如何用圖案表示思想文化

1. 標志設計中如何體現中國傳統文化內涵

你是要寫論文吧.暈倒.

中國在其上下五千年的悠久歷史中，逐漸形成了博大精深、源遠流長的中國傳統文化，就這一點來說，是勿庸置疑的。但是，有人說中國傳統文化已經是 「夕陽文化」，只能當作是古董或是文物而珍藏起來，對於這種觀點我有不同的看法，

中國傳統文化的內涵十分豐富，涉及的范圍也相當廣闊，傳統圖案只是它浩瀚江海中的一支涓涓細流。而正是這支永不枯竭的細流至今依然澆灌和滲透在許多的現代藝術領域之中，標志設計就是其中之一。

相信大家對標志並不陌生，在經濟信息文化高速發展的當今社會，無論是用於公眾和社會活動的公用標志，還是用於商業性質的商標或是有關專利的專用標志，都可謂是無處不在。從設計的角度來講，標志是平面設計的一種，是具有相當視覺美感的一種藝術造型，但它同時也是實用美術，它在商品經濟中所起的作用和創造的價值越來越為人們所重視，因此近年來標志成為了CI策劃的主要內容，它不僅僅是一種符號，一個產品的名稱，更是商品製造商的代言人和企業形象的象徵，從這個意義上來講，在現代商品社會中，標志屬於現代設計的范疇。

可是現代設計是不是就等於要將傳統摒棄、淘汰甚至與之隔絕，又或是束之高閣，否則就是陳舊過時而體現不出創意感和時代感呢？當然不是。我們從近年來一些膾炙人口且深入民心的標志設計的佳作中不難看到設計者是如何將傳統圖案與現代設計互相結合，互相融為一體的。

中國銀行是中國金融商界的代表，要求體現中國特色。設計者採用了中國古錢與「中」字為基本形，古錢圖形是圓與形的框線設計，中間方孔，上下加垂直線，成為「中」字形狀，寓意天方地圓，經濟為本，給人的感覺是簡潔、穩重、易識別，寓意深刻，頗具中國風格（圖1）。中國銀行標志之所以能夠給人們留下如此深刻的印象，我想這主要還是得歸功於一直以來人們對象徵財富的古代銅錢形象的根深蒂固的認識吧。

中國電信的標志是以「中」字及中國傳統圖案的迴文作為基礎，經發展變化而成的三維立體空間圖案（圖2），寓意為四通八達的通訊網路，象徵中國電信時時暢通，無處不達，形象的表達了中國電信的特點：科技、現代、傳遞、速度、發展，該圖案裝飾效果強烈，並具有中國特色和時代感，可以說是將傳統文化運用得極具現代感的經典之作。

北京王府飯店的標志也是此類設計的佼佼者。王府飯店地處北京王府井，是一家五星級飯店，此地原是清朝皇室官宦的居住地，飯店的建築外形具有中國傳統古典風格，所以該標志採用幾何圖形構成，以中國「方勝盤長」吉祥圖案為基本形，經變化成垂直和水平直線構成上下左右對稱的正方形，有秩序的經緯穿插，表現出王府飯店的規范管理、優秀服務的含義。在細節處理上，作者在四角處的線條有意斷開，意在描繪「井」字，暗示飯店位置，同時「井」字寓意「取之不盡，用之不竭」之意。圖形中間的「王」，既是五府飯店的第一字，又代表飯店在同行中的王者地位。（圖3）

在標志設計中融入傳統文化，不僅是將本土文化自我延續，在世界信息交流方面也表現出極大的推動作用，同時對樹立我國的國際形象也具有積極的意義。

中國傳統向來推崇以和為貴、和氣生財、家和萬事興的處世哲學，而最能形象生動表述出這一哲理的，則要算「太極圖」——陰陽魚合抱、互含，兩條魚的內邊銜合得天衣無縫，兩條魚的外邊是為正圓（圖4）。通過這個「太極圖」，祖聖和先賢給我們講述了這樣一個道理：在一個統一體之中，凡是有利於對方的，便有利於整體的和諧統一，也就必然反過來有利於自身，這個「太極和諧原理」，無論個人之間、家庭之間、民族之間、國家之間乃至人類與自然之間，都是廣泛適用、概莫能外的。而在設計這個概念中，我們則把這種形式稱之為「互讓」。也正是因為這個太極圖所蘊含的深刻意義，聯合國選定中國傳統太極圖案作為2001年8、9月間在南非舉行反對種族歧視世界大會這一盛會的會徽。設計者對太極圖案進行了藝術加工，將黑白兩色的陰陽兩極增加了不同層次的灰色作為過渡，象徵著各國人民雖然種族、文化及地域不同，但在這個世界裡他們卻能取長補短、和睦相處。這個標志，不僅是把中國文化推向世界，更重要的是把中國一向主張和平共處的原則和團結友愛的民族精神向世界傳播。

現今最有代表性的莫過於2008北京奧運會的標志了。從申辦奧運會中所設計的申辦會徽，到正式的奧運會徽，都充分展示了中國的特色，受到全世界的一致稱贊。申辦會徽由奧運五環色構成，形似中國傳統民間工藝品的「中國結」，又似一個打太極拳的人形。「中國結」象徵著吉祥如意，也體現了每一個中國人大家心心相連、團結一致的精神；太極拳則是中國的國粹，整個圖案如行雲流水，和諧生動，充滿運動感，象徵世界人民團結、協作、交流、發展，攜手共創新世紀的深刻涵義。（圖5）

正式的標志更為出色，這個標志名為「中國印·舞動的北京」，它將中國傳統的印章和書法等藝術形式與運動特徵結合起來，傳達和代表了三層含義：一是以中國傳統文化漢字印章作為標識主體圖案表現形式，選用中國傳統顏色———紅色作為主題圖案基準色，體現了中國文化的特點，代表著民族與國家，代表著喜慶與祥和。二是作品主體部分又似「京」字，又似舞動的「人」張開雙臂，充分反映了古老而又充滿現代氣息的中國，傳遞著友好、真誠與熱情。三是作品中巧妙地幻化成向前奔跑、迎接勝利的人形，充分體現了奧林匹克更快、更高、更強的宗旨，強調了以運動員為主體和健康向上的精神，充滿動感與活力。這個標志把中國文化和奧運會的精神表達得淋漓盡致。國際奧委會主席羅格也贊不絕口，稱其「既展現了中國的歷史和文化遺產，又傳遞了一個前途光明的偉大國家青春和富有朝氣的精神」。（圖6）

其實諸如此類的設計還有很多，比如中國人民銀行標志（圖7）中所採用的中國古代刀形錢幣；港龍航空公司標志（圖8）中的象徵著生氣勃勃、飛黃騰達的龍的造型圖案等等，都深為人們所熟知並喜愛。僅是在標志設計這個的小小空間里，我們都能體會到傳統文化給我們帶來了多麼巨大的創作動力，更何況在現代其他各種文化藝術領域之中，這樣的例子是不勝枚舉的。所以說，傳統並不等於過時，傳統文化也不會如日落西山而光芒不在，關鍵是在於我們如何將它們推陳出新，古為今用並且發揚光大。我們不能只是將中華傳統文化作為歷史文物「保護」起來，更不能視之如敝履，猶恐扔之不及，我們需要的是弘揚中國傳統文化，為了實現這個目標，我想作為每一個從事藝術設計的工作者都應該盡我們最大的努力去擔負起這一份責任。

2. 中國傳統圖形的含義及特徵 ··········急··················跪求······

中國的傳統圖形是幾千年來根據不同朝代人們生活的需求而創造出來的，形式極為豐富，既有以圖形本身為含義和審美價值的文字、印章、標識圖徽，也有可以作為欣賞的繪畫、版畫、石刻，還有作為裝飾用的建築彩繪、雕漆、鑲嵌， 等等。這些具有深刻寓意與哲理的圖案，滲透在人們生話的各個領域，無論如何變化仍可清晰識別。它們彰顯著我國古代不 同時期、不同地域文化的面貌和特色，是有別於世界上其他文化種類的重要表徵。這些圖形的形態，其作用甚至超越了文字，形成了具有深層民族精神的象徵。中國傳統圖形蘊含著中華民族豐富多彩的文化內涵，是中華民族思想文化得以傳承的源泉。它是中華民族傳統文化的重要組成部分，是表現民族歷史的一套完整的藝術形式。
中國傳統圖形具有鮮明的民族性、地域性、完整性、哲理性和裝飾性等特徵。

