怎麼傳播漆藝文化

1. 漆器是從什麼時候開始出現的漆器在國外是否受歡迎呢

漆器是從什麼時候開始出現的？漆器在國外是否受歡迎呢？

福州脫胎漆器是在繼承中國漆藝傳統的基礎上發展起來的一朵奇葩。它輕盈、明亮、色彩鮮艷、工藝獨特。其創始人是清乾隆年間福州納帶府後官縣(今福州市)的沈紹安。他在還原古代殺胎技藝的基礎上，巧妙地給漆器上色，使漆器更加華麗、靈動、具有觀賞性。

2. 脫胎換骨：漆藝術的當代傳承

清末民初脫胎青退描金雲龍花瓶福建博物院藏 圖片為作者提供

北魏司馬金龍墓漆畫「烈女傳」木屏風（山西博物院） 圖片為作者提供

漆碗(河姆渡遺址博物館藏） 圖片為作者提供

漆器源自中國。早在史前時代，我們的先民已經發現漆的神奇，並開始大量在生活器物中應用。從杭州跨湖橋遺址出土8000年前的漆弓，到7000年前河姆渡時期的漆碗，無不佐證著中華先民曾在不斷試錯中發現漆的膠粘、防腐等功能。《韓非子·十過第十》記載：「舜禪天下而傳之於禹，禹作為祭器，墨染其外，而朱畫其內，縵帛為茵，蔣席頗緣，觴酌有采，而樽俎有飾。」自禹起，在祭器上用漆作為髹飾，並進行彩繪，漆的功用開始超越了材料屬性，進入到審美創造的文化之旅。

戰國荊楚漆卧鹿、北魏司馬金龍墓的漆屏風、元代雕漆名家張成的《雲紋剔犀盒》及各地出土的漆帛畫，所有這些漆藝術品，以其「千文萬華紛然不可勝識」（明·楊明《髹飾錄·序》）之美，與青銅器、陶瓷、絲綢等共同構建起一部絢爛華麗的中華文明史。

漆藝術作為中國最具代表性的文化元素之一，承載著中華民族深刻的精神追求。但是，隨著工業化時代的到來，它因材料的特殊性和製作的周期性，在人們的生活中開始式微甚至缺位；而化學讓旅材料聚酯漆的廣泛使用，似乎替代了人們對天然漆的認知，以致概念混淆到「漆」好像就是指「聚酯漆」，人們對天然大漆的認識甚至需要重新啟蒙。

可以說，傳承漆工藝、重續漆文化已經成為當下重要的文化命題。

一、「非遺」保護下的傳統漆工藝傳衍

漆藝術是一門古老而又年輕的藝術門類。古老是因為它伴隨著人類的文明發展，傳統漆工藝從史前的簡單塗抹、髹漆到彩繪，再到漢代的夾紵，唐朝的堆漆、金銀平脫，宋代的素髹，元明的雕漆，以及清代的脫胎漆器，構成了推陳出新、跌宕起伏的傳統漆工藝發展史，並影響著東亞及東南亞各個國家。日本奈良唐招提寺的夾紵鑒真和尚坐像與葯師佛立像就是實證。

作為一種藝術媒介，中國傳統的漆工藝因為歷史背景不同，南北氣候不同，地域的工藝美術發展狀態不同，形成了各地市獨具特色的傳統技藝。比如，福州脫胎漆藝、北京金漆鑲嵌、成都金銀平脫、山西平遙推光漆、山西新絳剔犀（雲雕）、安徽犀皮漆、湖北楚式漆器髹飾技藝、廣東陽江漆、貴州大方皮胎漆器、彝族漆器等，都各具風采。

