如何看待傳媒文化中的明星製造

A. 你如何看待藝考迎來重大改革這件事

這兩年來，娛樂圈的亂象越來越多，這就導致很多的明星在發展的過程中，會製造出大量的緋聞，讓粉絲來關注自己，並且獲取大量的粉絲為自己的演藝事業帶來提升。

所以，對於國家的這種做法，我是表示贊同的，這不僅僅能夠讓我們欣賞到更多具有實力的明星的表演，同時，也能夠讓我們在欣賞表演的過程中，學到更多的知識，這對於明星和我們來說都是一種積極向上的行為。

B. 明星製造的劇集評價

該劇貼近生活原貌，以大膽的筆觸大曝演藝圈種種內幕；劇中關於演藝圈內傍大款及為求得出鏡機會，不惜犧牲肉體等現象的真實描寫，也令輿論嘩然；但劇情較為鮮活、輕快和寬容，展示了這群人的生存狀態，並以真實演繹人生的真、善、美，形象地張揚了人生成長過程中面對逆境的敢斗精神（北京青年報評）。
有觀眾表示劇中那麼苦的明星路會嚇著年輕人的，並總結出了明星路的七大劫難。
一、走投無路：走投無路是初闖演藝圈的第一個劫難。沈小燕來到大都市，天真地以為曾經給她寄過信的大歌星麥高能夠幫助她，殘酷的現實讓沈小燕差點淪落街頭，幸好遇上了好心的趙藝。
二、都市冷漠：都市人的冷漠是第二重考驗，沈小燕同屋的女孩脾氣暴躁、自私，令初來乍到的沈小燕受盡委屈。
三、誘色：沈小燕差點被人騙了去拍裸戲，讓所有的觀眾都捏了把汗，「陷阱」現場氣氛的恐怖，以及同去拍戲的另一個女孩的屈服，讓沈小燕危機四伏。這段也是最令人心驚肉跳的場景之一。
四、破財：剛從「色導」手中倉皇逃出，沈小燕又被地下通道中的小混混搶走了錢包。觀眾盛贊王艷此處的表演可圈可點，傷心欲絕的表情、受盡委屈的眼淚，賺了他們不少眼淚。
五、失敗：沈小燕初上舞台，勇敢是夠勇敢，機會也抓住了，但是失敗了；沈小燕遭到了幾乎所有人的奚落和棒殺，如果沒有麥高的解圍，沈小燕不知是否還有勇氣繼續闖下去。
六、緋聞：一夜成名後的沈小燕，自然逃不脫現代傳媒的圍追堵截。盛譽過後，「同居」、「失身」、「裸戲」等緋聞四起，沈小燕被逼得差點跳樓，麥高和沈小燕在四十層樓的樓頂邊緣的「危險對話」，幾乎可稱為演員和媒體之間關系最真誠的解剖。
七、失去雙親：劇中賺人眼淚最多的是沈小燕苦苦尋找父親，父親卻拒不相認的那條故事線。王艷充滿激情和真情的表演，讓觀眾一直痛恨她父親的死不相認，痛恨她母親去世時阻止父親認女兒，直到最後，謎底揭開，父女團圓，才恍然大悟。
該劇無論是喜是悲，都是真實的。不過在認同了沈小燕的勇敢的同時，也認為現在的年輕人很難有她那樣不諳世事的。
（七大劫難總結來自於遼沈晚報）

C. 傳播學是誰創立的

出生在美國，在美國，學者從不同角度探索傳播理論，以及多種傳輸模式，如文本，圖形，並以各種方式表達數學公式，溝通。不同模式的傳播社會學家用來解釋信息傳播機制，傳播的性質，這表明，繁殖和傳播的結果來預測未來的蔓延情況和結構。一般認為，五大通信的創始人：
？？？1，德懷特·拉斯韋爾，哈羅德·拉斯韋爾（1902年至1980年）是美國現代政治學的創始人之一。著名通信5瓦特模式
？？？？2，庫爾特·盧因，盧聲（1890年至1947年）德國猶太人。提出了信息傳播的「把關人」的概念。
？？？？3，卡爾·霍夫蘭，在耶魯大學實驗心理學教授霍夫蘭（1921年至1961年）。進入傳播學研究領域的心理學實驗方法，並揭示了傳播效果和復雜性的形成條件。
？？？4，保羅F.Lazarsfeld，拉扎斯菲爾德（1901至76年）奧地利猶太人。羅傑斯指出，拉扎斯菲爾德比其他任何人更多的溝通，向實證研究的方向。
？？？？威爾伯·施拉姆，施拉姆（1907年至1988年），美國成立了世界上第一個通信學院，第一組的德國通訊教科書的編輯。開辟了研究的一些新的領域，如：電視對兒童的影響。他被認為是主。
起源於美國，原因是因為上半年的20世紀，歐亞地區已遭受了兩次世界大戰，美國的禍害已成為許多科學家的避風港，因為其獨特的地理優勢。此外，美國當地未受破壞的，技術的發明和應用已處於領先地位。例如：匹茲堡無線電視台於1920年開幕，1926年，美國全國廣播公司NBC的成立等。
？？？？？從社會條件下，在美國的政治和社會生活的高度重視，傳統的大眾媒體，大眾媒體的政治機制是一個立法權之間的制衡機構，政府機構，報紙，被稱為第二次代表大會。
？？？從學術傳統，美國的實用主義哲學盛行，學術研究，特別注重解決實際問題。很多人使用，方便人們生活，工作和社會運行的實用信息。但也有大量的商業營銷的政治宣傳，欺騙，色情，暴力和其他文化垃圾。這些問題或潛在的問題，成為美國學者必須面對的，我們必須研究的課題。
上述條件，已確定通信起源於美國。
？？？？通信在美國問世後，並很快蔓延到西歐和日本。通訊在英國的研究已如雨後春筍般自上世紀60年代以來，該方法可分為四所學校：麥圭爾，由學校領導社會學，社會心理學與霍作為代表牌照Luolun;奇斯曼和賈娜姆政治經濟牌照的代表;在學校利茲大學電視研究中心的代表職能。在日本的傳播學研究始於第二次世界大戰之後，有兩個主要特點：首先，跟隨美國的外國主要理論體系，並重點發展，強調觀眾直接參與傳播過程中的權利參與的社會實踐理論優先接管。蘇聯自1960年以來，開始研究傳播學理論。蘇聯學者根據自己的研究，他們對自己的傳輸模式，有著名的菲爾·傑尼索夫的傳輸模式和阿列克謝耶夫傳播模式。
？？？？應該指出，西方媒體的學者在研究中，有明顯的局限性。例如，他們是不恰當的傳播到人類和其他重要的位置，知道，排除這個人的能力的主要標志;他們歸因於人類的本能和科學傳播行為的發生和發展和技術進步沒有他們和生產進行檢查的社會模式;傳播的社會控制的原因，他們往往不能完全揭示社會內部的深刻矛盾。

通信出生在20世紀四十年代，作為一門新興學科，是借鑒三（資訊理論，控制論和系統論），以及社會學，心理學，政治學等學科的理論基礎，研製出了。到目前為止，溝通可分為三個基本的??學校：控制論學校的經驗功能主義和結構主義符號學。控制論學校重視公眾勸導檢查為建立政治和經濟目的的經驗功能，學校的人機交流的理性功能，意味著結構的符號學探索符號 - 認識 - 權力運作之間的相互作用。

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首先，學校的經驗功能：

媒體作為現代民主和社會適應的新的工具的決定性機制，從而成為再生產理論，鼓吹西方社會制度的價值和事物的現有狀態，被稱為「管理研究。

注重定量分析，實地考察，實驗室觀察研究。

美國的研究，強調媒體只是許多單位之一的結構之一。他們與社會單位，如政治和經濟制度，各為自己的利益，聯盟或打擊。媒體的反應不同的社會條件和不同的功能狀態。現代社會是一個多元化的社會，而不是一個社會單位可以壟斷所有的資源或權力。有時可能是政治制度優勢，但有時是最重要的經濟角色。多元化的社會是由許多不同的利益群體，包括媒體的特點。這些團體爭取自己的利益，形成一個包容性，協商和自由的社會。在一個多元化的社會，媒體不只是統治者的工具，他們也有其他的功能。 「媒體效應」是這所學校的中心議題。

拉斯韋爾5W模式，學校的溝通研究的功能分析分為控制（WHO），內容（什麼），媒體（通道），觀眾（人）和效果（用什麼樣的影響五區），其中的影響是重中之重。

A控制：

（1）把關

（2）施拉姆，報刊的四種理論，「拉客」的報紙和社會責任理論「。

2，研究內容：測量可讀性

3，媒體分析：

（1）媒體類型

（2）

4，受眾研究

5，學習效果：

（1）20日-30年在20世紀20年代，靈丹妙葯的理論，也皮下理論，強調傳播（宣傳）的絕對效果，觀眾應聲而下跌的目標。

（2）20世紀40年代和50年代，對影響有限

（3）20世紀60年代後，強效的調節作用

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二，結構 - 符號學：

一般被稱為批判學派的結構主義符號學，是六十年代的風格和溝通，反思和批評，以保持原有的資本主義社會的崛起在歐洲20世紀七十年代。批判學派主要由法蘭克福學派，文化研究，政治經濟和文化帝國主義的研究。批判學派關心的是在資本主義社會，分配和消費過程中，側重於如何滿足再生的延續和擴大資本主義的傳播研究，生產的消息。關鍵的學者們關注的不僅是媒體和操作，更重要的是生產力和生產關系，社會階級和霸權文化的影響（文化角）。這一派認為，當前的社會和階級社會中，任何傳播研究不能離開階級分析。陳衛星??，如中國學者說，學校的強權政治和霸權主義的資本主義市場邏輯，披露的發達國家和發展中國家之間的不平等蔓延最嚴重的批評西方學者的批評。

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（一）法蘭克福學派

法蘭克福學派關注的國家和資本主義勢力在媒體的力量的情況下，揭露大眾媒體和「文化產業」製造作為共犯的資本主義國家意識形態服務的性質如何。據理查德·約翰遜的說法：法蘭克福學派側重於傳媒的「大批判，政治經濟和文化的病理。

由法蘭克福學派「文化產業，關注文化領域的異化，認識到」大眾文化「，但奴役，壓迫，約束人的東西，是一種精神和文化的枷鎖鴉片。文化產業是文化標簽行業的名稱，以市場為導向的工業化模式的基礎上，利潤作為工業用途，而不是生命的意義，並提供了他們的精神家園的文化。在發達的資本主義社會文化產業發揮了高度的控製作用，約束人的精神枷鎖。

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代表：

霍克海默和阿多諾的啟蒙辯證法「一書，揭示了統治階級壓迫的大眾媒體，愚弄人民的真相，無情地鞭撻作為虛假意識形態幫凶的大眾傳播媒介，事實上，濫用統治階級批評媒體的力量。

馬爾庫塞指出，資本主義社會的大眾媒體的傳播文化，導致一個文化生產方式，這種媒體文化是相同的巫術被硬塞到人，由人的精神抑鬱症引起的頭腦。

哈貝馬斯的大眾傳播媒介作為公共領域，但本應發揮公共職能的領域已經國家和資本主義勢力根深蒂固，因此，大眾媒體的雙重身份，國家和意識形態的工具，而且在文化產業只能導致重組的公共領域和公共崩潰。

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（二）文化研究

在20世紀60年代和70年代興起的文化研究，克服了法蘭克福學派的文化悲觀主義的傾向，和媒體的力量，在其視野，成為經濟的意義和樂趣，值得關注的是媒體文本的容量因子的意義觀眾解釋媒介文本的動態。

代表：

1，雷蒙德·威廉斯文化與社會「（1961），他指出，文化的雙重意義：首先，作為文化生活的一種方式;文化作為一個重要的標准，這是人類的思想和藝術的經典之作的最佳顯然，。前者定義媒體文化研究成為可能。

威廉姆斯在「漫長的革命」（1965）指出，自英國工業革命發生在三個地區的經濟，政治和文化的變化，基本的矛盾，是資本主義的交換性質互相關聯的過程中，解放了生產力和人類的勞動關系的再生產之間的沖突阻礙了市民學習和創造文化的機會。在威廉姆斯看來，文化解放的主體力量 - 工人階級，一直在資本主義制度，以適應的主導價值觀，資本主義，正在努力促進膚淺和虛假的流行文化？流行文化或嚴肅藝術的邊緣化，或因此，只有上層階級的精英文化。

通訊於1965年，一本書，向社會傳播機構改革的言論自由，開放，實時的創建條件。為此，威廉姆斯是四種傳播系統的簡要介紹：

（1）專制制度是簡單地傳達統治集團的各種指令;

（2）家長式的制度旨在保護和引導，而不是為了維持統治;