3. 圖形的認識怎樣體現全面縝密的思想的

（1）規矩
戰國末期，韓非子作為法家思想的代表，有著述《韓非子》，形成了以法，術，勢為核心的法家思想，其中「法」，指的是法律，條文。法就是規矩的代表，社會都是由利害關系組成的，所以他認為藝術是非功利的，比較漠視藝術的價值，提倡以實用為美。因此，秦始皇的「書同文」，「車同軌」是這種政治思想的體現，這種標准化的思想也是中國古代文化繼續發展的需要。
同時，這種統治思想也是傳統觀念的體現，天圓地方是古人經過對客觀自然的觀察，通過想像推測出的認識觀念，不難發現，以方圓為特徵的器物非常普遍，錢幣尤為典型。不僅如此，方圓代表了陰與陽的結合，方是地，圓是天，方圓就是乾坤，也就代表了陰陽兩極，有陰有陽就是完整的，並且陰陽兩極是互相轉換的。這就是中國古代最樸素的思想也是最樸素的設計思想。
（2）禮的文化表徵
從夏到周的三個朝代是青銅禮器的鼎盛時期，也是奴隸社會時期生產力水平以及人們對天道的崇拜和敬畏所融合形成的工藝形式。青銅器代表的是凡人對神明的屈服和崇拜，是溝通地與天的一種方式，也是統治階級奴隸人民的一種象徵性的標志，是當時社會的一種禮的文化形態的代表。因此，我們從青銅器的造型和花紋裝飾上都能看到這種文化的表徵：庄嚴，肅殺，甚至有恐怖的意味。禮，可以美化外表，是古代等級社會中區分階級的一個形式，國有國禮，有修養的人必須懂禮儀，所以應用的器物也被打上禮的烙印，可以說是對禮的一種推廣途徑。當然，古人對這種精細分析出文與質的區別，文是表，質是里，文是役人耳目的罪魁禍首，而質也就是它的實際用途是古人所推崇的內在。這也從側面反映出古代設計的思想具有功能性的文化特點，在設計中重質而輕文，功能第一的思想。而這種質是一種內在的情感表達，也就是古代統治階級思想的傳達，文則是對神的一種想像和創造，是統治階級傳達思想的一種形式上的需要。隨著朝代的變遷，禮崩樂壞，青銅器藝術逐漸由天上轉向人間，具有了世俗的傾向，紋飾也逐漸顯得親切，柔和。
（3）先秦思想對現代設計的啟示
方圓的形態可以說貫穿著中國古代的器物設計，同樣，這種古老智慧的認知方式也體現著它作為符號的力量。在中國工商銀行的標志中，陳漢民教授的設計整體上採用了一個隱形的圓形方孔錢幣，中間是一個「工」字，這個工是對古代錢幣中方形的一種變化，整體上還是方圓的結合。所以，圖形的再創造是最直觀和直接的。在香港設計師靳埭強的個人標志中，用的是一隻做蘭花狀的手形捏著一枚茶葉，手的圖形包含了禪宗中手的表達風格，簡單，溫婉，有力；而茶道也是他本人很喜歡的一項文化，也是個人修養的一種表達，是很成功的一項個人標志設計。從簡單的標志中不難看出對中國思想文化的傳達，整個圖形給人的感受是深厚和信任。設計不僅是設計師自己的事，它必須是符合設計的目的的，在信息化的時代背景下，不得不承認，設計的形式越來越多樣化，信息的交流方式也翻天覆地，但是古代的設計思想的先進性在於，任何設計都要審時度勢，設計需要創造，就需要吸收新的元素。特別在漢字的設計上，中國舉行的方正漢字設計大賽，就是對傳統漢字的再創造。
三、紋飾對現代設計的啟示
（1）饕餮紋（獸面紋），夔紋
饕餮紋又稱獸面紋，是傳說中猛獸的形象，兇猛恐怖。饕餮紋的使用，增強了整個青銅器的神秘感和恐怖氣氛，特別是一些青銅禮器，這種裝飾紋樣不僅可以震懾奴隸，維護和鞏固統治階級的地位和利益，同時也體現了商人「先鬼而後禮」的思想。饕餮紋的造型是許多回形紋和型似猛獸的眼睛組成的紋飾，許多直線遇到邊界皆捲曲回還形成勾狀。而獸面紋基本上是對稱的饕餮紋，夔紋的勾折從中央成上下左右反向對稱，形似躺倒的S，上下各有一柄利刃。整體看去形制鋒利，稜角分明。從紋飾上看，他們都具有鮮明的象徵性，可以說象徵性是中國傳統文化在圖案上顯示最具特色的特徵，包含了不同文化方面的象徵。都是對自然神明力量的崇拜，既是力量的象徵，也是權力的象徵。而且紋飾常分布在器物的腿部，或布滿這種紋飾，彼此緊密並有界格。青銅裝飾根據澆鑄工藝的特點，形成利用淺浮雕形塊和線刻相結合的裝飾手法，有的還運用多層次的裝飾。這種多層次的裝飾被稱為「三層花」。並且在裝飾上也有一定的比例權衡，並非是簡單的排列，而是根據器形富有生理比例的美感進行安排的。
（2）鳥紋，鳳紋
隨著時代的推移，除了形似獸面的紋路，鳥紋和鳳紋也是青銅器物裝飾紋樣之一，並被越來越頻繁的應用於青銅器。鳳紋被發現早在紅山文化時期已經出現雛形，是豬首蛇身，鬃毛飄逸翻卷。鳥紋則是對鳥的象徵性概括。鳳紋在春秋晚期開始，就在具象和抽象之間反復演變，極盡變化之能，融合了自然美和抽象美，結合了現實性和浪漫性於一體的經典圖形。經歷幾千年的變遷很生動的顯示出「再造想像」的能力，而這種再造想像的能力就是傳統圖形可以演變的生動例子。從上面提到的夔紋上來看，就有對於鳥紋和鳳紋的融合，他們之間的關系是很緊密的。躺倒的S形的演變不是一蹴而就的，從時間上看，鳳紋的表達多種多樣，也有抽象為捲曲的渦形，也有較為幾何的雙勾形，形狀和夔紋的很類似。因此從鳳紋的演變中，可以看出紋飾的變法方法有具象形，變象形以及高度抽象形。（1）具象形是以比較寫實的手法模仿現實的禽鳥，從戰國中晚時期鳳鳥的特點看，昂首，矯健，飛揚，具有高貴的特點；（2）變象形是從具象的基礎上進一步簡化，保留鳳頭，尾部逐漸簡化成勾狀；（3）抽象形則是更加高度概括後的圖形，甚至完全幾何化，變化趨近於雲紋。這些變化手法是圖案創意的方法之一，對應用傳統圖案的現在設計來說，也是借鑒的方法之一。
（3）紋飾對現代設計的啟示
這些圖案具有中國的特徵，但對現代設計來說應該創造出什麼新的中國圖案呢？傳統圖案充滿著古代勞動人們的智慧，他們之所以可以一眼被望之具有中國特色，更深層次的是思想，但也說明他們有共同的相通的特徵。雖然時代不同，民族不同，但必然有其獨特之處，這就在於中國人要求完整性，求全，求平衡性上。中國的設計思想自認知思想起就是辯證的，所以必然是內斂，考慮全面的。傳統圖形只是一種借鑒的形式，他們的筆法，紋路是一種表達形式而已，但這種形式不應局限於在現在設計中割裂的運用。對於信息社會來說，到處充斥的是復雜無序的文化符號，設計師也急於在其中找尋自己的表達符號，因此更多的結果是忽略了民族符號的傳達，並沒有植根於中國的文化背景下。當然，中國的設計領域正意識到這個問題，香港一批設計師靳埭強，陳幼堅等等都在努力的探索，北京奧運會的一系列標志和標識也傳達出了對傳統文化的理解和運用。
四、結語
傳統文化的藝術淵源是很深厚的，不僅要從紋飾上縱觀演變過程，也需要對催生他們的思想根源有所覺悟，這也是在對待現代設計時需要思考和研究的。中國傳統思想的根源到分化形成了整個傳統藝術的寶庫，我們應該深入淺出，去粗取精結合時代的特徵，努力創造出屬於中國的新時代的藝術設計。

