如何看待文化冷戰

1. 怎樣看待美國中央情報局針對中國的十條誡令

要警惕一些西方國家和敵對勢力以「中國秘聞、傳聞爆料」等歪曲捏造形式，利用媒介、輿論等政治文化意識形態領域的方式，抹黑中國，擾亂中國民眾視線，加緊對華實施網上「文化冷戰」和「政治轉基因」工程、策動「彥頁色革命」等和平演變顛覆中國的陰謀。
世界政治在蘇聯東歐更旅易幟後軍事冷戰結束，只有中國堅持社會主義卧薪嘗膽並且大力發展經濟，獲得巨大成就，「樹欲靜而風不止」，我們在和平發展有利世界的事實下，可是西方敵對勢力不甘中國崛起，在意識形態領域發動「文化冷戰」和「政治轉基因」工程，一直採取政治思想文化等滲透手段，維護其政治經濟軍事霸權地位，不斷利用各種方式壓制抹黑中國，不願看到中華民族走向富強幸福，恐懼中國有朝一日清算自鴉片戰爭以來對中國犯下的罪行，公然與中國人民為敵，這是西方自新中國成立以來一貫的技倆。
解放軍報2015年1月1日元旦獻詞寫到：「西方國家加緊對華實施「政治轉基因」工程。……特別要看到，國際社會處在多事之秋，波濤頻起，暗流涌動，天下仍很不太平。我國周邊形勢總體穩定，但風險呈累積態勢，安全變數增加。一些西方國家加緊對我國策動「彥頁色革命」，加緊實施網上「文化冷戰」和「政治轉基因」工程，妄圖對我軍官兵拔根去魂，把軍隊從黨的旗幟下拉出去，意識形態和政治安全領域面臨的挑戰十分嚴峻。……」
美國關於文化教育等政治滲透「十誡令」已在蘇聯、東歐實現成功「不放一槍」的政治顛覆，某色革命看看烏克蘭現狀就更不用說；（要更清楚美歐西方政治文化滲透的把戲，可看記錄片《蘇聯亡黨亡國二十年祭》和《較量無聲》，據德國主流媒體《法蘭克福匯報》原著名記者烏爾弗柯特最近公開承認，他長期接受賄賂，為西方媒體進行不客觀、不公正的報道，而西方很多記者也都是這樣做的。）
意識形態領域是思想精神的「制高點」，是政治上的「重鎮」，也是國家和民族確立價值觀念的「養成地」，必然是各種思潮的爭奪要塞，是反亂對勢力和平演變的前沿陣地，所以意識形態領域的工作極端重要。

2. 如何應對與西方的意識形態斗爭帶來的挑戰

解放軍報2015年1月1日元旦獻詞———西方國家加緊對華實施「政治轉基因」工程。……特別要看到，國際社會處在多事之秋，波濤頻起，暗流涌動，天下仍很不太平。我國周邊形勢總體穩定，但風險呈累積態勢，安全變數增加。一些西方國家加緊對我國策動「彥頁色革命」，加緊實施網上「文化冷戰」和「政治轉基因」工程，妄圖對我軍官兵拔根去魂，把軍隊從黨的旗幟下拉出去，意識形態和政治安全領域面臨的挑戰十分嚴峻。……
1.在西方各種形形式式思潮下，努力提高民眾思想覺悟，從而具備政治上分辨香花毒草的能力。
2.強化愛國愛民族意識，喚醒民族自信心。
3.宣傳法制觀念，打擊網路、媒體非法傳播不良信息。
4.針對「十戒訓」分析案例揭露西方陰謀，讓民眾看清其真面目。
5.宣傳媒介必須揚棄片面追求金錢掛帥意識，切實宏揚社會主義道德倫理觀的精神正能量。
6.強化外來文化載體內容管理制度，對或明或暗抹黑、破壞、抵毀、歪曲中國和中華傳統文明的行為，要依法處理追查責任者。
7.國家安全部門加強對內外敵對勢力的遏制，繼續清網整頓行動，公開一批典型案例和網諜心戰手法端正網風。
8.通過立法和建立其他有效綜合手段，防治西方敵對勢力在意識形態上的滲透行為。

3. 中國如何應付美國文化冷戰

美國對華文化冷戰，由來已久，從未停歇。影響巨大。極其危險。

美國的手段與目標是多樣化的，目前的主要領域包括：意識形態、中醫中葯、影視娛樂、文化傳播等等。

一、意識形態方面：極力宣揚西方價值觀、個人英雄主義。然而中國從立國到現在之所以成功，一部分原因就是集體主義和團結合作的意識起到了積極的作用。
所以，一方面要嚴厲打擊受境外敵對勢力收買與控制的大規模網路水軍，以及他們在各大網站論壇中的負面影響力；
另一方面，要減少境內不良媒體和受境外滲透的媒體在新聞報道及輿論影響方面打擦邊球，消除他們間接暗示和誤導民眾對西方真實險惡嘴臉的認知。
減少洋節對全社會各個領域的影響力，特別是商業領域和教育領域，增加傳統節日及傳統習俗的影響力。
改善公職人員執法的社會負面影響，不要讓受到影響的一小部分群體的怨恨在言論方向產生偏頗和受到境外勢力的影響。

二、中醫中葯方面：要知道，如果我們徹底廢除了美國根本追趕不上的中醫而選擇徹底西化，那麼我們永遠也追不上美國，永遠都要從美國進口大量的所謂先進的醫療設備、器械與葯品，永遠會受制於美國，甚至中國整個醫療體系都完全有可能受到美國的影響與控制。
刨除「國粹」這個難以理解的名詞外，其實中醫中葯不僅救治了中國人民上下5千年，而且中醫中葯的醫學原理是有效的更是極其高深的，美國人的思維模式完全理解不了，就因為中醫理論是完全植根於中國文化的，沒有中國文化的底蘊是不可能研究明白中醫中葯學說的。所以，美國人害怕這種高深莫測的、廉價有效的、優秀的醫學體系一直傳承下去從而影響了美國醫葯產品與技術的對華出口份額，更怕這種中醫文化不僅會團結全世界的華人更會擴大中國對亞太國家乃至全世界的影響力。
我們的應對方案就是一方面要加強對西醫醫葯行業中間商環節的打壓力度，減輕民眾醫療成本；另一方面要降低中醫師執業資格門檻、擴大中醫從業人員隊伍、強化針對中醫從業人員的年度監督與考核機制，真正發揚傳統醫葯事業；最後，要完善真正適合中國國情的醫療保障體系，擴大包括中醫與西醫在內的社區醫院規模，減輕大醫院的就診壓力，健全醫療監督與維權機制，真正惠及人民大眾的醫療需求。

