大眾文化理論有哪些

Ⅰ 如何理解大眾文化素養及其作用

大眾文化是一種以文化產業為特徵，以現代科技傳媒為手段，以市場經濟為導向，以市民大眾為對象的社會型、大眾化的文化形態。它具有商業性和產業性，具有強烈的實用功利價值和娛樂消遣觀念，具有批量復制和拷貝的創作生活方式，具有主體參與、感觀刺激、精神快餐和文化消費都市化、市民化、泛社會化的審美追求。它是反映現代工業社會和市場經濟條件下大眾日常生活、適應大眾文化品位、為大眾所接受和參與的，意義生產與流通的精神創造性活動及其成果。
大眾文化是在現代工業社會產生、與市場經濟發展相適應的一種市民文化。它一方面是同與其共時態的官方主流文化、學界精英文化相互區別和對應的，另一方面也是同傳統自然農業經濟社會里的各種民間文化、通俗文化有著一些原則差異的，商業性、流行性、娛樂性和普及性可以說是其最主要的基本特徵。 商業性：即它伴隨著文化產品大量生產和大量銷售，大眾文化活動屬於一種伴隨商品買賣關系的消費行為；通俗性，即大眾文化不是特定階層的文化，而是為社會上散在的眾多「一般個人」的文化；流行性，即大眾文化是一種時尚文化，呈忽起忽落的變化趨勢；大眾傳媒的依賴性，即大眾文化主要是在大眾傳媒的引導下發生、發展和變化的，沒有大眾傳媒，也就沒有大眾文化。
素養：

我想，既然大眾文化的存在是不可逆轉的，那麼，反對它，批判它就沒有什麼意義。正確的態度應當是鼓勵它向健康的方向發展。正確認識大眾文化，理解大眾文化，不盲目跟隨。在現代社會中，旅遊的人越來越多，伴隨著旅遊業的發展，各種旅遊紀念品也越來越風行，人們到一處旅遊勝景，除了攝影留念外，總會購買一些旅遊紀念品，這些也屬於大眾文化產品。大眾文化不同於高級文化，因為高級文化具有明顯的階層性；它也不同於鄉土文化和群眾文化，因為後者具有明顯的自發性。大眾文化受市場化的商品本性和商業原則的制約和操縱，主動逢迎和取媚消費社會，為了迎合大眾的消費需求而降低自身的文化品位，逃避崇高，追求娛樂，把嚴肅的精神活動變成滑稽的游戲。這種只有快感而無責任感與使命感，只管當下不管長遠，只關心物質利益而不關心人文精神的文化，常常消解大眾直面現實人生困境的勇氣，冷卻大眾行使自己歷史使命的熱情。
大眾文化產品的形成與發展，與現代傳媒的發展是不可分割的。現代傳媒的發展又依賴於科學技術的進步與發展，也就是說，大眾文化是現代科學技術發展的產物，它真切的體現了現代科學技術的發展成果。
大眾文化所帶給我們的還有一個勃勃生機的產業——文化產業。幾千年來，文化為統治階級、為貴族階層所獨霸，文化產品主要是為他們所服務的。因而，在文化產品的創作上，往往強調非功利、以藝術為目的。他們只希望藝術技巧的精益求精，不需要也沒有必要過分的強調藝術產品的功利性。只有大眾文化產生後，才開始強調文化的功利目的，在市場化的前提下，強調它的功利性，就是強調如何更好地滿足大眾對文化的需求，其實也就是在強調文藝如何更好地為人民服務。當我們努力地去滿足文化市場的需求，以商業化的方式去運作文化時，大眾文化就產生了，伴著她的到來，一個巨大的產業展現在我們面前，這就是文化產業。

作用
大眾文化理論滋養的土壤是現代工業社會高度發達的市場經濟，伴隨高科技生產而呈現紛繁的物質文化消費。文化消費是現象，不是文化本身；文化是精神產品，不是具體的物質。工業化生產解決的是人類生存的基本需要，即提供豐富的生活物質，文化解決的是人類生存的高級需求，即精神提升和美的建構，亦即人類如何實現自身價值、發掘自身潛力、實現對人性的終極關懷。大眾文化的倡導者顯然忽略了這個簡單的事實。社會生產所追求的是物質的豐富性和多樣性，並盡可能為人類提供紛繁復雜的消費構成。大眾文化的平面化、批量復制是以消解文化個性和創造性為目的的，物質追求的豐富多樣性與文化追求的簡單標准化顯然構成了一個人類生存的悖論。

第一：它可以方便、快捷地滿足人們的某種需要；第二，它不是個別製作的，而是成批生產的；第三，它是可以不斷重復生產的。我自己的理解，大眾文化是市場經濟條件下，適應城市人們生活節奏快、消費形式簡約化而形成的一種文化現象或文化樣式。適應現代社會的快節奏生活而形成的大眾文化，它的存在和發展是不可逆的，盡管它有種種不盡如人意的地方，也有種種被批判的理由，還是會照舊存在下去。不是有人一邊大罵美式快餐是垃圾食品，一邊照去肯德基和麥當勞不誤嗎？不是有人一邊對旅遊紀念品的質量不滿，一邊又總是要買一些回去留作紀念嗎？這里沒有別的原因，就是因為它滿足了人們的某種生活需求，為人們的生活提供了方便。西式快餐的技術化、標准化，一方面使得食品的口味比較單調，另一方面也保證了食品質量比較穩定，以及衛生方面比較安全可靠，這也是人們願意接受它的原因。至於孩子們喜歡肯德基、麥當勞，則和他們想出了一些專門迎合孩子興趣的營銷手段有關。正如有的學者指出的，大眾文化當前面臨的主要問題，是注重自身的人文提升。
我們基本上可以認定，大眾文化代表了人民大眾的審美意願，代表了最新的科學技術成果，是現代社會先進生產力的具體體現，是社會主義先進文化的組成部分。大力發展大眾文化，是人民大眾的文化需求，是社會主義市場經濟發展的需求，是現代科學技術發展的必然結果，也是發展社會主義先進文化的具體要求。
大眾文化雖然有其局限，但其對於人們的心態和生活的正面的影響也不容小覷，對他們更加有韌性地面對社會問題有其積極的意義。這些也需要社會給予充分的理解。事實和全球的經驗都證明，只要避免了低級庸俗，過度娛樂等缺陷，大眾文化能夠對人們起到正面的作用。

Ⅱ 大眾文化的含義

大眾文化（popular culture 或 mass culture）是指以大眾傳播媒介(機械媒介和電子媒介)為手段，按商品市場規律去運作的、旨在使大量普通市民獲得感性愉悅的日常文化形態。在這個意義上，通俗詩、報刊連載小說、暢銷書、流行音樂、電視劇、電影和廣告等無疑屬於大眾文化。

大眾文化這一概念最早出現在西班牙哲學家奧爾特加《民眾的反叛》一書中。主要指的是一地區、一社團、一個國家中新近涌現的，被大眾所信奉、接受的文化。

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大眾文化的特點：

1、屬性的商品化

大眾文化是市場經濟的產物， 是文化與工業聯姻的結果。作為一種消費文化， 它具有由文化產業機構生產供現代大眾消費的商品屬性。高雅文化往往羞羞答答， 不承認其商品特性， 或者有意淡化它， 似乎藝術一旦與商品結緣， 就渾身沾滿了銅臭， 褻瀆了審美的聖潔。

大眾文化一開始就以商品的形式出現， 從不隱諱自己的商品屬性。作為文化商品， 它極力開拓文化市場， 以文化、審美去獲取最大的利潤。電影製片廠、電視台、廣播電台、報社、雜志社、網站等正是這些文化商品的生產機構。

2、傳播的媒介化

大眾文化與大眾傳媒關系密切。大眾傳播由專業群體使用大眾媒介， 大量、迅速地傳播信息，對受眾施以影響。大眾媒介包括報紙、雜志、書籍等機械印刷媒介和廣播、電視、電影、網路等電子媒介。

大眾媒介的應用， 拓展了大眾文化的公共領域和大眾文化的對象、范圍。 我們接受人類存在的在象徵意義上超越民族和無可改變的物質特性越快， 那就越好。

3、製作的標准化

現代科學技術為大眾文化的產生提供了技術手段， 不僅表現在傳媒方面， 而且表現在生產製作方面。高新技術的引進、器材設備的更新， 尤其是電腦技術的使用， 提高了大眾文化的質量。因此，大眾文化能夠像工業產品那樣， 生產程序化、規模化、批量化和標准化， 形成了在市場上有競爭力的文化工業。

正是由於大眾文化能夠批量生產、無限度復制， 所以大眾文化具有明顯的標准化、齊一化的特徵， 而缺乏真正藝術品所具有的無可替代的個性特徵。如電視劇、通俗小說、廣播短劇、廣告小品、流行歌曲的生產等等， 一般都按照一定的格式和程序來製作， 形成一定的標准化模式。

4、趣味的時尚化

大眾文化要製作感性愉悅的文化產品， 最初往往吸收、借鑒精英文化和民間文化的特點， 創作出原創性的新模式， 隨即迅速地通過媒介或批量化生產而流行， 形成時尚潮流。在論及大眾文化的時尚化時， 不能不提到造「星」與追」星」現象。

在大眾傳媒高度發達的時代， 明星輩出， 廣泛存在於戲劇、電影、電視等大眾文化領域， 成為大眾審美的」偶像」， 為大眾所接受、仿效和崇拜。一方面， 作為傳媒會」製造」「包裝」明星， 以其平面化、消費性的品格和面貌出現，成為大眾日常生活中關注的對象和興趣的熱點。

Ⅲ 大眾文化理論的介紹

有人對大眾文化的崛起耿耿於懷，認定它的商業和娛樂特徵會造成固定化消費模式，從而把文化和大眾一並推向平庸。但理論家在關注、引導大眾文化的同時，在多大程度上認識到這一文化內在機制中的積極因素？當人習慣於居高臨下數落大眾文化，假如有一天大眾文化自己開口說話，又會是怎樣一種景象？ 本書基於這一立場，介紹、評述了西方大眾文化的來龍去脈、它在當代中國接受模式的變遷，以及日常生活審美化現象，以闡明大眾文化在從反面走向正面的歷史過程中，是人類文明傳承的進步而非倒退。