4. 中國傳統文化元素在標志設計中的表現形式有哪些類別

中國傳統文化元素在標志設計中的表現形式主要有：
一、傳統文化元素在現代招貼設計中的運用
所謂「傳統文化」是指中華民族共有的、以儒家思想文化為基線的、涵括其他各種不同思想文化內容的有機構成體系。中國傳統文化是針對中國文化的傳承而言的，它強調的是中國文化的淵源和傳承下來的客觀存在的文化遺產。而從傳統文化中吸取出有代表性的東西我們就可以稱之為傳統文化元素。究竟有哪些東西能代表中國傳統文化元素呢？中華文明上下五千年，形成了淵源流長的文化知識，傳統文化元素自然也包羅很廣，以下羅列了小部分元素：中國書法、篆刻印章、中國結、秦磚漢瓦、京戲臉譜、皮影、中國漆器、漢代竹簡、甲骨文、文房四寶（硯台、毛筆、宣紙、墨）豎排線裝書、剪紙、風箏、如意紋、祥雲圖案、中國織綉（刺綉等）、鳳眼、 彩陶、紫砂壺、中國瓷器、 國畫、敦煌壁畫、石獅、唐裝、筷子、漢字、金元寶、如意、八卦等。
設計是有目的的策劃，招貼設計是這些策劃將要採取的形式之一，在招貼設計中你需要用視覺元素來傳播你的設想和計劃，用文字和圖形把信息傳達給受眾，讓人們通過這些視覺元素了解你的設想和計劃，這才是我們設計的定義。設計要讓人感動，足夠的細節本身就能感動人，圖形創意本身能打動人，色彩品位能打動人，材料質地能打動人……把設計的多種元素進行有機藝術化組合。在設計中基本元素相當於你作品的構件，每一個元素都要有傳遞和加強傳遞信息的目的。傳統文化元素包羅如此之廣，正是設計師們吸取營養的沃土，對招貼設計有著深刻的啟迪和借鑒作用。而在我國有著這么深厚的文化背景下，設計師從中獲取的設計源泉也是取之不竭用之不盡的。
二、傳統元素在廣告設計中的運用
中國傳統的平面藝術和造型藝術在設計中的運用。木刻年畫中的古樸與純真，皮影、剪紙的簡約與抽象，京劇臉譜的誇張與變形，每一樣都可成為我們的設計元素，為設計作品內涵增添一份積淀。《國粹·心碎》中採用了逐漸破碎的京劇臉譜，象徵著國粹滴血般的破碎在敲打、撞擊人們的心靈，傾訴那份急待守護與傳承的嚴峻。再看《新年紅包》上那一抹中國紅和從前孩子手中搖的撥浪鼓，傳遞的是濃濃的中國情和解不開的中國結。
用傳統文字作為廣告的切入點。中國傳統藝術作品中對線的組織和運用達到了如火純青的藝術高度，對線的質感追求和線形象的突破，在設計領域創新運用，往往能取得較好的效果。《設計與藝／意／異》和《家國夢圓》兩件作品明顯表達了對我國文化藝術的深刻理解，設計者通過對水墨、書法等中華藝術精粹的准確把握，形成自己那種帶有很強東方文化的表現風格，完美地把民族傳統文化藝術糅和到現代設計觀念裡面。
1、漢字在現代設計中的應用：
古老的漢字跨越數千年時空，至今仍充盈著旺盛生命力和獨具一格的藝術魅力。漢字是在象形文字基礎上經過漫長演變而成的方塊字。通過象形、會意等六種構成手段來傳達特定的表意性。加之「圖形化」 「符號化」的表現特質，可以說是標志的最原始形式。同時，甲骨文、篆、隸、楷等各書體不同的表徵也為現代設計提供了豐富的視覺元素。
隨著時代的發展，站在更為廣闊的信息平台上審視，從未脫離世間萬物的「象」和「形」、並對物象高度簡約化和概括化的漢字，無疑是一種深具生命力和感染力的設計元素，將之運用於現代的標識設計中，將為現代設計開拓出一個充滿生機與活力的創造空間。我們的身邊其實已不乏成功的範例。如「中國銀行」的標識，就是在古代銅錢中融入一個「中」字，似兩扇上了鎖的門，很好地象徵了安全與誠信；再如「旗王茶葉」的標志，把幾片茶葉並置到「王」字之中，似一面迎風飄舉的大旗，極具王者之氣。這樣巧妙而完美的結合，既簡潔生動，又具有民族特色，讓人過目不忘。在2008年奧運會的標識設計中，漢字的巧妙應用再次向世人展現了中國古老文化的現代氣息。
2、傳統圖形與現代標志設計
我國傳統圖形藝術源遠流長，發展到今天已有幾千年的歷史。早在文字誕生之前，先民就開始使用圖形來傳達思想與溝通感情，新石器時代的彩陶紋與刻繪在崖壁上的岩石刻等等這一些不僅記載下了先民對自然的理解與期盼，同時也成為了人類最早的圖形藝術。中國的圖形藝術不僅起源早，而且不斷得到發展，雖然時快時慢，但從未中斷，如商代青銅器上的饕餮圖形；春秋戰國時期的蝌蚪文、梅花篆；漢代漆器上的鳳形、唐代的寶相花紋以及後來出現的金文形態等。中國傳統圖形資源是極為豐富的，它們在自己的發展和演變中，既有一以貫之的脈絡，又有多姿多彩的風貌，它們以其多樣而又統一的格調，顯示出獨特、深厚並富有魅力的民族傳統和民族精神。這些圖形隨著時間的推移、歷史的發展而不斷的沉澱、延伸、衍變，從而形成中國特有的傳統藝術體系，這一體系凝聚了中華民族幾千年的智慧精華，同時也體現出了華夏民族所特有的藝術精神。
從新石器時代西安半坡的《人面彩陶魚紋盆》到漢代栩栩如生的畫像石《荊軻刺秦王》，從青銅器上的饕餮紋樣到造型簡約的秦漢瓦當，這些圖形，形態各異，古趣拙樸。是中華民族在各個不同時期社會生活的形象詮釋，同時也如實反映出了人們在不同時期的審美旨趣。許多為世界認同又具有鮮明民族特色和文化內涵的作品，都從傳統圖形中獲得了靈感。
將傳統圖形藝術結合到現代標志的設計中，這是設計出具有主張性、時代性和國際性的現代標志的關鍵。但這樣的一種結合，並不是指對傳統圖形進行純粹的拷貝或者簡單的挪用，而是去認識和了解傳統圖形，並在此基礎上，逐步挖掘、變化和改造傳統圖形，讓傳統圖形成為設計的一個新的創意點和啟示點，從而設計出煥有生命力的中國型現代標志。香港鳳凰衛視的台標就成功地借鑒了中國傳統的鳳凰紋樣，並採用中國特有的「喜相逢」的結構形式，一鳳一凰振翅高飛，鏗鏘和鳴，將媒體的特點，以及品牌立意高遠，領唱同儕的王者精神表達得淋漓盡至，用兩只飛翔盤旋的鳳凰形象代表中美兩種不同文化的互補和交融，體現了融匯東西、薈萃南北的文化觀念，具有明顯的華夏文明的烙印。
三、傳統文化元素在珠寶設計中的運用
翻看中華珠寶文化發展史，早在舊石器時代中期我們的祖先就利用獸牙、貝殼、骨管、鴕鳥蛋殼、石珠等創造串飾，及至一萬年前新舊石器交替時期，進一步選用石英、碧玉、瑪瑙、黑曜石等半透明有顏色的材料創造各種裝飾品，到夏商周時期，中國男人和女人的首飾品類就已經很豐富了，頭飾有笄、梳、冠；耳飾有環；頸飾有項鏈；手飾有鐲、瑗等。身上還要戴上組合在一起的佩飾，由珩、璜、琚等組成。連首飾的材料也有竹、石、骨、蚌、貝、牙、玉、金等。 紅山文化、良渚文化、龍山文化、大溪文化，無論是耳飾、項飾、臂飾、胸飾等均反映出強烈的時代風采和文化神韻。設計是意識在物質領域的反映，是客觀的，是歷史、文化、藝術的載體。 作為現代首飾設計工作者首先必須立足於中華文化的沃土之上，只有融傳統的中西文化元素於一體的珠寶首飾才能被消費者接受，才能有市場。現代珠寶首飾設計反映的是一種人文文化，個性化的設計，必須既重視民族特徵，又追隨時尚潮流，將傳統工藝、現代思維、個人才能、自然材料、現代工藝、新科學、新材料完全綜合到作品中來，同樣為了表達文化主題，人們可以從古老及現代的象徵符號中尋找獨特的個性，從中進行演繹創作，清晰地傳達由古至今的訊息。例如，龍象徵權利，鳳象徵喜慶，竹象徵氣節，蓮象徵自愛，鴿象徵和平等，將這些東與西、古與今的元素結合起來，運用豐富的想像力，加以敏銳的時代觸覺重新演繹，創作煥然一新的時尚首飾。這種深厚文化積累可透出個人的感性回憶及珍視價值觀念，傳達永恆的意義。如果只是在原有龍、鳳、竹、蓮、鴿等的基礎上的形象再現，也就失去了設計的任何含義。
任何一個民族的文化都是世界文化不可分割的一部分，雖然每一個國家所處的地理環境、氣候、文化傳統、風俗習慣、社會經濟都不盡相同，從而出現了不同國家的民族風格，而正是因為這些區別才構成斑斕的世界大家庭，是區分的標識，也是深刻的文化烙印。

5. 中國傳統圖案的現代精神

中國傳統文化在現代廣告招貼中的應用

一、中國傳統文化元素

中國傳統文化包羅萬象，無論是宮廷美術還是民間美術，無論是文人畫還是宗教畫，經過歷代的畫家、藝人、工匠的創作實踐，積累了大量豐富多樣的藝術表現手法和表現形式。從新石器時代的彩陶到殷商時期的青銅，從戰國時期的器皿、帛畫到漢代的雕塑畫像石，從唐宋的繪畫到明清的瓷器 ，以及民間廣為流傳的剪紙、木版年畫、建築、紋飾、戲裝、面具等等，充分體現了或恢弘靈巧，或簡約或精緻，或工整或粗放或熱烈或娟秀，或質朴或奢華等多種手法。無論是逸筆草草的國畫筆墨還是板刻結圓的裝飾圖案；無論是造型誇張的民間剪紙還是色彩強烈的木版年畫，這一切無不為現代招貼設計提供著豐富的表現形式和圖式語言。

中國傳統設計元素是東方文化的一處獨特景觀和寶貴財富，它題材廣泛、內涵豐富、形式多樣、歷史悠久，是其他藝術形式難以替代的，在世界藝術之林中，它那獨特的東方文化魅力正熠熠生輝。如何認識傳統造型藝術與現代廣告招貼設計的關系，使其在現代廣告招貼設計中的應用更為廣泛和深入，在"國際設計風格"潮流之後，開創多元化的設計潮流，已成為新一代設計師們所面臨的課題。這種發揮是在對傳統藝術表現方式的理解基礎上，傳統的元素加以改造提煉和運用，使其更富有時代的特色。
二、現代廣告招貼

招貼藝術作為一種視覺傳達藝術，在其歷史發展過程中形成了多種多樣的表現形式，並各自具有不同的功能，它是一種傳播商業和文化等信息的視覺媒體。由於其可復制性和傳播性，因此和廣告有密切的聯系，在現代社會生活中起著重要的作用。招貼不僅是為了引起人們的關注和理解，而且更是一種美的語言，它映射出一個國家的民族傳統與社會文化。

首先，招貼畫傳達信息鼓動宣傳的作用肯定了它的特殊形式。它不同於架上油畫或版畫，它要求一目瞭然，簡潔明確，使人在一瞬之間，一定距離外能看清楚所要宣傳的事物。為了達到這個目的，宣傳畫往往採取一系列假定手法，突出重點，刪去次要的細節、細部，甚至背景，並可以把各個不同的比例，把在不同時間，空間發生的活動組合在一起。並經常運用象徵手法，啟發人們的聯想。因此，它的構思要能超載現實，構圖要概括集中，形象要簡練誇張，要以強烈鮮明的色彩為手法，突出醒目地表達所要宣傳的事物，表現物與物之間的內在聯系，賦予畫面更廣泛的含義並使人們在有限的畫面中能聯想到更廣闊的生活，感受到新的意義。在這些方面，中國傳統的美學觀，能夠為設計者提供大量的營養。

好的招貼要做到既要讓人「一目瞭然」還要做到讓人「一見傾心」，為它所吸引，顧盼之餘，留下較深的印象。這就要求招貼具有精湛的構思。任何藝術，都不能說明一切，特別是像招貼畫這種特殊的藝術形式，在有限的時空條件下，能使人過目難忘，回味無窮，那就需要做到「以少勝多」「一以當十」。 當然，至今也還有要求藝術敘述一切的觀眾，向招貼畫提出對多幅畫的要求，正象向雕塑提出連環畫的要求，向快板提出多幕的要求一樣不現實。「以少用多」和「由此及彼」是藝術技巧的標志，特別是招貼藝術，它只能從生活的某一側面而不是從一切側面來再現現實。任何形象都不過是構成整體的一部分，重要的是，能不能概括其他部分。招貼畫中常常有充滿畫面的顏面特寫，一雙手，一雙眼，一個動態，一個表情，只要是選擇最富於代表性的現象，而且著重它的某些特徵，它就能構成「言簡意賅」的好作品。盡管構圖簡單，卻要求表現出一定的、能吸引人的意境。在「意境」中，客觀事物精粹部分得到了集中處理，達到了情景交融，能牽動人的某種情思，某種體驗，某種聯想。清代一位學者說過，一幅畫「與其令人愛，不如使人思」。好的招貼畫要能引人入勝，喚起人的聯想，引起人的美好願望，表現意境，就要有手段，我們稱之為 「意匠」。「匠」字在藝術家心目中有貶意，如「匠氣」。但也有褒意，如「匠心獨運」，就是人家沒有想到的，你想到了。「意匠」是藝術家對客觀事物加工的特殊手段，加工手段的高低，在一定程度上說明作者藝術成就的高低。唐代詩人杜甫說的「意匠慘淡經營中」、「語不驚人死不休」，說明藝術意境的產生一定要有「 意匠」的煞費苦心。「意匠」具體說來就是選材（先取最精粹部分）、剪裁（去污存清），誇張（強調形象的特徵）、經營位置（構圖）、表現（選項用恰當的技法） 。而這一切，恰恰是我國招貼設計者構思時的主要手段。