這臘謹些傳統漆工藝，是現代漆藝術的源頭和基礎。自2006年福州的脫胎漆器技藝等首批入選國家級非遺名錄，全國各級文化部門通過非遺項目申報、非遺傳承人培訓等，全方位對大漆傳統工藝進行保護與推廣，並提出「非遺走進生活」「見人、見物、見生活」理念，形成了多種傳承與傳播的方式，如非遺傳承人「師帶徒」，非遺傳承人走進高校開展技藝教學，非遺傳承人進高校學習、進修等，這些都增強了傳統手藝人對個人身份的認同感和對行業、對技藝傳承的信心。尤其是對非遺傳承人的培訓，提升了傳承人的審坦局凳美認知，充實了傳承人的知識結構，拓展了傳承人的藝術視野，加強了各種工藝之間的切磋交流。如清華大學美術學院在持續開展非遺傳承人研培的基礎上，設立了雪花秀非遺保護基金，主辦了「荊楚問漆——中日韓漆藝展覽」等系列活動，與各國、各地不同技法的傳承人進行交流與合作，從漆樹種植與材料應用、行業發展與工藝振興、漆藝教學與非遺傳承等多方面進行探討，形成了一種良性的傳統漆工藝生產、創作、交流的學術生態。

經過半個多世紀的實踐，漆藝術從民間工藝走進院校課堂，漆畫進入全國美展並成為獨立畫種；加之當下對漆藝術的各種實驗性探索，這些都使得漆藝術日漸走進人們的視野，並為業內外所關注。

二、學科構建下的漆藝術傳承探索

漆藝術在中國的傳承，是藝術家們對中國優秀傳統文化抱持堅定信念使然，這既是一種文化自覺，也是文化自信的自然體現。

沈福文先生當年去日本學習漆藝，回國後與李有行先生在1940年創辦四川美術學院並設立漆藝系。從此，漆藝術傳承從民間走進院校，進入學科建設行列。如今，漆藝術專業已經實現了在全國八大美術院校的學科構建。

院校對傳統漆藝術的學術介入，為這一傳統文化的當代化提供了重要機遇。四川美術學院經過近80年的努力，已經形成漆畫與漆藝並重，並且構建起「畫在漆先」的漆畫理念以及「漆質為地、色彩為天」的純粹繪畫樣貌。清華大學美術學院立足繼承和弘揚中國傳統文化與藝術，吸收世界各國藝術精華，注重研究漆藝在現代設計中的應用，提倡以人為本的手工文化。中國美術學院的漆藝教學與創作則主要以尊重和恪守大漆的物質性、功能性和文化屬性為宗旨，提倡「傳承」與「實驗」的教學精神。

作為全國漆藝創作重鎮的福建，廈門大學、福建師范大學、福州大學廈門工藝美術學院、閩江學院、泉州師范學院五所院校建立了較完整的漆藝學科體系。其中，閩江學院的繪畫專業漆藝方向是在漆藝大師李芝卿倡導下成立的。李芝卿在教學的同時不斷研究拓展漆藝技法，創作出漆藝的百塊技法樣板，為漆畫的發展奠定了技法上的准備。福建師范大學美術學院，依託福建本土豐富的漆藝資源和自熱地理人文環境優勢，不斷發掘、整理傳統技藝，並努力探索漆在平面架上繪畫領域的藝術表現力，以及在空間造型、日常生活應用等領域的多種可能。而福州大學廈門工藝美術學院則以研究傳統漆藝與獨幅漆畫為結合點，將繪畫藝術創作的一般規律與漆的特性的相互制約作為教學的重點。廈門大學美術學院的漆藝則結合傳統漆藝技法，注重人物畫的技法探索，充分發揮漆的材料和漆技法的特性，做到漆技術與漆藝術的完美結合。

目前，全國各專業美術院校基本都設立了漆畫專業課程，招收漆畫本科生、研究生，培養漆畫創作人才。而漆藝術從工藝美術范疇向大美術方向轉變，也為漆藝術在當代的重煥光彩奠定了堅實基礎。