Ⅳ 如何評價西方法蘭克福學派的大眾文化理論

法蘭克福學派是由1922年在德國成立的法蘭克福大學社會研究所構成的學術團體，該學派的主要代表人物為阿多爾諾、霍克海默、馬爾庫塞、洛文塔爾、哈貝馬斯等。無論從代表人物的數量，還是從其成員理論建樹的深度和廣度來看，它都是20世紀最大的馬克思主義流派，是西方人本主義馬克思主義的主要流派之一，也是現代西方哲學的重要流派之一。法蘭克福學派的大眾文化批判理論是其整個社會批判理論的重要組成部分，是其最富特色的主題之一。該理論產生了深遠的國際性影響，並成為當代大眾文化研究與批評的最重要的理論基礎。

一、法蘭克福學派的大眾文化批判理論產生的時代和理論背景

法蘭克福學派人眾文化批判理論誕生於法西斯德國這一特殊的社會語境中，馬爾庫塞曾對那個時代做過這樣的描述：「該時代是一個充滿集權恐怖的時代：納粹統治的力量登峰造極，德軍的鐵蹄踐踏著法蘭西，西方文明的價值和標准，不是與法西斯制度的現實同流合污，就是被法西斯制度的現實取而代之」。正因如此，法蘭克福學派對法西斯利用人眾文化操縱民眾意識有痛切的感受與極端的反感，今天看來許多悲觀、偏激、敵對等情緒化的批判是他們在極為特殊的歷史條件下對現實的極度反應。他們發現，納粹主義利用的是經過藝術和審美化的文化包裝後的東西來控制和操縱人們的思想，而不再像以往一樣是一種赤裸裸的意識形態。
由於處境危險，法蘭克福研究所於1934年遷往紐約，法蘭克福學派理論家流亡美國。在此期間，他們進行了一系列的旅美文化批評，對美國式的大眾文化展開了激烈的批判。這主要是因為，法蘭克福學派深受歐洲古典文化的影響，屬於上流文化保守主義和人文主義，本能的反感美國的大眾文化，同時，美國大眾文化的危機與人的生存困境客觀存在。大眾文化淪為賺錢的手段和工具，其本身也不再服從於自由的創造本性和審美的精神需求，而走向迎合民眾的需要和口味，走向平庸和媚俗。可以說法蘭克福學派的大眾文化批判理論是在法西斯德國和消費主義的美國這兩種典型的社會環境之中形成的。

二、法蘭克福學派大眾文化批判理論的主要內容

在了解該理論的主要內容（或觀點）之前，我們先來看一看法蘭克福學派對大眾文化的認識和界定。馬爾庫塞和霍克海默把大眾文化概括為「肯定的文化」，這種文化的特徵是通過為人們提供一個不同於現實世界的幻想的精神世界而平息社會的內在反對性和反叛慾望，通過使人們在幻想中得到滿足而美化和證明現存秩序，為現實辯護。阿多爾諾和霍克海默把大眾文化概括為「文化工業」，他們在《文化工業：作為大眾欺騙的啟蒙》中提出了文化工業的概念，用於指憑借現代科技手段大規模地復制、傳播商品化了的、非創造性的文化產品的娛樂工業體系，在推銷文化商品的同時操縱了大眾意識。法蘭克福學派對文化工業持否定批判態度。大眾文化批判理論對後現代文化工業的本質進行了深刻的剖析，並指出其對社會的負面影響。
首先，大眾文化是一種技術性、商品性的文化。現代西方社會是一個高度成熟的商業社會。商品化原則支配著社會的一切生產分配系統、社會權力結構乃至人們的思想觀念。於是，法蘭克福學派理論家認為，在資本主義商品制度的前提下，文化藝術已經同商業密切融合在一起，被價值規律所統攝，具有共同的商品形式和特性，更直接地說，文化藝術已經成為一種商品。這種批判根源於他們對藝術本質的獨特理解。深受歐洲古典主義影響的他們認為藝術是人的存在的一種理想化的、自由的和超現實的領域，它超越了為生存壓力所困擾的、瑣屑的日常生計和程式化的、常規化的社會活動，成為人的創造性的生存方式，藝術是一種個體的、自由的、超越的精神存在物，不同於現實世界，它是否定現實世界非自由因素的精神力量。
其次，大眾文化是一種標准化的文化。由於資本主義文化市場對文化商品的需要日益增長，大眾文化產品的標准化大批量生產和大規模復制具有了必要性，更關鍵的是，由於現代生產技術特別是大眾傳媒技術的發展日新月異，使之同時具備了標准化、批量化生產文化產品的可能性。這種標准化的文化帶來什麼樣的影響呢？法蘭克福學派認為：藝術本質的喪失「像工業產品的零件一樣，大眾文化的'原材料'走向文化生產流水線」，標准化、模式化的文化生產線先設計出許多固定的標准情節、人物和結構，之後便毫不費力地進行大規模的生產。這種標准化的文化藝術勢必是雷同的、個性泯滅的文化藝術，其藝術價值的低下是可想而知的。這就是標准化大規模生產帶來的文化，准確地說這是一種製作而非創作。
再次，大眾文化具有一種潛在的強迫性。在法蘭克福學派看來，大眾文化是一種「意識形態」。阿多爾諾指出，意識形態純粹是謊言，這種謊言不是自截了當地說出來的，而是用誘惑的方式和錘煉的方式--大眾文化表達出來的。它對人的操縱與欺騙比早期統治相對粗暴的方式更為微妙而有效，它能把它的犧牲者安撫進入被動接受狀態，使其不知不覺地按統治者的意願行事，它使民眾天真而固執地相信統治者所宣揚的一切，人們明明生活在一個惡劣的現實和對抗的世界裡，壓抑苦悶，惴惴不交，可是，大眾文化卻向人們展示了一個和諧美滿的假象。再有，大眾文化是一種視聽文化、娛樂文化。視聽文化提供了高密度的信息內容，使接受者無法在有限的時間內做出有意識的信息整合和深層次的意義提煉，受眾被激起的更多的是生理和低級心理上的反應，而不是深刻的思想與藝術的感悟，談不上對生命意義更深層次的探索和思考。而這種美學追求也是不被法蘭克福學派認同的，因而也是被該學派批判的。

三、法蘭克福學派大眾文化批判理論的現實意義

法蘭克福學派的大眾文化批判理論蘊含著一種深沉的人文主義精神和犀利的價值批判態度，他們對「文化藝術的異化」這一世紀性課題的深刻洞察和批判是一種歷史的必然，也正是其歷史貢獻之所在，它以恢宏的學術視野精闢地分析了以媒介組織及媒介產品為代表的大眾文化與社會的關系，與過去的單純從剝削、不平等、暴力統治等肉體強制的角度認識和批判資本主義制度相比，文化工業批判顯得更發人深省，也更有說服力。
法蘭克福學派對大眾文化的批判的意義顯然不局限於西方文化領域，昔日法蘭克福學派所揭露的大眾文化的種種弊端，現在可以說不但是原封不動，而且是變本加厲地注入了今天的消費社會、媒介社會、信息社會和電子社會。文化媒體正在製造當今世界新的話語--全球化話語。資本主義的全球文化擴張已呈一種蔓延之勢，形成了全球資本主義文化意識形態的擴張。以美國為首的西方發達國家製造了「霸權文化」向第三世界國家進行文化輸出。在這樣的大環境下，需要我們更重視法蘭克福學派的批判價值，該學派理論對大眾文化的批判給我們以足夠的啟示，它對我們思考現實文化問題和合理地規範文化的價值取向的意義是不言而喻的。

四、法蘭克福學派大眾文化批判理論的局限性

盡管法蘭克福學派的大眾文化批判理論無論是當時還是現在都有其重要的文化和歷史意義，但不可否認的是，由於該學派理論家的自身學術背景和學術視野的限制，在不斷發展的社會現實條件下，該學派的理論也無法避免的有一定的局限性。
其一，法蘭克福學派由於堅持自己的精英文化而導致了另一種形式的文化霸權主義。法蘭克福深受歐洲大陸古典主義文化的影響，在藝術上追求一種完美、超越，追求的是「陽春白雪」，因此，在他們眼裡，這種商品化、技術化、標准化、批量化的大眾文化就成了「下里巴人」。法蘭克福學派對大眾文化的排斥表現了一種精英主義的文化態度，在對通俗文化的鄙視中透著一種精英論。
其二，片面否定了資本主義大眾文化的存在價值。由於其精英論的立場，他們沒有意識到大眾文化在很大程度上使廣大民眾更接近文化藝術，使得文化藝術不再是只為上流社會、精英階層所獨享的盛宴。正是由於有了現代工業技術上的支持，大量的繪畫、雕塑等藝術走出了博物館，隨著大量復製品的傳播而走進了普通民眾的視野，使他們得到了接近藝術的可能。此外，在大眾媒介的傳播下，廣大民眾接受到了多樣的思想、潮流、觀念等信息，無形中豐富了民眾的思維。大眾文化以其迅猛的發展勢頭體現了強勁的生命力和活力，現代技術所提供的日益完善的大眾傳媒，極大地推動了人類文化的普及，拓寬了人的知識視野，豐富了人的文化生活，使得大眾文化的市場突破狹小地域的限制，形成了全球規模的文化市場，這些不能不說是大眾文化做出的貢獻，但是這種貢獻被法蘭克福學派全面地否定和抹殺了。
其三，過度強調受眾的被動性，忽視了受眾的主觀能動性。大眾本身的認識能力、選擇能力和判斷能力決定了他們並不是完全被動的接受機器。大眾文化為大眾提供了一個認同立場，每個人都有權利根據自己的愛好和品味去欣賞自己喜歡的東西，不必顧及意識形態的道德的要求。大眾文化使得大眾擁有比過去任何一個歷史時代多得多的選擇機會，實際上具有了更多的主動權，並不完全像法蘭克福學派所描繪的那樣是被這種「意識形態」所強迫全盤接受的，是被完全地、溫柔地控制著的。
其四，網路時代的特徵也使法蘭克福學派的理論面臨挑戰。網際網路由於具有這種多媒體功能，故能實現印刷媒介與電了媒介的整合，而在很大程度上彌補了兩者的不足。網上文本以「超文本」的形式出現，愈加強化了閱讀者的主體地位。更進一步的是，網際網路除直接運用文字外，還將文字閱讀的特點賦予影音視聽，由於網上節目是「點播」式的，受眾可以根據自己的需要、興趣，對各種節目加以選擇，還可以調整節目的播出狀態，相對於在傳統電子媒介中飽受「言說者『控制的狀態，受眾的自主空間無疑已獲得極大拓展。並且，網際網路的雙向化促成了文化反饋的豐富性。網際網路的多媒體性質將電話單純的人際互動發展為錯綜繁雜的大眾交流，鼓勵越來越多的或相互認識或彼此陌生的人們參與到暢所欲言的談論之中，這不僅使得個體話語紛紛凸現，並且還意味著這些個體話語也能成為一種民主的建設性力量。凡此種種，無不表明法蘭克福學派針對傳統大眾媒介提出的大眾文化批判理論將在很大程度上被改寫於網路時代。
從以上對法蘭克福學派的大眾文化批判理論的簡單分析我們可以這樣認為，在已經進入文化工業時代的社會背景下，我們如何建立既能滿足時代的經濟要求，又有藝術水準的，健康而有活力的大眾文化市場，如何對大眾文化因勢利導，已經成為廣大文化建設者必須用心思考的問題。