三、中國傳統文化在現代廣告招貼中的應用

中國傳統文化在現代招貼設計中運用的范圍很廣泛，而且豐富多樣，在這里，我簡單地列舉幾種在現代廣告招貼中應用廣泛的傳統文化元素。

（一）、中國水墨山水在現代廣告招貼中的應用

中國傳統水墨畫經過長時間的發展，已經成為中國獨有的一種繪畫形式。在寫實水墨與寫意水墨中，水墨繪畫藝術形成了具有中國特色的形式語言，表現出外在的形式與內在的精神的統一。水墨藝術獨特的表現形式首先體現在水墨藝術中特有的簡潔的形式語言，即「計白當黑」的樸素形象。水墨藝術簡約的畫面不等於簡單，而是形象簡捷，寓意豐富，妙在以極少的要素表達最多的信息。

中國現在有很多的藝術家都在搞水墨藝術，一些人注重傳統，一直在研究古代先輩的遺產，另外的藝術家卻在苦苦的為水墨探求一種更新的發展方式，自從中國進入近代史以來，水墨傳統一直在走下坡路，以致戊戌變法的泰斗康有為大呼要學習西方的藝術以求中國藝術之發展。可能從那時起，好多國人對水墨的傳統已起了懷疑，85新潮美術時期，南京藝術學院的李小山更是說中國的水墨藝術只能作為一種保留藝術種類宣布了它的滅亡。然而又過了20多年，到了今天似乎水墨還呈現出了勃勃的生機,各種的水墨藝術家都在為這種藝術形式的改進與發展做著不懈的努力。

現代水墨藝術在本質上追求精神與傳統文化積淀的有機循環，並走向共識、共慰的文化語境，與民族文化的本性取得一致，這是水墨藝術發展的必由之路。在對之認識和把握的過程中，不可迷戀於表像，應將對內在意義的思考向更高、更廣的方向推進，追究生活的本義，不斷將認識向意蘊的深層推進，探索對豐富精神領域的展現，使個體行為進入具有哲學意義的恆久的境界。現代中國畫藝術最終必以精神境界的挖掘和展示為終結。世界設計大師靳埭強先生，一直在自己的作品中探索中國水墨畫語言與設計語言的交融，追求構圖的簡略與傳達的豐富性的融合。如（圖1）靳埭強的招貼作品，整幅招貼製作結合中國傳統水墨藝術表現手法，渾厚華滋的筆墨風韻，為本土招貼注入一股激流，把作品風格體現的一覽無疑。此外，創造性地變化運筆速度與技巧，勾、皺、點、潑等綜合交*或單獨運用，能取得層層漬點，復合會美的筆墨意象。快慢、枯濃、燥潤，猶如一碧清潭，無風則表面澄靜如鑒，水底深流暗涌，有風則表面起波，水底波瀾相助。如圖（2）是一系列樓盤招貼廣告中的一張，這一系列招貼很有代表性，是設計師將中國畫筆墨運用到現代設計中的很好範例。淡墨與濃墨的和諧組合，畫面純粹簡潔而又豐富，磅礴大氣而又飄逸非凡，大面積的白與或干或濕、或濃或淡不同層次的黑製造出脫俗靈動的意境，將中國畫筆墨的靈性發揮得淋漓盡致，在視覺上給人以強烈的沖擊感。

在文化交流日益豐富的今天，現代中國畫的水墨追求決不是簡單地呈現為個性化的藝術操作，它的種種行為必然在發展中代表了現代中國文化的人文思維本質而具有先進性。該先進性表現在運用獨特的認識手段和品格標識作為基礎，在現實文化的發展中展現出現代中國人豐富的思想深度與人文水準，從而使現代的水墨藝術努力走出中國人自己應有的藝術之路，成為時代文化的旗幟。於是，面對中國文化的歷史和現實語境，為了中國現代文化水墨畫藝術發展的認識和表現所進行的任何人文努力，最終都以其文化境界的高度顯示其存在價值。
（二）、中國剪紙藝術在現代廣告招貼中的應用

中國民間剪紙是中國民間美術中最具代表性的藝術樣式,它是民間美術的基礎和母體藝術,是現代平面設計研究的重要課題之一。從古到今,中國的民間剪紙造型方式無不體現人類的豐富設計思想,打上人類設計思想的印痕。它和設計水乳交融,難解難分。面對豐厚的民族文化資源,我們可以多層次、多角度地進行再認識、再發掘。

通過對中國民間剪紙造型深度地剖析,准確把握渾厚的中華民族文化底蘊和中國審美精神的內涵,對現代設計作品表現有著巨大的推動力。剪紙造型的產生一直可追溯到原始社會時期,伴隨著歷史的腳步,剪紙造型也不斷地變化發展。剪紙造型是源於生活,而又高於生活。 民間剪紙是物化的藝術符號,它既是直觀的圖形,同時內涵又是非常豐富的,是特定文化的結晶。它表達一系列社會意義,是民族的思維群體同化的藝術符號。如（圖3）此副招貼作品准確而又直觀地體現了民族的文化資源。從剪紙造型上再加剪紙色彩應用上看無不體現濃厚的過節氣氛。

（三）、中國書法在現代廣告招貼中的應用

中國書法是一門古老的藝術,它伴隨著中華文明的發展而發展。世界上，擁有書法藝術的民族屈指可數，中國書法，具有悠久的歷史。書法作為一種藝術創作，具有很深的玄妙。從甲骨文、金文演變而為大篆、小篆、隸書，到東漢、魏、晉時期，草書、楷書、行書、諸體基本定型，書法時刻散發著古老藝術的魅力。書法藝術，是中華民族傳統藝術園地里盛開的一朵奇葩，是中華民族的一種獨特的審美對象，是一種獨特的藝術形式。中國書法旋律的美、形體的美、意境的美已越來越被現代設計家所採用，並賦予了現代設計的獨特的民族風格和時代特色。

書法藝術在現代廣告招貼設計中起著至關重要的作用，招貼需要具有精湛的構思。任何藝術，都不能說明一切，特別是像招貼畫這種特殊的藝術形式，在有限的時空條件下，能使人過目難忘，回味無窮，需要做到「以少勝多」「以一當十」。書法藝術應用廣告招貼設計已經有歷史了，也創作出了不少成功的民族性的作品。一些書法，美術展覽的海報設計，特別是傳統文化份量較重的展覽往往都由書法家題寫書名，再加上少許美化，很具有典雅、內涵豐富的品質。許多招貼畫，比如舞蹈演出，往往是一個狂草的「舞」字，且把最後一豎拉得特長，以表現舞蹈的動感、張力，這是都充分應用了中國書法藝術的裝飾美而取得的很好效果。由於書體應用得合體，許多招貼設計都恰如其分的傳達了設計內容的特點。如（圖4）盛景天下房地產做的這副廣告招貼中，運用具有厚重、並富含古韻的字體，給人一種對古典藝術生活所嚮往的感受。另外，豪放的筆觸體現了一種不拘小格的大氣而又不張揚的個性。

四、結束語

以上所述的僅僅是中國幾種較典型的傳統文化在現代廣告招貼中的應用。面對全球設計化的浪潮，思想的貧瘠和信念的流失是每一個廣告招貼設計師的勁敵。通過我對先人的研究，我個人認為，在這片具有悠久燦爛文化史的土壤中，我們作為現代廣告招貼設計師，在不斷受到外來文化設計思想沖擊的同時，要學會中西結合，以中為主，形成民族個性，這樣我們的民族文化將得以不斷傳承，使我們的廣告招貼設計在「國際化」中大放異彩。應用傳統文化元素的同時不要墨守成規，有的設計師背著沉重傳統文化包袱，對新的東西作了否定，這是不利於設計發展的。值得注意的是，並不是所有的廣告招貼都必須得用到中國傳統文化元素，要選擇適合企業、適合產品的招貼設計。例如現代廣告招貼中，要求突出現代化，能引領時尚潮流的新興元素等諸如此類的招貼設計中基本上用不到傳統文化元素，如果非要把那些傳統元素加進來，就好比是畫蛇添足，會達到適得其反的效果。所以，漂亮的設計不一定是好的設計，合適的才是最好的。

參 考 文 獻

中文著作類：

[1] 朱國勤.現代招貼藝術史[M].上海:書店出版社.2000,5～15.

[2] 羅 萍.廣告視覺設計基礎[M].東方出版中心．2000，178.

[3] 王受之.世界平面設計史[M].北京:中國青年出版社.2002,269.

[4] 李硯祖.視覺傳達設計的歷史與美學[M].北京:中國人民大學出版社.2000,130.

[5] 常兆玉.中國傳統文化要略[M].北京:法律出版社.1999，35.

[6] 王國倫.平面設計[M].北京:清華大學美術學院出版社.2001,10.

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[8] 王肖生.現代廣告設計[M].復旦大學出版社.2002，204.

[9] 薄松年.中國美術史教程[M].陝西:美術出版社.2000，158～173.