三、跨界思路下的漆藝術當代實驗

漆作為一種極具辨識度的東方審美材質，為藝術家們進行藝術演繹提供了足夠的寬度、廣度和維度，其文化底色使其充滿了無限的創作可能，並使作品散發出迷人的魅力。

20世紀90年代以來，漆藝術界涌現出許多富有創新精神的藝術家，他們以各自的文化視角和技法實踐對傳統漆藝術進行了可貴的探索，從裝飾語言、圖式、色彩、材料、觀念等出發，甚至從國畫、版畫、油畫等其他畫種中尋找圖式轉換，開展了大量富有成效的藝術探索。

我們從近年來的展覽中可以發現不少成功實踐。如湖北舉辦的「置換的重構——2005漆藝邀請展」「造物與空間——2009中國當代漆藝學術提名展」「大漆世界：源·流——2013湖北國際漆藝三年展」「時序——2016湖北國際漆藝三年展」，福建舉辦的「漆語時代——2016福州國際漆藝雙年展」「新時代新漆境——2018福州國際漆藝雙年展」等。藝術家們在嘗試運用當代藝術的策展路數，為漆藝術的當代發展探索一種表達方式，同時對漆語言回到材料本身進行實踐檢驗，希望用國際化的視野引導和推進漆藝術的當代化進程。

當然，漆藝術在當下的重新喚醒，與水墨畫的當代實驗或西洋油畫的中國化是迥然不同的，它不僅是在傳統媒材上尋找當代表達、拓展中國傳統藝術的表現力，而且呈現出了具有國際視野的藝術家們從自身的學養出發，對傳統藝術風格、美學思想展開的實驗性探索，而這正源於這些藝術家們高度的「文化自覺」和「文化自信」。正如費孝通先生提出的「各美其美、美人之美、美美與共、天下大同」，以博大的胸懷和恢宏的氣度，指明中華文化在同世界各種文化融合的過程中應該秉持的態度和發展的基本路徑。而這，也是中國藝術家們與世界接軌的基本態度。

毫無疑問，「漆」不單單是一種工藝材料，它已經是一種文化傳承的載體，更是一種東方精神的傳達。當代跨界藝術家對漆材質美感的認知與髹漆過程中漫長等待而升華出的對「道」的體悟，已經從藝術層面觸碰到「形而上」的哲學層面，正如唐詩對「佛」與「道」的參悟，他們正日臻「脫胎換骨」的藝術境界。我們欣喜地發現，藝術家們的創作熱情賦予作品的深刻審美意象，藝術家們在藝術作品中呈現的高度文化自覺，無不散發著堅定的文化自信。這是最難能可貴的，也正是當代漆藝對「文化中國」構建的獨特貢獻。