Ⅳ 大眾文化的形態

1.1大眾文化關於大眾文化，恐怕很難用幾句話來定義。大眾文化的概念，學術界已有很多認知和爭論，孰是孰非亦無定論。察各類關於大眾文化的定義，雖各有側重，但歸於不外乎兩類：一類側重於大眾文化的內涵，著重強調文化的內容；另一類側重於大眾文化的形式，尤其強調文化的傳播形式。兩類觀點的側重不僅源於認知觀點和方法結論的不同，它還與文化所處的具體社會環境有很大的關系。初期的大眾文化及定義都屬於強調內容的大眾文化，強調內容的原因並不是輕視和否定大眾文化的表現形式和傳播形式，而是將文化的內容作為命題的前置，以內容為主導的，形式服從於內容。強調形式的大眾文化是以文化的表現形式為主導的，而作為文化內涵的內容則顯得不那麼重要了，現代意義上的大眾文化多是指此。這類文化形態的顯著特點在於其內容並不俱備某種特指性，而是服從於定義它的文化表現形式，尤其是傳播形式。當然，現代的觀點也都涉及到了大眾文化的內容方面，但那也只是對形式的一種限制。辨析大眾文化命題需明確這樣幾個前提：（1） 大眾文化的內容具有指向性，在政治環境動盪或階級矛盾激烈的社會中具有很強的階級性。而在政治環境平穩或階級矛盾緩和的社會中，大眾文化則是一個泛階級的文化形態，其內容的指向是分散的，現代意義上的大眾文化即是指此。需要強調的是，主流文化對大眾文化的內容有很強的導向性。（2） 大眾文化的經濟基礎不必然是市場經濟。現代的多數學者均認為「大眾文化存在的經濟基礎是市場經濟，」[1]強調大眾文化是依商品規律運作的。但事實上，非市場經濟環境中存在且普通存在著大眾文化。二者的區別是傳播目的不同，一個是為實現經濟效益，另一個則是為實現社會效益，具體傳播方式也有很大區別。（3） 大眾文化的內容與形式是對立、統一的，二者對具體文化形態的作用都是等量的，但往往由於大眾文化傳播的特殊性使這一等量關系產生了扭曲。茲就前述對大眾文化定義如下：大眾文化，是以主流文化為主導、以大眾傳播為主要手段、以實現某種利益為目的的，內容豐富、形式多樣、民眾喜聞樂見，被公眾廣泛認識、復制、傳播的社會文化形態。1.2大眾文化傳播 大眾文化與大眾傳播有著密不可分的聯系—— 「大眾文化以它誕生的那一天起，就是與大眾傳媒攜手並進的。」[2]一方面，大眾傳播對於大眾文化的形式和發展產生了決定性的推動作用，大眾傳播使得文化不再局限於一部分人之中，令它具有了更復雜的表現形式；另一方面，大眾文化作為大眾傳播的一個重要內容，對大眾傳播產生了強有力的反作用，這種反作用對於大眾傳播的內容和形式都產生了深遠的影響。從這一層面來講，大眾文化也引導著大眾傳播。 與大眾文化更為聯系密切和直接的大眾媒介，構成了大眾文化得已生存並在其中發揮作用的社會情境，構成了大眾文化得以傳播的物質傳播渠道。從修辭效果看，「大眾媒介直接關乎大眾文化的意義構成。」1當然大眾文化對大眾媒介也有很強的反作用力，在二者的關系中，大眾媒介對大眾文化有著很強的依賴性。甚至，大眾媒介本身就是一種文化。 大眾文化的傳播與其它信息的傳播有著同樣的構成，但基於大眾文化的特殊性，它的傳播就有了一些獨特的規律在討論大眾文化的傳播問題時，應當重視它的源頭和歸結——受眾的分析，什麼人需求它、什麼人創造它，以及什麼人、通過什麼渠道、什麼形式傳播它等，繼而可以歸結出大眾文化傳播的一些獨特之處。大眾文化傳播的構成，也就是這一分析的過程和結論。
[1] 葉志良：《大眾文化》，上海文藝出版社，2003年，第23頁。[2] 陸楊、王毅：《大眾文化與傳媒》，上海三聯書店，2000年，第16頁。1 王一川：《大眾文化導論》，高等教育出版社，2004年，第12頁。 1.3市場經濟下的大眾文化傳播 現代意義上的大眾文化多具備商業性這一特徵，有的學者甚至將大眾文化與商品文化等同起來，歸入了商業文化的范疇。商業性，是大眾文化在市場經濟環境中才具有的特性，它是將交換價值放在第一位的。而在計劃經濟體制中，使用價值是第一位的，要遠遠大於它的交換價值。在市場經濟環境中，大眾文化的物質表現是以商品形式出現的，文化生產過程是進行商品化生產、資本化投入和價值化收益的，又依據市場規律進行交換、復制、再交換。大眾文化便這樣融合到市場經濟環境中去，成為商品文化的一部分。在「文化活動越來越成為一種社會生產」2的社會大環境下，大眾文化的傳播必然服從於市場經濟的一般要求，傳播過程體現了市場經濟的一般要求。市場經濟下的大眾文化傳播變得更自由、更快捷，但同時也愈來愈對傳播的內容產生漠視，反而對傳播的形式反而愈加重視。市場經濟是建立在商品生產和商品交換的基礎上的，它必然要求大眾文化的表現形式和傳播形式以文化商品交換和流通所形成的文化市場為文化資源的主要配置者，以文化市場供求雙方的物質和利益為文化活動的激勵機制並在一定范圍內起到調節作用。市場經濟對大眾文化的影響直接作用於文化形式，繼而通過文化形式間接的對文化內容產生作用。我國現階段是市場經濟體制，2001年12月11日我國正式加入了世界貿易組織（WTO），這也是國際社會對我國市場經濟地位的肯定。所以，這一問題的探討對於現實生活是有宜的。2大眾文化的傳者與傳播控制2.1傳播的前沿文化的傳播有著明顯的廣泛性，大眾文化尤為如此。它的傳播者即包括了專職的傳播者、專職的文化製作者，又包括了非職業的傳播者——受者群。我們可以將參與大眾文化傳播者分作三個不同的群體：（1） 媒體傳播群。媒體是大眾傳播的中堅力量，在大眾文化的傳播中擔負著重要的傳播職能。它是通過傳播社會對大眾文化的鏡像反映來間接的傳播大眾文化，是大眾文化的重要傳播者和文本的間接製作者。媒體傳播群的傳播活動是自覺的、專業的、系統的、技術化的，其基本動機來源於媒體吸引受眾的需要。（2） 製作傳播群。大眾文化的文本製作活動主要是由職業文化的製作群里來完成，其文本本身在客觀上具備了大眾傳播的功能。所以大眾文化的製作群不僅是大眾文化產品的主要的製作者，它還通過直接復制、傳播具體文化產品來傳播大眾文化。製作傳播群的傳播活動是不自覺的、非專業的、系統的、技術化的，其基本動機和最終目的來源於對經濟利益的追求。（3） 個體傳播群。大眾文化有泛文化、泛階級的特點，這就決定了每一個大眾文化傳播的受眾者有可能成為大眾文化的傳播者，有傳播個體，也有媒體或文化製作傳播者的組成人員，但無論是什麼都存在受者與傳者雙重身份的轉變。參與大眾文化傳播過程的所有個體即構成了個體傳播群，它的能量總合要遠大於專業的傳播機器，所以我們在研究大眾文化傳播時應當重視這種傳播力量及它與大眾傳播的關系。個體傳播群的傳播活動是不自覺的、非專業的、分散地、非技術的、非盈利的，其基本動機來源於傳播個體的文化素質、興趣、喜好等。在這三個傳播群中，個體傳播群的認知實際上是社會個體文化意識的總集合，它通過對具體參與傳播人意識潛移默化的影響及信息需求的反饋與其它傳播群產生聯系。2.2施控行為與角色互換大眾文化的表現形式是由傳播者在其內部與外部不斷的進行選擇、加工、傳播來豐富的，大眾文化文本不斷的在各個傳播群中被選擇、解讀、再加工、傳播著，並在各個傳播群內部重復著這一過程。信息源在被層層選擇、解讀後，最終被廣泛接受和傳播的只是信息源中的少量信息，這一少量信息經過傳播者的再加工、再創作成具體並傳播出去，文本再傳播中不斷的被選擇、復制，不斷的得以修正並形成穩定的模式，最終擴散成為一個被廣泛接受和傳播的文化形式，形成了量化優勢。很明顯，從源信息到大眾文化文本的過程就是各級傳播者不斷施控的過程。隨著信息的反復傳播、復制以及不同傳播者所作的不同解毒，文本的內容和形式都會逐漸的發生變形甚至施異化，有時往往出現背離原文本的現象。毋庸置疑這一現象也是由不同傳者的不同施控行為所造成的。大眾文化的主要傳播者是文化製作和傳播組織，而具體的製作和傳播過程是通過具體的操作者實現的，他們對具體大眾文化文本的實現有著重要的作用。在大眾傳播中，傳者除受經組織傳遞的社會控制、組織內的潛網等影響外，傳者的個人因素是一個很明顯的控制因素，是由社會文化所決定的。傳者是具體文本的製作、傳播者，但其也是其它文本傳播的受者。他對具體文本的選擇性施控，其實是他本人在對其它大眾文化文本的選擇、理解後，在個人因素的影響下進行的二次加工、創作、傳播。即作為個體的傳者只在他實際操作的個案中扮演著傳者的角色，而在大眾文化傳播的整個過程中卻成為了更多其它文本傳播的受者，並將其解讀文本的內容或形式轉移到他所製作傳播的具體文本中去。於此，把關人與受者的角色形成了互換，這也是文化控制在傳播活動中的表現。2.3傳播者的受控特點 在文化傳播活動中，各類傳播組織有著最強的選擇能力和傳播能力，但其受到的各種控制也是最強的。它在傳播過程中的選擇動機和飢渴的傳播慾望也並無非是源於經濟、政治等方面的控制，即這種對大眾文化進行選擇、製作、傳播的行為實際上是傳播組織受控的表現。 傳播者受到的控制無非就是政治控制、經濟控制、受控控制、自我控制四種，但在市場經濟環境中傳播者的受到各種控制是不均衡的，各類控制手段對傳播者的控制強度和程度是不同的。在市場經濟環境下，傳播者必須依據市場規律運作，其文本必須以商品的形式出現，實現經濟效益是多數大眾文化傳播者的主要動機。在這種環境下經濟控制對大眾文化的傳播者產生了最強、最為直接的作用。僅次於它的是受眾控制，傳播者受到受眾控制的重要原因是因為它已經受到經濟控制，為了實現利益就必須適應收受以吸引更多的受者。政治控制、自我控制雖然也是很明確的控制力量，傳播者也必須接受其控制，但對於依市場規律運作的傳播者來說，終究不如經濟控制對大眾文化傳播的影響來的具體、直接。