外文著作類:

[1] Meigs (US). 20th century vision transmission design history.Hubei fine arts publishing

6. 雲紋圖案的文化內涵（滿意追分）

它的起源有許多種推測，有仿天上多姿多彩的雲朵，而產生了各種各樣的雲紋說；也有古人制陶時，無意間留下手指上箕紋做裝飾說；也有摹擬水流產生的漩渦狀，而指地比天說。總之自然界中到處能看到螺旋和渦卷的形態，足以使古人將線條按照弧形描繪成弧線，象雲狀逐漸擴展。沿螺旋方向畫的圓形，可以無限旋轉擴大。在這種無限旋轉的圖形中，對無限延續的時光和人類的生命，古人可以從許多自然、生物的形態中，特別是貝殼、動物角、鳥禽喙、花序、葉序的生長發育過程，意識到雲紋螺旋形，對生命的生成和發展，是一種不可缺少的形態。從這個意義上講，雲紋的產生是人類懷著對生命誕生的崇拜、對死亡的畏懼，而祈禱生命無限延續的圖騰紋樣。
它隨著年代的變化而變化，由簡單向寫實發展。經過歷代的雲紋類紋飾變化，大致有以下幾種：勾雲紋，雲雷紋，雲氣紋、雲頭紋、十字形雲紋。
中國古代學術思想，認為圓形是表示宇宙基本原理的圖形。圓形還是表現陰陽二元的圖形，由於陰陽二元的相互補充、宇宙萬物才得以成立。陰陽作為相互回轉的能源動力，才產生了旋轉現象。而雲紋內的由點向外擴展的螺旋和捲曲的形態，也許正是古人認識字宙根源的所在。

7. 求論文：中國傳統圖案融入現代標志的意義

參考論文：3552字

中國傳統圖案融入現代標志的意義

摘要：現代標志設計作為標識符號，反映著民族、國家、地域等不同的特徵。我國傳統圖案藝術源遠流長，如何運用我國寶貴的文化遺產為現代標志設計服務，使我國的現代標志與傳統圖案能更好的結合、繼承。
關鍵詞：傳統圖案 現代標志設計 形 意 神

正文：傳統是文化的沉積，沒有文化的長期積累和傳承，就不可能有今天的文明。我國傳統圖案藝術源遠流長，發展到今天已有幾千年的歷史。早在文字誕生之前，人們就開始使用圖案符號來傳達思想與溝通感情，如新石器時代的彩陶紋與刻繪在崖壁上的岩石刻等等，這一些不僅記載下了人類最初對自然界的理解與認識，同時也成為了人類最早的圖案藝術。中國的圖案藝術不僅起源早，而且不斷得到發展，雖然時快時慢，但從未中斷，如商代青銅器上的饕餮圖案；春秋戰國時期的蝌蚪文、梅花篆；漢代漆器上的鳳形、唐代的寶相花紋以及後來出現的金文形態等。中國傳統圖案資源是極為豐富的，它們在自己的發展和演變中，既有一以貫之的脈絡，又有多姿多彩的風貌，它們以其多樣而又統一的格調，顯示出獨特、深厚並富有魅力的民族傳統和民族精神。這些圖案隨著時間的推移、歷史的發展而不斷的沉澱、延伸、衍變，從而形成中國特有的傳統藝術體系，這一體系凝聚了中華民族幾千年的智慧精華，同時也體現出了華夏民族所特有的藝術精神。如何運用我國寶貴的文化遺產為現代標志設計服務是值得探討的……
現代標志設計是一種特殊文字或圖像組成的大眾傳播符號，它的基本功能是以圖案傳達信息，表現其內在的質量、特點，而以之作為溝通的媒介。標志設計的過程是一個將創意視覺化、符號化的過程，思維根據設計意象對圖案進行挑選、變換、組合，將圖案進行有機的關聯、編碼，使之形成特定的符號系統。它借鑒和運用原始圖案，並賦予原始圖案以更高的藝術價值。現代標志設計是人類文明高容量的載體，是人類文化的縮影。縱觀歷史，從原始社會的記號到圖騰，從商周的象形符號到秦漢的印章，再從唐宋的幌子到明清
的洋化標志，標志的這些變化無不體現了當時整個社會的歷史文化狀況。我們在進行現代標志設計時可以借用那些具有象徵意義的原始符號來體現某種意趣、情感和思想；或者將原始符號的某些元素進行變化、重組和出新，使其具有傳統的形似和神韻，又有現代設計的意味；或是將傳統圖案滲透於現代標志設計的方法之中，進而體現出某個地區、某個民族的氣質、精神和理念。
現代標志設計就是在方寸之間盡顯無盡的意趣和思想，在交流與交換中傳達出很強的符號性和象徵意義。在標志設計中，對傳統圖案的借鑒和運用不能理解為簡單的修飾加工和復制拼湊。取其「形」自然不是簡單的照抄照搬，而是對傳統造型的再創造。這種再創造是在理解的基礎上，以現代的審美觀念對傳統造型中的一些元素加以改造、提煉和運用，使傳統圖案不斷延伸、衍變，從而得到自己想要的圖案；或者把傳統造型的造型方法與表現形式運用到現代設計中來，用以表達設計理念，同時也體現民族個性。中國的現代設計藝術要走出一條自己的路子，必然是建立在中國的傳統基礎之上的，香港的一些著名的設計師成功之路就充分地說明了這一點。然而，繼承並不意味著拘泥，幾千年的文明史固然給我們留下了一個多姿多彩的藝術寶庫，但一味沉迷在傳統的襁褓里，在我們的設計中單純的奉行「拿來主義」，沒有新鮮血液的注入，將會導致民族傳統藝術發展的停滯，最終只能使我們的時代留下大批的古董拷貝，而無設計可言。
對傳統的繼承是必然的，而我們該如何繼承呢？這首先需要我們對中國傳統造型藝術做一個深層次的考量，我們可以從「形」、「意」、「神」三個方面來進行分析和運用。
形，即從中國傳統圖案中汲取他的造型方法。 標志設計不僅是實用物的設計，也是一種圖案藝術設計。它與其它圖案藝術表現手段既有相同之處，又有自己的藝術規律。為使標志在視覺上富有美感，要充分發揮標志特有的表現手段。如打散、切割、錯位、變異、諧音、一形多義、正負形反轉、負形的利用、追求圖案的完整、運動感、多用曲線、散點透視等，以及使用借筆、借形的技巧，除了開發內涵之外，在形式感上形成良好視覺美感以及合理的空間、合理的比例、合理的虛實。在合理運用現代標志設計的審美觀後再對傳統圖案中的元素加以改造、提煉、運用，使其富有時代特色。在標志設計過程中，我們應該對形加以重視和運用。正如陳漢民先生說所講：「重視標志的作用和提高標志設計水平畢竟不是一回事。任何比喻和象徵都不是比喻物本身，但是它形象化了，而且在一定程度上更深化了內涵。」所以說，在標志設計中，如果缺乏特色，形象平凡，只是圖案和文字的拼湊，就談不上形象化和深化內涵了，也就出不了好作品。中國傳統圖案是植根於中國民族性、地域性的傳統藝術淵源中的，他們與現代圖案的造型方式有著許多不同的地方。
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將傳統圖案元素衍生後，再運用到現代的標志設計中，香港的設計大師靳埭強可以說是一個很好的典範（圖一）。他的「靳棣強設計有限公司」的司標，就是在公司「以人為本」理念的同導下，採用了代表「同心雙合，彼此相通」的「方勝」這一傳統吉祥圖案作為其基本框架。司標原形取至「方勝」， 「方勝」是中國特有的吉祥文化圖案化，它表達了同心雙合，彼此相通的美好意願，常結合「盤長」圖案以傳達源遠流長，生生不息，相輔相成的哲學思想，這是一種積極向上，對追求幸福生活的情感寄託，因此在民間廣泛應用。但靳棣強先生敏銳的視覺感受力以及他對傳統圖案內涵氣韻的深刻感悟力，使他沒有對原形如實照搬，而是經過了形的提取、衍生和再造，使司標更加具有東方民族個性，也更加適應以後的展開使用，這對於我們來說何嘗不是一種成功的啟示！因此，陳漢民在評價該司標時說：「我認為靳先生這一設計之所以成功，其一，是民族性和現代感的結合，且自然貼切，無牽強之感；其二，司標注重理念，內含容量大，富有哲理，供人聯想；其三，形象可變異性，而且應用很好。當然，這首先是原標的『功勞』。」
意，主要指象徵，在中國傳統圖案後面，蘊藏了更多更深的吉祥寓意。人們之所以歷代不厭其煩地反復描摹一個圖案，不僅僅是因為其具有審美意義的外形，而是在這些我們看得到的圖案符號的背後，往往蘊藏著深層的象徵意義，圖案符號只是這些內在意義藉以表達的外在方式，是「觀念的外化」。這些意義最初大多源於自然崇拜和宗教崇拜，進而衍生出期盼「生命繁衍，富貴康樂、祛災除禍」等吉祥象徵意義，正是由於人們對美好生活的嚮往和企盼，正是由於人們對這種「意」的執著追求，才使「形」得以代代相傳。例如中國聯通公司的標志（圖二）就是採用了源於佛教八寶的「八吉祥」之一「盤長」的造型，取其「源遠流長，生生不息，相輔相成」的寓意來表示聯通聯通公司的通信事業無以窮盡、日久天長。該標志造型中的四個方形象徵著四通八達、事事如意；六個圓形象徵著的路路相同，處處順暢；而標志中的10個空處則有圓圓滿滿和十全十美之意。這種吉祥寓言的應用，使圖案的設計多了一些文化的氣息，增添了一份親和力。
神，即把中國文化的精髓融入到現代設計中。不論是彩陶上稚拙的鳥紋和蛙紋、青銅器上的獰厲的饕餮、還是漢代漆器上飄逸的鳳紋，在經歷了漫長的時間的淘洗之後，仍然承現出一種驚人的生命活力，感動著我們現代人。而這種神韻的承傳來源於中國傳統的造型觀念，即中華民族特有的哲學觀念和審美意識。我們在掌握傳統圖案語言的基礎上，進一步分析、研究中國傳統文化的哲學思想，把握中國的人文精神，結合當代的社會需求，創造一種成熟的、全新的、原創的、表現一個民族文化精神的藝術語言。對傳統造型的一種淺層次的發展和提升，而一種新的民族形式的創造，是需要我們擺脫美學傳統的物化表
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相，進入深層的精神領域去探尋的。我們只有在深入領悟傳統的藝術精神、充分認識來自現代西方的各種設計思潮的基礎上，兼收並蓄，融會貫通，尋找傳統與現代的契合點，才能打造出符合新時代的民族形式，才能找到真正屬於我們本民族的同時又能夠為國際社會的所認同的現代設計。2008年的申奧標志（圖三）可以說是一個很好的範例，整個標志造型沒有對傳統造型的直接借用，而是運用了中國特有的介於似與不似之間寫意手法，恰到好處地傳遞出「中國結」和「運動員」兩個意象，標志不僅體現了中國特有的風采，同時也得到了世界的認同。
結束語：中國五千年的歷史文化源遠流長，傳統圖案是我們祖先智慧的結晶，是我們取之不盡的源泉，只有傳統才是民族固有的、切實的發展基礎。傳統圖案更是現代標志設計是取之不盡的藝術寶庫，在此基礎上發展我國的現代標志設計，是我國的現代標志走向世界，世界認識中國的一個重要橋梁，也是現代標志設計擁有顯赫的地位與價值。
參考文獻：
1、呂中元、彭年生 中國標志創意（M） 湖北出版社
2、包裝設計 116期 圖騰與標志的意蘊 柳林
3、包裝設計 120期 中國傳統圖案與平面設計 向艷喬
4、http://phto.cnool.net/design/pinglun/show_pinglun.asp?pinglun_id=2709