（3）商業系統提供了相當程度的自由，但混淆了民主的需求和對商品的需求和文化商品排除在外，不能很快銷售一空。

（4）威廉姆斯，民主的理想模型，需要傳媒擺脫商務型制度和宗法制度，和大眾媒體只能從分離的政府與市場的文化貢獻。

威廉姆斯後來的作品提出了文化唯物主義理論，改寫傳統馬克思主義的經濟基礎和上層建築。威廉姆斯拒絕上層建築反映經濟基礎，而轉向葛蘭西的「霸權」（霸權）的理論。威廉姆斯的「共識」的書「馬克思主義與文學」霸權統治階級製造的定義，連續培養過程是一個文化進程的三種組合：傳統體制（教育和大眾傳播，等等），反對各種形式。其中，對抗各種形狀的對抗性的表現，但重申的主導思想。威廉斯的文化唯物主義應用於電視分析。電視之所以占據文化生活的中心，因為私人資本的利益佔主導地位的通信技術的發展。電視娛樂頻道，而不是一個重要的論壇。因此，在威廉姆斯的看法，離開社會和物質的關系來確定電視的發展和一個單獨的研究，傳播「效果」探索「科學」是註定要失敗的！

阿爾都塞的意識形態理論的基礎上，霍爾指出：傳媒是當代資本主義機的主要思想。媒體是一個「場」，其中有分歧和斗爭，統治階級為了獲得意識形態霸權統治階級霸權的阻力組成的努力。此外，霍爾提出的編碼/解碼的三種方式：

（1）霸權解碼帶領觀眾解釋消息（解碼），默認情況下，編碼的意義;

（2）咨商解釋，編碼和解碼消息微妙的談判;

（3）解釋的對抗性，調出文本（編碼）的願望。

3，大衛·莫利，電視觀眾;

（1）霍爾的編碼/解碼理論的挑戰：首先，沒有那麼多解碼優勢的存在，而是信息內容是受編碼意識的意圖。其次，與其說存在三種彼此的連續解碼模式，而是一個連續的「傳送帶」感的存在。第三，如果沒有文字和觀眾產生共鳴，其意義將被忽略。最後，團結的主要意義可能要注意的，封閉的敘事文本，肥皂劇和開放的文本可能會產生抵抗主導的含義的解釋。

（2）家庭觀看模式中的性別不平等，家庭關系（私人領域）和觀眾的解碼策略。

4，費斯克甚至大眾媒體的力量抵制揭示得淋漓盡致，甚至潛在的微觀政治實踐的人。費斯克似乎讓人無奈的社會力量的存在是相對獨立的社會力量和象徵權力，但人們可以採取象徵權力的優勢，對抗性解碼實踐顛覆統治階級的文化領導權，從而實現「人的全面和自由發展「，這樣一個曲折的方式實現在任何情況下的目標是一個漸進的意義。

菲斯克在1987年的著作「電視文化」電視文本是開放的，是「製片人文本」的概念（生產者式文本）。文字和富有成效的觀眾喜歡上雙方的貨幣生產，兩者相輔相成，缺一不可。

觀眾是觀眾解釋的文字，根據他們的社會經驗，重新產生自己的文化意義的生產者。受眾的閱讀行為是「現有的文化知識和文字之間建立聯系」。觀眾的從屬地位，意味著他們不能創造流行文化資源，但他們從這些資源來創造自己的文化。在費孝通看來，觀眾正面臨著雙重的壓迫，從自上而下的齊力，如願意的傳播者，思想控制，一方面，另一方面是自下而上的多樣化力量。

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（三）政治經濟

學校的政治經濟學從古典馬克思主義的立場，強調社會結構和生產力的交流活動的重要性，開始從媒體分析的所有權和控制，傳媒是一種特殊的資本主義生產部門，執政黨類，以獲得正確的知識，信息和控制社會形象的傳播，因此他們希望通過媒體向保護的利益，這個社會制度的利益。他們的角度來看，可分為三種類型的自由主義，馬克思主義和制度經濟學。

1 G。默多克（G.Murdock，）

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2體育戈爾丁（P.Golding，）

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3，J.哈洛倫（J.Halloran）

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4，英國格拉斯哥大學傳媒集團

格拉斯哥媒體集團偏見電視新聞在20世紀70年代和80年代初研究的大學進行。結論是：中產階級出身，媒體工作人員，所以重復中產階級的意識形態佔主導地位的電視。

小組發現那22工業電視新聞1975年前兩周，有偏見的三個方面：（1）兩者不一致的報告，實際罷工，汽車工人罷工報道超過了煤炭礦工的罷工;（2）罷工從來沒有得到正確的解釋，工人總是錯誤的;（3）工人階級的意見是從大眾媒體中排除。 1982年福克蘭群島戰爭的士兵妻子的感情的報告，對國家政策的抑制。

（四）文化帝國主義：

文化帝國主義（或稱媒介帝國主義），從視覺探索的世界形勢和人??類的命運西方（尤其是美國）媒體業務，其產品在全球蔓延的國際傳播。隨著全球化的氣候變暖，這個問題更加關注。卡茨（E.Katz）和其他美國電視連續劇「豪門不滿」（達拉斯），答多爾夫曼（A.Dorfman）A.馬特·拉特（A.Matterlart）美國卡通唐老鴨的解釋，就是一個例子這樣的研究。英國諾丁漢特倫特大學，研究湯林森作出的「文化帝國主義」（1991）的博士論文的標題，雖然管理經驗學校的立場，駁斥了文化帝國主義的論點，但因為其資料翔實，話語是不錯，但畢竟傑作。

1，美國加州大學聖地亞哥·席勒教授（HISchiller）。席勒在總部的經驗學校如雨後春筍般隨處可見20世紀60年代後期以來，已為關鍵的巨人學校，美國媒體揭露和批判尖銳，無情聞名。

（1）在1969年出版的「大眾傳播與美利堅帝國（大眾傳播與美國帝國）：美國大眾傳播結構，政策和批評話語的重要作用，其政治和經濟方面的書，確實叫在這本書中第一次全面，細致的研究。，席勒以阿明，沃勒斯坦，弗蘭克（他的最新著作「白銀資本」是毛振聾，聾，並不多見關鍵的傑作）和「依賴理論」為基礎的重點是什麼他所謂的「軍事 - 英聯邦商界」（軍事 - 工業綜合體），由政府，軍事和私營公司的根深蒂固的利益共同體，構成如何促進大眾傳播的力量來覆蓋世界，但也可能導致其他國家，特別是發展中國家的文化主權的喪失。

（2）此後，他的幾本書，如「思想管理者」（1973），「傳播與文化統治」（1976），基本上是圍繞「信息的自由流動」的激增這個想法的延續和加劇的格局世界傳播不平衡統一不屈不撓的身影，她的激情和理想精神的主流學術界在北美，英勇的騎士堂吉訶德是像一個人與風車搏鬥。這是在書「傳播與文化統治，席勒第一和解釋」文化帝國主義「的概念：文化帝國主義是許多過程的總和，這些進程後，被吸收的社會融入現代世界體系，主。社會階層是吸引，脅迫，武力，有時行賄，他們是創造社會機構的系統操作員應，甚至促進世界體系之間的核心，並占據主導地位的國家在其所有的值嗎？結構。

（3）在20世紀80年代發展各種新的通信技術，尤其是多媒體的興起，互聯網，信息高速公路席勒在打擊炒作時髦的理論，包括全球化的指示反過來批評。因為這些理論都聲稱，新的通信技術，為全球人類更加民主，更加文化。希勒尖銳指出的，在互聯網上迅速擴張，由多國公司和的權力關系的市場邏輯主導不僅沒有不改變，並進一步不合理原來已經已經是世界上政治，經濟和文化秩序，包括信息和通信加劇秩序，網路信息，如山似海，是充滿各種在西方的話語，如消費主義的意識形態。

（五）象徵學校

傳播研究的符號來審視蔓延。

阿爾都塞（阿爾都塞,1918-1990）認為，在連續復制字的概念，重組過程中滲透思想（在這種情況下，指的是老百姓，有意或無意接受的規范，傳統和社會關系的理解）。媒體是意識形態國家機器之一，以鼓勵人們接受自然的思想和行動，從而使執政合法化的話語。

2，法國結構主義思想家羅蘭巴特（羅蘭巴特,1915-1980），以符號的研究，這種泛意識形態反映的意見。新聞照片，例如，如黑色穿著制服敬禮一個武裝塞內加爾，尼姑的杯子遞給卧床不起的阿拉伯人，白色主要集中在一組的法國國旗，法國將軍榮譽的法國士兵看黑人兒童類等，都明顯剝開思想。他說，固定的符號內涵的「神話」，符號是「神話」，揭示了真正意義上的符號。

3，文化的宏觀表現，也可以被理解為廣義的象徵。法國學者米歇爾·福柯（米歇爾Foucalt ,1926-1984）表示認為，在一系列的文化符號學的作品：任何權力的行使，都離不開知識，佔有，分配和保留的提取。通過製造和傳播知識，正確行使權力。因此，權力是說服人類科學的有效性產生知識和真理，在某種意義上說，是與電源相連。 「權力」是指支配和控制的廣泛定義。反映在權力和日常生活共存的蔓延。傳播規則的話語，反映了社會結構的論述，表明誰可以講，可以說能說什麼，什麼場合發言。只要我們認為人們嚮往電視「上鏡」，明星形象的願望，你可以理解為什麼「蔓延」的權力的確認儀式。

荷蘭符號學家范·迪克（Teun van Dijk的，1943年 - ），最常見的信息在「新聞」這個媒體的文本分析和語境分析，試圖解釋深「思想」的新聞組件。新聞話語的多層次的結構特點，確定普通觀眾只畫將用於其他解釋性框架所提供的解釋框架，建立結構相反的解釋。記者在生產的新聞時，新聞事業的價值標准，其實復制社會的話語，可能涉及到的事實，價值觀的政治，經濟和思想內涵，他說：我們的新聞，新聞的生產和報紙已深深綁到該網路的一套固定程序收集編織活的每日新聞。 「

然而，在學校的批評固有的，「只有分手」的立場，使得溝通的重要研究流派的是一種社會趨勢，空氣清新劑。

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第三，控制學校

技術控制論學派的理論，控制論思想起著核心作用。結果決定的重要控制論原因。技術控制學校關注有關媒體和媒體形式的改變，它們是如何影響人類和社會發展。

1維納：控制論

維納寫道：「只能通過了解的消息，和社會的通信設備社會[6]從一個人到一個社會的傳播作為社會的神經系統，結果的原因是一個系統的存在。系統和維護，信息流「反饋」的信息，通過信息流的特點描述的概念接受 - 反饋 - 接受「調整自身，以維護人民的生存和發展社會。如果一個系統與外部環境沒有或很少交流關系，系統可能會在內部混亂，解體的情況。因此，開放的系統必須有一個積極的信息交流，並不斷注入到原來的儲備。補充他認為香傳輸模式，缺乏「反饋」鏈接。他使??用的概念，「熵」魯道夫克勞修斯，德國物理學家，熱力學研究。熵，在天然冗餘，信息丟失，雜訊，錯誤或扭曲。只有通過交流信息，負熵，消除障礙，能夠克服熵的破壞趨勢。因此，熵是一個系統的組織水平上的度量。

另一個控制論「系統的平衡」的概念。如果一個系統由於環境的變化，造成嚴重偏離正常狀態，它需要一個完整的信息交流。對於一個社會，社會的反饋是社會控制的本質。往往到了社會的穩定是交流信息豐富的社會事實。這里的一個關鍵問題是溝通，反饋和調整，任何管理方案，包括這種不斷的反思和調整作出了積極的回應。 「有效壽命是生活在一起，完全充分的信息。」馬特拉在描述控制論信息中，寫道：「信息必須能夠散發信息社會只存在於信息無障礙這個定義，禁止或保密，接近信息的不平等交換的情況下，或變成它商品，是不相容的。「

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香農：信息理論

於1949年，香農在他的文章（克勞德·香農,1916-2001年），「通信的數??學理論」的說法，美國正在試驗用計算機理論。本文被認為是信息理論的基石。通訊傳播定義，寫道：「溝通的基本問題是一個准確或類似的復雜的，現在是對方選定的信息通信結束。」從確切的科學傳播學研究領域的通信模式過渡的數學理論，發揮了重要作用。他的「信息」從溝通的角度定義的概念：信息可以用來消除或減少事物的不確定性。他提出機器機器或人 - 機 - 「五個W +噪音的傳輸模式」人際交往，這是著名的水槽，從源頭上傳輸模式
3，系統理論首次提出了由奧地利生物學家路德維希·馮·貝塔朗菲（路德維希·馮·Bertalangffy ,1901-1972年）。這是在給??定的控制論和資訊理論全是比孤立的部分和思想，研究對象作為整體的動態反應系統。找到一個整體的了解，更重要的不僅僅是簡單的身體或心理現象的分解。在政治傳播，國際傳播研究，系統理論，起到了溝通的現象顯著一體化。上世紀70年代中期，索勒池（Ithiel德索拉池）分析影響社會和政治生活的有線電視技術，組織，系統理論的進一步發展
加拿大學者英尼斯（哈羅德·伊尼斯,1894-1952年）。他從芝加哥大學畢業後，帕克是他的老師。在1950,1951，他出版了兩本書，「帝國和蔓延，蔓延的偏見，用經濟史和文明史的角度來看，它從縱向歷史水平的現實，一再證明了一個根本點新媒體（包括廣泛的語言印刷媒體的優勢），將導致產生一個新的文明[10]他通信技術作為政治和經濟進步的基礎，對於首次從角度。媒體傳播現象的形成。
5，麥克盧漢學校