2 葉志良：《大眾文化》，上海文藝出版社，2003年，第29頁。 3.多元與多態——認識大眾文化3.1大眾文化的基本特徵在市場經濟環境中，大眾文化有如下基本特徵：商業性。市場經濟下的大眾文化，是依賴於市場機制來進行製作、傳播、消費的，大眾文化的物質表現——文化產品是作為產品出售的。市場經濟環境中的文化，尤其是大眾文化必然會進行商業化運作，文化活動成為一種社會生產，文化產出則成為一種地道的商品。「文化工業的產品到處被使用，甚至在娛樂消費的情況下，也會被靈活地消費，文化工業的每一個產品，都是經濟上巨大機器的一個標本。」1這不僅是文化對市場經濟環境的適應，更是一種社會需要：一方面，文化的製作者、傳播者將文化作為一種社會生產，直接或間接地進行商品化生產或商業化傳播；另一方面，文化的消費者和接收者的消費觀念和行為也引導了大眾文化的商業化傾向，受眾的消費需要推動了文化產業的商品化。技術性。大眾文化與大眾傳播是密不可分的，大眾傳媒的技術發展擴展了大眾文化內容的深度與廣度，使大眾文化的可持續性發展成為可能。技術媒介為大眾文化提供了更廣闊的發展空間，大眾文化的傳播已經完全依賴於眾傳媒技術：一方面，技術性含量高的傳媒成為大眾文化最為主要的傳播媒介，技術媒介給大眾文化帶來的是文化的多元與多態；另一方面，技術性使大眾文化的商品化成為可能，使文本的製作復制、傳播更為簡易和方便，並使大眾文化產品由個體創作轉為工業化生產。娛樂性。娛樂，直源於受眾的享樂動機，在市場環境中大眾文化的製作、傳播者則利用了這一點；以服務於文化的商業化生產。對於受者來說，娛樂性是大眾文化的第一效果，大眾文化傳播的一大功能就是娛樂受眾，使受眾消遣娛樂的需求得以釋放。而對於傳播者，大眾文化的娛樂功能在滿足受眾需求的同時也滿足了傳播者的商業需求。應說明的是大眾文化的娛樂性不等同於娛樂文化，大眾文化的娛樂性是一種外在表現的功能性傾向，而娛樂文化的娛樂性則是內容的基本屬性。通俗性。大眾文化不同於高雅文化，是在極大多數人群而不是在小群體內通行的。大眾文化之所以被大眾接受，很重要的一點就是大眾文化從內容到形式上的通俗性，這是由大眾文化受眾的廣泛構成所決定的。通俗性給大眾文化首先帶來的就是傳播優勢，不論受者的文化層次如何都可以看得懂，大眾喜聞樂見的東西就很容易得到廣泛傳播。此外，通俗性間接的豐富了大眾文化的內容，任何形態的文化只要對文本進行了通俗化處理就都可以融入到大眾文化中來。從這一層面上講我們甚至可以說，不通俗的東西就不是真正的大眾文化。但是也要主義通俗性帶來的消極方面——易於流俗。尤其是在市場環境中，已經成為一種產業的文化很容易使通俗性由形態擴散到內容中去。為了迎合最廣泛文化大眾的趣味，大眾文化產品愈來愈傾向於世俗、庸俗，甚至是媚俗。這種一味追求通俗性的後果是使大眾文化變成一種無節操的文化，增加了大眾文化的浮淺。3.2大眾文化傳播表現在市場經濟環境中，大眾文化在傳播中呈現如下現象：模式化。大眾文化使一種群體文化，是以大眾傳播為擴散方式的，這就難以避免其內容和形式產生類似甚至使相同的樣式，形成了短期內固定的模式並反作用於大眾文化。大眾文化的模式化直源於文本的流行性，原創的文化文本在經過批量復制、大眾傳播等一系列流程後成為被大眾普遍接受的流行文化。伴隨著文化流行的是對文化形態的反復模仿和不斷復制，以至於最後形成文化模式。大眾文化的模式化既有內容的也有形式的，還有則是直接復制文化元素。如某一電視節目一旦流行，其它的製作單位也都競相模仿，於是很快就會出現眾多與此類型相似的電視節目，並形成一種形式作用於其它文本。比如齊魯電視台2005年開播了一個用地方方言演播社會新聞的節目，埠內多數電視台（頻道）很快都有了相類似的節目。雖然大眾文化文本的創作者不斷的在創作新的文化賣點以及個體的個性，但這些個性十足的內容無非是對共性中相關類型的模仿，於是越有個性的反而越失去個性。主流化。大眾文化吸收了豐富的主流文化，它是建立在公認的社會道德、文化意識形態、社會政治環境之上的，是它與它們相統一的。也只有與它們相統一，大眾文化才具有生命，才可以沒有任何阻礙的通行於文化大眾之中。可以說任何的大眾文化文本都必須與同時代的主流文化相統一相適應，才能構成大眾文化，凡是與社會道德、文化意識形態、社會政治相悖的斷然不會被廣泛認同。大眾文化是與同時代的認知水平相當的，它的適應不僅是社會主流文化的強制，大眾文化文本也在積極適應主流文化。如2006年是中俄文化年，許多文本都去迎合這一主流，像某保健品廣告中的動畫人物換成俄羅斯民族服飾，出場動作改成俄羅斯民族舞蹈。多元化。大眾文化不是孤立的，它源起於大眾對社會各種文化形態的吸收、解讀、再創作。在大眾文化中可以得到幾乎所有文化形態的影子，只不過其內涵和形式已被過分解讀、演化，甚至異化。這種多元化不僅僅是文化的互滲，更是構成大眾文化內容的核心架構。大眾文化不斷發展的過程就是不斷吸收、解讀高雅文化、民間文化、商業文化、政治文化等文化形態的過程。從這一點上講，大眾文化可以說是一種文化大眾解讀社會文化並進行再創作的過程和結果。現實中，大眾文化也積極的尋求與各種文化形態的融合，多數文本在製作的過程中都主動的吸收各類文化元素以實現自己的多元化。其原因有二：一是多元化的文本可以吸引更廣泛的受眾，符合最廣泛人群的口味，這也符合文化商業化的需要；二是文本的多元化，尤其是主流文化的引入，可以給文本罩上高雅的外衣，盡可能的掩蓋文本的空洞和世俗，以此提高文本的文化品位，為其正名。導向化。大眾文化對社會文化形態和社會意識有一定作用的導向作用，而且愈加強大。不僅是受者，還包括了傳者，都會不自覺得由大眾文化所引導。由於大眾文化傳播涉及面的廣泛性，大眾文化的文本模式會給社會文化形態總體、社會意識產生一定的影響，隨著傳播時間的增加而形成引導。但需認清的是，這一引導只是社會文化流程中一部分，大眾文化本身還被其它的文化所引導。從宏觀的角度看，它也只是文化引導力傳遞者中的一員，而不是原初的導向動力。3.3信息在傳播中的幾個表徵在市場經濟環境中，大眾文化的信息傳播多有如下幾個表徵：信息情感化。人是情感動物，但在市場經濟環境中，物質文化無疑是最為突出的，而大眾的精神文化則相對缺乏。於是，在自然和社會的雙重壓迫下人對情感的需求達到了一個歷史最高點。在充斥著物質文化的社會環境中，人與人、甚至是人對物的情感成為大眾文化傳播反映的重要內容。傳者通過情感元素的採集和重新語境化來保存情感，受者通過接受這樣的信息得到慰藉。不僅是情感信息，許多非情感信息也套用情感化的表達方式和情感元素，造成了一種大眾文化整體的情感化。與此同時，文化產業與流行媒介也「能夠有效的把象徵性形象與個人情感聯系起來。」1信息故事化。故事化的信息對於受眾往往很強的吸引力，「故事代表文化價值觀並提供文化連貫性。」2以各圖書館文字類圖書的借閱情況為例：借閱頻率最高、書刊數量最多的是小說等故事化的文學作品，而散文、詩歌等故事化不強的文學作品借閱次數則相對較少，而無敘事的文學理論作品則鮮有借閱。故事化已經成為大眾文化文本的一個普遍現象，許多非敘事性的體裁往往也摻雜進了故事化的形式，比如流行音樂前綴的敘事性文字，甚至是故事化了的歌詞本身。對於多數受眾來說，故事形式易於理解，更符合消遣的需要，易於達到情境再現的效果。當故事化成為一種信息加工和傳播方法的時候，大眾文化文本的製作和傳播變的更加容易，人們日常生活中的經驗和情境被壓縮提煉成象徵性形象，通過不斷的重復，使意識形態和文化主題模式化。信息可讀化。基於大眾文化的非嚴肅性和受眾的多樣性，便於讀取、易於理解成為大眾文化信息表徵的第一要素。大眾文化信息的可讀化除包括了話語的可讀性外，它還有更廣泛的內容，具體包括了簡易化與圖像化兩個方面。簡易化主要體現在了信息話語易讀和文本內容的淺顯上，目的是便於受眾接受和解讀。圖像化是指通過文本的圖象化表達來實現信息的可讀性。信息的可讀化使大眾文化的內涵更加豐富，許多繁難、呆板的文化形態都可以經過可讀化的加工與大眾文化產生交叉，豐富了大眾文化的信息含量、提升了大眾文化的品味。但可讀化也會使受眾對其它文化系統的認識變得淺顯、片面，甚至產生誤解。