8. 以社會核心價值觀用圖案體現，求解. 急用！

黨的十八大提出，倡導富強、民主、文明、和諧，倡導自由、平等、公正、法治，倡導愛國、敬業、誠信、友善，積極培育和踐行社會主義核心價值觀。社會核心價值觀用圖案如下所示

富強、

(8)如何用圖案表示思想文化擴展閱讀：

富強、民主、文明、和諧是國家層面的價值目標，自由、平等、公正、法治是社會層面的價值取向，愛國、敬業、誠信、友善是公民個人層面的價值准則，這24個字是社會主義核心價值觀的基本內容。

「富強、民主、文明、和諧」，是我國社會主義現代化國家的建設目標，也是從價值目標層面對社會主義核心價值觀基本理念的凝練，在社會主義核心價值觀中居於最高層次，對其他層次的價值理念具有統領作用。

「自由、平等、公正、法治」，是對美好社會的生動表述，也是從社會層面對社會主義核心價值觀基本理念的凝練。它反映了中國特色社會主義的基本屬性，是我們黨矢志不渝、長期實踐的核心價值理念。

「愛國、敬業、誠信、友善」，是公民基本道德規范，是從個人行為層面對社會主義核心價值觀基本理念的凝練。它覆蓋社會道德生活的各個領域，是公民必須恪守的基本道德准則，也是評價公民道德行為選擇的基本價值標准。

9. 中國傳統紋樣及寓意

花籃紋樣，暗八仙之一，藍采和所持寶物，人們賦予其＂藍內無凡物＂的蘊意。藍內擺有異果神花，有吉祥，慶賀的含義。
葫蘆紋樣，又稱為薄蘆、孰瓜、壺蘆，也是暗八仙之一。葫蘆藤蔓延展、結朽眾多，被看做子孫萬代的吉祥物。葫蘆還被修道之人隨著攜帶，據說其中常裝有靈葯或其他寶貝，民間有＂寶葫蘆＂的說法。
蝴蝶紋樣，在傳統觀念中，蝶舞花間緊密相連的。在服飾中蝴蝶也常被用來表現春色，或作為吉祥物彰顯景物的美麗。

蝙蝠紋樣，＂蝠＂與＂福＂諧音，寓意幸福。人們很早便將蝙蝠作為吉樣物，泛用於各類裝飾藝術之中。蝙蝠飛舞姿態寓意為＂福進＂，希望幸福會像蝙蝠那樣從天降臨到家中。
瓶子紋樣，＂瓶＂與＂平＂同音，取其＂平安＂之意。瓶子本身的造型、命名也含有吉祥協調之意。在中國人傳統的美學思想中，花瓶常被視作平安的象徵，寓意平安、如意、安泰。

如意紋樣，指一種器物，寓意如人也意，隨著佛教從古印度傳入中國，僧侶在講經時為了備忘，將要點記錄在如意之上，應用極為廣泛。民間按佛教如意形狀做成的如意紋樣，借喻＂稱心如意＂。靈芝形、雲形、心形端頭的如意為常用的中國傳統服飾紋樣。

魚紋樣，＂魚＂與＂余＂同音，＂余＂即可引申為＂富裕＂，也可寓意＂結余＂，有生活美好，年年有餘的蘊意。魚形圖樣應用最為廣泛，人們多用其表現好事連綿不斷，連年有餘。在漢代已有雙魚紋樣。

錢幣紋樣，＂錢＂與＂前＂同音同字，古代錢幣依照天圓地方鑄造，中間有孔，寓意著＂眼前＂。錢在古代被人們稱為＂泉＂，＂泉＂與＂全＂字同音同字，兩枚交疊寓意＂雙全＂，十枚錢幣則寓意＂十全＂，蝙蝠銜著篆書壽字和兩枚古錢的紋樣被稱為＂福壽雙全＂。

10. 關於中國畫如何體現中國傳統文化里的「和諧」思想

中國傳統文化的發展沒有導致（或產生）由物理學所代表的現代自然科學，這一事實本身就反映了中國文化與西方文化的不同。盡管歷史上中國在科學和技術方面取得過輝煌的成就，但為什麼中國傳統文化並沒有促成現代自然科學的誕生呢？本文打算證明中國的語言，尤其是古代的書寫文字是中國自然科學發展的主要障礙。本文將通過探討中國語言和綜合思維方式、哲學、科學以及政治的關系，來完成上述證明。
一、中國語言與綜合思維方式
文化是思想活動的產物。因此，一個民族的文化發展不可能不受其思維方式的影響，而思維方式又不可能不受思維外殼——語言的影響。

思維方式主要有兩種：綜合的和分析的。綜合的思維方式是一種將思維的對象綜合或聯系起來的思維方式，思維對象之間的區別被有意或無意地模糊化了。綜合思維可理解為一種定性思維，即思維中所注意的是思維對象的性質（或內容），而其外延則忽略不計。比方說，「仁」是孔子道德哲學中的一個很重要的概念。孔子的學生樊遲問孔子何為「仁」，孔子答：「愛人」。這里孔子所講的是「仁」的意義（內容）或性質，而不是它的外延。盡管我們已被告知了「仁」的意義，我們仍然不清楚究竟什麼樣的行動應該叫做「仁」。分析的思維方式是一種將思維的對象進一步分解為部分的思維方式，部分之間的界限和各部分的外延都被區分開來了。許多中外學者都認為，西方人傾向於分析思維而中國人傾向於綜合思維。筆者贊同這一看法。但為什麼中國人會傾向於綜合思維呢？本文打算說明中國的語言，尤其是中國的文字是造成綜合思維方式在中國文化中占統治地位的主要原因。

中國語言，尤其在早期，究竟怎樣從心理上影響了中國人的思維方式？為了回答這個問題，我們必須考察一下中國文字的起源。系統形式的中國文字已經有了約4000多年的歷史。現在的中國文字是從早期商代的甲骨文、周代的金文和鍾鼎文發展而來。商代的貴族使用甲骨文主要是用來記載占卜的結果。

商代的貴族究竟怎樣知道天意並根據龜甲獸骨的裂紋預測凶吉的呢？一種自然的預測凶吉的方法就是根據裂紋的圖形來預測凶吉。一旦他們將圖形與他們所熟悉的事物聯系起來並取得意義，就可以將某些意義和某些裂紋圖案的聯系固定下來，然後就可以復制和創新。我們可以假設中國書寫文字的產生和這些占卜的活動有某種密切的聯系。如果這一假設是正確的，那麼書寫漢字從一開始就是一種將符號（裂紋）和凶吉連接起來的活動。連接是一種綜合的活動。起源於這種綜合活動的書寫文字極可能是象形的或表意的，而圖像本身就是綜合的。

然而，由此得出中國文字僅僅是由離散的象形文字所組成則是錯誤的。漢字是按照一定的方法產生的。公元100年，許慎在其《說文解字》一書中，根據造字的六種方法，區分了六類漢字：象形、指事、假借、會意、形聲以及轉注。這六類漢字叫做「六書」，它們代表了六種造字的方法或原則。這些方法本身就包含了綜合思維的種子。

象形字是構成漢字最基本的元素。一個象形字實際上就是一幅畫面含義的簡單圖解，而隨著時間的推移，它逐漸成為一種高度約定俗成的書寫程式。比如，漢語中的「女」字，最初形式看上去就宛如一個跪著的女人。它的現代書寫形式「女」則更加程式化了。

象形文字通常代表具體事物的形象。這正是中國人習慣並善於形象思維的原因所在。這樣我們也就很自然地理解了為什麼唐代、宋代詩詞盛行，因為詩詞本身就是一門形象思維的藝術。形象思維的特點就是具體性和綜合性。這也就不難理解為什麼古代中國人經常用一些代表具體事物的字來表達一些抽象的事物或概念。比如，用「鍾鼎」二字來代表所有的青銅製品，盡管青銅製品包括了鍾鼎以外的許多青銅器。幾乎所有漢語中的抽象名詞詞源上都與具體事物或具體事物的綜合圖像有關聯。比如，「易」，表示變化的意思。從其古代的書寫形式可以明顯地看出，它最初與蜥蜴有關。它的含義可能和蜥蜴的顏色易變或其移動迅速有關。

一個象形字通常是由許多筆畫所組成，但不管它有多麼復雜，它只代表一個整體。這就容易導致人們把所思維的對象當作整體去考察。這種思維方法是一種綜合的抽象（即對事物性質的綜合進行抽象），它完全不同於分析的抽象（即對事物的每一性質進行抽象）。這種綜合的思維方式充分體現在中國的水墨畫和戲劇中。中國畫以生動的、富有表現力的粗獷線條為特點，往往寥寥數筆，一幅栩栩如生的畫面就躍然紙上。中國戲劇繪畫綜合抽象的藝術風格與西方古希臘以及文藝復興時期的戲劇和繪畫的現實主義藝術風格是截然不同的。