三、影視娛樂方面：好萊塢的全方位入侵一直以來都在打壓著國產影視娛樂行業的發展，美國式大片雖然視聽效果俱佳，但其中植入和突出了大量的西方意識形態與文化影響力。
所以一方面要鼓勵國產影視娛樂行業的良好發展、加大政府的扶植力度，運用政府行為力度快速提升整個行業的技術水平、擴大對外市場宣傳和提供相關渠道以減少與好萊塢的實力差距。
另一方面要全面提升影視娛樂領域教學實力、擴大專業領域人才數量。
再有就是要扶植該行業先進儀器設備的製造產業鏈，增強整體競爭實力。
最後，要從政策角度著手建立健全完善的包括影片分級制度在內的影視娛樂行業的政策法律法規。凈化行業內的不良行為與現象，盡量減少行政干預，讓市場和制度來實現整個行業的自我完善與良好發展。

四、文化傳播方面：美國針對中國市場出口了涵養各個領域的圖書和音像製品，傳播了很多西方意識形態。所以，我們要加大外語翻譯領域的教育實力與人才儲備，大量扶植圖書音像市場外文翻譯作品的文化製作公司形成有效有序的市場競爭實力以及開拓多元化的海外市場。讓中國文化與中國文明更多更好更全面地走向世界、樹立中國在世界上的良好形象、擴大中國在世界上的軟實力。