Ⅵ 什麼是大眾文化時尚文化有哪些精英文化大眾文化有什麼特徵

什麼是大眾文化？誰能說得清？後現代講一切都沒有邊界，怎麼都行，
英語中文化的定義有260多種，據說是英語詞彙中意義最豐富的二、三個詞之一。大眾文化雖多了「大眾」的限定，其含義仍然多得驚人。西方馬克思主義法蘭克福學派本雅明、霍克海默、阿多諾等理論家都曾對大眾流行文化定過義；英國新馬克思主義伯明翰學派霍加特、威廉姆斯、霍爾、湯普森從張揚大眾文化起家，成為當代大眾文化研究的奠基人；英美理論家傑姆遜、費斯克以及法國學者布爾迪厄、鮑德里亞爾等也對當代大眾流行文化說了不少觀點不同，意義卻都十分深刻的話，還有一大批媒介通俗流行文化理論家批評家，他們的理解與思考構成了當代大眾文化研究的「另類」。
先找找有關大眾文化的主要說法吧。
定義一，廣受歡迎或者眾人喜好的文化；威廉姆斯在《關鍵詞》一書中界定大眾文化的四種含義，第一種就是「眾人喜好的文化」。廣受歡迎或者眾人喜好的關鍵在受歡迎的程度，在達到一定的量的指標。量的重要性毋庸置疑，但反證隨手就有，比如唱遍世界的「三高」演唱會是高雅文化還是大眾文化？
定義二，一切來自廣場而非廟堂的民間的文化，威廉姆斯稱「不登大雅之堂的文化」；發端於巴赫金的平民主義狂歡節理論，流布於世界變革於中國。比如剛剛過去的申辦奧運之夜狂歡節或者XX歌迷會什麼的。
定義三，無產階級的、革命的、普及的、面向工農兵的大眾文化；毛澤東提出或集中代表的「大眾化」及「化大眾」的革命文化理論與實踐；
定義四，資產階級的國家意識形態，一種以標准化、陳腐老套、保守主義、虛偽、滿足浮華幻想的、受操縱的文化工業產品為標志的文化。致力於勞動階級的非政治化，維護社會的統治權威，製造大眾的虛假的需求，是欺騙群眾的統治工具。法蘭克福學派阿多諾等人的理論。
定義五，次標准文化或剩餘文化，即去除了高雅文化之後剩餘的那部分文化。高雅文化有沒有標准或共識，如果有，那麼凡是低於高雅文化標準的文化作品或文化產品與文化實踐就是大眾文化。無疑，高雅文化與大眾文化的確存在著差別，但區別的標準是什麼，這個標准由誰來定，又由誰來評判。誰立法，誰起訴，誰判決，誰執行？
定義六，商業消費文化，即那種用於大量消費的，為商業目的「有意迎合大眾口味」而大批量生產的消費品，是「商人僱傭技術人員創造的」。大眾文化與商業自然有著無法也毋庸避諱的關系，這從肥皂劇賣肥皂，文化明星做廣告時就開始了。問題是，它究竟是文化呢還是商業？文化在其中居於何種地位？明星做廣告是賣「明星」還是賣貨物？文化搭台，經濟唱戲？
定義七，美國通俗藝術的意識形態或美國文化的代名詞。歐洲人說大眾文化，那往往是指「美國特有」的「不安分守己」的通俗文化，是從美國傳播到世界各地的文化。美國是大眾文化的「家園」，在所有大眾文化中「規模最大」，它向世界「預示」了老態龍鍾的貴族文化的「消亡」。
定義八，社會統治集團通過精神和道德領導的手段贏得被統治群體贊同而形成和產生的文化；源自葛蘭西的文化霸權或文化領導權的理論。採用這種「新葛蘭西主義霸權理論觀點的人，將大眾文化視為社會被統治群體的反抗力量與社會統治集團的「兼並」 力量之間斗爭的場所。這里的大眾文化既不是自上而下的統治階級意識形態的強制文化，也不是與之對立的自發的自下而上的「人民」文化，而是兩者交戰的場所，是以反抗與兼並為標志的領域，是葛蘭西所稱的「折衷平衡」的內運動。
定義九，來自於人民的文化；人民群眾積極創造的他們所需要的一種民間文化。費斯克等不同意以霍克海默和阿多諾為代表的大眾文化觀。對他們先前的否定論文化批評重新進行了審視和批判。費斯克不完全同意法蘭克福學派把批判的矛頭指向文化工業對大眾意識的控制的觀點，不同意把大眾只看作被動受控的客體，而認為大眾文化中也隱含著一種積極能動的自主性力量。他提出重新理解大眾文化，重新審視大眾傳媒，在某種程度上肯定了大眾文化的啟蒙性和獨創性。他們認為，民間文化是從下面長出來的，是人們自發的土生土長的表達，是根據自己的需要創造出來的，「幾乎沒有得到高雅文化的益處」。 通俗文化是地地道道的人民的文化，是為人民服務的文化，作為工人階級的文化是現代資本主義內部象徵性反抗的主要表現形式。問題出來了，誰有資格列入「人民」的范疇，資格由誰來確定？霍爾說，大眾文化就是一個爭論和確定關於「人民」的政治構成以及他們與權力集團關系的場所。在這里，他們有可能團結起來，組成相對於權力集團的人民。
定義十，伴隨著城市化、工業化的出現而產生的城市工業文化；威廉姆斯說，這是一個早在英國工業革命時期就已經進入了英國人思想的文化。因為工業化和城市化的進程從根本上改變了與大眾文化有關的各種關系。其實，大眾文化發展到後工業時代後，越發展現了其當代城市娛樂文化與產業文化的特徵。
定義十一，在後現代消弭了高雅文化和通俗文化差異之後形成的當代文化形式。這是一種不再區分高雅與通俗差異的文化。原先意義上的精英文化將走向終結，代之而起的是經濟、政治、科技、商業與文化的全面滲透或互相交融。
定義十二，以當代電子高新科技為傳播媒介的，在時間和事件上同步的，全球化的文化。傳統的神話已經遠去，今天的神話是以電子媒介傳播的大眾文化。

新舊交替、社會轉型時期人們的尚新心理和知識經濟時代的到來，成就了文化時尚，並使之成為現代社會人們不可或缺的文化消費。文化時尚是指反映一定政治、經濟形態的。體現著文化某種發展趨勢的文化存在形式，它具有嶄新性、前沿性、活躍性的特徵。文化時尚總是與大眾傳媒緊密地粘合在一起，大眾傳媒是文化時尚生產、傳播的主要策源地。文化時尚能夠滿足人們的消費欲求，但由於文化時尚的形式大於內容，文化含量有限，再加上市場機制賦予其上的消費欲，文化時尚就存在著消解文化精神的傾向。因此，需要理性地、正確地加以引導。

Ⅶ 什麼是大眾文化

定義三，無產階級的、革命的、普及的、面向工農兵的大眾文化；毛澤東提出或集中代表的「大眾化」及「化大眾」的革命文化理論與實踐。
定義四，資產階級的國家意識形態，一種以標准化、陳腐老套、保守主義、虛偽、滿足浮華幻想的、受操縱的文化工業產品為標志的文化。致力於勞動階級的非政治化，維護社會的統治權威，製造大眾的虛假的需求，是欺騙群眾的統治工具。法蘭克福學派阿多諾等人的理論。
定義六，商業消費文化，即那種用於大量消費的，為商業目的「有意迎合大眾口味」而大批量生產的消費品，是「商人僱傭技術人員創造的」。大眾文化與商業自然有著無法也毋庸避諱的關系，這從肥皂劇賣肥皂，文化明星做廣告時就開始了。問題是，它究竟是文化呢還是商業？文化在其中居於何種地位？明星做廣告是賣「明星」還是賣貨物？文化搭台，經濟唱戲？
定義七，美國通俗藝術的意識形態或美國文化的代名詞。歐洲人說大眾文化，那往往是指「美國特有」的「不安分守己」的通俗文化，是從美國傳播到世界各地的文化。美國是大眾文化的「家園」，在所有大眾文化中「規模最大」，它向世界「預示」了老態龍鍾的貴族文化的「消亡」。
定義八，社會統治集團通過精神和道德領導的手段贏得被統治群體贊同而形成和產生的文化；源自葛蘭西的文化霸權或文化領導權的理論。採用這種「新葛蘭西主義霸權理論觀點的人，將大眾文化視為社會被統治群體的反抗力量與社會統治集團的「兼並」力量之間斗爭的場所。這里的大眾文化既不是自上而下的統治階級意識形態的強制文化，也不是與之對立的自發的自下而上的「人民」文化，而是兩者交戰的場所，是以反抗與兼並為標志的領域，是葛蘭西所稱的「折衷平衡」的內運動。
定義九，來自於人民的文化；人民群眾積極創造的他們所需要的一種民間文化。費斯克等不同意以霍克海默和阿多諾為代表的大眾文化觀。對他們先前的否定論文化批評重新進行了審視和批判。費斯克不完全同意法蘭克福學派把批判的矛頭指向文化工業對大眾意識的控制的觀點，不同意把大眾只看作被動受控的客體，而認為大眾文化中也隱含著一種積極能動的自主性力量。他提出重新理解大眾文化，重新審視大眾傳媒，在某種程度上肯定了大眾文化的啟蒙性和獨創性。他們認為，民間文化是從下面長出來的，是人們自發的土生土長的表達，是根據自己的需要創造出來的，「幾乎沒有得到高雅文化的益處」。通俗文化是地地道道的人民的文化，是為人民服務的文化，作為工人階級的文化是現代資本主義內部象徵性反抗的主要表現形式。問題出來了，誰有資格列入「人民」的范疇，資格由誰來確定？霍爾說，大眾文化就是一個爭論和確定關於「人民」的政治構成以及他們與權力集團關系的場所。在這里，他們有可能團結起來，組成相對於權力集團的人民。
定義十，伴隨著城市化、工業化的出現而產生的城市工業文化；威廉姆斯說，這是一個早在英國工業革命時期就已經進入了英國人思想的文化。因為工業化和城市化的進程從根本上改變了與大眾文化有關的各種關系。其實，大眾文化發展到後工業時代後，越發展現了其當代城市娛樂文化與產業文化的特徵。
定義十一，在後現代消弭了高雅文化和通俗文化差異之後形成的當代文化形式。這是一種不再區分高雅與通俗差異的文化。原先意義上的精英文化將走向終結，代之而起的是經濟、政治、科技、商業與文化的全面滲透或互相交融。
定義十二，以當代電子高新科技為傳播媒介的，在時間和事件上同步的，全球化的文化。傳統的神話已經遠去，今天的神話是以電子媒介傳播的大眾文化。
定義十三，……。
我們今天所說的大眾文化是一個特定范疇，它主要是指興起於當代都市的，與當代大工業密切相關的，以全球化的現代傳媒（特別是電子傳媒）為介質大批量生產的當代文化形態，是處於消費時代或准消費時代的，由消費意識形態來籌劃、引導大眾的，採取時尚化運作方式的當代文化消費形態。它是現代工業和市場經濟充分發展後的產物。是當代大眾大規模地共同參與的當代社會文化公共空間或公共領域，是有史以來人類廣泛參與的，歷史上規模最大的文化事件。
當代大眾文化的興起，作為中國世俗化發展過程中的重要方面，具有開放的、變革的意義。