指事，是一種以象徵性的符號來表示意義的造字方法。它以一種象徵性的方式，通過部分表示整體，屬性表示事物，結果表示原因，工具表示活動，姿勢表示行為，等等。比如，「曰」最初的形式是一幅張口呼吸的畫面，意思是指說話。這種指事的方法導致中國人習慣於以整體的眼光去看局部的問題，這也是一種綜合的思維方式。這種思維方式反映在中國文化中的許多方面，如中醫。傳統的中醫行醫時總是從人體的整體去把握人體各部分的疾病。比如，中醫針灸療法中有一句名言，「頭痛合谷收」，意思是說，頭痛要從人手部的合谷處施治。與此相反，西醫看病時只注意「頭痛醫頭，腳痛醫腳」。

隨著象形字的充分運用，假借的方法開始出現，特別是當沒有一個書面文字可以表達人們想要說的那個字的時候。所以，一個同音的象形字往往被假借來去表達口語中的另一個同音字。這種方法使得中國人習慣於在考慮問題時把許多不同的事物聯系起來加以思考。顯然，這是一種綜合的思維方法。

指事和假借的方法使中國人習慣於以事物甲去代表與此不同的事物乙。創造並長期使用這樣文字的人不可能不形成一種綜合的思維方式，即把不同的甚至相反的事物聯系起來考慮。它非常類似於這樣一種形式：甲即是乙，雖然甲和乙是完全不同的事物。這樣，我們就不奇怪為什麼老子說：「曲則全，枉則直，窪則盈，敝則新，少則得。」（《老子》第十二章）反過來，這種方法又導致了中國人形成辯證的思維方法，即從變化的觀點看世界，因為變化的理論可以很好地解釋為什麼甲即是乙但乙不同於甲。

會意是組合兩個或更多的象形字的意義而形成一個新字的造字方法。如「fù＠①」字，就由「女」和「帚」兩個字元組成。「男」則由「力」和「田」兩個字元組成。在新字元的發音中再也找不到原字元的發音了。新字的新意義來源於它的組成部分的意義。這就能解釋為什麼中國人總喜歡說：「相輔相成」。顯然，會意是綜合的。

形聲是意符（象形字元）和聲符並用的一種造字方法。當一個象形的字元和一個聲符組合在一起時，一個形聲字就形成了。新的形聲字從其象形字元得到其意義，從其聲符得到其發音。比如，「同」，作為一個聲符和不同的詞素結合就會形成許多意義不同然而發音相同的字：
金＋同＝銅
木＋同＝桐
竹＋同＝筒

形聲、會意以及轉注的造字法（註：本文省略了關於轉注的討論。）以及由此而形成的漢字使人們比較注意不同事物之間的聯系，自然而然給了中國人一種強烈的暗示：不同事物之間是相互聯系的。形聲字佔了全部漢字的80%以上。由此組成的語言自然會導致人們習慣於某種形式的綜合思維，即將不同的事物聯系起來去考察，並找出它們之間所存在的共同基礎。所以，一個具有良好漢語文化水平的人自然而然地習慣並善於把所思維的對象聯系綜合起來去考察。

也許有人反對上述看法。他們認為雖然漢字的形成遵循這樣的方法，但大多數中國的知識分子僅僅只是使用漢字，他們並不需要去造字。因此，這些造字的方法對他們的思想方法影響不大。但事實並非如此，中國人自覺或不自覺地還是受到上述造字方法的影響，如，當一個中國人遇到一個生字時，往往自覺或不自覺地將其拆開，認字認半邊。再者，通過上述造字方法，特別是假借的方法所形成的漢字，往往一字多義，而且這些意義又完全不相干。比如，「求」（即「裘」）字，原義是一件毛皮大衣，通過假借，它的意思變成了「請求」。

在這些不同的詞義中沒有詞義的派生關系。（註：這一情況不同於英語，在大多數的情況下，英語的一個詞的多種意義，語義上都有某種聯系，比如，"head"的主要意義是頭部。它也有其他一些衍生的意義，如統治者、領導、植物的上半部等。）因此，要確定一個漢字的准確意義必須聯系它的上下文。

同時，漢語有大量豐富的同音字，每一個字只有一個音（一個帶有聲調的音節）。《康熙字典》中有大約49000個漢字，但只有412個音節可以供使用。在漢語口語中，一個音節可以發四種聲調。如果我們把一個發音定義為帶一個聲調的音節，那麼全部漢語最多隻有1648個發音可供使用。在1979年版的《辭海》里，有194個與「義」同音而不同義的漢字。一個發音可以代表意義完全不同的漢字的這一事實強化了漢語對語境（即上下文）的依賴。通過語境來確定詞或句子的意義在漢語中所起的作用遠遠超過其他印歐語系的語言。事實上，中國人經常通過上下文來確定或解釋一個字的意思。如，「真」字，和它發音一樣的字有「珍」、「貞」等等。為了避免因發音相同所產生的誤解，人們可以把兩個意義相近而往往發音不同的字組成一個片語。為了避免將「真」混同於「珍」、「貞」等其他的同音字，人們可以這樣解釋：「真」是「真理的真」。「真理」與「真」的意思都是真。這種方法可使中國人避免因發音相同而意思不同所引起的誤解，同時也強化了綜合思維的傾向。

綜合思維方式有助於人們想像、創造、綜合和從全局或整體的觀點處理問題。但是，只有發展出一套形式邏輯體系和精密控制的實驗技術，我們才能建立起現代科學。而綜合思維方式對此的貢獻是不大的。現代科學，從牛頓到愛因斯坦，從物理學到生物學，實際上都是分析思維的結晶。中國人過去沒有充分重視分析思維的方法。這就是為什麼盡管從3世紀到13世紀，中國人在科學技術的許多重要領域領先於西方，然而他們卻沒能發展出類似於西方現代科學理論的原因所在。
二、中國語言與中國哲學

如果說西方文化與中國文化的不同是由於西方文化包含了現代科學，那麼，中國哲學與西方哲學的不同就在於她不像西方哲學那樣含有現代科學的種子。所謂現代科學的種子，在此是指兩件事情：一是指對確定性的追求，（註：本文在這里用的是「確定性」而不是「知識的確定性」，因為在美學的領域里也許並不存在知識，但這並不影響西方哲學家在這些領域里尋找確定性，筆者認識到這一點是受到了Bruce
Russull的啟發。）一是指分析的傳統。中國哲學缺乏這兩種傳統，原因固然很多，但一個很重要的原因是由於中國的書寫語言。

我們知道，西方哲學的早期，從畢達哥拉斯學派到柏拉圖，確定性一直是哲學追求的目標。柏拉圖之所以把數學當做最完美的知識就是因為其確定性。他強調對幾何學和數學的研究是從事哲學研究的不可或缺的基礎。而正是試圖通過數學工具去理解自然最終導致了現代科學。正是因為在畢達哥拉斯和柏拉圖學派的影響下，哥白尼潛心研究數的和諧，從而發展了與托勒密的地心說針鋒相對的日心說。開普勒皈依哥白尼的理論僅僅是因為哥白尼的體系比托勒密的理論在數學上更加簡單和諧。開普勒相信數的和諧能更好地解釋行星的運動。這一信念促使他運用數學工具去分析其前輩第谷所留下的行星運動觀測資料，從而發現了行星運動的三大規律。沿著同樣的思路，伽利略認為地球上的局部運動也可能有數的規律可尋。他通過試驗發現了自由落體定律。開普勒的行星運動三定律和伽利略關於自由落體定律和拋物運動的理論為牛頓的物理學奠定了堅實的基礎。牛頓正是在歐幾里德幾何學的影響下，在其前輩開普勒、伽利略工作的基礎上，建立了「牛頓運動三定律」和萬有引力的理論。牛頓的經典物理學開創了現代科學的新紀元。
然而與此不同，確定性卻從來沒有成為中國古代哲學追求的目標。中國語言是一個重要的限制因素。

如前所述，漢字最初是刻在龜甲獸骨或鍾鼎等青銅器上的。這使得漢語的書寫變得非常困難。因此，中國人盡可能地用較少的文字去表達他們盡可能多的思想。盡管後來漢字可以寫在竹簡或絲綢上，但其書寫和閱讀依然困難，因為絲綢作為書寫工具十分昂貴，而竹簡又難於攜帶。這就使得漢字的表達必須言簡意賅。而在古希臘卻不存在這些問題。當時古希臘人已經開始使用紙莎草作為書寫材料。以紙莎草為原料的紙最初起源於埃及，後為古希臘人所採用，到羅馬帝國時已經得到廣泛的採用。在紙莎草上書寫和攜帶紙莎草紙的卷軸，相對地說，要容易得多。而且紙莎草紙的製造生產比絲綢的製造生產要容易和便宜得多。早在柏拉圖時代，紙莎草紙作為文字的書寫工具已相當盛行。（見Britannica，[1991]，vol．9，第132頁，vol．29，第1057～1059頁）

由於中國古代漢字書寫困難，使得中國古代學者不僅必須十分謹慎地選詞用句，而且也必須很小心地去選擇所記述的事情。因此他們所選擇記述的事情所暗示的含義往往遠遠超出其直接的記述，正所謂「微言大義」。許多哲學家的思想或理論往往就隱含於這些簡單的記述中。比如，《論語·鄉黨》中記載了孔子的一個故事：「廄焚，子退朝。曰：『傷人乎？』不問馬。」用今天的話可解釋為：馬棚失火倒塌了，孔子退朝後趕來問道：「有人在火災中受傷了嗎？」但他卻沒有提到馬受傷了沒有。通過這一故事作者想要傳達給我們的是什麼？為什麼他恰恰選取這個故事？許多當代中國哲學學者認為這一故事體現了孔子的人道主義思想。但如果這個故事發生在古希臘，柏拉圖也許會寫一段很長的對話，通過蘇格拉底和格羅肯（Glaucon，柏拉圖的兄弟）之間的對話，來詳細地討論這個故事所包含的哲學意義。他們也許會長篇大論地辯論孔子究竟應該關心馬還是人，等等。然而在《論語》中僅僅用了12個字，其餘的都留給讀者去思考了。這就是為什麼中國古代文字，特別是哲學的文字總是充滿了暗示。馮友蘭在闡述中國古代哲學家表述其思想的方法時說到：「富於暗示，而不是明晰得一覽無遺，是一切中國藝術的理想，詩歌、繪畫以及其他無不如此。拿詩來說，詩人想要傳達的往往不是詩中直接說了的，而是詩中沒有說的。照中國的傳統，好詩『言有盡而意無窮』。所以，聰明的讀者能讀出詩的言外之意，能讀出書的『行間』之意。中國藝術這樣的理想，也反映在中國哲學家表達自己思想的方式里。」（馮友蘭：《中國哲學簡史》，北京大學出版社1985年版，第17頁）