完全自創，絕無抄襲，不信可逐條網路。

望採納！~

4. 克萊門特·格林伯格的相關文章

克萊門特·格林伯格
文/沈語冰（浙江大學教授、博士生導師）
他被說成是美國「抽象表現主義」的主要發言人，正是他，使得波洛克（Pollock）、羅斯科（Rothko）等美國本土或移民畫家的名聲登上了世界舞台。由於他的主要觀點代表了現代主義藝術理論的法典化，他便成了現代主義與後現代主義的分水嶺。幾乎所有同情或支持現代主義的人都為他辯護，與此同時，幾乎所有的後現代主義者都首先將批評的矛頭指向他。著有《藝術與文化》、《樸素的美學》、《格林伯格藝術批評文集》（1-4卷）等。
1914年他們移居弗吉尼亞州的諾弗克（Norfolk）。6年後，格林伯格一家又回到紐約，這一次定居於布魯克林區，他父親則成為一名製造商。
格林伯格畢業於公立中學，並於1930年從薩拉庫斯大學獲得文學士學位。他畢業後找不到工作，於是自學了德語、義大利語、法語及拉丁語。1933年起，他與父親一起干起了紡織品批發業務，但克萊門特1935年就辭職不幹了。翌年，格林伯格開始供職於聯邦政府，起初是在民政委員會（the Civil Service Commission），1937年轉至紐約港的海關檢查部門（the Appraiser』s Division of the Customs Service）。後面這個職位使他有空閑成為一個散文作家。1939年，格林伯格發表了第一篇評論文章，是對德國戲劇大師布萊希特（Brecht）的話劇《窮人的一便士》（A Penny for the Poor）的評論。從此以後，他開始了長達50年的文藝評論生涯。
1944年，他接受了《當代猶太人檔案》（Contemporary Jewish Record）執行總編之職。當這家雜志被《評論》（Commentary）雜志收購後，格氏被任命為助理編輯，他在這個任上一直干到1957年。
直到1941年，格林伯格的批評主要限於文學。同年5月份，他在《國家》雜志上發表了一篇論克利（Paul Klee）的文章，從此開始涉足藝術批評。但他的藝術觀與方法論卻早就成熟於兩篇理論性文章。它們就是前些年發表於《黨派評論》的《前衛與庸俗》（「The Avant Garde and Kitsch」, 1939）以及《走向更新的拉奧孔》（「Towards a Newer Laocoon」, 1940）
在《前衛與庸俗》這篇論文里，格林伯格聲稱前衛的或現代主義的藝術是拒斥資本主義文化工業產品的手段。他用Kitsch來形容這種消費主義的庸俗藝術（按：Kitsch這個德語詞，原意是「垃圾」，後來用來形容那些多愁善感的、賺人眼淚的通俗劇等趣味低下的藝術品，因此也有譯為「媚俗」或「媚俗藝術」的。但在中文裡，「媚俗」一詞更多地伴隨著捷克作家昆德拉的名字出現，帶有昆德拉賦予它的太多的哲學與政治意味，因此本人將格林伯格的Kitsch直截了當地譯為「庸俗」或「庸俗藝術」。）而前衛藝術，跟現代哲學一樣，探索我們經驗和理解世界的那些條件。它並不單純提供有關世界的信息，就像那些精確地描繪世界表面現象的方法所做的那樣。
《前衛與庸俗》部分地也是對納粹德國與蘇聯搗毀和抑制現代主義藝術，卻代之以「雅利安藝術」或「社會主義現實主義」的國家藝術的一種反應，因此帶有當時鮮明的自由左派的政治動機。但是，與當時世界各國的進步知識分子或多或少都傾向於左翼一樣，格林伯格的這一政治關懷並不令人感到意外。同時，現代知識分子的這種政治關懷，也不能被解讀成藝術要直接為政治服務這樣一種更為機械的論點。沒有比這種類推更荒謬的事了！波德萊爾以來，傑出的現代主義者都堅持一定的黨派立場，然而，他們當中幾乎沒有一個會認為直接受命於政治的藝術會是好藝術。這就是政治關切與藝術自主之間的緊張關系的命題，在理解全部現代主義敘事與理論中是如此重要的原因所在（關於現代主義的黨派性，以及自主藝術與現實關懷之間的緊張關系的論述，詳見拙作《什麼是現代主義？》，載《20世紀藝術批評》，中國美術學院出版社，2003年版，第3-51頁）。因此，沒有什麼比認為格林伯格的黨派立場決定了他是一種國家政策的御用文人的幼稚想法，距離事實更遠的東西了！因為，格林伯格批評生涯的出發點及其最終歸宿，都在於堅持藝術家的社會關懷及其審美自主之間的緊張關系。
確切地講，格林伯格的藝術觀，是馬克思主義政治學與包豪斯美學的某種辯證法。格林伯格將庸俗藝術的起源追溯到工業革命所帶來的社會分化，文化普及的興起以及廉價藝術品市場的誕生。他不僅將納粹德國及前蘇聯的官方藝術，而且還將美國式資本主義的大宗文化藝術產品，都歸入庸俗藝術。
在格林伯格看來，對庸俗藝術的拒斥，倒過來要求對高級藝術的堅決捍衛。不過他心目中有一個高級藝術的特別模式。格林伯格是在美國一個相當混亂的藝術時期寫作該文的，當時在美國有四個主要的藝術運動：「美國場景運動」（「American-scene」）、社會現實主義（social realists）、受立體派影響的美國抽象藝術（「American Abstract Artists」）以及超現實主義（Surrealism，從未在美國生根，但由於不少歐洲超現實主義藝術家的到來，也頗見勢力）。
格林伯格對前二者沒有興趣；對他來說，他們基本上是為政治服務的庸俗藝術。他也看不起超現實主義，他認為，超現實主義是向繪畫的虛構觀念（通往想像世界的一扇窗戶）的倒退。在進入40年代時，人們還不清楚現代主義繪畫的主渠道會導向超現實主義還是抽象。格林伯格持續不斷的、有時候甚至是好鬥的論辯，在使當時的思想觀念偏離前者而走向後者方面，扮演了關鍵角色。
《前衛與庸俗》代表了格林伯格對前衛藝術的早期看法。他後來很少用「前衛藝術」（Avant Garde）這個詞，相反，隨著他的藝術批評理論漸趨成熟，他越來越多地使用「高級藝術」（advanced art）、「重要藝術」（major art）。而且，在他後來思想的發展中，「前衛與庸俗」這種尖銳的對立，也開始松動。格林伯格後來認為，對前衛藝術構成威脅的，並不是什麼庸俗藝術，而是「中庸藝術」（middlebrow）。其實，在《前衛與庸俗》一文中，人們已經可以讀到這種變化的潛在可能。因為在格林伯格對庸俗藝術誕生的社會背景的分析中，已經潛藏著這樣一種認識：即現代庸俗藝術只是傳統社會的民間藝術的繼續。正如在任何一個傳統社會里都存在著民間文化與民間藝術一樣，在一個現代的城市社會里，庸俗藝術有它的存在合理性。因此，在成熟期的格林伯格看來，對前衛藝術的挑戰已經不再來自庸俗藝術，而是中庸藝術。什麼是中庸藝術？就是假冒的前衛藝術，沒有趣味或趣味低下的前衛藝術。在他的心目中，典型的中庸藝術就是波普藝術。
因此，在格林伯格那裡，「前衛」更多地是指某種態度，即前衛態度，一種反對既定藝術語言和學院派的態度。這種理解，同樣也構成英美對前衛藝術的一般理解的基礎。這一點，使格林伯格的前衛藝術理論，與德國美學家彼得·比格爾的前衛藝術理論（或先鋒派理論）迥然不同。[詳見比格爾《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館，2002年版；以及沈語冰編著《藝術學經典文獻導讀·美術卷》（北京師范大學出版社，2010年版），對比格爾前衛藝術理論的評論。]
格林伯格的早期思想深受馬克思（Karl Marx）和霍夫曼（Hans Hofmann）的影響。格氏對馬克思主義理論的研究，使他對前衛藝術發生了興趣，因為前衛藝術暗示著，抽象是一種革命的形式，遠離美國敘事性繪畫的流行趣味。但對格林伯格來說，更重要的影響來自德國藝術家與美術教育家漢斯·霍夫曼。1938年至39年間，格林伯格參加了霍夫曼的夜校。在那裡，霍夫曼強調了繪畫的形式質量——扁平畫布上的色彩、線條、平面及各種形狀的「推-拉關系」。在格氏40與50年代的批評中，他發展了這些觀念，將它們鍛造成一種獨特的批評工具。
40年代中葉，格林伯格是第一個支持紐約畫派的抽象藝術家如傑克遜·波洛克（Jackson Pollock）、威廉·德·庫寧（Willem de Kooning）、羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell）及大衛·史密斯（David Smith）的人。其時，不要說美國民眾尚未認識到這些前衛藝術家的意義，就是極大多數美國批評家也都不認為這些紐約藝術家有什麼重要性。只有極少數批評家支持這批藝術家，格林伯格是他們當中最堅決的一位。請讀者留意這一歷史時刻，格林伯格支持美國抽象表現主義藝術家之時，冷戰是否已經開始了？