加拿大學者麥克魯漢在20世紀60年代風靡歐洲和美國，他的主要學術貢獻三點：？首先，在傳播媒介本身最本質的東西;第二，技術決定論的思想應用到社會文化分析

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D. 如何看待娛樂圈明星熱點不斷，而國家大事卻鮮受關注

E. 什麼是「名人傳記影視作品的庸俗化」該怎樣看待這一現象

消費時代傳記研究三題

作為具有極大發展潛能的文類,傳記日益成為寫作、研究、出版、閱讀的重點和熱點,其品格、功能、視角、分類等內涵和外延的屬性是學界一直關注的話題和范疇。綜覽傳記發展現狀,不難發現,在表面的繁榮之後掩藏著深層的危機。從創作角度來看,作品遍地開花,各種政商風雲人物、影視明星傳記層出不窮,數量眾多歷史罕見。但量多並不表示質高,剔除表面的風光,精品少、水平參差不齊的困境暴露無疑。
跟創作相比,傳記理論嚴重滯後的問題更加突出。當代傳記理論面臨的困境是雙重的:一是傳統的理論問題還未曾廓清,如傳記的概念、類別、要素,真實性與虛構性,文獻性與文學性,傳記與文學批評等;①二是隨著消費文化、視覺文化的勃興,以文字力量見長的傳記被圍追堵截,面臨著嶄新的問題:如何面對視覺傳記?如何面對消費文化?如何面對新的技術、新的媒介?
本文試圖從視覺化、娛樂化、消費化、媒介技術化等角度出發,解析傳記在當代文化語境中面臨的現狀、困境,並找出它們之間的內在聯系,為傳記的發展提供可能的途徑和選擇。

視覺化:圖文共讀與互釋

傳統的傳記以文字敘述為主,通過文字記錄人類生活的各種形態。但消費時代視覺文化日益興盛,人類社會進入海德格爾所謂「世界圖像的時代」,圖像逐漸成為公共交往、信息傳播、娛樂消費最重要的對象,文化的溝通、交流越來越依賴於圖像信息,正如丹尼爾·貝爾在《資本主義的文化矛盾》中所斷言「當代文化正在變成一種視覺文化」。
圖像的直觀性、娛樂性,更吻合當代人的審美期待與閱讀心理,其閱讀快感比單純的印刷文字更能引誘人們的消費慾望。傳統文學也越來越多地藉助圖像的魅力,從講究的版式、造型設計到精美豐富的插圖、照片,直至圖像化的畫傳、視覺傳記,圖文之間的關系從「戰爭」到和平經歷了跳躍式的發展,圖像由傳統的配角演變為主角。
對歷史人物、歷史事件的回溯、總結與反思,是傳記文學的重要意旨。而在視覺社會,歷史以何種方式進入?僅僅依靠綿密、深厚的純粹文字表達顯然並不足夠,圖像填補了文字力所不及的空白之處。從山東畫報出版社「專門刊發有意思的老照片和相關文章」的《老照片》,到「突出歷史照片和圖片資料」的《劍橋插圖史系列》,老城市、老照片、圖片中國百年史、紅鏡頭、人物誌等以影像、照片為主要表達手段和媒介的傳記類作品大量涌現,它們摒棄沉重的意蘊和漫長的時光隧道,歷史以相對輕松的方式進入現代生活:通過細節的再現對歷史人物進行畫面再現,圖像與文字的雙重魅力跨越了時空的隔閡。
在人物傳記中,與文字性傳記相比,攝影照片等「非文字性傳記」具有不可替代性,瞬間的光影定格具有永恆性,歷史感、現場感栩栩如生再現於影像之中。
關於魯迅研究的文獻可謂汗牛充棟,但若僅僅依賴文字描述,魯迅的形象始終神秘而遙遠。此時圖像給我們提供了完整的想像和欣賞的空間:犀利、悲憫的文章和資料圖片中那個瘦小堅硬的形象頗為吻合,魯迅式的胡須、短發,魯迅式的微笑,圖像與文字共同構成了魯迅形象,兩者缺一不可。而關於魯迅「幻燈片」事件的真相是現代文學研究中一個至今未能完全明晰的「公案」。②這一文學事件,典型地體現了影像在文學、在傳記中的重要性。
而對張愛玲來說,圖像的意義就更加意味深長,她在文學史上的被接受過程本來就是一個頗富意味的文學事件。在其傳奇的形成中,影像巨大的推波助瀾作用無法抹煞。從學術化的《張愛玲全集》,到各種張愛玲傳記、文選等同科所有出版物中,照片占據了極大比例。張愛玲自己也喜歡讓圖片說話,小說採用電影手法,為作品畫插圖,而且最後一本集子《對照記》完全由圖片組成,滿足了大家對張愛玲的各種想像。作為一個符號,「張愛玲」的視覺化范圍還進一步擴大,成了銀幕上的傳奇;電影《滾滾紅塵》、《傾城之戀》、《半生緣》、《紅玫瑰與白玫瑰》等相繼出爐,就這樣,歷史、文本、影像,三者同構成了經久不衰的「張愛玲熱」。
文學家如此,政治家傳記亦不例外。被薩特稱為「我們這個時代最完美的人」的古巴革命者格瓦拉,他的革命者魅力不僅僅體現在一本本傳記里,也定格在眾多的影像資料中:格瓦拉在古巴,格瓦拉在叢林,格瓦拉在辦公室……直到在玻利維亞被俘後砍下雙手的照片。而格瓦拉那幅經典的「革命者肖像」,被作為一種時尚無限復制,定格在21世紀全世界年輕人的T恤上,它的意義和影響顯然超過了純粹的文字。
風行一時的各種明星傳記更是圖像蓋過了文字,文字甚至變成點綴。
傳記常常體現了一個時代、國家、城市、個人最基本最細節化的生活。圖像可以還原歷史的某個細節,細節組成人生,細節構成生命,構成傳記。「老城市」系列(江蘇美術出版社)中的《老廣州——屐聲帆影》,是一本廣州城市志傳,生機勃勃的廣州故事和歷史在書中復活。書中有一幅題為「20年代的廣州女子」的照片,畫面是個梳著根大辮子穿著布旗袍的女子,行走在廣州的街頭,面對鏡頭露出燦爛笑容。雖然她的名字和身份已經無從查考,但剎那間的時光倒流讓人產生今昔何年的恍惚,城市和女子本人同時復活在讀者的眼前和心中。那些陳舊的建築,那些曲折的街巷,那些衣著明顯迥異於我們的人們,那些已經不知蹤影而逝的故事,歷史文化的巨大變遷以最直觀的方式展現眼前。
國家形象與影像同樣密不可分。研究中國近現代歷史,圖像是個重要的切入視角。在陳平原編撰的《大眾傳媒與現代文學》一書中,可以直觀地看到19世紀末期日本國內媒體所刊載的「中國形象」。日本人眼中的中國是什麼?在山口守的文章里,介紹了一本名為《團團珍聞》的漫畫刊物,其中1894年10月13日和27日的兩期上都有刊登了「中國形象」——一幅是個光頭暴眼拖著「豬尾巴」的男子盤膝而坐,醜陋而萎縮;而另一幅更加赤裸裸,一個撒腿逃跑的中國軍人,背上寫著一個巨大的漢字「弱」字。③日本人眼中中國是如此的衰弱不堪,影像呈現了更加慘痛的歷史記憶。雖然日本作家芥川龍之介和橫光一分別在作品《支那游記》和《上海》中詳細描述了中國印象,也許他們的文字描述更加細膩,但其震撼顯然無法與漫畫相提並論。
在傳記的視覺過程中,圖像並不是文字的簡單附庸,而是具有獨立品格和美學意義的重要組成部分,它具有獨立的審美功能。圖像和語言彼此演繹,互相豐富,產生的內涵超越了單一的語言文本或單一的圖像文本。兩者的對話和互動,彌補拓展了傳統傳記的內涵,提升了視覺時代傳記的學術地位。

學人傳記是傳記的重要領域,知識分子研究一向是學界熱點,以往的焦點基本集中於文字的闡述和剖析,而李輝主編的「大象人物聚集書系」以突出歷史照片和圖片資料見長,在眾多傳記中脫穎而出。茅盾、豐子愷、常書鴻、鄧拓等歷史人物通過一個個生活場景,一張張肖像從歷史走出來,凸現歷史場景中不同人物的生存狀態,加深了對知識分子文化性格和歷史命運的理解。
陳平原的近現代文史研究也凸顯了在學術研究中圖像的不可替代性。從1999年《觸摸歷史——五四人物與現代中國》,到2000年《點石齋畫報選》,再到2001年《圖像晚清》,陳平原編著了「讀圖三部曲」。把「讀圖」作為一種研究思路引入學術研究,「在圖與文字間的縫隙處」做文章,藉助「圖文互釋」,帶領讀者「回到現場」,承繼「左圖右史」的古老傳統,為「以圖像為中心」的文史研究打開了「一扇奇妙的小窗」。④
李歐梵的《上海摩登》則收錄了大量舊上海的廣告、電影院海報、美女月份牌、雜志、相片,所有這些斑駁雜亂的影像資料構成了上海城市志傳,構成了上海記憶,也構也了中國現代進程的一個組成部分。
「圖文並茂」成為讀圖時代的文化趣味和風向:出版界由此拓展出巨大的市場和閱讀空間,傳記寫作者們也開掘了嶄新的寫作資源,而作為傳記終極目標的閱讀接受者體驗了直觀、愉悅的閱讀過程。
當然,簡單的圖配文或者文配圖方式不能解決傳記視覺化出現的問題,必須在圖與文之間找到一條中間道路。一是圖像和文字本身都應該具有獨立的藝術想像力和創造力,同時,圖像和文字的組合應該創造一種新的意義空間,從而產生一種新的閱讀快感,形成真正的圖文共讀與互釋。