（作者：邱志軍，系福建省美術館二級美術師）

3. 中國漆器的歷史傳承

大約在七千多年以前，我們的祖先就已經能製造漆器了。根據是1978年在浙江餘姚河姆渡文化遺址中發現了朱漆木碗和朱漆筒，經過化學方法和光譜分析，其塗料為天然漆。
漢代漆器也是以黑紅為主色。漢代是漆器的鼎盛時期，漆器的品種又增加了盒、盤、匣案、耳環、碟碗、筐、箱、尺、唾壺、面罩、棋盤、凳子、危、幾等，同時，還開創了新的工藝技法，如多彩、針刻、銅扣、貼金片、玳瑁片、鑲嵌、堆漆等多種裝飾手法。
漆器圖案根據不同的器物段敗，以粗率簡練的線條或繁縟復雜的構圖表現，增強人或動物的動感與力度。黑紅互置的色彩產生光亮、優美的特殊效果。在紅與黑交織的畫面上，形成富有音樂感的瑰麗多彩的藝術風格，展現了一個人神共在，琦瑋譎詭、流動飛揚、變幻神奇的神話般的世界。 唐代漆器達到了空前的水平，有用稠漆堆塑成型的凸起花紋的堆漆；有用貝殼裁切成物象，上施線雕，在漆面上鑲嵌成紋的螺鈿器；有用金、銀花片鑲嵌而成的金銀平脫器。工藝超越前代，鏤刻鏨鑿，精妙絕倫，與漆工藝相結合，成為代表唐代風格的一種工藝品，剔紅漆器在唐代也已出現。
夾薴造像是南北朝以來脫胎技法的繼承和發展。首先以粘土製胚,外用薴麻布粘裹，敦煌莫高窟的乾漆夾薴佛像造價高,費時長,因為數目少而珍貴。目前保存最為完整的敦煌乾漆夾薴佛像流傳於美國大英博物館，
在和闐出土的佛教殘像中，有陶像，也有少數木雕像和類似夾薴漆像的作品。在泥塑和陶制像中，除了佛、菩薩像多少帶有「犍陀羅」的作風以外，還有很多天王、武士和各種形象的供養人造像，也多是由雕塑作者就地取材，是從當地現實生活中攝取的各種不同身份、性格的人物形象。
從南疆和闐出土的木雕像中，有一軀殘損的天王像，其鎧甲裝束，多為中原形式，但神態面貌，卻是當地人物為藍本。另一片木雕像，分為三層，形象多赤裸勁直，幾純屬印度式。最下層右側，雕了兩個男供養人，則又是中原當時的衣冠。還有一殘斷的佛手，用薴麻布貼成，表面塗以粉彩，很類似中國夾薴漆像的做法。從這只佛手上使我們更進一步認識到新疆佛教雕塑藝術的現實性。這只手的肌肉關節，都表現得非常圓軟，好像在皮層內飽含著流動的血液。像這樣的藝術佳品，決不能與一般僅作外表摹擬的作品相提並論。 兩宋曾被認為是一色漆器的時代，但發掘出土許多有高度紋飾的兩宋漆器，改正了過去的認識。在蘇州瑞光寺塔中發現的真珠舍利經幢，底座上的狻猊，寶相花，供養人員是用稠漆退塑的。在元代漆器中成就最高的是雕漆，其特點是堆漆肥厚，用藏鋒的刀法刻出豐碩圓潤的花紋。大貌淳樸渾成，而細部又極精緻，在質感上有一種特殊的魅力，如故宮博物院藏的張成造桅子紋剔紅盤，楊茂早觀瀑圖方剔紅盤，安徽省博物館藏張成造烏間朱線剔犀盒等。
中國明清兩代均建都北京，其文化藝術上承宋、元，繼續發展，不斷提高。同時，蒙古族、藏族、維吾爾族和滿族等少數民族的生活習俗和文化特點，對漢族傳統文化產生了某些影響，極大地豐富了中華民族的文化傳統。明清兩代對外貿易比較發達，在輸出的同時，亦引進了一些阿拉伯和歐洲的工藝，加以模仿、吸收、消化，為明清時期工藝美術的發展,灌輸仿燃仔了新的血液。 這一時期的工藝美術，前後經歷了549年的發展變化,形成了獨特的風格和時代面貌。這一時期的髹漆工藝與建築、傢具、陳設相結合，並由實用轉向陳設裝飾領域。進入了以斑斕、復飾、填嵌、紋間等技法為基本工藝的千文萬華的新時代。