Ⅷ 什麼是大眾文化

大眾文化目錄
大眾文化的定義
大眾文化的特點
大眾文化理論
中國大眾文化的崛起
中國21世紀大眾文化的主要發展方向

[編輯本段]大眾文化的定義
是以工業社會的發展為背景，經技術革命特別是傳播技術革命而出現的一種文化。
大眾文化不同於高級文化，因為高級文化具有明顯的階層性；它也不同於鄉土文化和群眾文化，因為後者具有明顯的自發性。
[編輯本段]大眾文化的特點
1、商品性
即它伴隨著文化產品大量生產和大量銷售，大眾文化活動屬於一種伴隨商品買賣關系的消費行為；
2、通俗性
即大眾文化不是特定階層的文化，而是為社會上散在的眾多「一般個人」的文化；
3、流行性
即大眾文化是一種時尚文化，呈忽起忽落的變化趨勢；
4、娛樂性
5、依賴性
即大眾文化主要是在大眾傳媒的引導下發生、發展和變化的，沒有大眾傳媒，也就沒有大眾文化。在這個意義上，大眾文化也是一種傳媒文化。
[編輯本段]大眾文化理論
大眾文化理論滋養的土壤是現代工業社會高度發達的市場經濟，伴隨高科技生產而呈現紛繁的物質文化消費。文化消費是現象，不是文化本身；文化是精神產品，不是具體的物質。工業化生產解決的是人類生存的基本需要，即提供豐富的生活物質，文化解決的是人類生存的高級需求，即精神提升和美的建構，亦即人類如何實現自身價值、發掘自身潛力、實現對人性的終極關懷。大眾文化的倡導者顯然忽略了這個簡單的事實。社會生產所追求的是物質的豐富性和多樣性，並盡可能為人類提供紛繁復雜的消費構成。大眾文化的平面化、批量復制是以消解文化個性和創造性為目的的，物質追求的豐富多樣性與文化追求的簡單標准化顯然構成了一個人類生存的悖論。從某種意義上說，西方大眾文化思潮是一場反叛主流意識形態的思想運動。它是建立在西方經濟高度發達的基礎之上，工業文明發展到一定進程，大眾的自由意識、思想解放達到某種高度之後產生的。
[編輯本段]中國大眾文化的崛起
中國的大眾文化崛起於20世紀後半葉。它伴隨著改革開放春風的吹拂而覺醒，植根於市場經濟的沃土而成長，在短短的不到20年的時間里，便迅速壯大為與來自官方的主流文化、來自學界的精英文化並駕齊驅、三足鼎立的社會主幹性文化形態。它的發展壯大從根本上改變了中國文化的傳統格局，積極影響了國民人格塑造和社會發展面貌，但也引發了多重社會效應和多種不同的評價和議論，這促使人們不得不去思考它的價值、效應及其發展控制問題。
大眾文化從實質上說是在現代工業社會產生、與市場經濟發展相適應的一種市民文化。它一方面是同與其共時態的官方主流文化、學界精英文化相互區別和對應的，另一方面也是同傳統自然農業經濟社會里的各種民間文化、通俗文化有著一些原則差異的，商業性、流行性、娛樂性和普及性可以說是其最主要的基本特徵。
[編輯本段]中國21世紀大眾文化的主要發展方向
1、人文化發展方向
大眾文化在本質上是一種以最廣大人民群眾的生存、享受、發展需要為出發點、歸宿點和最高價值目標的人文文化形態。縱觀其發生發展過程可以發現，大眾文化自始至終都體現著一種人文本質和人文精神、蘊涵著一種人文目標和昭示著人文價值理性。隨著人類的物質文明的不斷進化和主體意識的日益覺醒，大眾文化作為人民自己的文化在21世紀將更加鮮明地凸現其人文本質、人文理性和人文精神。體現和反映21世紀中國大眾文化人文化發展方向的基本內容和要求就是：人類精神文化的發展必須貼近大眾文化生活、滿足大眾文化需要、尊重大眾文化權利、反映大眾文化理想和提升大眾文化人格。
2、科學化發展方向
21世紀是知識經濟世紀，科學技術越來越成為決定生產力、文化力和綜合國力的關鍵因素。大眾文化作為一種精神文化形態要跟上時代步伐、獲得持續發展動力，就必須不斷地吸納新的科學知識、運用先進科學方法和整合當代科學精神，從而使自身呈現出一種科學化發展方向。否則，就有可能是虛妄和病態的，甚至有可能誤入歧途。
3、國際化發展方向
21世紀是全球經濟文化一體化的世紀，每一個國家和民族要保持生機、活力和先進性，都必須與整個世界保持全面開放、充分交流狀態，廣泛、及時地學習和吸收一切優秀的文化成果，與國際文化主潮流相接軌、與國際文化新進展相協同。具體到最貼近百姓生活、最能影響民眾精神的大眾文化來說，它要有效地發揮引導大眾追求、促進大眾發展的積極作用，同樣需要通過廣泛及時地吸收和借鑒國外的有益文化成果來豐富自己的文化內容和創新其表現形式。不斷提高自己的文化品位和水準，這樣才能更好地做到以高尚的精神塑造人、以優秀的作品鼓舞人。
4、民族化發展方向
大眾文化在當代中國的發展不是中國傳統文化的中斷，而是中國傳統文化的發展。植根於民族傳統文化土壤、反映民族文化思想、體現民族文化風格、優化民族文化人格和展示民族文化精華，這是確立中華民族的國際文化地位的基本要求和使中華民族自立於世界最先進民族之林的基本方略，也應當是21世紀中國大眾文化發展的基本方向。