娛樂化:消費性表徵

在消費社會,生產—流通—分配是生存的基本秩序,主體性的產品(如文學、藝術等)只是消費鏈條上的一個環節,藝術自律原則走向市場的他率原則,其所蘊涵倫理的、審美的、思想的內涵都發生巨大變化。只有消費是文化生產鏈條的核心環節,也是終極目標,它決定了生產的樣式、數量、以及流通的途徑。
當藝術完全淪為消費品之後,銷量、收視率、排行榜成為唯一指標,它不得不以大眾的趣味、習慣作為座標,而強調刺激震撼、感官愉悅是消費文化的核心趣味。於是不能免俗地,文化領域中物質主義、感官主義、消費主義、享樂主義成為風尚。根據鮑德里亞的消費文化理論,隨著商品化程度的加劇,人類的消費行為由產品消費演變為符號消費、慾望消費、擬像消費,時尚化、娛樂化、商品化成為文化消費的特徵。
傳記作為一種文化商品進入消費市場流通環節,讀者的閱讀和接受是其終極目標。在此過程中,消費文化的市場准則不可避免會對傳記的創作產生影響。名人崇拜、偶像崇拜是消費社會媚俗文化最典型的表徵之一,名人傳記理所當然成為消費社會的興奮點,出版界和讀書界都樂此不疲。古今中外、政商文娛幾乎無所不包。而且每每名列暢銷排行榜前列,跟風者、仿效者大抵集中在此領域。
名人傳記歷來是傳記的重要門類,從中可以體察時代、社會、個體的風貌。但當代名人傳記在內容和表達方式上都發生了較大的變化。首先體現在傳主身份的轉換上,文娛明星和商業人士成為主體,而政治領袖與文化名人則冷清許多。其中尤其以電影演員,體育明星,小品演員、節目主持人等活躍於傳媒與影視界的知名者為主。這種身份的轉換,標志著當代名人傳記內涵的深刻轉變。繼以往強調宏大敘事的偉人傳記走下神壇之後,當代名人傳記幾乎一邊倒地呈現生活化、世俗化的傾向。從早年劉曉慶《我的路》、倪萍的《日子》、黃宏的《從頭說起》到白岩松的《痛並快樂著》、黃健翔的《像男人一樣去戰斗》等,大抵如此。
世俗化的趨勢一路發展,在娛樂至上的大眾文化需求和利益至上的市場策略的推波助瀾下,傳記內容日益八卦化、娛樂化、庸俗化、利益化。閑言碎語、隱私緋聞、內幕花邊為主要內容,表述上則語不驚人不罷休,炒作、獵奇、吹捧、製造話題成為家常便飯。而企業家傳記則充滿溢美之詞,甚至阿諛奉承欲蓋彌彰。內容上有的道聽途說、缺乏證據,有些甚至粗俗卑鄙、醜陋不堪。
「星、性、腥」,成為名人傳記的三大特色。名人傳記,實際上是一個巨大的公共交流場所,映射出讀者的興趣取向,其娛樂化趨勢與受眾、市場、文化等幾大因素有著直接的關聯。
首先它滿足了受眾的窺私慾。日常生活是消費文化的發生地點,其本質是平庸和重復,工作、娛樂、家庭三者組成了封閉的日常生活,單調和狹隘令人難以忍受,於是必須以另外一種對立的方式維持其寧靜和優勢,即:消費時間、消費明星。由於美貌、名氣、財富等因素,明星成為時尚潮流的化身,人們對其生活具有探求的興趣和窺視的慾望,閱讀、觀看明星私生活無疑是找到了一個滿足窺私慾望的正常渠道。明星的成長、挫折、奮斗、成功,成為公眾話題、公眾事件,滿足了受眾的娛樂、宣洩心理。通過隱私、緋聞、丑聞的報道,以往頭頂神秘光環的領袖、明星,被推下了舞台,徹底置身於「被看」、被「品評」處境。受眾在閱讀中消遣、評論、批評,從而獲得滿足,心理獲得平衡與安慰。
市場的競爭和壓力也造就了傳記的娛樂化。著名專欄作家莫林·多德曾有一段名言:文藝的娛樂化是因為「我們不能停止,攝影師不能停止,記者不能停止,製作人不能停止,編輯不能停止。而且,消費者不能停止。」娛樂化潮流既是轉型時期文化的必然結果,又是媒體飛速發展、競爭加劇的產物。眼球、賣點、獨家、重磅的追求必然導致內幕與隱私。
消費社會追求娛樂、快感、輕松,厭倦深度、思想,希望閱讀對象具有通俗、獵奇、戲劇性等特點。當代名人傳記的娛樂化,體現了當代文化語境中大眾的訴求,「在政治、理想、信仰的『宏大敘事』之外,還有瑣碎卻真實的民間大眾社會;在理性之外,還有非理性的存在……在堂而皇之之下還有種種隱秘的內心角落。」⑤受眾心理的需求造就了名人傳記的娛樂化,反過來它也最大程度地滿足了受眾的心理需求,兩者互為前提不可分割。
但是,一味地遷就市場、追逐時尚,必然帶來傳記文本靈魂的缺失,美學的空洞,排行榜上的暢銷作品轉眼也許就成為文化垃圾。當代名人傳記層出不窮但缺乏精品,缺乏經典,症結大概在於此。

媒介化:觀看之道

技術是世界的構成方式和展現方式,也是人類認識世界表達自我的重要途徑。數碼藝術、虛擬現實、網路生存、超級文本等數字技術和網路的大面積使用為尖端技術與藝術創新的結合提供了方便的條件,藝術的邊界不斷被拓展。本雅明在《作為生產者的藝術家》中指出,「一切技術都具有點金術的性質」,藝術家成了技術革新能手。
技術的飛躍意味著媒介的日新月異,新的現實世界可以稱之為媒介的現實,「媒介即信息」,麥克盧漢指出了技術在當代的意義。由機械化、電氣化到信息化、數字化,媒介鋪天蓋地影響人類的生活和思維。按照馬克·波斯特爾的理論,這種新的信息方式、媒介方式如同19世紀馬克思研究的生產方式一般具有深廣的意義。媒介與傳記的關系可以從兩個角度闡釋,一是媒介對傳記審美要素、審美關系的影響,二是媒介對傳記外部環境的改變。
媒介化生存成為傳記的重要特點。對現代傳記理論做出重要貢獻的胡適,20世紀以來一直是各種傳記的傳主,但只有在消費社會媒介的強力操持之下,才能最終完成其偶像化、符號化的過程,胡適傳記才能從文化界學術界擴大到公眾文化領域,被不斷地建構借用。進入「消費」領域後,胡適傳記也不可避免陷入獵奇、聳動的漩渦。胡適的日記、婚戀、情事成為傳記最大的噱頭。而張愛玲在大陸的走紅過程,也是消費社會媒介化的後果。沒有媒介就沒有暢銷,當然也就不能經典。
在消費社會,如何才能成為經典?這是每個寫作者的夢想。黛安娜·克蘭一語道破其中關節,「通往文學上的不朽的道路要經歷暢銷書這一關」。⑥不僅一個作家的成功離不開傳媒,公眾受傳媒的引導,而且,批評家也受傳媒組織和制約。圖書的暢銷與經典基本能用一個流水線來形容,即:作家寫作——圖書出版——廣告——書評——暢銷排行榜——暢銷——專業批評推介——經典,在此流水線上,作家、批評家、文學鏈條上所有的人員最終都必須受制於「資本」,即掌握了作品商品屬性的傳媒,媒介的力量幾乎決定了一切。
媒介的多樣性決定了傳記表達多樣化的可能。不同的媒介具有不同的表達方式和內涵意蘊。傳統傳記以印刷介質為主,圖書是其主要的方式。而網路時代媒介的多元帶來傳記形態的多元,非印刷介質的傳記成為重要表徵——電影、繪畫、雕塑、攝影、視頻等形態,擴大了傳記的內涵和外延。傳記的跨文化、跨學科性質通過多元媒介得到體現。
作為古代傳記重要典籍的《史記》,其研究和考注歷來困難不小。韓兆琦的《史記箋證》(江西人民出版社,2005年)藉助多媒體的手段,吸收考古資料,利用出土文物,訪術、采錄古代遺跡,收錄地圖文物,使《史記》變得形象化、視覺化,古老的典籍煥發了時代風采,堪稱里程碑式的新經典。
媒介的多元化提升了人物傳記的表現力。美國歷史頻道推出的《人物誌》影像系列,當屬成功的影像傳記範例,輯錄了古往今來近千位名人,包括彼得大帝、林肯、貝多芬、狄更斯、梵谷、聖女貞德、黛安娜等重要歷史文化名人。傳記從細節入手,通過實地拍攝、現場采訪和旁徵博引,對歷史人物進行畫面再現。影音的雙重魅力使觀眾猶如親歷現場,觀眾與歷史人物所產生的心靈碰撞,如同與歷史人物進行跨越時空的對話。2006年獲得奧斯卡獎的影片《卡波特》,是一部關於美國小說家杜魯門·卡波特的傳記片。雖然卡波特小說早就蜚聲美國文壇,但只有電影獲獎之後,人們才真正知道這位舉止怪誕、不合世俗、恃才傲物的文學家。媒介造就了這位文學與電影「明星」。
隨著媒介的轉換,傳記的接受方式從「閱讀」「發展為」「觀看」,接受方式的轉變將傳記引入了「景觀化」的消費社會,觀看行為與觀看權力成為關注核心。媒介技術的未知性、不可預測性是人類面臨的最大挑戰。網路化生存、虛擬人生使得人類的知行方式具有了無限可能。
網路博客的興盛給傳記研究和寫作提出了全新的課題。所謂博客,原義為網路日誌,即寫在網路上的個人日記。但媒介的特殊性決定其與傳統的差異性。一是其寫作方式打破了私人與公共的界線,將私人生活用公共平台進行展示,而且過程幾乎完全開放,讀者可以隨時評論和參與。二是簡單的操作方式產生了大量民間寫作者,眾多散落在網路各處的寫作者們有了一個自由展現的平台。三是博客帶來了文學的民間化狂歡,但經典卻漸行漸遠。
作為網路日記,博客的寫作者、閱讀者跟傳主基本趨同,按傳統范疇屬於自傳性質,但網路的傳播方式又是開放式的,可以隨時修改刪除,讀者也能參與其中進行互動。那麼其真實性問題該如何定位?博客中傳主的身份又是如何構建的?其創作視角如何區別於傳統?博客與傳記的多元化、多媒體化具備何種關聯?博客所引發的諸多理論問題發人深省,亟需進一步探索研究。
傳統的認知中,人的主體性、真實性是一切藝術、技術的先決條件。但電子時代的主體本身是虛幻的、想像的、游戲的,網路主體常常是一個代碼、一個符號而已,IP地址後面真假莫辨、雌雄莫辨。在超文本鏈接中個體只不過是一個節點,沒有等級和高下,節點與節點之間可以無窮鏈接,知識體系變成了網路資料庫。網路化生存跨越時空,文字、圖片、動畫、聲音、視頻等多種媒介方式在此交互、融合、轉換。顯然,新的工具不僅改變了生產力,也改變了社會關系,從機械復制到電子傳媒時代,作者身份出現了泛化、去主體化、集體生產化等趨勢。以張揚傳主的個性生命為美學要旨的傳記應該如何面對無主的網路化生存?這是傳記不容迴避的問題。
消費文化給傳記發展提供了新的契機,也提出了新的課題和挑戰。事實上,消費文化與傳記之間的關系,也正是當代文化面臨的問題。世界被圖像符號所把握遮蔽,形成了居伊·德波所謂的「景觀社會」,主導著社會生活的模式。語言的魅力正在消退,讀圖、讀屏成為主要閱讀模式,快感沖擊美感,意義被形式所覆蓋。這種事實,正在改變著當代文化和當代寫作。
尋找消費文化與傳記文學兩者之間互動互補的內在關系,建立一種良性互動的藝術空間,才能接近事實與生活真相,才能通向傳記本原,才能產生經典,完善傳記美學體系。

裡面可能有你要的.

F. 如何評價影娛文化傳媒

文化傳媒就是傳媒業當中的一個延伸領域，用現代的傳播手段，通過傳媒來進行文化的傳播和不同文化之間的交流。傳播媒體或稱「傳媒」、「媒體」或「媒介」，指傳播信息資訊的載體，可以是私人機構，也可以是官方機構。

G. 找人分析一下「大眾傳播媒介的娛樂性」

傳媒娛樂化與大眾文化(1)

http://www.cjr.com.cn 中國新聞傳播學評論(CJR) 2007年02月07日

一、研究背景

「周瑜帥不帥，孔明會唱卡拉OK，關羽是愛神。」易中天用如此「嬉皮」的現代語言來論三國英雄，其鮮明的個性再加上大眾傳媒的特性，短時間內就在中國的大地上掀起了一股易中天熱。其中重要的原因在於傳媒的娛樂化功能與大眾文化相互融合、共同創新的結果。

麥克唐納曾說過：「大眾文化的花招很簡單———就是盡一切辦法讓大夥兒高興。」①對大眾文化的生產者來說，逗樂是一個基本目標。而對普通大眾來說，找樂則是文化消費行為的基本模式。

在大眾傳媒發展的過程中，這種娛樂功能是時弱時強的。但進入消費社會以來，傳媒就逐漸步入了一個其娛樂功能中心化的時代。這種娛樂功能被中心化與消費社會的背景息息相關：在消費社會，大眾不僅消費物質產品，而且文化也成為消費品，大眾對於文化消費的慾望有時甚至超過了物質消費的慾望。這種文化消費在整體上呈現出一種以個體性的慾望為內在基礎，以吃喝玩、健康、旅遊為外在表現形態的娛樂化傾向。這種文化消費的潮流中，娛樂文化應運而生，而大眾傳播的娛樂功能之所以能被中心化，也適應了消費社會里人們對於娛樂消費的需要。於是，20世紀90年代我國傳媒開始出現了一種娛樂化浪潮。②伴隨著這股浪潮，傳媒娛樂化功能越來越凸現出來，傳媒娛樂化與大眾文化的關系也越來越密切。傳媒對娛樂化的追求就是為了滿足受眾的需求，而代表著大眾文化的那些學者，由於大眾傳媒因此也成為明星，成為人們追求的目標。有人也許要問，20世紀80年代在電視上進行英語教學的胡文仲為什麼沒有成為電視明星呢，為什麼沒有那麼多的人追捧呢，其中的原因在於當年胡教授教授的是舶來文化，是一種工具性的東西；而現在易教授教授的則是本土文化，是受眾耳聞目睹的東西，是受眾可以作為談資的材料，所以大眾傳媒並不是在什麼情況下都可以造就明星的。要認識易中天熱現象背後的原因，首先就得對於傳媒娛樂化有一個清晰的認識。