明代雕漆，初以嘉興（今浙江省嘉興市）西塘張成、楊茂為榜樣，由張成的兒子張德剛與包亮主持內廷果園廠官辦漆作的生產。成化、弘治年間內廷雕漆，器胎變薄，花紋疏朗，標志西塘派雕漆已進入尾聲。雲南大理為另一雕漆產地，名漆工現僅知王松一人。至嘉靖年間，雲南雕漆始進入內廷,大展技藝,終於取代西塘派，使內廷雕漆為之一變。其特點為，刀備汪不藏鋒、棱不磨熟。明末清初雕漆失傳,至乾隆四年由雕竹名匠封歧刻樣,蘇州織造漆作仿製成功，宮廷用雕漆亦大多由蘇州製做。揚州雕漆有螺鈿、百寶嵌等品種，以螺鈿最富特色，其中尤以點螺最為精巧，所制漆器花紋纖細，五彩繽紛。名工有王國琛、盧映之、夏漆工等，後者尤善制仿古剔紅漆器。蘇、揚兩地漆作毀於清廷鎮壓太平天國革命之戰中。福州漆器以脫胎見長，色澤華美，器體輕巧是其特色。系由名工沈詔安用傳統夾□法所創。清末北京由修補雕漆發展到仿永樂、宣德和乾隆雕漆。蒔繪漆為日本名漆，明代宣德年間漆工楊氏受命赴日學習蒔繪漆，回國仿製，其子楊塤從學，所制足以亂真。另有漆工蔣回回也善仿蒔繪漆,清代蘇州仿蒔繪漆極盛,金漆輝映，富麗堂皇。明末清初出現的軟螺鈿則是螺鈿的新品種。新安（今安徽省新安縣）方信川鈿嵌堆、揚州盧葵生砂鈿鑲嵌漆均名震一時。戧金、脫胎等漆器也都有不同程度的進步。 現代漆器工藝主要分布於北京、江蘇、揚州、上海、四川重慶、福建、山西平遙、貴州大方、甘肅天水、江西宜春、陝西鳳翔等地。其中，北京雕漆，是在木胎或銅胎上髹飾數十層甚至上百層，再進行浮雕，色彩以朱紅為主，風格富麗華貴。江蘇揚州漆器以鑲嵌螺鈿為其特色，在光線照映下，非常精美。福建脫胎漆器，以其色澤光亮，輕巧美觀，不怕水浸，能耐溫，耐酸鹼腐蝕為其特點。四川漆器，多用推光的髹飾技法或以雕填見長，或以研磨繪著稱。此外，還有廈門漆線裝飾，天水的雕填等，都各有不同的藝術特色。
古漆者，光澤華，似烏金而非寒，明麗堂皇，有著莊重富貴的氣質，古之時多為皇親貴族所用，當代中國的工藝美術工作者，以漆藝材料的自然美和製作工藝的手段來重新將其展示於平面藝術，通過色彩、光澤、肌理、質感等多種視覺語言，並揉合了中國傳統景泰蘭工藝眩麗的藝術效果來產生視覺的愉悅，喚起或深沉寧靜、或蘊籍含蓄、或富麗華貴、或樸素高雅的藝術美感，激起心靈的智慧並寄予精神上的高度享受。 在漆器表面，用金色描繪花紋的裝飾方法。描金在黑漆地上為最常見，其次是硃色地或紫色地。也有把描金稱做「描金銀漆裝飾法」的。
《遵生八箋》：「宣德有填漆器皿，以五彩稠漆堆成花色，磨平如畫------」《帝京等物略》，填漆刻成花鳥，彩填稠漆，磨平如畫------」這種堆刻後填彩磨顯出花紋來的髹飾技法稱之為「填漆」。
亦作螺填、螺甸，是貝殼薄片製成人物、鳥獸、花草等形象嵌在雕鏤或髹漆器物上的裝飾技法。平漆之後，而飾以彩色，則有描漆、彩漆、漂霞妝彩、花彩、描彩等製法，飾以金的，則有砂金、描金、灑金、塗金、泥金、貼金等名目，細按其各名稱，自可推想其製法不同。總之，漆器之中，以雕漆為最高貴，亦以雕漆為最有藝術意趣，故歷代均努力製作。宋人雕紅漆器，如果宮中用盒，多用金銀為胎，以朱漆厚堆至數十層，始刻人物、樓台、花草等圖畫，刀法之工，雕鏤之巧，儼若筆畫。有錫胎者，有□地的，有紅花黃地的，有五色的，刻法深淺隨妝露色，如紅花綠葉、黃心黑石之類，奪目可觀，但傳世者很少。又有用朱為地，刻十錦花草，用黑為面，刻各種花草、錦地壓花，紅黑可愛，然多為盒類，盤匣次之。盒則有蒸餅式、河西式、簾段式、三撞式、兩撞式、梅花式、鵝蛋式，大則幾尺，小則幾許，兩面俱有花紋。盤則有圓者、方者、腰樣者、四角者、八角者，有絛環樣者，有四角牡丹瓣者。匣則有長方、四方、二撞、三撞四式等。