除了確定性之外，分析是西方哲學的另一傳統。在尋求確定性的過程中，西方哲學家優先考慮的是演繹推理而不是歸納推理。演繹推理從本質上說是分析的。根據喬治·摩爾的觀點，分析是概念或命題定義的一種形式。摩爾對分析的定義的主要精神是：「任何錶達被分析項的表達式必須和表達分析項的表達式同義。」（見P.Schilpp所編的《摩爾的哲學》[Ill.:Evanston,1942]，第663頁）我們可以在蘇格拉底和尤塞弗若(Euthyphro)關於德(piety)的定義的對話中找到類似的思想。（見柏拉圖：《尤塞弗若》[Euthyphro]，5d-e，9c-e，和10d-11b）為了給一個詞下一個明晰的定義，人們必須對其進行分析並弄清其外延。在西方哲學中，這種分析的傳統導致了形成現代科學所必需的條件即形式邏輯的產生。事實上，正是對「是」("is")的分析，導致亞里士多德創立了真正意義上的邏輯（下面將進一步討論這個問題）。

中國哲學的傳統與西方哲學的分析傳統完全不同甚至相反。如前所述，中國人在其語言的影響下習慣於綜合思維。而這樣一種綜合思維的方法也反映在中國哲學中。正如陳榮捷所指出的那樣，「……中國哲學史的一個顯著特點就是她習慣並擅長於綜合思維。」（陳榮捷：《中國形而上學中的綜合命題》，見C.Moore所編的《中國思想》，夏威夷大學出版社，1974年，第132頁）按照他的觀點，「中國哲學史通常分為四個時期，每一個時期都以某種形式的綜合終結」。這就是為什麼我們在中國哲學中總是可以發現許多綜合的命題，如：有和無，理和氣，一和多，天和人，善和惡，知和行等等。

綜合不僅是中國哲學的一般特點，而且也體現在中國哲學的具體活動和哲學論證中。中國哲學史上的論證大都是建立在類比基礎上的，而類比本質上就是綜合推理。孔子對「仁」的論證就是一個突出的例子。仁的本質是愛他人。為什麼我們應該愛他人？孔子關於仁的著名論證是「己所不欲，勿施於人」。這個論證就是建立在自己和他人類比的基礎上的。類似的例子在中國哲學文獻中比比皆是。

中國哲學家究竟做沒做過概念或命題的分析，或運用過演繹推理呢？事實上，他們確實做過概念的分析並運用過演繹推理。這在儒家、道家、墨家、名家以及其他學派中都可以得到證實。一些初步的邏輯思想已經從他們的分析思維中形成，但是這些邏輯思想從來就沒有機會發展為如同西方那樣的形式邏輯體系。原因何在？古漢語即中國古代的書寫語是一個主要的限制性因素。筆者認為有如下幾點可以證明：

首先，古漢語語法簡單，這往往掩蓋了在印歐語系語言如希臘文和英文中很容易就呈現出的一些語言的語法結構或邏輯結構，從而使得中國哲學家很難從其語言中發展出一套形式邏輯體系。至少比古希臘哲學家要困難得多。

前已指出，象形字是漢語的最基本的元素。但一個畫面或一個象形字不可能有數、格、性、時態等的曲折變化，即使我們假定古代漢語的口語可以有這些變化。漢語中一個名詞沒有單數和復數的區別，也沒有性的區別。古漢語中也沒有被動語態和主動語態的區別。她也沒有時態和虛擬語氣，也沒有標點符號。句子的不同部分之間也沒有區別。比方說，名詞和動詞就可以互換。因此，一些在印歐語言中很易表達的語言邏輯結構或語法結構在中國語言中很容易就被掩蓋了。比如，後期墨家對墨子的著名的理論「兼愛」說進行了辯護。當時對這個學說有兩個主要反對的意見：一個反對意見是：如果兼愛意味著愛一切人，那麼就不應該有任何「殺盜」的刑法，因為「殺盜殺人也」。這里關鍵的前提是「殺盜殺人也」。關於這個前提的論證可以表述如下：
例一：1.盜，人也。
2.故，殺盜殺人也。
下面的論證也為後期墨家所接受：
例二：1.白馬，馬也。
2.故，乘白馬乘馬也。
例三：1.獲，人也。
2.故，愛獲愛人也。
眾所周知，論證的有效性（即前提真結論必然真）不在於其內容，而在於其形式。例一、例二、例三中的論證都有一個共同的論證形式：
1.X，Y也。
2.故，DXDY也。

在該形式中，X、Y代表名詞，指事物或對象。D代表動作或行動。後期墨家似乎把這個形式看作一個有效的形式，因為他們接受這一形式的許多具體例子。然而，墨家的反對者似乎認為，既然例一、例二、例三都具有同一形式，如果後期墨家接受例二、例三，他們也必須接受例一。後期墨家是怎樣反駁這一詰難的呢？他們僅僅給出上述論證形式的一些例子，其中前提真而結論卻假，以否認例一論證的有效性：
例四：1.車，木也。
2.故，乘車乘木也。

在後勤墨家看來，上述論證的問題在於，「乘車非乘木也」。至少，根據原文，"1"真而"2"假。換言之，例四不是一個有效的論證。例一也不是一個有效的論證，因為它和例四的論證形式一樣。讓人迷惑不解的是：為什麼例二和例三的論證有效而例一和例四的論證無效？盡管它們的論證形式是一樣的。它們的形式，即例一、例四和例二、例三的形式之間究竟有些什麼區別呢？後期墨家也許想告訴這種區別，然而他們所使用的語言卻很難表達這一區別。這種有效論證和無效論證形式之間的區別在英語或古希臘文中卻很容易表達。如果我們將例二和例四用英語表達，兩者之間形式上的區別就一目瞭然了：
例二：1.A white horse is a horse.
2.Therefore,to ride a white horse is to ride a horse.
第四：1.A cart is made of wood.
2.Therefore,to ride a cart is to ride wood.
我們可以將例一重新用英語和希臘文表達如下：
英文：1.A robber is a man.
2.Therefore,to kill a robber is to kill men.
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我們可以將例三也譯成英文：
1.Huo is a man.
2.Therefore,to love Huo is to love a man.
這樣例一、例四就不再和例二、例三的有效論證形式相混了。顯然，"To kill a robber is not to kill
men"。例一（英文）的結論為假。其形式不再有效，因為其前提真而結論假。這樣，對「兼愛」的學說的詰難就不能成立，因為例一（英文）的結論為假，即「殺盜非殺所有人也」。其次，古漢語中沒有如英文中"is"或"to
be"或希臘文中的
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（「是」）一樣確切含義的字。然而，這個字對亞里士多德創立邏輯學卻是非常重要的。勞倫斯·帕爾斯(Lawrance
H.Powers)在其沒有公開發表的著作《不矛盾律》中指出，只有亞里士多德才從真正的邏輯意義上創立了邏輯。那麼，一些純粹的哲學活動到底是怎樣導致亞里士多德創立三段論邏輯（即最初的形式邏輯）的呢？根據帕爾斯的觀點，一和多的哲學問題，「……或者換言之，關於謂詞意義上的'is'（『是』）和等同意義上的'is'的問題促使了亞里士多德對所有可能的三段論作了全部的考察。」（L.H.Powers，《不矛盾律》，vol.1，第426～427頁）因此，亞里士多德的邏輯實際上是分析"is"或
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的產物。在現代漢語中，「是」與英語中的"is"或希臘文中的
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相對應。然而，在古代它與許多其它的意思相混同，如正直、原則、正確、適當、對，等等。古代漢語中所用的「是」幾乎不具有英文中"is"或希臘文中
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的含義。當古代中國人如後期墨家表達「盜，人也」時，「是」字被省去了。有人認為「也」可以解釋為「是」即英文"is"或希臘文
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的意思。但這是不正確的。因為它在漢語中只是個語氣助詞或是個虛詞。另外一件十分有趣然而不可能是巧合的事情是，雖然古代中國人在代數方面非常先進，但「等號的形式卻一直是不明確的。等號（＝）一直沒有在中國發展出來。」（《中國科學技術史》第3卷，1959年，第152頁）為什麼古代漢語中沒有單純意義上的「是」字？原因之一可能是它太平常了，它的意義可以很容易地從上下文中被領會或確定。對於習慣於從上下文中去把握對象之間和詞之間的關系的人們來說，他們才懶得去為它專門造一個字。這也許正是中國哲學家沒有從其語言中發展出一套形式邏輯體系的原因所在。
三、中國文字與科學
中國古代的文字也影響了中國的數學和科學的發展，因為從漢字中，很難發展出一套獨立的象徵符號體系(symbolism)。

象徵符號體系在數學和科學的發展過程中起著非常重要的作用，因為它在思維中可節省大量的腦力。只有引入、發展完備的象徵符號體系，數學如代數的進一步發展才有可能。從拼音文字中發展數學和科學的象徵符號體系遠比從像漢語這樣的表意文字中發展象徵符號體系容易得多，這是因為拼音文字的基本單位是幾乎沒有意義的字母，而漢語的基本單位則是總帶有這樣或那樣意義的漢字。然而，直到16世紀中葉，一套完備的象徵符號體系才被有意識地引入西方數學中。此後，西方的數學和科學的發展突飛猛