二、傳媒娛樂化涵義

李良榮指出，傳媒的娛樂化「指報紙電台電視台娛樂性內容所佔的比重越來越大，新聞節目(版面)受到擠壓，而且新聞節目本身的娛樂性新聞越來越多，連嚴肅新聞也竭力用娛樂性來包裝。」③林暉認為，在消費邏輯引導下的傳媒娛樂化傾向表現為：「最初是純娛樂消閑的娛樂性節目和內容的大幅上升，最終則發展到把距離娛樂性最遠的那部分媒介內容———新聞，向娛樂強行拉近，使新聞與娛樂之間的界限變得日益模糊。」④易中天現象是把嚴肅古典的歷史，通過大眾傳媒運用大眾喜聞樂見的方式創造的一種大眾文化，為大眾提供了另外一種娛樂的途徑。

實際上娛樂本身幾乎與人類一樣古老，但來自大眾傳媒的娛樂是最近發展起來的。人類早期的娛樂活動多數為儀式、信仰服務，原始社會生產力的漸進，為人類取得單純的娛樂提供了閑暇。在第二個千年的後半期，文娛獲得了極大的自由和支持，並繁榮以至成熟。起初，閱讀為個體提供了娛樂；而戲劇、音樂會等由於傳播限制，還僅為部分人享用。當聲音和圖像記錄傳送技術發明之後，人們可以足不出戶看戲劇、音樂會、運動會……。受眾現在可以享受到過去只有少數貴族才能享有的權利：坐在最好的位置上看一流的藝人演出。

因為傳播媒介的作用，人類歷史上從未有過如此多的可供享用的娛樂信息。賴特早已指出，傳播在社會中的第四種功能即提供娛樂、消遣以及放鬆的途徑，消除社會緊張感。在繁榮的工業社會，受眾對快樂的追求似乎尤其要求媒體要足夠「娛樂」，傳媒內容的製作者由此面臨嚴峻的挑戰。市場分析師和傳媒研究學者都傾向於認同「娛樂時代」已經降臨，並且，「是娛樂，迅速地成為了推動新時期經濟發展的車輪。」(5)傳媒娛樂的商業動機也許的確推動了娛樂實踐民主化，但也引起了娛樂的某種標准化。我們常說大眾文化、大眾娛樂，它們一旦形成便強制一種行為模式，幾乎不給個人表態留有餘地。不難發現，我們的媒體積極地定義著「娛樂」———各種傳媒調查往往只熱衷於找出受眾作為傳媒消費者對特定形式的興趣而不考察娛樂的基本要素；各種以娛樂冠名的節目從他們自己對娛樂的臆想和對市場的覬覦出發，用大量滿足受眾低層次精神需求的內容，把一個「成型」的娛樂呈現在受眾面前，建構他們所謂的「娛樂」框架。在受眾心理、市場競爭、官方政策和道德標準的綜合影響下，一段時間以後，一些參與競爭的框架被淘汰，直到剩下一個主導框架。盡管它會一直受到挑戰和修改，然而主導框架一旦確定，一段時間以內，必然會作為後續傳媒提供娛樂信息的一個價值評估的結構標准。

大眾傳媒使娛樂實踐標准化、統一化，因而成為對個人娛樂選擇的一種干涉，大眾傳媒組織將為每個人事先設想的娛樂預先消化，然後進行傳媒內容生產。這與每個人的自由選擇的表示有矛盾，也與娛樂的個性化精神相違背。

可以說，大眾傳媒存在一種操控、管理娛樂的傾向。這也許是我國多數學者對「傳媒娛樂化」深感憂慮的根本原因———他們擔心的不是我們的傳媒真的「娛樂」化了，而是害怕當娛樂與文化工業相結合、文化生產與經濟利潤相一致的時候，傳媒娛樂很可能在市場機制的操縱下成為一種新的霸權———娛樂霸權。就像易中天在講壇上一品三國，便品出粉絲無數，也讓《品三國》的版權在拍賣聲中得到140萬的高價。它將平均化的文化趣味作為主流的甚至是唯一的文化趣味，迎合的是受眾「最低層次的心理需求」，排斥包括精英文化、邊緣文化等的所有其他非平均化的文化理想和文化需求，以娛樂名義施行一種一元化專制，其結果是我們可能「娛樂至死」。(6) （未完。續文見「相關稿件」）

http://cjr.zjol.com.cn/05cjr/system/2007/02/06/008161105.shtml

H. 關於傳播學的起源或者流派 現在國際上有什麼爭議

傳播學誕生於美國，美國的學者分別從不同角度探索傳播理論，並提出了種類繁多的傳播模式，諸如以文字、圖形和數學公式等表述的各種模式。傳播學家運用不同的模式來解釋信息傳播的機制、傳播的本質，提示傳播過程與傳播效果，預測未來傳播的形勢和結構等。一般認為，傳播學的奠基人有五位：
1、 Harold Dwight Lasswell， 拉斯韋爾(1902-1980) 是美國現代政治科學的創始人之一。提出了著名的傳播學5w模式
2、 Kurt Lewin，盧音（1890-1947）德國猶太人。提出了信息傳播中的「把關人」的概念。
3、 Carl Hovland，霍夫蘭（1921-1961）耶魯大學的實驗心理學教授。把心理學實驗方法引入了傳播學領域，並揭示了傳播效果形成的條件和復雜性。
4、 Paul F.Lazarsfeld，拉扎斯菲爾德（1901-1976）奧地利籍猶太人。羅傑斯指出，拉扎斯菲爾德比其他任何人都更多的把傳播學引向了經驗性研究的方向。
5、 Wilbur Schramm，施拉姆（1907-1988）美國人，設立了世界上第一個傳播學研究所，，主編了第一批德傳播學教材。開辟了如：電視對少年兒童的影響等幾個新的研究領域。他被認為是集大成者。
之所以起源於美國，是因為20世紀上半頁，歐亞大陸連續遭受了兩次世界大戰的禍害，而美國由於其獨特的地理優勢，成為眾多科學家的避風港。而且，美國本身由於本土未遭破壞，技術的發明與應用一直持領先地位。比如：1920年匹茲堡無線電視台的開業，1926年，全美廣播公司NBC的成立等等。
從社會狀況來說，美國的政治與社會生活中有著高度重視大眾傳媒的傳統，在政治機制中大眾媒介是與立法機構、政府機構互相制衡的力量之一，報紙曾被稱為第二國會。
從學術傳統來看，美國實用主義哲學盛行，學術研究特別強調解決實際問題。大量的實用信息為人們所用，方便了人們的生活、工作和社會的運行。但是也有大批的商業推銷政治宣傳欺騙、色情、暴力等文化垃圾。這些問題或是潛在問題就成了美國學術界必須面對、必須研究的課題。
以上條件，都決定了傳播學起源於美國。
傳播學在美國問世後，很快傳到西歐和日本。英國的傳播學研究從60年代開始蓬勃興起，在方法論上可分為四大學派：以麥奎爾為首的社會學派；以霍洛倫為代表的社會心理學牌；以奇斯曼和迦納姆為代表的政治經濟學牌；以利茲大學電視研究中心為代表的職能學派。日本的傳播學研究始於第二次世界大戰以後，有兩大特點：一是沿襲外國主要是美國的理論體系，並著重發展了強調受眾有權直接參加傳播過程的社會參與論；二是實踐優先於理論。蘇聯自60年代起，開始重視研究傳播學理論。蘇聯學者根據自己的研究分別提出了各自的 傳播模式，較著名的有菲爾索夫傳播模式和阿列克謝耶夫傳播模式。
應當看到，西方傳播學者在研究中存在著明顯的局限性。比如，他們不適當地把傳播放到人類第一等重要的地位去認識，從而排斥了人類的生產能力這一主要標志；他們把傳播行為的發生和發展分別歸之於人的本能和科學技術的進步，而不把他們和社會生產方式聯系起來予以考察；在研究傳播事業的社會控制時，又往往不能徹底揭示社會內部的深刻矛盾等等。

傳播學誕生於20世紀三四十年代，作為一門新興學科，是在借鑒三論（資訊理論、控制論和系統論），以及社會學、心理學、政治學等學科的理論基礎上，發展起來的。發展至今，傳播學研究可以劃分為三大基礎學派：控制論學派、經驗功能學派和結構主義符號學派。控制論學派看重人機交流的理性功能設計，經驗功能學派出於既定的政治和經濟目的考察對大眾的勸說和暗示，結構主義符號學則探索符號—認識—權力之間的相互運作。

一、經驗功能學派：

把媒介看成現代民主的新工具和社會調整的決定性機制，從而成為一種鼓吹西方社會制度價值和現存事物狀態的再生產的理論，被稱為「管理研究」。

注重定量分析，主要採用田野調查、實驗室觀察等方式進行研究。

以美國的研究為代表，強調傳播媒介及結構只是眾多單元之一。它們與社會上其它單元如政治及經濟系統，各為自身的利益而聯盟或抗爭。傳媒因應不同的社會條件及狀況而發揮不同的功能。認為現代社會是多元社會，沒有一個社會單元可獨占所有資源或權力。有些時候政治系統可能占優，但有時經濟作用卻是最重要的。多元社會的特徵是出現眾多不同的利益團體，其中包括傳媒。這些團體在爭取自己利益之時，形成一個包容、協商及自由的社會。在多元社會里，傳媒並非單單是統治者的工具，它們也有其它的功能。「媒介效果」的研究是這個學派的中心課題。

功能分析學派根據拉斯韋爾的5W模式，將傳播學研究分為控制研究（who）、內容研究（what）、媒介分析（in which channel）、受眾研究（to whom）和效果研究（with what effect）五個領域，其中，又以效果研究為重中之重。

1、控制研究：

（1）把關人研究

（2）施拉姆等人《報刊的四種理論》，大力宣揚「報刊的社會責任理論」。

2、內容研究：易讀性測量

3、媒介分析：

（1）媒介類型分析

（2）

4、受眾研究

5、效果研究：

（1）20世紀20年代-30年代，魔彈論，又稱皮下注射論，強調傳播（宣傳）的絕對效果，受眾就像應聲而倒的靶子。

（2）20世紀40-50年代，有限效果論，

（3）20世紀60年代之後，適度效果論和強效果論。

二、結構主義-符號學派：

結構主義符號學派，一般被稱為批判學派，是20世紀六七十年代以後在歐洲興起的傳播學流派，旨在對現存的資本主義社會作出反省及批判。批判學派主要由法蘭克福學派、文化研究學派、政治經濟學派和文化帝國主義研究組成。批判學派的關注點是資本主義社會里訊息的生產、分銷及消費過程，研究重點是傳播如何配合資本主義的延續、再生及擴大。批判學者關注的不僅是傳媒的運作，更重要的是它們對生產力、生產關系、社會階級及霸權文化 (Hegemonic Culture) 等的影響。這一派認為現時的社會是階級社會，任何傳播研究不能離開階級分析。如我國學者陳衛星所說，批判學派的西方學者最嚴肅地批評資本主義的巿場邏輯和霸權主義的強權政治，揭露發達國家與發展中國家之間的傳播不平等現象。

（一）法蘭克福學派

法蘭克福學派關注國家主義和資本勢力語境中的媒介權力問題，揭露大眾傳播媒介及其所製造的「文化工業」是如何作為幫凶為資本主義國家意識形態服務的本質。按照理查德·約翰生的說法：法蘭克福學派注重「對大眾傳媒的政治經濟學和文化病理學的宏大批判」。

法蘭克福學派通過發現「文化工業」，關注文化領域的異化現象，認識到「大眾文化」不過是一個奴役人、壓迫人、束縛人的東西，是一種精神的枷鎖和文化的鴉片。文化工業是打著文化標簽的工業，是以市場化為導向、以工業化為模式、以贏利化為目的的工業，而不是為生命賦予意義、為精神提供家園的文化。在發達的資本主義社會里，這種文化工業扮演了高度控制性的角色，成為束縛人的精神桎梏。

代表人物：

1、霍克海默和阿多諾在《啟蒙辯證法》一書中揭示統治階級利用大眾傳播媒介壓迫、愚弄民眾的真相，無情地鞭撻作為虛假意識形態幫凶的大眾傳媒，實際上是對統治階級濫用媒介權力的批判。

2、馬爾庫塞指出，資本主義社會文化通過大眾傳媒的傳播而導致了一種單向度文化的產生，這種媒介文化象巫術一樣被硬塞進人們的頭腦中，造成的卻是民眾精神的壓抑。

3、哈貝馬斯把大眾傳播媒介看作為一種公共領域，但是這個理應發揮公共性功能的領域卻被國家主義和資本勢力所盤踞，於是，大眾傳媒具有了雙重身份，既是國家意識形態工具，又是文化產業，其造成的只能是公共領域的結構轉型和公共性的瓦解。

（二）文化研究學派

文化研究學派興起於20世紀六七十年代，克服了法蘭克福學派的文化悲觀主義傾向，其視野中的媒介權力，則變成了一種意義和快感的經濟學，關注的是媒介文本意義產生的要素及其受眾對媒介文本的能動解讀能力。