螺鈿工藝方法起源甚早，周代已流行。從現存唐代螺鈿實物看來，當時已有很高的水平。曹昭《格古論要》：螺鈿器皿，出江西吉安府廬陵縣。宋朝內府中物及舊做者，但是堅漆或有嵌銅線者甚佳。元朝時富豪不限年月做，造漆堅而人物可愛。 有張成、楊茂二家，技擅一時，但用朱不厚，漆多敲裂。
點螺漆器是我國傳統工藝品。1966年北京元代遺址出土一件漆盤殘片用螺片鑲嵌廣寒宮。明代是點螺漆器的盛期，工藝水平已達到相當精湛的程度。用貝殼、夜光螺等為原料，精製成薄如蟬翼的螺片，再將薄螺片「點」在漆坯上，故名「點螺」。因點螺用料較一般螺鈿鑲嵌為薄，而且軟，故又稱「薄螺鈿「和」軟螺鈿「。今天揚州等地，仍有點螺漆器生產。
將金銀薄片刻製成各種人物、鳥獸、花卉等紋樣，用膠粘貼在打磨光滑的漆胎上，待乾燥後，全面髹漆二三層再經研磨顯出金銀花紋，使花紋與漆底達到同樣平度，再加推光則成為精美的平脫漆器。金銀花紋面較寬的地方還可以雕刻細紋，但不能刻透金銀片。這種裝飾法，精細費工，材料高貴，但金銀寶光與漆色的光澤相互輝映極為華麗，是十分貴重的漆器。《酉陽雜俎》、《安祿山事跡》、《太真外傳》、《唐語林》等，都有關於唐玄宗、楊貴妃賜給安祿山的各種平脫漆器名目的記載。
不用漆灰而用不同於地漆色的漆製作花紋的一種髹飾技法。現作堆漆可有膠制材料，可貼金和塗彩，含義較為廣泛。
在堆起的平面漆胎剔刻花紋的技法。我國雕漆始於唐代，歷史上以元代嘉興西塘的最為著名，現代主要產地有北京、揚州、天水、徽州等。雕漆大多用鮮明的朱漆，故又名「剔紅」。雕漆常以木灰、金屬為胎，用漆堆上，少則八九十層，多達一二百層，是待半干時描上畫稿，施加雕刻的一種髹飾技法。一般以錦紋為地，花紋隱起，精麗華美而富有莊重感。
斑漆是兩晉南北朝漆飾的一種技法，古時用它作為車乘的裝飾。此法因系用兩種以上色漆，互相交錯，呈現各種花紋，猶如動植物上面的斑紋而得名。《髹飾錄 坤集 復飾》：「細斑地諸飾」。楊明註：「所列諸飾，皆宜細斑也，而其斑黑、綠、紅、黃、紫、褐，而質色亦然，乃六色互用，又有二色，三色錯雜者，又有質斑同色，以淺深分者」。這似與斑漆相仿。另外，用單色漆顯出深淺不同斑紋，也有叫斑漆的。
《遵生八箋》：宣德有填漆器皿，以五彩稠漆堆成花色，磨平如畫------《帝京等物略》，填漆刻成花鳥，彩填稠漆，磨平如畫------這種堆刻後填彩磨顯出花紋來的髹飾技法稱之為填漆。
以漆漆物，並沒有其他手續，稱為平漆，最先漆物，只這一種方法，平易簡潔，製作精良的，也非常可愛。所以今天多用這種方法。
器物上既塗以漆，等干固後，再以針刻刺圖樣，然後用金屑撒於罅中使之平，稱為戧金。撒銀屑的，稱為戧銀。據說戧本古創字，俗讀鏘去聲，是器物上飾金的方法。據《丹鉛總錄》載，唐《六典》十四種金，有創金一法，吳偉業有《宣宗御用戧金蟋蟀盆歌》，明時創金極有成功，故名器很多。
漆器的面堆成種種花紋，覆以朱漆，稱為堆紅。《格古要論》謂，假剔紅用灰團起，外面漆上朱漆，稱為堆紅，又叫罩紅。