1950年12月，格林伯格加入美國中情局（CIA）旗下的「美國文化自由委員會」（American Committee for Cultural Freedom），這是一個總部設在巴黎的「世界文化自由委員會」的分枝機構。這一史實，成了後人攻擊他是美國外交政策的御用政客這一不實之辭的主要來源。然而，迄今為止，沒有任何證據表明格林伯格的批評寫作直接地受命於該委員會，或間接地受命於中情局，也沒有任何證據表明作為美國當時最有影響的美術機構——紐約現代藝術博物館（MOMA）——捲入了美國政府的冷戰。那麼，格林伯格之加入「美國文化自由委員會」該作何解釋？格林伯格四卷本文集的編者奧布賴恩（O』Brian，他本人既不是格林伯格的贊美者，也不是格林伯格的詆毀者，而是較為客觀、中立的學者）認為，這一舉動只能被解釋紐約左派知識分子普遍的政治轉向的一種象徵。對共產主義（它在現實中是以斯大林的社會主義模式出現的）普遍感到失望的這些左派知識分子（他們曾經是狂熱的馬克思主義者），只能通過這種「站隊」的象徵性舉動來表明自己對自由的捍衛。
自從用法語寫作的加拿大人賽爾熱·居爾博特（Serge Guilbaut）《紐約如何盜竊現代藝術的觀念》（How New York Stole the Idea of Modern Art)發表以來，美國的抽象表現主義藝術家們就飽受「冷戰戰士」（cold warrior）之飢，彷彿曾經無人理睬的前衛藝術家們，再度成了人人喊打的過街老鼠。然而，即便是這位帶有強烈的法國文化沙文主義情緒的居爾博特先生，也還能在他的書里開宗明義指出：「我的意圖並不是想要將這一前衛運動的藝術家們說成具有明確的政治動機，也不是想要暗示，他們的行為乃是某種陰謀的產物。」（Serge Guilbaut , How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom and the Cold War, Chicago and London: University of Chicago Press, 1983, p.3）諷刺的是，後人不將這位始作俑者的觀點篡改為陰謀論，是不會感到過癮的。
上世紀末，主持過一項關於「美國中情局與文化冷戰」的大規模調查工作的作者弗朗西絲·桑德斯（Frances Stonor Saunders），曾采訪了1954至1961年間擔任紐約現代藝術博物館館長助理的瓦爾多·拉斯姆森（Waldo Rasmussen，1961年以後任館長）。拉斯姆森告訴這位作者：
有一系列文章在講現代藝術博物館的國際展覽計劃與文化宣傳間的關系；有些甚至暗示這一計劃與中情局有關。由於我那幾年正好在那兒工作，我能說，這徹頭徹尾是假的。國際計劃的重點是有關藝術的——它無關乎政治，無關乎宣傳。事實上，對一家美國博物館來說，避開文化宣傳的暗示，是極其重要的；正是出於這一理由，跟美國大使館或美國政府官員聯系並不總是有利的，因為那會暗示這些展覽意在宣傳，而事實上它們卻不是。（Frances Stonor Saunders, Who Paid the Piper? The CIA and the Cultural Cold War, London, Granta Books, 1999, p. 268）
末了，即使是這位竭力想要曝料的作者桑德斯小姐，也不得不承認：「沒有初步的證據證明中情局與現代藝術博物館之間有過正式協議。」（「There is no prima facie evidence for any formal agreement between the CIA and the Museum of Modern Art」, Ibid., p.264）然而，全世界的「憎恨學派」（借用哈洛德·布魯姆[Harold Bloom]的用詞）並不會就此罷休。桑德斯小姐就明目張膽地說：「事實上，它（按指正式協議）根本沒有必要。」但是，正如美國學者阿爾溫·桑德勒（Irving Sandler）指出的那樣：對全世界的美國抽象表現主義及格林伯格的詆毀者而言，提供證據卻有必要。（另一項反駁中情局推廣美國抽象表現主義這一論點的、最為晚近的大規模調查工作是由大衛·考特[David Caute]做出的，見他的The Dancer Defects: The Struggle for Cultural Supremacy During the Cold War, Oxford, Oxford University Press, 2003。）
那麼，格林伯格本人是如何回應抽象表現主義是冷戰的武器這一說法的？他說：
有大量這類屁話——說什麼國務院支持美國藝術，那是冷戰的一部分，如此等等。只有當美國藝術在國內與國際，主要是在巴黎，都已經成功之後，國務院才說，我們現在可以出口這類東西了。在這之前，他們根本不敢這么做。[而當他們這么做時]仗早已打勝了。（Robert Burstow, 「On Art and Politics: A Recent Interview with Clement Greenberg,」 Frieze, September-October 1994, p. 33.）
因此，與50年代其他著名的紐約知識分子一樣，格林伯格有著明確的政治關切。但是，一個知識分子的政治關切不應當與他的政治行動混淆起來，更不應該因其政治不正確將其言論一概抹倒。（在「自由世界」與「極權主義」這種簡單的二極對立——所謂的冷戰思維——里，反其道而行之難道就正確嗎？）中國有一個良好的治學傳統，叫做「不因人廢言」。然而，在現實中，人們往往通過揭示某人的政治動機（尤其是當這種政治動機與自己的政治立場不一樣時），將其言論一筆勾銷。
50年代，當紐約畫派獲得承認後，格林伯格批評的質量使得他聲名顯赫。他應邀組織展覽，在黑山學院（Black Mountain College）、耶魯大學（Yale University）、貝南頓學院（Bennington College）、普林斯頓大學（Princeton University）等地講學。格林伯格繼續深化其思想，繼續寫作藝評。他以簡潔的文字，將對現代藝術史的指涉與他對繪畫的形式特質的分析，以這樣一種方式結合起來，以至於使上述藝術家的抽象作品，很容易為藝術批評家及學習藝術的學生們所理解。他的藝術批評，最大的特點就是對其藝術熱情的那種完全個人的、充滿了激情的闡述。1961年，他出版了評論文集《藝術與文化》（Art and Culture），對下一代批評家產生了重大影響。
60年代早期，格林伯格還發表了他最有影響的論文之一《現代主義繪畫》（「Modernist Painting」）。此文勾勒出了一種形式主義理論。在其中，畫家們對繪畫的形式要素（特別是畫面的平面性）壓倒一切的關注，成了他讀解現代藝術史的一條共同主線。從愛德華·馬奈（Edouard Manet）到20世紀40與50年代的紐約畫派的當代繪畫，格林伯格追溯了一條持續地剝離主題材料、錯覺與繪畫空間的線索。由於其媒介的內在邏輯，畫家們拒絕了敘事性，代之以繪畫獨一無二的形式品質。其中，他對現代主義的定義，被認為是迄今為止有關現代主義理論的最清晰的論辯之一：
現代主義的本質，在於以一個學科的特有方式批判學科本身，不是為了顛覆它，而是為了更為牢固地奠定它的能力范圍。康德（Kant）運用邏輯以確定邏輯的邊界，盡管他從邏輯舊有的管轄權范圍撤回了不少，但在仍然屬於邏輯的范圍內，它的基礎卻更為堅固了。（C. Greenberg, 「Modernist Painting,」 in C. Harrison & P. Wood（eds.）, Art in Theory 1900—1990: An Anthology of Changing Ideas, Oxford: Blackwell Publishers Ltd., 1992.p.755.）
格林伯格認為現代主義的這種自我批判本質，源於但不同於啟蒙運動的批判。啟蒙運動開啟了以人類理性這種強大的思想武器來批判各種人類事務的先河。每一種人類活動都被要求奠定在合乎理性的基礎上。同樣道理，藝術也必須實施這種自我證明：
每一種藝術都得實施這種自我證明。需要展示的不僅是一般藝術中獨特的和不可還原的東西，而且還是每一種特殊藝術中獨特的和不可還原的東西。每一種藝術都得通過其自身的實踐與作品來確定專屬於它的效果。誠然，在這么做時，每一種藝術都會縮小它的能力范圍，但與此同時，它亦將使這一范圍內所保有的東西更為可靠。（Ibid.）
格林伯格的獨特之處，不僅在於將一般意義上的現代主義（主要是一種思想方式）追溯到啟蒙運動中的自我批判原則，還在於將特殊意義上的現代主義藝術與每一種具體藝術的媒介特徵聯系起來：
每一種藝術獨特而又恰當的能力范圍正好與其媒介的性質中所有獨特的東西相一致。自我批判的任務於是成了要從每一種藝術的特殊效果中排除任何可能從別的藝術媒介中借來的或經由別的藝術媒介而獲得的任何效果。因此，每一種藝術都將成為「純粹的」，並在其「純粹性」中找到其品質標准及其獨立性的保證。「純粹性」意味著自我界定，而藝術中的自我批判的事業則成為一樁強烈的自我界定的事業。（Ibid.）
聯繫到繪畫這一獨特的藝術門類，格林伯格進一步指出，其媒介的獨特性恰恰在於它的局限性：
