兩大支柱。古琴對於儒家而言，是儒家音樂中的典範，是集儒家音樂精髓的大成者。儒家哲學主張入世，強調人倫和人生等顯示問題，其音樂也講究平和中正，不主張華美富麗之態。對於古琴而言，「琴者，禁也。禁止於邪，以正人心」，它講究的是用琴樂洗滌人心，端正人心，禁止歪斜之念侵蝕人心。唐代的薛易簡在其《琴訣》中論述說：「琴為之樂，可以觀風教，可以攝心魄，可以辨喜怒，可以悅情思，可以靜神慮，可以壯膽勇，可以絕塵俗，可以格鬼神，此琴之善者也。」因此可見，古代琴樂對於儒家哲學是一種相輔相成，鼎力支撐之態。道家尚自然，強調逍遙無為。道家音樂最理想最崇高的境界是「至樂無樂」、「大音希聲」。而古代琴樂中追求的雅緻和弦外之音，無不是對自然勝景的追求。莊子將音樂分為三類：「天籟」、「地籟」和「人籟」，他認為天籟是音樂的最高境界，提倡音樂應追求自然之趣；後人受其影響，在琴樂上尋找到了 「天籟之音」。陶淵明時常擺琴於桌上，每當酒酣耳熱、興致勃勃之時，總要撫琴一曲，以告慰心境之內的自然之趣。由此不難看出，琴樂中所滲透的道家思想。古代琴樂追求的高雅境界，是操琴者的心境與外部環境的平和閑逸合二為一後，心琴合一，琴聲出自其心的一種藝術境界。這種境界也是文人雅士們所追求的崇高境界。正是因為如此，琴樂在與文人墨客心境相連的過程中，古琴也漸漸具有了一種深遠的內涵和韻致。