代表人物：

1、雷蒙德·威廉斯在《文化與社會》（1961），他指出了文化的雙重含義：一是作為生活方式的文化；二是作為批判標準的文化，即人類最優秀的思想和藝術經典。顯然，是前一種定義使媒介文化研究成為可能。

威廉斯在《漫長的革命》（1965）中指出，英國工業革命以來發生在經濟、政治、文化三領域的彼此聯系的變化進程的基本矛盾，是資本主義解放出來的生產力和人類的交流本性之間的矛盾。勞資關系的再生產阻礙了民眾學習和創造文化的機會。而在威廉斯看來，解放文化的主要力量——工人階級，已經被資本主義制度所容納了。資本主義的主導價值觀，是竭力提倡一種膚淺的虛假的通俗文化。通俗文化要麼把嚴肅藝術邊緣化，要麼就使之成為僅僅屬於上層階級的精英文化。

在1965年的《傳播學》一書中，提出要對社會的傳播體制進行改革，為言論的自由、開放、真實創造條件。為此，威廉斯簡要概括了4種傳播體制：

（1）專制式體制簡單地傳達統治集團的各種指令；

（2）家長式體制意在保護和引導，而不是為了維護統治；

（3）商業式體制提供了相當程度的自由，但混淆了對民主的需求和對商品的需求，並排斥了不能快速銷售的文化商品。

（4）威廉斯理想中的民主模式要求大眾傳播媒介擺脫商業式體制和家長式體制，只有從政府和市場中分離出來的大眾傳播媒介才能為文化做出貢獻。

威廉斯的後期作品提出了文化唯物主義的理論，改寫了傳統馬克思主義中經濟基礎和上層建築的關系。威廉斯拒絕把上層建築看作是經濟基礎的反映，從而轉向了葛蘭西的「霸權」（hegemony）理論。在《馬克思主義和文學》一書中，威廉斯把霸權定義為統治階級製造「共識」的連續文化過程，是3種文化過程的結合體：傳統、體制（教育和大眾傳播等）、各種對抗形態。其中，各種對抗形態雖然表現為具有對抗性，但卻再次肯定了占統治地位的思想。威廉斯將他的文化唯物主義運用於電視的分析。電視之所以占據了文化生活的中心，是因為私人資本的利益支配了傳播技術的發展。電視成為消遣的途徑，而不是批判的論壇。因此，在威廉斯看來，離開了決定電視發展的社會物質關系而單獨研究傳播「效果」的「科學」探索是註定要失敗的！

2、霍爾在阿爾杜塞的意識形態理論的基礎上，指出：大眾傳媒是當代資本主義的主要意識形態機器。媒介是一個「場」，裡面存在著差異和斗爭，是統治階級為獲得意識形態霸權的努力與被統治階級對霸權的抵抗共同組成的。進一步地，霍爾提出了編碼/解碼的三種方式：

（1）以霸權為主導的解碼，受眾（解碼者）以編碼者預設的意義來解讀訊息；

（2）協商式的解讀，解碼者和訊息編碼進行微妙的討價還價；

（3）對抗式的解讀，與文本（編碼者）的願望格格不入。

3、戴維·莫利對電視觀眾的研究；

（1）對霍爾的編碼/解碼理論的質疑：首先，與其說存在著主導性解碼，不如說信息內容受制於編碼者有意識的意圖。第二，與其說存在著三種彼此不連續的解碼模式，不如說存在著一條連續的意義的「輸送帶」。第三，如果文本和受眾沒有產生共鳴，其意義就會被忽視。最後，單一性、封閉性的各種敘事文本的主導意義容易被覺察，肥皂劇等開放性文本可能產生抵抗主導意義的闡釋。

（2）對性別化的家庭收視模式的研究，對家庭（私人領域）的不平等關系與受眾的解碼策略的關系進行了研究。

4、費斯克更是把大眾對媒介權力的抵制行為揭示得淋漓盡致，甚至提出了民眾進行微觀政治實踐的潛能。在費斯克看來，社會權力和符號權力是相對獨立存在的，民眾雖然對社會權力束手無策，但是民眾可以充分利用符號權力，通過對抗性的解碼實踐顛覆統治階級的文化領導權，進而達到「人的全面和自由發展」，這種曲折達到目標的方式無論如何是具有進步意義的。

費斯克在1987年《電視文化》一書中提出電視文本是開放的，是「生產者性文本」（the procerly text）的觀念。生產性文本和生產性受眾猶如一枚貨幣的兩面，兩者相輔相成，缺一不可。

受眾是意義的生產者，受眾能夠根據自己的社會經驗重新解讀文本，生產出自己的文化。受眾的閱讀行為是「在已有的文化知識與文本之間建立聯系」。 受眾的從屬地位意味著他們不能創造大眾文化的資源，但他們確實從那些資源中創造了他們的文化。在費氏看來，受眾面臨著雙重壓迫，一方面是來自自上而下的同質力量，比如傳播者的意願、意識形態的控制等等，另一方面是自下而上的多樣化力量。

（三）政治經濟學派

政治經濟學派從經典馬克思主義的立場出發，強調社會結構及生產力對傳播活動的影響，從媒體的所有權和控制權入手分析，認為大眾傳媒是一種特殊的資本主義生產部門，統治階級獲取了對知識、信息和社會形象傳播的控制權，因此他們要通過媒體來保障利益和帶來這種利益的社會制度。他們的研究視角又可以劃分為自由主義、馬克思主義和制度經濟學三大類型。

1、G·默多克(G.Murdock)

2、P·戈爾丁(P.Golding)

3、J·哈洛倫(J.Halloran)

4、英國「格拉斯哥大學媒介小組」

格拉斯哥大學媒介小組在1970年代和80年代初對電視新聞中的偏見問題所進行的了研究。得出結論：電視被中產階級出身的媒介工作人員把持，所以重演著中產階級的意識形態。

小組認為，1975年前22個星期的產業電視新聞在3方面存在著偏見：（1）罷工報道和實際罷工的情況不一致，汽車工人的罷工報道得就比煤礦工人的罷工多；（2）罷工從來就得不到正確的解釋，工人永遠是錯的；（3）工人階級的意見被排斥在大眾傳媒之外。而1982年福克蘭群島戰爭的報道集中於士兵妻子的感受，抑制了反對國家政策的意見。

（四）文化帝國主義：

文化帝國主義(或曰媒介帝國主義)，從國際傳播與全球傳播的視野上，探究西方(特別是美國)傳媒運作及其產品對世界格局和人類命運的影響。隨著全球化的升溫，這方面的問題越來越受到關注。比如，E·卡茨(E.Katz)等人對美國電視連續劇《豪門恩怨》(Dallas)的研究，A·多爾夫曼(A.Dorfman)與A·馬特拉特(A.Matterlart)對美國動畫片唐老鴨的解讀，都是這類研究的範例。至於英國Nottingham Trent大學的J·湯林森以此為題所做的博士論文《文化帝國主義》(1991年)，雖然是操持經驗學派的立場而辯駁文化帝國主義的立論，但由於其資料的翔實和論述的細密而不失為可資參考的力作。

1、美國加州大學聖迭戈分校的H·席勒教授(H.I.Schiller)。席勒自60年代末在經驗學派的大本營異軍突起以來，一直被視為批判學派的巨擘，他對美國傳媒的揭露與批判向以犀利無情著稱。

（1）1969年出版的《大眾傳播與美國帝國》(Mass Communication and American Empire)：本書對美國大眾傳播的結構、政策及其在政治經濟方面發揮的重要作用進行了批判性的論述，堪稱第一份全面而細致的研究。在這部書里，席勒以阿明、華勒斯坦、弗蘭克(其最新著作《白銀資本》是一部發聾振聵、不可多得的批判性佳作)等人的「依附理論」為據，著重探討了他所說的「軍界—企業界聯合體「(military�instrial complex)，分析了由政府、軍界和民間企業一同構成的這個盤根錯節的利益共同體，如何促成美國大眾傳播勢力的凌駕全球，又如何導致其他國家尤其是發展中國家文化主權的喪失。

（2）此後，他的幾部著作如《思想管理者》(1973)、《傳播與文化支配》(1976)等，基本上都延續這一思路，圍繞甚囂塵上的「信息的自由流通」和愈演愈烈的世界傳播不平衡格局而展開論爭，其不屈不撓的身影和充滿熱情與理想的精神，在北美的主流學術界恰似那位與風車搏鬥的英勇騎士唐吉訶德。正是在《傳播與文化支配》一書中，席勒第一次提出並闡釋了「文化帝國主義」這個概念：文化帝國主義是許多過程的總和。經過這些過程，某個社會被吸納進入現代世界體系之內，而該社會的主控階層被吸引、脅迫、強制，有時候是被賄賂了，以至於他們塑造出的社會機構制度符應於，甚至是促進了世界體系之中位居核心位置而且占據支配地位之國家的種種價值觀與結構。

（3）20世紀80年代之後，隨著各種新傳播技術的發展，特別是多媒體、互聯網、信息高速公路的興起，席勒又將批判的矛頭指向各種天花亂墜的時髦理論包括全球化。因為，這些理論無不宣稱，新傳播技術將為全球人類帶來更民主、更多元的文化。而席勒一針見血地指出，在互聯網迅速擴張之時，由跨國公司和市場邏輯所支配的權力關系不僅絲毫沒有改變，而且進一步加劇了原已極不合理的世界政治、經濟與文化秩序，包括信息與傳播秩序，如山似海的網路信息里充斥了西方的各種話語，如消費主義的意識形態。

（五）符號學派

從研究傳播符號來審視傳播。

1、阿爾都塞（Louis Althusser，1918－1990）認為，概念、詞句在不斷的復制、重組過程中貫穿著意識形態（這里指人們有意無意中共同接受的規范、傳統和對社會關系的認識）。媒介是意識形態國家機器之一，促使人們以可以接受的方式自然地思考和行動，使話語的統治權力合法化。

2、法國結構主義思想家巴爾特（Roland Barthes，1915－1980）以對符號的研究，體現了這種泛意識形態的觀點。他以報刊上的照片為例，諸如一位穿著法國軍服的黑人士兵在向法國國旗敬禮、一位法國將軍向獨臂的塞內加爾人授勛、一位修女將杯子遞給卧床不起的阿拉伯人、一位白人校長給一群神情專注的黑人小孩上課，等等，都明顯地帶有意識形態。他稱被符號固定了的內涵為「神話」，而符號學就是要「去神話」，揭示符號的實質意義。

3、文化的宏觀表現形式也可以理解為廣義的符號。法國學者福柯（Michel Foucalt，1926－1984）在一系列文化符號學著作中表達了這樣的觀點：任何權力的行使，都離不開知識的提取、佔有、分配與保留。通過知識的製造和傳播，獲得了行使權力的權利。因而權力是具有說服效力的，人類科學產生出的知識和真理，在某種意義上是與權力聯系在一起的。這里的「權力」是指廣義的支配力和控制力。傳播中體現的權力與日常生活共存。傳播的話語規則體現了話語的社會結構，表明誰可以講話，可以講多少，可以講什麼，以及在什麼場合講。只要我們想想人們對於電視「上鏡」的嚮往，對於影像中明星的渴望，就可以理解為什麼說「傳播」是「權力認可的儀式」了。

4、荷蘭符號學家梵·迪克（Teun van Dijk,1943-），對「新聞」這種傳媒上最常見的信息進行了文本分析和語境分析，試圖說明新聞的深層「意識形態」成份。新聞話語的多層級結構特徵，決定了受眾一般只能得出既定結構所提供的解釋框架，其他的解釋框架，會被使用到反面的解釋中。他指出：記者在以職業的新聞價值標准製作新聞時，實際上不斷復制著社會的話語，無形中將與事實相關的政治、經濟和意識形態等方面的價值觀內涵其中了。 「我們的新聞、新聞製作和報紙已深深地被他們為有效地以一套固定程式收集每天新聞而編織的那張網所束縛住了。」

但是，批判學派固有的「只破不立」的立場，使得傳播學批判研究流派更像是一種社會思潮，一劑清新劑。

三、控制學派

技術控制論學派的理論中，控制論思想起著核心作用。控制論重視的是原因對結果的決定作用。技術控制學派關注媒介本身及媒介形態變化如何影響人和社會的發展。

1、維納：控制論

維納寫道：「只能通過消息的研究和社會傳播設備的研究來理解社會。」[6]他把傳播看作是社會的神經系統，一種結果的原因。從一個人到一個社會都是一種系統，系統的存在和維系，在於信息的流動。他用「反饋」的概念說明信息流動的特點，即通過不斷的信息「接受－反饋－接受」調整自身，保持人或社會的存在與發展。如果一個系統與其外在環境不能或很少發生交換關系，這個系統就可能處在內部混亂、解體的境地。因而，開放的系統肯定有積極的信息交換，不斷注入原來沒有儲備的信息。他的這個觀點補充了申農傳播模式所缺少的「反饋」這一環節。他採用了德國物理學家克勞修斯（Rudolph Clausius）研究熱力學時提出的「熵」的概念。熵，表現為自然的冗餘、信息的丟失、噪音、誤差或失真。只有通過信息的交流，獲得負熵，消除無序，才能夠克服熵的破壞趨勢。因而，熵是對一個系統的信息組織水平的度量標准。