寫實主義與自然主義藝術掩飾了藝術的媒介，利用藝術來掩蓋藝術；現代主義則運用藝術來提醒藝術。構成繪畫媒介的局限性——扁平的表面、基底的形狀、顏料的屬性——在老大師們那裡是被當做一些消極因素來加以對待的，只能含蓄地或間接地得到承認。在現代主義作品裡，同樣的這些局限性卻被視為積極因素，而且得到公開承認。馬奈的繪畫由於其公開宣布畫面的平面性的大膽直率而成為第一批現代主義作品。在馬奈的啟發下，印象派畫家放棄了繪畫底色與半透明色，使赤裸裸的事實暴露在觀眾的眼前：他們所使用的色彩就是由從顏料管或顏料盒中擠出來的顏料構成的。塞尚（Cezanne）則放棄了逼真性或正確性，以便使他的素描或構圖更為明確地吻合畫布的矩形形狀。（Ibid.,pp.755-756）
而在所有這些限定因素中，繪畫最大的特徵便是它的「平面性」。因此，在格林伯格看來，一部現代主義繪畫史就是不斷地走向平面性的歷史：
然而，正是繪畫表面那不可迴避的平面性的壓力，對現代主義繪畫藝術據以批判並界定自身的方法來說，比任何其他東西都來得更為根本。因為只有平面性是繪畫藝術獨一無二的和專屬的特徵。繪畫的封閉形狀是一種限定條件或規范，與舞台藝術共享；色彩則是不僅與劇場，而且與雕塑共享的規范或手段。由於平面性是繪畫不曾與任何其他藝術共享的唯一條件，因而現代主義繪畫就朝著平面性而非任何別的方向發展。（Ibid., p.756）
這些構成了《現代主義繪畫》的主要論辯。隨著波普藝術（Pop Art）在20世紀60年代的興起，格林伯格的形式主義方法就不再管用了。波普藝術建立在赤裸裸的概念智慧（而不是藝術家的感覺或靈感上），又源於「低級藝術」，它們成了格林伯格形式主義理論的反題。作為對波普藝術的回應，格林伯格1964年舉辦了「後塗繪抽象」（「Post Painterly Abstraction」）展。在展覽目錄導論中，他拓展了自己的理論原理，認為展示開放性、賦形的線條清晰性以及明亮甚至單色調的繪畫，乃是他在《現代主義繪畫》一文中曾經勾勒出來的那個藝術的形式史的自然演進。
格林伯格獨創了「後塗繪抽象」（Post-Painterly Abstraction）這一術語，用以區別抽象表現主義或塗繪抽象（按：格林伯格的「後塗繪」一詞，來自沃爾夫林的Malerisch[塗繪]。沃氏用它來指稱與「線描」相對的繪畫特質，用以界定區別於古典藝術的巴洛克藝術。因此在沃氏那裡，文藝復興盛期的古典繪畫是線描的，而巴洛克繪畫卻是塗繪的。參Clement Greenberg, 「Post-painterly Abstraction」, in Clement Greenberg, Collected Essays and Criticism,vol 4, ed., John O'Brian, Chicago: The University of Chicago Press, 1993；並參沃爾夫林：《藝術風格學》，潘耀昌譯，中國人民大學出版社，2004年版）。後塗繪抽象一詞被用於大量抽象藝術家，他們反對第一代抽象表現主義強調筆勢的抽象趨勢。後塗繪抽象中佔主導趨勢的被稱為硬邊抽象畫家（hard-edged painters），如凱利（Ellsworth Kelly）、法蘭克·史特拉（Frank Stella）。他們探索高度規則化的形狀與畫面邊界之間，畫布表面上被描繪的形狀與畫布基底的真實形狀之間的關系。這一術語也被用來指稱那些色域畫家（color-field painters），如海倫·弗蘭肯薩勒（Helen Frankenthaler）、莫里斯·路易斯（Morris Louis）。他們直接使用炳稀顏料在未塗底色的畫布上探索大面積純色塊的肌理和視覺效果。不過，這些運動的界限是模糊的，有些藝術家，例如肯尼思·諾蘭德（Kenneth Noland）具有兩個運動的諸多共同特點。後塗繪抽象通常被認為是現代主義的自我批判的辯證法的繼續（但是，也激發了不同意見，特別參見邁克爾·弗雷德：《格林伯格現代主義繪畫的還原論批判》，沈語冰譯，以及沈語冰：《格林伯格之後的藝術理論與批評》，均載《浙江大學學報（人文社科版）》，2010年第2期）。
格林伯格的個人趣味導致他拒絕60年代的波普藝術，因為波普藝術是一種明顯受到庸俗文化影響的趨勢。在波普藝術之後，格林伯格的影響開始衰落。不過，在整個60年代，格林伯格在年輕一代的批評家當中，例如在邁克爾·弗雷德（Michael Fried）、羅莎琳·克勞斯（Rosalind Krauss）當中，仍然產生了極大的影響。70年代以後，格林伯格基本上已經退出藝術批評界，轉而總結其藝術批評生涯的哲學基礎，亦即他的美學觀。他的晚年講學與寫作，使他成為20世紀末最重要的美學家之一。
即使對他那些挑戰者而言，格林伯格也依然是他那個時代最重要的批評家。所有人都同意他清晰簡明地闡述了一種看待藝術的方法，流行達半個世紀之久。格林伯格的影響力是如此巨大，以至於對當代批評家來說，他的闡述最終界定了整個現代主義藝術運動。在湯姆·伍爾夫（Tom Wolfe）寫於1975年的書《塗寫之詞》（The Painted Word）中，他稱格林伯格是「文化三山（三伯格）」之王。所謂「文化三山（三伯格）」是指對美國藝術界影響最大的批評家三巨頭克萊門特·格林伯格、哈羅德·羅森伯格（Harold Rosenberg）和列奧·施坦伯格（Leo Steinberg）。
在上世紀八、九十年代後現代主義思潮盛行之時，格林伯格遭到眾多的詆毀，但是，進入21世紀後，人們已經越來越認識到格林伯格的重要性。美國學者邁克爾·劉易斯（Michael J. Lewis，他本人既不是格林伯格的贊美者，也不是格林伯格的詆毀者；在本文里，為了表示平衡起見，我很少引用格林伯格的贊美者們的話）曾經這樣來刻畫那些「克萊的詆毀者」（Clemblashes）眼中的格林伯格肖像：「他是推廣美國藝術，使其成為美國外交政策的工具的人，心照不宣地與所謂中情局資助的美國繪畫在歐洲的巡迴展覽合作，也是一個將麥卡歇主義者的氣質帶進其審美判斷的人，不能容忍不同意見，強化了令人窒息的一致。」（Michael J. Lewis, 「Art, Politics & Clement Greenberg」, Commentary, June 1998）
然而，也正如劉易斯所說，格林伯格持久不衰的重要性的真正原因基於這樣一個事實：今天的藝術界仍然為他的觀念與訓條所困擾。當下的至理名言是，藝術應當具有明確的和直接的政治用途；庸俗與高雅藝術之間的區別是毫無意義的；主題內容與敘事內容要比技法或形式更重要。至於內在於每一種藝術類型的風格發展的、融貫與邏輯的道路的觀念，則被拋棄，轉而成為歡迎地方性的、臨時的、個人的和任意的東西的任情狂歡。「但是，」劉易斯進一步指出，
其結果卻不是一種較早階段的文化活力的增進，而是一種明顯的和災難性的衰落。因此，如果說美國的藝術學校的學生們仍然在運用格林伯格的理論——他們確實如此——，那是因為在沒有任何立足點的、洶涌險惡的大海上，擁有一個地標總是令人安慰的，即使從理論上來說是一種可恨的東西。作為一種陪襯，甚至作為一個秘密的理想，格林伯格所支持的某些東西——嚴肅、高度的思想完整性、對形式完美的傾心——或許還會伴隨我們一段時日，如果我們足夠幸運的話。（Ibid.）
參考書目：
1．Clement Greenberg, Art and Culture: Critical Essays，Boston: Beacon Press，1961;《藝術與文化》，沈語冰譯，廣西師范大學出版社，2009年版。
2．Clement Greenberg, Late Writings, edited by Robert C. Morgan, St. Paul: University of Minnesota Press, 2003.
3．Clement Greenberg, Homemade Esthetics: Observations on Art and Taste, Oxford: Oxford University Press, 1999.
4. Clement Greenberg, Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism,4 vols., ed., John O'Brian, Chicago: The University of Chicago Press, 1986 -1993.
5. Donald Kuspit, Clement Greenberg: Art Critic,University of Wisconsin Press, 1979.
6．沈語冰：《格林伯格：現代主義及怨言》，載《20世紀藝術批評》，杭州：中國美術學院出版社，2003年版，第153-178頁。
（原載《榮寶齋（當代藝術版）》，2010年第3期）