4. 歷史悠久的揚州漆器文化

漆器便是在物品上塗漆來觀賞，其中最為有名的便是揚州漆器文化，揚州漆器從古至今已經有了兩千四百多年的歷史，漆器最為鼎盛的時期就是明清時代。本期我就帶你去揚州文化了解一下揚州漆器文化。

揚州漆器是中國漢族傳統工藝品種之一。起源於戰國，興旺於漢唐，鼎盛於明清。其工藝齊全、技藝精湛、風格獨特、馳名中外。

揚州漆器生產歷史悠久，早在兩千多年前的漢代，就飲譽海內。隋唐時期，揚州漆器工藝格外精緻，金屬鑲嵌產品日益增多。明清兩代為揚州漆器的興盛時期，除了彩繪和雕漆外，平磨螺鈿、骨石鑲嵌、百寶鑲嵌等新工藝亦有所展。

傳統的揚州漆器，是在精緻髹漆的基礎上，選用翡翠、瑪瑙、珊瑚、碧玉、白玉、象牙、紫檀、雲母、夜光螺岩褲及金銀等八百種名貴材料製作而成。漆器裝飾紋樣大量摹刻"揚州八怪"等名人書畫，更提高了揚州漆器的藝術欣賞價值。

早在秦漢時期，揚州彩繪和鑲嵌漆器製作工藝就有很高的水平，揚州北郊天山漢墓，北京老山漢墓，猜棗圓長沙馬王堆漢墓出土的文物中都有揚州漆器的早期作品；唐代揚州漆藝還被鑒真大師傳播至日本；到明清時代，揚州成穗塌為全國的漆器製作中心，盛極一時。

揚州漆器起源於戰國，興旺於秦漢，鼎盛於明清，發展於當代,已有兩千四百多年的歷史。揚州是中國木胎漆器的發源地，也是全國漆器的重點產區。2006年，揚州漆器被列入國家級非物質遺產保護名錄。

據史書中的記載，揚州漆器在戰國時期就有一定的生產規模和較高的製作工藝水平。國家博物館收藏了大量戰國時期揚州的漆器。1967年，揚州邗江西湖鄉戰國墓葬中出土的漆器圓盤，直徑40公分，以木製卷胚作內胎，髹朱紅漆，用黑漆彩繪雲水飛禽紋樣，色彩鮮艷，畫面清晰，很能體現當時較高的製作工藝水平。