Ⅸ 約翰費克思如何理解大眾文化

約翰•費斯克(John Fiske)觀照大眾文化(popular culture)現象時所呈現的「視界」，幾乎凸顯了 美、英、澳(後)工業社會日常生活的方方面面購物商城、連鎖店、集市、汽車、時裝、化妝品、普通與名牌牛仔褲、流行歌曲(星)/小說、麥當娜現象、貓王故居、歌迷影迷小說迷、鄉村音樂、搖滾、雷蓋、當紅的肥皂劇、高收視率節目、好萊塢大片的跨國族消費、廣告業、美國電視職業摔跤比賽、英式粗野的聯盟制橄欖球(rugby league)、電子游戲、 海濱浴場、鄉間游戲、城市酒吧、狂歡節、歌舞雜耍劇場、同性戀化妝舞會、節假日、節食減肥、甚至小道消息，等等等等。
作為劍橋大學的畢業生、威斯康辛大學麥迪遜校區傳播學系教授、傳播學與「文化研究」領域舉足輕重的角色，費斯克「學院中人」的身份以及「理論旅行」的可能，使他本人學院化的「游牧生活」，時時表現在他穿梭往來的跨州際、跨國際乃至跨洲際的文化實踐中。值得矚目的是，費斯克對其本人與大眾文化的關系有非常清醒的意識，他坦然承認自己的雙重身份：除開「學院中人」這一明顯的標記，他在「作者簡介」等公開場合，一再聲明自己是不折不扣、根深蒂固的大眾文化迷。他對自身角色的自覺與定位，比巴特、艾柯等人更偏向大眾趣味，因為巴特與艾柯興味盎然地解讀伊安•弗萊明(Ian Fleming) 的暢銷小說及電影改編本「007」傑姆斯•邦德系列，主要出自理論(符號學)上的興趣，以及解讀小說/電影文本時所激發的高深快感;相形之下，費斯克本人卻公開宣稱，他在煽情畫報、流行小說、購物商場、迪斯尼樂園、以及環球電影製片場的參觀旅行中，常有樂此不疲、樂而忘返的「世俗」愉悅。稟持著這種公開化的、貌似矛盾的雙重身份，面對凌亂龐雜而豐富涌流的大眾文化現象，費斯克現身說法，試圖提供「理解」大眾文化的新穎途徑。
在《理解大眾文化》一書，費氏論及了近期大眾文化研究的三種主要走向。第一種走向試圖重新調整大眾文化與精英文化、主流文化的關系，使一個民族國家的文化生活也包括大眾文化，而不是單純落實在高雅趣味里。雖然不同文化陣營的社會差異依舊存在，但最終的結果卻是和諧包容差異。費斯克認為，這種精英式人文主義的民主觀(或曰文化研究中的「民粹主義」傾向)盡管對大眾文化本身夾道歡迎、彈冠相慶，卻並未將大眾文化放在大眾階層與權力集團之間的諸色對抗中進行考察。
費氏特意援引了拉克勞(E. Laclau)《馬克思主義理論的政治與意識形態》(1977)一 書，來進一步強調他對第一種走向的不滿。這具體表現在拉克勞對「民主式民粹主義」的論述，在這種「民粹主義」中，國家與大眾之間的差異，被視為體制的互補物而非對立物。這基本上是自由主義多元主義看待社會差異的方式，因為差異被整合到體制中，階級沖突與其它層面的對抗，都被中和抵消。這樣一種民粹主義，其實會使被支配者的體驗、快感與抵抗行為，被吞並、吸納、收編到體制的控制范圍。在弱勢者的日常生活與強勢者的宰制體制之間，最終達成了共謀或一致關系(即便是潛意識的，或不情願的)。這便無法解釋大眾的生命力與冒犯性，也不能說明為什麼主流意識形態、資本主義(或父權制)總是擔驚受怕、費心費力地倡導自己的價值觀念，時時刻刻力圖維系自身的地位。
第二種走向雖然將大眾文化放在壓迫者與被壓迫者之間的權力關系中，但過份強調了宰制者的力量，其代表人物是法蘭克福學派等「群眾文化」(mass culture)理論家。在他 們悲觀、否定的視 野里，「群眾(氓)」(the mass)幾乎是靜態、消極、異化、「單向度」、 原子化個人的集聚，他們的意識是虛假的(覺察不到自身的階級意識)，他們與奴役他們的體制之間的關系，如果不是心甘情願的，也是不知不覺受欺騙、被愚弄的狀態。「群眾文化」被文化工業強加到無權者及被動者身上，而文化工業的利益與群眾的利益是直接對立的。
不過在費斯克看來，「群眾文化」理論家的擔憂並未得到證實，因為「群眾文化」一詞自相矛盾，甚至無法存在。一種同質性的、外部生成的文化並不能現成地賣給群眾。相形之下，「大眾」則與「群眾」有所不同，盡管「大眾」仍有可能是被動的、易變的、甚至在不知不覺中成為體制的同謀，但它也是動態的、多重角色的，並且可能以「主動的行為人」而非「屈從式主體」的方式，在階級、性別、年齡、種族等各種社會范疇間從事活動(此處，費斯克刻意凸顯的「大眾」與「群眾」的差別，既是他本人的理論洞見，也聯系著我們將要討論的第三種走向)。基於「大眾」與「群眾」的不同，「大眾文化」與「群眾文化」的區別在於：「大眾文化」是由「大眾」創造的，而不是由文化工業從外部施加的。「大眾文化」由大眾在文化工業的產品與日常生活的交界面上創造出來，它產生於內部或底層，而不是來自上方。大眾文化不是消費，而是文化是在社會體制內部，創造並流通意義、快感的積極過程。文化工業所能做的，乃是為大眾製造出文本「庫存」(repertoire)或文化資源，以便大眾在生產自身的大眾文化時使用或拒絕。
最近浮現的第三種走向則頗受費斯克首肯，它嘗試重新理解並重新描述「大眾文化」的運作方式，其實費斯克本人也是這種探究方式的開路先鋒之一。這一走向雖然同樣視大眾文化為權力斗爭的沙場，但在承認宰制者權力的同時，卻更注重大眾如何施展「游擊」戰術，躲避、消解、冒犯、轉化、乃至抵抗那些宰制性的力量。它探究的是，大眾的活力與創造力，如何使宰制者在惴惴不安的同時，處心積慮地致力於壓制或收編。這一走向並不死死盯住宰制性意識形態或者權力話語無所不在的羅網，它更企圖了解日常的抵抗與規避怎樣使主流意識形態屢屢受挫。這一研究取向將大眾文化視為潛在的、通常是進步的(雖然不是激進的、革命的)力量，它基本上是樂觀的(費斯克本人便以「樂觀的大眾文化研究者」而著名，盡管不是本雅明式的樂觀)，因為它在大眾的生機與活力中，見出了社會變革的潛能。
在費斯克「理解大眾文化」的理論框架中，「文化」是一個活生生的、積極的過程：它只能從內部發展出來，而不能無中生有，或從上面強加而成。除此之外，在資本主義消費社會中，俯拾即是的商品既有實用價值，也有「文化」價值。「文化」這一向度，使商品的流通不僅僅是貨幣的周轉，還有意義和快感的傳播。於是商品消費者，也可能掙脫體制的欺騙與控制，而轉變成「意義和快感的生產者」。
「大眾」乃身處工業社會，它不是「群眾」，也不是民間社會(非工業社會)的平民百姓或「民眾」(folk)。費氏警醒到，「大眾」不容易成為經驗研究的對象，因為它不是以客觀實體的形式存在的。大眾(the people)、大眾的 (popular)、大眾力 量(the popular force)是一組變動的效忠從屬關系(allegiances)。商場里的順手牽羊者，第二天仍舊恢復為公司模範職員的形象;學校里調皮搗蛋的「不良」青年，在最後一個學期也接過畢業證書，拿到教育體制的認可;一個微涼的秋夜，在家裡、在網上剛剛痛罵過一部拙劣電視連續劇的男性觀眾，第二天傍晚還會習慣性地面對熒屏;……大眾的身影模糊曖昧，可以辨認，卻又無法劃入一個清晰的范疇;在不同的瞬間和語境，它可以搖身一變為另一副模樣，以便應付日常生活的不同情境。可是即便如此，大眾潛藏的對抗式的能量卻時時以不同的方式、在各色場合、以各種強度產生並釋放。費斯克進一步指出，「大眾文化」總是在宰制與被宰制之間、在規訓式的權力以及對該種權力所進行的各式抵抗或規避之間、在壓迫者的軍事戰略與受壓迫者的游擊戰術之間，流露出持續斗爭的痕跡。盡管資本主義有近兩百年的歷史，被支配的亞文化卻一直存在著，永不妥協地抗拒著最後的收編。無論是澳洲原住民對好萊塢西部片的相反解讀為那些美洲印第安「匪徒」拍手稱快，還是女性觀眾因對肥皂劇冷嘲熱諷而在父權制內部進行偷襲與冒犯，無論是當代的美國青年故意撕破牛仔褲以表達不甘就範的激情，還是英國歌舞雜耍劇場對皇家劇院的公開挑戰，這一切，都留下了大眾文化周而復始、永不臣服的軌跡。
與此同時，大眾文化又是矛盾的，它必須在強勢者的權力結構內部、藉助宰制力量本身來進行反抗，它同時包含宰制力量以及反駁宰制力量的機會。撕破牛仔褲者所冒犯的畢竟還是牛仔褲，就此意義而言，被撕破的牛仔褲所指涉的，既有宰制性的美國價值觀念，也是對這些價值觀念的某種抵抗。於是，大眾文化就難免帶有雙重的印跡：既關乎宰制者，也關乎被宰制者，既關乎規訓與壓迫，也關乎抵抗與逃避。不過這種矛盾性，卻也帶來了符號的豐富性與多元性。它使得大眾文化的生產者，譬如說，牛仔褲的穿著者，能同時享有宰制與反抗的涵義。
費斯克所構想的「理解」方式，不僅僅承載著費斯克本人的洞見卓識，也還深受如下幾位歐洲思想家的影響，並對他們的理論做了富於啟發的綜合：德塞都(Michel De Certeau)、 布迪厄(Pierre Bourdieu)、 巴特(Roland Barthes)、霍爾(Stuart Hall)、巴赫金 (Mikhail I. Bakhtin)等。
布迪厄的巨著《區隔》，極為出色地探究了不同的社會階級(無產階級、資產階級)所流露的不同的文化趣味。他指出，資(中)產階級與工人階級趣味的主要差異是「距離」和「參與」的差異。換言之，在資(中)產階級那裡發生的是審美主體與藝術作品、藝術作品與日常瑣事之間的雙重分離;而無產階級在觀看滑稽木偶劇、摔跤、馬戲、老街區的電影、足球賽等節目時，卻是熱情、奔放、無節制的參與。費斯克本人對資產階級與普通大眾在著裝、姿態、體態、對藝術品/表演的態度與行為、選擇的食物與飲料等方面的區別，真是深有體會。不過費氏更關注無產階級狂熱的娛樂行為(此類文化實踐，也是大眾文化形式之一種)所蘊含的解放潛能。這一問題直接關繫到大眾文化的「快感」與「身體」等層面，而巴特與巴赫金無疑是最富創意的理論家。