5. 怎樣看待新型大國關系背景下的中美意識形態差異與中國反腐高壓態勢趨勢

警惕一些西方國家和敵對勢力以「中國秘聞、傳聞爆料」等歪曲捏造形式，利用媒介、輿論等政治文化意識形態領域的方式，抹黑中國，擾亂中國民眾視線，加緊對華實施網上「文化冷戰」和「政治轉基因」工程、策動「彥頁色革命」等和平演變顛覆中國的陰謀。
解放軍報2015年1月1日元旦獻詞寫到：「西方國家加緊對華實施「政治轉基因」工程。……特別要看到，國際社會處在多事之秋，波濤頻起，暗流涌動，天下仍很不太平。我國周邊形勢總體穩定，但風險呈累積態勢，安全變數增加。一些西方國家加緊對我國策動「彥頁色革命」，加緊實施網上「文化冷戰」和「政治轉基因」工程，妄圖對我軍官兵拔根去魂，把軍隊從黨的旗幟下拉出去，意識形態和政治安全領域面臨的挑戰十分嚴峻。……」

6. 至少從三個方面談談如何增加我國文化的軟實力,增強文化自信心

軟實力對世界各國制定文化戰略和國家戰略是一個重要的參照系。表面上文化確乎很「軟」，但卻是一種不可忽略的偉力。任何一個國家在提升本國政治、經濟、軍事等硬實力的同時，提升本國文化軟實力也是更為特殊和重要的。
文化軟實力是美國前國防部官員約瑟夫・奈提出的。
他認為，軟實力的來源有四個方面，即制度、價值觀、文化和政策，實際上四者都可以歸屬於廣義的文化。約瑟夫・奈強調中國軟實力的上升不是威脅，他不認為多數美國人會將中國不斷上升的軟實力視為一種威脅，「存在著中國軟實力和美國軟實力共同增長的可能性，它們不一定是對抗的」。
中國在尋求提升自身文化軟實力，以及中國文化在海外的吸引力的過程中，積極開展以中國語言、文化和思想等的推廣活動為代表的文化外交和公共外交。這樣的外交活動有助於展現中國文化魅力，激發外國公眾對於中國文化的興趣並幫助他們了解中國的價值觀與文化，消除他國對於中國崛起的擔憂與戒備以及樹立一個文明的、負責任的、值得信賴的中國形象。
軟實力對世界各國制定文化戰略和國家戰略是一個重要的參照系。表面上文化確乎很「軟」，但卻是一種不可忽略的偉力。任何一個國家在提升本國政治、經濟、軍事等硬實力的同時，提升本國文化軟實力也是更為特殊和重要的。
當代中國文化與發達國家經濟的關系呈現出相當復雜的形態。
正如珀金斯《一個經濟殺手的自白》所揭示的：在美國出現的「經濟殺手」披著經濟學家、銀行家、國際金融顧問之類的合法外衣，其實卻為美國全球霸權的戰略服務，他們拉攏控制他國的政治與經濟精英，向他們提出蓄意製造的錯誤的宏觀經濟分析和產業投資建議，誘騙發展中國家落入預設的經濟陷阱，從而控制這些國家的經濟命脈和自然資源。近來美國《混合語》雜志不斷曝料：美國中央情報局在1996年後加緊了對第三世界學術界的滲透，出巨款讓一些人宣傳推進全盤美國化，打壓第三世界那些保護和振興本民族文化的人。
在弗朗西絲・斯托納・桑德斯的《文化冷戰與中央情報局》一書披露：為了滲透美國的霸權思想，中央情報局在文化領域展開了長達半個多世紀的文化輸出活動：舉辦講座和研討會，創辦學術刊物，開設圖書館，資助學者互訪，捐助講座教授位置等。
實際上，冷戰本質上是一場文化戰爭，就連西方內部，文化冷戰也從未斷絕。戰後美國文化強勢進入歐洲，包括西歐和東歐。但是，歐洲文化絕非被動全盤接受文化美國化，法國、德國、加拿大等國家一致致力於維護本國本民族的文化，尤其以法國為甚。為抵制美國文化的入侵，保護法國文化，針對美國在關貿總協定的烏拉圭談判中提出的文化產品貿易自由化，法國堅持「文化例外」政策，反對將視聽產品納入世貿組織貿易規章制度中。法國為此對歐洲各國進行不懈的游說，終於使得1993年歐洲議會採納了「文化例外」原則。2001年12月2日，聯合國教科文組織大會通過了《世界文化多樣性宣言》，該宣言第五條規定：「文化權利是人權不可分割的一部分。創造多樣性的繁榮有賴於文化權利的全面實現。」
今天，應對從文化冷戰到文化熱戰的重要方式就是進行文化戰略的研究。二戰以後，特別是上世紀80年代以來，世界文化產業發展迅猛，根據聯合國的一項統計，1980年到1998年，世界印刷品、文獻、音樂、視覺藝術、電影、攝影、廣播、電視、游戲和體育用品的年度貿易額從953.4億美元，增長到3879.27億美元。文化發展之快可見一斑。
當前，中國政府對於全球化時代的文化問題有著自己的主張，提出了中國自己的文化安全觀，改革開放以來歷任國家領導人的文化立場，多在於強調合而不同，求同存異，鼓勵和加強超越意識形態和社會制度的文明對話。中國也開辦了孔子學院和語言文化學院，希望有3000萬甚至3億的外國人都來學漢語。然而比起周邊日、韓政府目標明確且咄咄逼人的文化政策，中國的文化政策層面卻顯得氣象不足且特徵不夠鮮明。
近些年來，中國經濟日漸崛起令世人矚目，與之相匹配的文化魅力和影響則亟待拓展。有數據表明，目前美歐占據世界文化市場總額的76.5%，亞洲、南太平洋國家19%的份額中，日本和韓國各佔10%和3.5%。美國文化產業創造的價值早已超過了重工業和輕工業生產的總值。中國文化如何走向世界？我們需要培養一批具有世界眼光的知識分子和文化工作者，他們知道什麼是最中國的、最優秀的、最能成為世界性的文化；知道什麼是全球市場；知道誰在消費中國，誰在了解中國，否則很可能將導致文化生產過剩或者錯位。
文化傳播機制是一個大問題。美國用三大片（薯片、晶元、影片）策略就征服了世界。從1996年開始，美國的文化產業已經超過航空、重工業等傳統領域，成為美國最大的出口產業。美國的文化產業已經佔美國GDP的25%左右。這種情況下，中國不得不借鑒西方的模式，如製作模式、宣傳模式、廣告模式、營銷模式、收回成本模式等。
最近幾年，一些中國電影逐漸走出國門，在為世界所認知的同時，也贏得了部分海外市場，其中貢獻大者如張藝謀、陳凱歌等。但恰恰是這些大踏步走出去賺取海外票房和美元的電影導演，在很多人眼裡，他們的作品不僅「媚洋」、「求大」，而且「沒有思想」。結果，錢投得越來越多，電腦製作越來越虛假，畫面越來越殘酷。成本越高，就越期待從市場獲得高回報。這在美學上被稱為「形式取代思想」――即以形式的視覺狂歡取代了思想的深層感動和內在靈魂的拷問。面對美國文化三片齊下的文化戰略，中國文化在相當長一段時期處於「失聲」狀態。
中國文化要出好作品，不能僅僅停留在號召意義上，也不能僅僅停留在模仿層次上，必須批量生產，規模推出文化精品，這就需要市場的投入。但文化市場也是個難題，因為中國人懂文化的不懂市場，懂市場的不懂文化，甚至是懂文化的看不起市場，懂市場的也看不起酸文人。
因此，需要解決以下四個層面的問題：第一，官方應有文化的高度。第二，熟悉市場，了解西方和全球的市場，知道誰在消費和需求中國的東西，否則就會導致產品過剩或者嚴重錯位。一方面，一些人受「名牌」機制影響，人雲亦雲，喜好消費那些宣傳海報里的商業「大片」；另一方面，相對於全國平均收入水平，文化產品總體上仍屬於奢侈品，很多人受經濟條件約束卻消費不起。這些都制約了文化生產和文化消費的良性發展。第三，中介環節問題，主要是體制性問題，需要有一種彈性的合作性的制度、財務制度等，否則從事文化產業的人最後很可能是債台高築，官司纏身。第四，專業和思想的介入，即邀請一批真正的專家、學者和撰稿人，吸收、改編他們的思想以促進文化產業的發展。