漢代揚州漆器的代表作：三足奩和七子盒漢代漆器生產不僅規模大、品種多，而且技藝精湛、水平高超。

5. 陽江漆藝的應對策略

從以下幾個方面的策略發展漆藝，推進陽江漆器工藝技術的發展，實現陽江漆器工藝傳統的現代化轉換，那麼陽江漆器工藝的振激鉛陸興指日可待。
1.更新漆藝創作觀念
漆藝不能單靠技藝來炫耀，技術背後要有精神內容，要具有傳統的人文精神文化特質和漆的特質，必須使漆藝創作進入現代繪畫更自由、更人性化的創作觀念上，體現其內在的藝術表現力和個性創造力。
2.開拓漆藝表現語言
傳統的漆藝的表現語言已不能滿足現代生活空間多元化的需求，現代漆藝應該把傳統漆藝的技法製作規范及其視覺審美規范，拓展到以作者自主表現人們時尚的審美追求和個性創造上來，把自己融入當代藝術中，用一種新的現代美術樣式來延續陽江漆藝術傳統，從而實現在更高層面上的繼承傳統。
3.提升社會大眾認知度
政府、企業對傳統漆藝要多資助、扶持，可建立專門的漆器博物館、漆藝收藏館等並對公眾開放，開設專門的漆藝畫廊，傳媒、輿論對漆藝要多宣傳、引導。漆藝家們也要多出精品，組織各種等級的展覽或拍賣，擴大其社會影響。要讓更多的人認識到漆藝的價值，提高整個社會對漆藝的認同感，漆藝就能深深地植根於肥沃的社會文化土壤中。
4.融觀賞性和實用性於一體
漆之被利用，首先是從實用開始的。正是由於實用先於審美及實用和審美的統一，陽江漆器才有一段非常輝煌的過去。大漆，它可在木、竹、皮、陶、金屬、玉石、玻璃、布等器物上進行裝飾，它性質堅硬，不怕強酸或鹼性浸蝕，防潮、防蛀、防腐蝕，可用來個性化裝飾各類器物。漆藝在實用激鏈層面主要可用於廚衛用品、傢具、室內裝飾、首飾、工業產品等。實用性的追求能給予傳統工藝更豐富的表現形式和更多的發展領域，使傳統工藝的市場空間更加廣闊，使傳統工藝得到更廣泛的接受和理解。
5.培養工藝技術人才
從質的方面看，漆器工藝師們必須面對的問題是，長期程式化的製作方式以及陳舊的藝術樣式的更新，而稍懂一些漆的畫家們面對技術問題難免知難而退，或出些粗製濫造的效果，阻礙了他們的藝術創意。陽江相關教育機構的師資目前雖還不具備這方面的工藝技能，但也可開設著這類課程，可長期聘請高級工藝師作為教學的技術指導，以改善技能的薄弱環節。
從量的方面看，必須擴大培訓面，可在陽江中小學校、中專、技校等開設漆藝培訓班，以培養漆藝的初級人才。陽江勞動部門也可推出相關的職業培訓，並給從業人員頒發各種等級的技能證書。這樣，便可形成一個較為完善的陽江漆器工藝人才培養和評價體系。
6.革明頃新漆藝生產技術
陽江漆藝生產不能停留在作坊式的模式，這方面應該盡快學習日本、韓國的先進經驗，引進機械化設備，降低生產成本，使漆器能盡快在生活中普及。中高檔漆藝製品可考慮用機械和手工相結合的技法製作。現在平面或立體的雕刻都可以利用電腦數控技術輕松地完成，漆器製作上高科技的運用也並非沒有可能，只要通過漆藝家和科學家的共同努力，在漆藝生產技術方面一定能探索出一條新路。
7.開發漆藝產品市場
在漆畫和漆立體方面必須開發精品市場。這方面必須依靠文化藝術公司的宣傳、推廣，比如普洱的商業行為就是一個成功典範，非常值得借鑒。另外，琉璃的市場開發也較為成功。筆者相信，漆藝界只要有商業行為參與進來，將會很快改變較死板的現狀。
在漆器方面，可開發廚衛用品、辦公用品、高檔禮品、個性首飾、室內裝飾品、傢具，漆器還可以成為工業產品（如手機、摩托車、汽車、冰箱等）的個性化裝飾。相對漆畫和漆立體作品而言,漆器的市場開發可根據不同的消費層面而定位成高、中、低幾個檔次，並在各大型商場設立漆器專櫃,讓它們真正走入老百姓的生活。這樣，在不久的將來，不但形成了漆器在社會生活中的普及,也將促進漆藝這一傳統文化的延續。