控制論的另一個概念是「系統平衡」。如果一個系統由於環境變化而導致正常狀態的嚴重偏離，那麼它就需要信息的充分交流。對一個社會而言，社會反饋是社會控制的要義。傾向於穩定的社會其實正是信息交流豐富的社會。這里的一個關鍵問題是，傳播者要對反饋做出積極的反應和調整，任何管理程序都包括這種不斷的反映和調整。「有效的生活，是和完全充分的信息在一起生活。」馬特拉在描述控制論對信息的認識時寫道：「信息必須能夠流通。信息社會只有在信息交換無障礙的情況下才能存在。這個定義與禁止或保密、接近信息的不平等，或把它變成商品，都是不相容的。」

2、申農：資訊理論

1949年，申農（Claude Shannon，1916－2001）在他的論文《通訊的數學理論》中，論證當時美國正在試驗的計算機原理。這篇論文被視為資訊理論的奠基之作。他從通信的角度定義傳播，寫道：「通訊的基本問題是通信的一端精確地或近似地復現另一端所挑選的消息。」通信的數學理論對於從精確科學向傳播學領域的模式轉型發揮了重要作用。他從通信的角度定義了「信息」的概念：信息就是能夠用來消除或減少不確定性的東西。他為此提出一個機器對機器或人－機－人通信的傳播模式，即著名的從信源到信宿的「五W＋噪音傳播模式」。
3、系統論最早是由奧地利生物學家貝塔朗菲（Ludwig von Bertalangffy，1901－1972）提出的。正是系統論給予了控制論和資訊理論以整體大於各孤立部分之和的思想，把研究對象視為有動態反應的整體。找尋一種從整體上的理解，比僅僅從物理或智力現象上簡單分解更重要。在政治傳播、國際傳播研究中，系統論思想發揮了顯著的整合傳播現象的作用。上個世紀70年代中期，索勒普爾（Ithiel de Sola Pool）通過分析有線電視技術對組織社會政治生活的影響，進一步發展了系統理論
4、加拿大學者英尼斯（Harold Innis，1894－1952）。他畢業於美國芝加哥大學，帕克曾是他的老師。他在1950、1951年出版的兩本著作《帝國與傳播》、《傳播的偏向》，採用經濟史和文明史的角度，從縱向的歷史談到橫向的現實，反復論證了一個基本觀點：一種新的媒介（包括廣義的語言、文字媒介）的長處，將導致一種新的文明的產生。[10]他把傳播技術視為政治和經濟進步的基礎。第一次從傳播媒介技術形態的角度研究傳播現象。
5、麥克盧漢學派

加拿大學者麥克盧漢在二十世紀六十年代風靡歐美，他的主要學術貢獻有三點：第一，提出了傳播中最本質的事情是媒介自身；第二，把技術決定論的思想運用到社會的文化分析上；第三，有一種美國式人道主義標記的樂觀主義，這主要是「地球村」的概念。
6、美國學者梅羅維茨（Joshua Meyrowitz）1985年的著作《消失的地域》，通過研究電視這種媒介形態，論證了媒介本身如何成為一種環境。例如在電視新聞中「現場」看到刺殺總統的畫面、在娛樂節目中看到「現場」采訪的某一名人，從而改變了每個人的「親身參與」對於經歷社會事件的重要程度，人們下意識地受到傳媒所建構的情境的影響。他寫道：「電子媒介將許多不同類型的人帶到相同的『地方』，於是許多從前不同的社會角色特點變得模糊了。由此可見電子媒介最根本的不是通過內容來影響我們，而是通過改變社會生活的『場景地理』來產生影響。」對於公眾來說，了解世界上發生的事情或嚮往的名人，自己處在什麼地點已經不重要了。

7、被稱為「媒介哲學家」的美國學者利文森（Paul Levinson），在他1997年出版的著作《軟邊緣》中，多少使傳播技術決定論的觀點走向折中。他認為：「人類發明的所有信息技術，沒有任何一種技術能夠和我們人類基本要素的語言中心相提並論，除非它是對語言的超越和通過某種方式所進行的替代。但是，這些技術還是在有限的層次上對我們的生存產生了深遠的影響。」

「

I. 如何看待明星的炒作行為

明星炒作就像是公司打廣告一樣。小品牌為了讓更多的人知道自己，需要做廣告，打響知名度。小明星如果不出點新聞，沒有知名度，連被遺忘的機會都沒有。每年有那麼多人爭破了頭往娛樂圈裡擠，不弄出點新聞來，怎麼才能讓別人知道你呢？沒有什麼知名度的人，只能一直演小配角。除非你實力夠硬，能夠一部戲一部戲的打上去。但是，現在這個時代被埋沒的好演員簡直是不計其數。所以，為了出頭，製造一定量的新聞是必須的。 曾經的娛樂圈都是為了角色選人，新人可以自己去面試，沒什麼背景也可以演女主角。章子怡、周迅、鞏俐趙薇等都是如此。但是現在的娛樂圈大多數都是先簽個大公司，公司幫你運作，給你資源，讓你有話題，上熱搜，然後才有作品問世。 大品牌如DIOR、Chanel等都要打廣告，親民系品牌知名度高如麥代勞、肯德基都要打廣告。可知，保持一定的熱度是很重要的。明星中就算是成龍、章子怡、梁朝偉等巨星都難免要為了電影的宣傳多跑幾個綜藝，上一些訪談。親民系明星，國民度高如黃渤、范冰冰、鄧超也難免要參加綜藝。其他人更是如此，各路明星為了保持自己的熱度，總是要製造一些新聞。或者立人設，吸引粉絲。范冰冰在沒成為范爺的時候，哪來的這么多人吹捧。小鮮肉不彰顯自己的男友力，套路粉絲，哪來的迷妹為你心甘情願地砸錢。這畢竟是個流量稱王的時代，靠著流量吳亦凡、鹿晗等小鮮肉拿著大把的資源。 雖然近年來，很多的明星立的人設紛紛崩塌，路人粉絲大呼上當受騙。但是，還是很多明星樂此不疲。例如：曾經走清純路線的林允，被人扒出是校園暴力的實施者，完完全全的小太妹一個後，清純人設維持不住。如今，改走親民路線，效果一下子就好多了。所以說，炒作多麼重要。炒作行為還不是一些媒體粉絲，添油加醋，推波助瀾把他們慣出來的臭毛病。
很多媒體平台也是沒事情可做，他們用這些醜陋的無聊的炒作行為，填充它們的版面，充實他們的媒體，以吸引觀眾的目光。
這種炒作行為和推波助瀾的行為屬於臭味相投，一拍即合。
加之很多觀眾，粉絲，消費者也喜歡這些空穴來風的小道消息，捕風捉影的八卦，供他們茶餘飯後消遣，津津樂道，樂此不疲。
很多明星的炒作，暫時的能提高他們的熱度和知名度，但是如果翻來覆去的炒作，而且還內容非常低俗，久而久之，會把自己吵冷，受眾就會慢慢的明白他們的嘴臉。搬起石頭砸自己的腳，聰明反被聰明誤。
明星正應該好好的，本本分分的做好他們的本職工作，而不能偷機取巧，嘩眾取寵。

J. 班裡舉行辯論會,追星利弊談,我方是弊大於利,我方一辯,該怎麼說

在調查過程中我們發現，初中學生中沒有一位同學喜歡內地歌手，而高中部只有一名——偶像是劉歡；初中部的同學們常常把自己的偶像的名字寫錯，不認識的字亂讀一氣，而高中部則相對比較好。另一個發現則是同學們所喜歡的偶像中：偶像派大於實力派。經我們分析，國內歌手相對許多港台歌星，比較有實力，而港台歌星絕大部分是靠貌美而深受大家歡迎。所以致使許多學生盲目崇拜偶像，耽誤學業。

對於追星這個老調重談的問題，我們著眼於是否會影響學生的學業據調查有22%的人認為追星會影響學業。某位學生是一名趙薇迷，她天天看《還珠格格》那些台詞她都可以倒背如流。在某天夜裡，這位學生一邊看《還珠格格》，一邊模仿趙薇的動作。而那天電視里正好放假裝自殺這一故事，她也就瘋狂地學著趙薇的動作。拿了一根較粗的繩子，假裝自殺，結果真的命喪黃泉。

這樣的事例舉不勝舉，據韓國某雜志報道，一位HOT迷為了見到自己仰慕已久的偶像。既然割腕自殺，「只是想見一面」這是那位歌迷說的最後一句話。

其實，追星並不是一件壞事，在某種程度上來說，它是有益的。長時間的學習會讓神經疲倦，稍微追一下星也是一種自我放鬆的好方法。但是如果超出了這個程度，達到另一種走火入魔的境界，那追星就會變為荒唐行為，輕則影響學業，重則恐怕導致神經錯亂。

學生應不應該追星


追星在生活中只是一種附屬品，作為學生，當然是以學習為主。既然追星會影響學業，那還追什麼星呢？在這里奉勸各位，追星只是一種特別的課余興趣，不能當作主課。學生的主要任務是學習，而明星們所做的一切事只是成為人們飯後的談資罷了，不要因為追星而誤了學業，不要因小失大。

追星」如今已成為一種時尚，成為年輕人的標志。其實「追星」並不是一種好現象，但如果適當的，選擇好的「星」做為自己學習的榜樣，這也不失為一件好事。但許多人卻 以誇張、瘋狂的態度「追星」，不僅沒有好處而且對社會也無益。

那些「明星」和我們一樣，也是人，不是神。有些人瘋狂到為了得到他們的東西，不惜一切代價。記得電視上報道過，有四個女生太喜歡自己的偶像，但卻怕對他不夠忠誠、熱心 ，並決定要將那偶像永遠留在她們「心中」，便活生生地吞掉了那偶像的照片。那樣有什麼用？這樣就在「心中」了嗎？到頭來還不是一個個的被推進手術室！那照片有用嗎？這樣瘋狂 地崇拜有意義嗎？有的甚至為了偶像而要輕生自己。這種做法實在太恐怖了，擾亂了社會秩序，增加了家人的負擔。這樣子追星到頭來還不是一場空。

正因為那些 Fans 的太過熱情，使那些原本和我們一樣是工作者的「星」漸漸忘卻了自己真正的價值。但有一件事情讓我難以忘卻。

一次，一個電影明星來到汽車檢修站，一位女工接待了他，可那位女工卻對他的到來沒有任何驚訝和興奮，這便引起了這位影星的注意，其實那位女工很喜歡他，也愛看他的電影但她卻沒有像別人那樣瘋狂、熱情。她說：「您有您的成就，我有我的工作，您來修車就是我的顧客，我會熱情的招待您，如果您不是明星了，再來修車，我還是一樣熱情的招待您。」最後她說了一句發人深省的話：「人與人之間不應該是這樣嗎？」是啊！這就是明星的價值，真正的價值。他們就 和我們一樣，為什麼我們要放棄掉自己所有的，去盲目的崇拜呢？

可是既然社會上有了「追星」這一現象，所以我們也可以適當的「追星」，選擇品德好，有益於我們自己的人作為自己的榜樣。其實「追星」有好有壞，但好與壞就在於我們自己的選擇了。

像「追星」這一現象的流行，我們需要獨立思考，了解它們所具有的意義所包含的價值，避免盲目效仿追隨。

審視「追星」熱
20 世紀 80 年代以後， 「 追星 」 現象在我國逐漸萌生，當 「 追星 」 者被以 「 族 」 來加以描述的時候，說明這種現象的規模及其影響力正在凸顯出來。但是， 「 追星 」 現象引發社會關注的起因還在於 1993 年初由南京電視台和南京廣播電影電視報共同舉辦的青少年心目中的 「 十大青春偶像 」 評選活動的結果。在近 3000 名青少年評出的 「 偶像 」 當中，有 9 名都是港台流行歌星，雷鋒則是入選者中唯一的非歌星和內地人士，以 107 票位居第五。此結果一經公布，社會輿論驟起。

然而，隨著改革開放進程的深入，社會生活中尤其是大眾媒介上群星閃耀，「追星」熱一浪高過一浪，致使某些偏激化事件及其更直觀的消極後果常常出現，引起社會輿論的關注和人們的極大憂慮。例如媒體上常常見到這樣的報道，某些青少年因迷戀某明星而痴狂，以致於耽誤了學業、花費了家中的錢財、出現了心理問題，甚至有極端者上演輕生的悲劇……