7. 中情局是如何由來的！》

九一一事件與珍珠港事件一樣都是沒有預警的突然襲擊。兩個事件凸現出情報工作的重要性。珍珠港事件前，美國沒有一個統一的情報收集系統。羅斯福總統曾抱怨送到他辦公桌上的情報蔓無頭緒，不知所雲。珍珠港事件的一個直接後果便是成立「戰略服務處」(the Office of Strategic Services 或簡稱 OSS)，負責整合美國的情報收集工作。1947年7月，OSS變成了CIA (the Central Intelligence Agency), 即大名鼎鼎的「中央情報局」。

既然叫「情報局」，其基本職能就應該是收集、整理、分析、評估各方情報。但中央情報局在這方面表現似乎差強人意。遠的不說，它事先對洛克比空難、九三年的紐約世貿大廈爆炸案、美國駐肯亞和坦尚尼亞大使館爆炸案、美軍艦在亞丁港的爆炸案就毫不知情。這次「911事件」更被一些美國人稱之為「情報工作的重大失誤」(a colossal intelligence failure)。為什麼中央情報局會表現得如此糟糕呢？英國刊物《New Statesman》的年輕女編輯Frances Stonor Saunders提出了一個有趣的解釋：也許它在忙些別的事。

那麼中央情報局到底在忙些什麼呢？眾所周知，它的拿手好戲之一是推翻民選政府、扶持軍人政權：希臘的新法西斯 (1949年)、伊朗的極右王朝 (1953年)、瓜地馬拉的殺人政府 (1954年)、黎巴嫩的長槍黨 (1959年)、印度尼西亞的蘇哈托軍人政權 (1965年)、智利的皮諾切軍人政權 (1971年)、南非的種族隔離政權 (最近有材料揭露，正是中央情報局將曼德拉交給南非警察當局拘禁)……身後都有中央情報局的影子。就連現在讓美國人恨得牙癢癢的本-拉登也是中央情報局一手拉扯大的。如果要將中央情報局在這方面的「戰績」一一列舉，清單會很長。它的確夠忙的。

除此之外，中央情報局還在忙另一些見不得人的事。Frances Stonor Saunders 對此也許比誰都清楚，因為她經過數年研究剛剛出版了一本長達五百頁的新書 《文化冷戰：中央情報局與文學藝術》[The Cultural Cold War: The CIA and the World of Arts and Letters (New York: The New Press, 2000)]。任何人看完此書大概都會得出一個結論：中央情報局實際上就是美國的隱性「宣傳部」。對此結論，冷戰設計者之一喬治-坎南 (George Kennan)並不諱言，不過他情願用個好聽一點的詞「文化部「。他說「美國沒有個文化部；中央情報局有責任來填補這個空缺。」 根據《文化冷戰》披露的材料，恐怕還是將中央情報局叫做美國的「宣傳部」更貼切一些。

美國表面上反對搞宣傳，實際上搞起宣傳來比誰都更重視、更來勁、更在行、更不擇手段。美國國家安全委員會1950年7月10日的指示對 「宣傳」作出了如下定義：「有組織地運用新聞，辯解和呼籲等方式散布信息或某種教義，以影響特定人群的思想和行為」。對外，宣傳是心理戰的一部分，而心理戰的定義是 「一個國家有計劃地運用宣傳和其它非戰斗活動傳播思想和信息，以影響其它國家人民的觀點、態度、情緒和行為，使之有利於本國目標的實現」。簡而言之，宣傳和心理戰的目的是為了爭奪人的心與腦，其重要性 「與空軍一樣不可或缺」。

美國搞宣傳的最大特點是千方百計掩蓋其宣傳行為，使之成為「看不見的宣傳」(Unattributable propaganda)。精通此道的心理戰專家 Richard Crossman 說得很清楚，「上乘的宣傳看起來要好象從未進行過一樣」。最好的宣傳應該能「讓被宣傳的對象沿著你所希望的方向行進，而他們卻認為是自己在選擇方向」。只要能做到這一點，喬治-坎南認為「必要的謊言」(necessary lie) 和欺騙都是允許的。

《文化冷戰》講的是在1947-1967年間的故事，其場景設在美國和歐洲，主角是一個叫做「文化自由大會」(the Congress for Cultural Freedom) 的組織。「文化自由大會」成立於1950年，在其鼎盛時期，它在35個國家設有分支機構 (包括「文化自由美國委員會」)，雇有幾十位全職工作人員，擁有自己的新聞社，出版二十多種顯赫刊物，經常舉辦藝術展覽，組織高規格的國際會議，並為音樂家、藝術家頒獎。表面看來，「文化自由大會」是一個爭取文化自由的組織；實際上它不過是個沒有什麼自由的傀儡；其幕後操縱者正是中央情報局。[1] 通過梳理美國政府的解密文件，私人檔案材料和對當事人的采訪記錄，Frances Stonor Saunders以慎密的方式證明了這一點。

不過，此書真正引人入勝的地方並不在於證明中央情報局的幕後角色，而在於它揭示了美式宣傳機器特有的運作方式。

宣傳的目的
中央情報局宣傳的目的有二：一方面是反共，一方面是樹立美國的正面形象。前一個目的比較好理解，畢竟當時是冷戰時期。為什麼樹立美國正面形象也那麼重要呢？原來，當時在歐洲人心目中，美國只是一個經濟上的暴發戶，完全沒有文化底蘊。另外，美國對黑人的種族歧視也在歐洲引起普遍反感。為了維護自己的霸權地位，光有錢、有堅船厲炮是不夠的，還得樹立文明、正義的形象。在世界范圍內宣揚美國價值觀和美國生活方式因此變成美國對外宣傳的重要組成部分，其目的是在外國培養出一批以美國是非為是非的知識精英，再通過他們去影響本國的公共輿論和政策制定。

宣傳的重點對象
眾所周知，長期以來，美國對中國的宣傳重點是放所謂「自由派」知識分子身上。一般人可能會認為，中央情報局在世界其它地方一定也會把工作重點放在右翼人士身上。其實不然，中央情報局很會審時度勢。在戰後歐洲，它真正下功夫的對象是有幻滅感、挫折感的非共左翼知識分子 (the 「non-communist left」)，尤其是那些一度加入共產主義運動的人，如法國作家馬爾羅 (Andre Malraux), 法國社會理論家阿隆 (Raymond Aron), 匈牙利裔英籍作家庫斯特勒 (Arthur Koestler), 義大利作家斯隆 (Ignazio Silone), 英國詩人、批評家史班德 (Stephen Spender)，美國哲學家胡克 (Sidney Hook), 美國作家麥克唐納(Dwight Macdonald), 美國政論家克里斯托 (Irving Kristol) 等。中央情報局之所以作出這樣的選擇是經過深思熟慮的。由於在二戰期間與納粹合流，歐洲的右派們在戰後聲名狼藉；與他們合作搞宣傳效果只會適當其反。與共產主義抗衡，最有效的辦法末過於讓那些從共產主義陣營脫隊出來的知名人士現身說法。用與中央情報局過從密切的歷史學家小施萊辛格 (Arthur Schlesinger Jr.) 的話來說，這些人是「抵禦極權主義的最佳屏障」。在國外，中央情報局主要依靠當地的知識精英，這樣做有利於掩蓋美國的黑手，製造出一切源於本地的假象。

宣傳的方式
中央情報局的宣傳手法十分靈活，不象共產黨國家的宣傳那麼生硬、呆板。這里僅據幾個例子。《動物農庄》是反共電影的代表作，而這部片子實際上是由中央情報局導演和資助的。一九五零年，喬治-奧威爾死後不久，中央情報局就派人到英國與其遺孀商談將《動物農庄》改編為電影的問題。獲得電影權後，中央情報局找到願意為它當幌子的製片人，並通過間接方式把錢打入製片人的帳戶，於是才有了這部在當時最具規模的動畫片(共動用80位卡通畫家，設置750個場景，繪制三十萬幅彩圖)。中央情報局不僅出錢，也直接干預劇本改編。據美國心理戰爭署 (The Psychological Strategy Board) 1952年1月23日的備忘錄說，原作的結尾傳達不出明確反共的信息，因為它既批判了共產主義的「豬」，也批判了資本主義的「人」。為了激起觀眾強烈的反共情緒，電影對結局做了重大改編，代表腐敗資本主義的農場主不見了，只留下面目可憎的代表共產主義的「豬」。

同樣的事發生在對奧威爾另一部小說《1984》的改編上。原著本來表達的是對一切專制政府的厭惡，既包括左翼專制，也包括右翼專制。但這並不是中央情報局所需要的。中央情報局要的僅是對共產主義的醜化。盡管奧威爾曾明確表示不允許對《1984》作任何改動，由美國政府出資製作的電影《1984》還是對原著動了不少手腳，尤其是結尾部分，完全違背了作者的原意。電影《動物農庄》和《1984》於1956年同時上市，為了擴大影響，中央情報局的外圍組織安排在主要報刊上發表評論和社論，並分發了大量電影票的折扣卷。

中央情報局最具創意宣傳運作恐怕是對抽象表達藝術 (Abstract Expressionism) 的推銷。也許有人會問，完全沒有實際意義的抽象藝術怎麼可以用來作反共武器呢？我們千萬不可小瞧中央情報局的想像力。正是因為抽象藝術沒有實際意義，它正好可以用來對抗共產主義。一位中央情報局的工作人員事後解釋道：「這是一種與社會主義現實主義毫無關系的藝術形式…..莫斯科當時對任何背離社會主義現實主義的作品都大加鞭笞，因此我們認為他們反對的東西一定值得我們的大力支持。」當然由中央情報局出面推銷抽象藝術不太合適，但願意為中央情報局效力的博物館很多。美國的博物館和藝術收藏館大多是私人性質的。其中收藏當代藝術和先鋒藝術最富盛名的當屬設在紐約的「現代藝術博物館」(the Museum of Modern Arts)，它因此變成了中央情報局首選。中央情報局選用「現代藝術博物館」還有一個不能公開說明的理由：該館負責人中有不少與中央情報局有千絲萬縷的聯系。由於准備周全，「抽象表達藝術展」十分轟動，並在藝術界形成了一個強勁的新流派。事後，有些中央情報局的工作人員不無得意地說，「中央情報局是五十年代美國最好的藝術評論家「；「我們是抽象表達主義運動的真正締造者」。

由於經費充足，中央情報局搞起宣傳來幾乎無孔不入。用它自己的話來說，「所有的知識領域，我們都有興趣，從人類學到藝術創作，從社會學到科學方法論，無一例外」。為了滲透這些領域，中央情報局很善於借用在這些領域通行的一些運作方式，包括舉辦講座和研討會，創辦學術刊物，開設圖書館，資助學者互訪，捐助講座教授位置等

大運作全力以赴，小把戲也是中央情報局的擅長。二十世紀五十年代，美國的種族隔離政策依然十分嚴重，遭到了社會主義陣營和西方進步力量的強烈批評。為了洗刷美國的劣跡，中央情報局特意安排了一些黑人藝術家赴歐洲巡迴表演。更令人叫絕的是，它買通好萊塢的一些導演，在電影中將黑人的居住和生活條件刻意拔高，試圖給觀眾造成美國黑人很幸福的假象。

在中央情報局資助的刊物上，並不是完全輿論一律。對美國不關痛癢的小罵、小調侃時不時會出現一些，這樣才能顯現出其「超然」的立場。但把關人絕對不允許違背美國外交政策的批評曝光。例如多維特-麥克唐納 (Dwight MacDonald) 1958年為中央情報局資助的《撞擊》(Encounter) 雜志寫了一篇題為 「美國，美國」的文章，其中批評了美國的庸俗的大眾文化，粗鄙的物質享受主義。這樣的文章顯然與美國宣揚的所謂「美國價值觀」相抵觸。盡管麥克唐納與中央情報局的外圍組織過從密切，他的文章還是遭到了封殺。