要求對「追星」現象給予重視並提供正確引導是社會的一致呼聲。然而，首先對「追星」現象作出科學的認識，卻是進行一切建設性導向工作的前提。

引發「追星」象的復合性動因

「追星」熱作為一種獨特的社會現象，尤其是作為青年中的一種流行時尚，它的出現與蔓延有其特定的社會基礎、文化氛圍、價值觀念和心理機制等方面的一系列動因。

開放社會里一個明星時代的來臨。隨著社會環境不斷開放，文化氛圍逐漸寬松，人們精神需求日趨多樣。尤其是由於社會行業類型和職業種類的擴充以及個人發展機會的增多，為各個領域中新星輩出提供了前所未有的廣闊平台。而大眾傳播媒介的迅速發展和廣泛普及，則為明星們的星光閃爍，製造了獨特的「天空」。特別是在影視、音樂、體育等頗具大眾文化性質的領域，祖國內地的明星頻頻誕生，港台的明星爭相「登陸」，他們「一朝成名」，家喻戶曉，由此形成了比其他領域的明星強大得多的轟動效應和名氣資本。總之，一個明星時代的來臨，創造了前所未有的群星閃亮登場的基礎條件。

現代化進程中的文化轉型效應。世界發展的經驗表明，世俗化代表了現代化起飛階段一個社會文化變遷的主要特徵。世俗化的核心內涵可以理解為一種強烈的現世取向，社會心態上表現為充分地肯定當下生活、肯定感官享受、肯定大眾在社會生活中的地位和作用。世俗化的影響力促使社會中整個文化格局發生了變化， 20世紀90年代以來，隨著小康社會的來臨，隨著消費文化正在以多少有些急促的步伐匆匆登上日常生活的前台，世俗化正全面地展開著自身的內涵與形式，於是，就社會文化的整個格局而言，呈現出精英文化、高雅文化、理性文化的領域在逐漸縮小，而大眾文化、通俗文化、感性文化的地盤在日益擴大的態勢。

社會轉型時期的價值觀念變遷。改革開放以後，我國開始了從鄉村社會向城市社會、從農業社會向工業社會、從倫理社會向法理社會的轉型，這種由傳統社會結構向現代社會結構的轉型，深刻地影響著人們的價值觀念與行動取向。社會價值觀念發生了這樣的深刻變化：從注重集體向關注個體轉變，由崇尚理想向重視利益轉變，從強調節儉向尊重享受轉變。這種價值觀念變化使人們精神世界的偶像類型表現為：從崇拜政治型偶像、道德型偶像、神聖型偶像向崇拜成就型偶像、生活型偶像、個性化偶像的方向轉變。這正是那些氣質迷人、有所成就、富於情趣的明星受到當今青年青睞的重要原因。

傳媒社會中大眾文化的擴張。大眾傳媒的迅速發展與廣泛普及，營造了一種媒體社會，帶來了一個傳媒時代。大眾文化就是藉助於大眾傳媒進行擴張的。大眾文化的重要特徵就是它的愉悅性、感受性、消費性。而大眾文化作為一種文化產業，其運行機制必然遵循市場規律，商品化則成為大眾文化的最重要特徵之一，尤其是當它與高科技媒體相結合的時候，便會更充分地展現出這些特徵。大眾文化的大行其道往往得益於消費主義的推動，科技創新所帶動的傳媒發展、尤其是電視的普及所帶來的廣告攻勢，對消費主義的擴張起到了推波助瀾的作用。消費主義成為了大眾文化的「天然燃料」。

青春期的偶像崇拜心理與自居作用。在青少年時期，伴隨生理發育的日漸成熟，個體的心理和社會性開始趨於成熟，但又處於尚未完全成熟的人生發展階段。強烈的偶像崇拜心理是這一時期人們的突出特徵。偶像崇拜是通過心理上的自居作用來達成的，那些被崇拜的明星，往往被青少年當作他們人生發展的楷模、參照系以及心靈的一種寄託。當代流行文化明星們所表現的特徵——靚麗的外表、瀟灑的風度、事業的成功、社會知名度、豐厚的收入、優越的生活條件等等，都會強烈地吸引著青春期青少年，明星的作品如歌曲等，能夠不同程度地對青少年起到特有的共鳴、寬慰、激勵、引導、娛樂乃至宣洩作用，從而形成「愛屋及烏」的效應。

建構對「追星」現象的合理導向機制

「追星」現象，對於一個個體而言是一種青春期的獨有現象，而對於一個社會而言卻是一種復合性現象，換言之，「追星」現象是社會發展、文化氛圍、價值心態與青年特點這幾種因素綜合作用下的產物，是開放社會、現代社會的必然現象，不值得大驚小怪。然而，它確實對社會、對青年帶來了消極影響。我們需要考慮的是，如何從諸種因素的角度來建構將「追星」現象導向更具合理性方向的現實機制。

重新定位卓有成效的教育榜樣。榜樣教育是社會教育的一種重要形式，然而，榜樣教育的實際效果不盡如人意。「追星」熱從另外一種角度所提供的啟示在於：對於社會中的榜樣教育，尤其是對於青年人進行的榜樣教育，榜樣的吸引力與其所具有的現實感、所內涵的人本化、所表現的青年性之間存在著密切關聯。因此，應努力為青年樹立諸多符合他們身心發展特點、體現新時代風貌、展示先進觀念的新型榜樣。

強化大眾傳媒中的社會效益取向。在市場經濟條件下，大眾傳媒為了在競爭中求生存求發展，難免會尋求新聞效應，渲染名人軼事，尤其是對當紅明星的捕風捉影。如果這種傾向被偏激化，就會在很大程度上導致媒體與其應有的社會效益的距離擴大、甚至抵觸。因此，媒體必須以最大限度地追求社會正確導向為前提，這一常識必須成為新聞界更廣泛的社會自覺。

努力促進合理的社會文化結構。大眾文化、通俗文化、感性文化的日益盛行，決不意味著這種情勢是一種合理的社會文化的發展方向。一種充滿生機的文化體系應該具有多元化的特徵，它應該能夠兼容各種各樣的文化形態。具體而言，應該是在大眾文化與精英文化、感性文化與理性文化、通俗文化與高雅文化之間保持適當的比例關系。特別需要著力弘揚精英文化、理性文化、高雅文化。合理的文化結構將會直接促進正確的社會價值觀念的重建。

公眾人物應該自覺管理好名氣資本。明星是公眾人物，公眾人物不同於一般人的最重要特點莫過於，他或她擁有社會知名度這種重要資本，我們可稱之為「名氣資本」。這種東西在社會生活中所產生的效應是巨大的。現實中常常可以看到，一個公眾人物的言行對社會風尚所產生的影響要比成百上千個普通人的作用大得多。不言而喻，公眾人物的道德修養及自律水平的高低，或者說，明星對其名氣資本的管理與運用的合理程度，將會極大地影響社會風氣，尤其是青年人的心理與行為的塑造。所以，明星應提高社會意識，加強道德修養，管理好自己的名氣資本，而不要濫用社會所給予你的一切。

追星這一現象出現的原因

對於為什麼出現追星的現象，有以下三個原因：

第一， 社會原因：追星的熱潮已經籠罩了整個社會。在社會上，追星的話題相當熱門，

社會中輿論導致人們對追星產生了不同的誤解。有的人認為追星是一種時尚，有的人認為追星是一種樂趣等。社會上某些不良風氣的負面影響無時無刻地在抵消著學校的思想教育，不少輿論宣傳媒體因商業炒作而誤導他人。更主要的是，還有相當多學校特別是中小學校，一味地追求開學率，學校教育對部分學習後進生失去了吸引力。以上幾個主要方面的原因，使得部分在心理上正處於 「 第二次斷乳期 」 的少男少女們的人生觀、價值觀和世界觀的取向模糊不清，失去了精神支柱，變成了 「 迷途羔羊 」 。這樣，為了填補心靈上的空白，他們更願意把目光投向那充滿活力的青春派歌迷和抒情、浪漫、躍動的音樂旋律。

第二，家庭原因：家長對於追星的問題認識較少，忽略這個問題的嚴重性，這使同學追星風氣蔓延不止，不可控制。很多家長都認為這只是他們的個人興趣，用於消磨時間，不知道沉迷於追星對自己子女的學習和生活的影響。有些家長只知道給子女想要的東西，根本不關心他們的零用錢的使用情況，使同學不斷把精神和時間投入到追星。因為沒有人阻止，而越來越沉迷。家長應多與子女溝通，知道他們的想法，對於他們不當的追星行為加以制止，適當地教導他們正確對待偶像明星的態度。家長要教會他們要有正確的人生觀、價值觀和世界觀，使子女能對自己的行為進行自我評價，不盲目跟從和迷戀明星。而且，家長應該確立正確的輿論導向，對於輿論的正確與否作出客觀的評價，使子女有正確的指導，教會子女有批判性思考，懂得去辨別對錯，營造良好的家庭環境，使子女有更好的學習環境和正確的指導。

第三， 少男少女追星心態面面觀：

感情需要

要友情，寂寞的少年需要心靈乳液，渴望成熟的少男少女需要獲得情感共鳴．．．．．

當代少男少女生活在一個物質豐富而情感貧瘠的環境里，獨生子女的現狀，使他們缺少父兄們所有的手足情；緊張、繁忙的現代生活節奏使他們的父母很少關注他們的內心世界。他們又正處於心理斷乳期，極需要情感撫慰與思想交流，內心敏感、恍惚，情緒波動極大。他們需要平衡自己，需要訴說內心的種種體驗，對青春的種種感覺，需要訴說自己友情的失落，訴說朦朧的愛情，需要訴說成長中的種種煩惱以及伴隨青春而來的種種苦澀。這種時候，那麼以優美的歌喉動情地吟唱著溫馨的情感、美好的未來、艱辛的人生的歌星們款款而來，他們形象新鮮時髦，他們的歌曲委婉、真誠、直逼心靈。在這歌聲中，少男少女聽到了彷彿來自心靈深處的自言自語，心靈深處的迷惑與憧憬；這些戴著由舞台、燈光、美麗時裝構成的光環的歌星們，一時間成了少男少女最遙遠而又最親近的朋友，這些朋友不像身邊的朋友那樣飄忽不定、不易把握，只要你一心一意地 「愛」他或她，就能在他或她的歌聲中、影屏形象中獲得感情交流與心靈的溝通。可以說，少男少女追星心態之一就是追求友情，追求心靈。

嚮往成功

成功，是少男少女兩個強烈願望，明星們的光環令他們看到成功的榮耀與輝煌。

每個人都渴望擁有成功的人生。事業的成功是人生成功的主要內蘊。從一踏進校門，抑或從剛剛懂事，孩子們就被長輩們諄諄教導，長大要有出息，要成就一番事業。那麼歌星、影星們的知名度，伴隨知名度而來的榮耀與財富，令少男少女逼真地看到了自幼便朦朦朧朧的成功，他們渴望成為這樣的輝煌成功者。於是，他們熱情地追隨眼前的成功者。有位中學生這樣對我說：「要想成功必須憑借自己良好的素質進行頑強的拼搏。靠投機取巧，靠僥幸，即使成功，也會最終走向失敗。明星之所以能夠在芸芸眾生中脫穎而出，占盡風光，必定不是平庸之輩。沒有一身本事，絕對放射不出明星之光。」很多的少男少女，就是抱著這種尋求成功者之所以成功的奧秘的心態，而成為狂熱的追星族的一員。

發現理想的未來自我

人有兩個自我：真實的我與理想的我。人的一生可以說是真實的我不斷地設計理想的我，並為將理想的我變為真實的我而不斷奮斗的過程。少年時代正是開始勾畫理想自我形象的時代，在反復地創作，反復地勾畫自我理想形象的季節里，他們驀然發現：那位歌星，那位影星，那位體壇明星抑或文壇新秀似曾相識，親切而又溫暖——噢，原來「他」或「她」就是我心目中反反復復勾畫的理想的我。

追求時髦

現代的生活潮流、多彩的社會風景，促使少男少女總想成為多彩社會中獨特的一族，現代潮流中騰躍的浪花。

這是眾多追星少男少女的心態。很多人並沒有自己獨特的喜好，他們的明星剪貼簿絕對跟著潮流走。社會上流行什麼，他們就追什麼。哪位歌星走紅，他們就追哪一位。今天梳著披肩發，一副林青霞的清純浪漫；明天描了黑眼圈，顯示出戚美珍的憂郁傷感。今天開口「好開心好開心」，完全瓊瑤式的甜軟蜜語；明天又荷西長荷西短，沙漠里來沙漠里去，儼然一付三毛研究者的深刻與瀟灑。