如果說右派理論家如康德、叔本華傾向於貶斥、否決身體的快感，那麼左派理論家巴特與巴赫金的態度則迥然不同，他們都樂於揭示身體快感的正面價值。二人將喧嚷、誇張、丑怪荒誕的大眾奇觀與狂歡，視為藝術與非藝術(或者生活)的邊界狀態。巴赫金會說，狂歡節建構了一個「官方世界之外的第二個世界與第二種生活」，一個沒有地位差別或森嚴等級的世界;而巴特則會說「文化」崩潰成「自然狀態」時主體所體驗到的「狂喜」，比一般的「快樂」遠更具有解放的能量。費斯克藉助巴特與巴赫金的理論框架，透徹地解讀了美國電視職業「摔跤比賽」等大眾的狂歡節、「狂喜」式的「大眾奇觀」所蘊含的進步意義(巴特早在《神話學》一書，便已對摔跤作為一種大眾奇觀的功能做了精闢的解析，他使用的措辭與巴赫金描述狂歡節的詞語非常相似)。《搖滾與摔跤》節目是電視上的身體狂歡節，也是無法無天、丑怪荒誕、墮落與奇觀的狂歡節。費斯克甚至更細致地將大眾的快感劃分成兩種類型，：「一種是躲避式的快感，它們圍繞著身體，而且在社會的意義上，傾向於引發冒犯與中傷;另一種是生產諸種意義時所帶來的快感，它們圍繞的是社會認同與社會關系，並通過對霸權力量進行符號學意義上的抵抗，而在社會的意義上運作。」
在費氏眼中，「生產」是比「躲避」更為積極的行動，而大眾，即便是消費大眾，也是具有「生產」能力的。他化用了巴特在《S/Z》中對「讀者式文本」(對消極、接受式的、被規訓了的讀者有吸引力)與「作者式文本」(它不斷地要求讀者去重新書寫文本，並從中創造出意義)的區分，創造了「生產者式文本」這一術語，它描述的是「大眾的作者式文本」，
它並未要求讀者從文本中創造意義，也不以它和其他文本或日常生活的驚人差異，來困擾讀者。它並不將文本本身的建構法則強加於讀者身上，以致於讀者只能依照該文本才能進行解讀，而不能有自己的選擇。「生產者式文本」像「讀者式文本」一樣容易理解，……但是，「生產者式文本」同時也具有「作者式文本」的開放性。區別在於，「生產者式文本」並不要求這種「作者式」的主動行為，也不設定規則來控制它。毋寧說，「生產者式文本」為大眾生產提供可能，且暴露了，不論是多不情願，它原本偏向的意義所具有的種種脆弱性、限制性和弱點;它自身就已經包含了與它的偏好相悖的聲音，盡管它試圖壓抑它們;它具有鬆散的、自身無法控制的結局，它包含的意義超出了它的規訓力量，它內部存在的一些裂隙大到足以從中創造出新的文本：它的的確確超出了自身的控制。
這與德塞都與霍爾的看法比較接近。德塞都認為消費並不完全是一種被動行為，而是「另一種類型的」生產。而霍爾則以80年代初期的「編碼/解碼」與80年代後期的「言傳理論」 (theory of articulation)來說明大眾讀者從文本中創造意義的過程。
而在這些歐陸思想家裡，德塞都對費斯克的影響是最為巨大的，費斯克本人在美國學界便以熱情推介德塞都的理論而著稱。德塞都的名著《日常生活的實踐》1974年於法國出版、10年後在美國出版英譯本，其知識范疇與理論視野涵概了「歷史學、社會學、經濟學、文學與文學批評、哲學以及人類學」(Priscilla P. Clark語)， 而米史萊•拉芒(MichÈle Lamont)曾在該書英文版封底有如下評語：「前耶酥會教士、淵博的歷史學家、民族志學者、巴黎弗洛伊德學派成員米歇爾•德塞都1986年初撒手人寰。對文化人類學、社會史、以及文化研究正在進行的研究工作而言，《日常生活的實踐》一書所關注的命題是至關重要的：即，有關抵抗的主題。德塞都發展出一套理論框架，可用來分析『弱勢者』如何利用『強勢者』，並為自身創造出一個領域，一個在施加到他們身上的種種限制當中仍會擁有自足行動與自我決定之可能的領域。」德塞都所關注的是日常生活的實踐，或者說行動與利用的方式。在他看來，被統治者倘若試圖顛覆統治者，那麼其行動方式將不是直接的對抗、拒絕或變革，而是採用間接、迂迴、偷襲式的「權且利用」的戰術。對於那強大的壓迫體制，對於那形形色色施加到他們身上的禮儀、律法、規則、權力和話語，弱勢者除了接受而幾乎別無選擇。但他們可以憑自己小規模游擊戰式的行動方式，偷襲、盜獵此類體制，從而局部緩解那幾乎在話語意義上無所不在的壓迫性。這類似於福柯在《規訓與懲罰》中有力指出的，是對話語空間進行重新分配的「權力的微觀物理學」，或者用德塞都自己的話說，那是數不勝數的微觀意義上的重組與挪用的藝術：是「居住的藝術」(自行設計、修改生活空間的可能性)、是「烹飪的藝術」(日常技藝可以將種種營養轉化成關乎身體以及身體之記憶的一種語言)、也是「交談的藝術」(交談者在社會語言學的意義上，挪用、再挪用語言本身的權力)。
費斯克《理解大眾文化》(還有《解讀大眾》一書)多處可見他對德塞都理論框架的應用與發揮，他這樣寫道：
大眾的日常生活，是資本主義社會相互矛盾的利益不斷得以協商和競爭的空間之所在。德塞都(1984)便是思考日常生活的文化與實踐方面最精深的理論家之一，而貫穿其《日常生活的實踐》一書的，是一聯串有關沖突的隱喻，特別突出者，有戰略(strategy)與戰術(tactics)、游擊戰(guerrilla warfare)、偷襲(poaching)、詭計(guileful ruses)與花招(tricks)。潛藏於這些隱喻下的假設是，強勢者是笨重的、缺乏想像力的、過度組織化的，而弱勢者則是創造性的、敏捷的、靈活的。所以，弱勢者採用游擊戰術對抗強勢者的戰略，偷襲強勢者的文本或結構，並不斷對該體制玩弄花招。
游擊隊的閃電戰術是弱勢者的攻擊藝術，他們不能在公開交戰的場合直接挑戰強勢者龐大嚴整的正規軍，因為那將會損兵折將，甚至全軍覆沒;但他們會在強勢者的虛弱處進行偷襲，贏得彈葯與勝利的果實，這似乎深得「敵進我退、敵駐我擾、敵疲我打、敵退我追」之游擊戰術的神蘊(盡管德塞都不屬「泰凱爾」[Tel Quel]學派，也未象「泰凱爾」小組的 某些成員那樣將毛澤東的若干著述翻譯成法文，但至少有跡可尋的是，他在《日常生活的實踐》一書提到了《孫子兵法》、《易經》、《荀子》等書，而《孫子兵法》無疑對他的戰術/戰略思想有所啟發)。艾柯在《超級現實旅行記》(1986)中也認為「符號學意義上的游擊戰」頗有助於理解大眾文化抵抗主流意識形態的能力。強勢者在城市、商城、學校、工場車間等「場所」炫耀自己的權力，而弱勢者卻混跡其間，將這些場所暗中轉化成自己的「空間」，為我所用。也正如列斐福爾(H. Lefebvre)在《現代世界的日常生活》(1971) 中所論述的，適應環境的人已經吸收、克服、轉化了強制。被支配者能夠從宰制性體制所提供的資源和商品中，創造出自己的文化，這正是大眾文化的關鍵，因為在工業社會里，被支配者所能利用的唯一資源，便由支配體制所提供。海布迪支(D. Hebdige)在其《亞文 化》、錢 伯斯(I. Chambers)在其《大眾文化：大都會體驗》中都曾說到，利用自己手邊擁 有的資本主義的材料，進行「拼裝」組合，從而利用他們的資源創造出自己的意義，這是青少年亞文化的典型特徵。大眾文化必然是「權且利用」的藝術(「making do」一詞，徐 賁頗有口語風格地妙譯成「有啥用啥」，而 「making do」是德塞都所用法語詞 「la perru」的英文譯法)。正如費斯克總結的，「大眾文化的研究者不僅僅需要研究大眾文化從中得以形成的那些文化商品，還要研究人們使用這些商品的方式。後者往往要比前者更具創造性與多樣性。」
需要指出的是，費斯克本人固然反對「群眾文化」的理論家對大眾所持有的悲觀、否定的態度，但他也不希望刻意將大眾文化與某種行動綱領或政治動員直接掛鉤。費斯克的政治敏銳與文化批評的自覺，更落實在他對大眾文化的語境式理解，即嘗試將大眾文化放置在具體、特定的社會歷史條件中，不強行調動、組織、挪用大眾的潛能以及抵抗主流意識形態的可能性。這不僅僅是頗富洞見卓識的理論探究與概括，實際上，更是對人類歷史上濫用大眾力量所導致的惡果所保持的清醒認識。
然而，費斯克理解大眾文化的方式也有其問題所在。與德塞都等人一道，費氏刻意凸顯體制本身的脆弱性，高揚消費者偷襲、挪用、抵抗宰制力量的能動作用與行動效力，而實際上，他所身體力行的，仍舊是「言語偷襲」、學院內造反、體制內部抵抗的行動方案。費斯克藉助斯塔利布拉斯與懷特(P. Stallybrass, A.White)的《僭越的政治與詩學》 (1986)等批評著述為自己辯解，他指出，他本人乃至芸芸大眾，其實在孜孜不倦、無傷大「體」地進行小規模游擊戰的同時，也在隨時等待著那能夠改變體制乃至生活世界的偉大契機的到來。可問題是，誰又可能真是那貨真價實的預言家，可以一顯先見之明，憑慧眼識別出歷史變革的關鍵一瞬呢?費氏曾經指出，大眾真正關心的可能並不是如何去改變世界，而是「以何種方式抵抗或順從生活世界的要求，以便讓生活變得可以承受，以便保留某種認同感」。那麼，他所期之待之的大眾的抵抗與生產，與大眾對體制的默認與同謀，其真正的區別又該怎樣辨識呢?他對快感的執著，他對大眾「權且利用」資本主義體制的資源與材料之能力的自信，又能在多少意義上促成「真正的」冒犯式沖撞、生產式抵抗以及進步式解放，而又可能在多少意義上淪為體制內部被收編的、合法化的造反，從而變相強化了體制本身的存在呢?如果說「群眾文化」的理論家過於悲觀地將「群眾」視為全然被動、異化、無力行動的主體，那麼費斯克的「大眾文化」理論則顯得過於樂觀了。他將他本人幻(泛)化成大眾的一分子，將他卓越的解讀能力幻(泛)化成大眾共享的游擊戰術。可是，究竟能有多少大眾，可以像費氏這樣，「我行我素」、縱情談笑而又可逍遙法「外」(「內」)呢?又有多少次，當他津津樂道他從體制的陷阱中逃脫的妙計時，卻又無意間悄然落入學院體制乃至資本主義體制的另一套天羅地網呢?也許這就是費斯克影響深遠的理論洞見中潛伏的盲點與誤區。

Ⅹ 大眾文化理論的作者簡介

陸揚，1953年出生於上海，1990年獲復旦大學文學博士學位。現為復旦大學中文系教授，文藝學專業博士生導師，中國作家協會會員，中國文藝理論學會常務理事。曾先後在美國Augustana 學院和法國巴黎高師哲學系做訪問學者。著作主要有：《德里達：解構之維》、《精神分析文論》、《中世紀文藝復興美學》、《歐洲中世紀詩學》、《後現代性的文本闡釋》、《文化研究導論》、《死亡美學》等。譯著主要有：《論解構：結構主義之後的理論與批評》、《呼嘯山莊》、《重構美學》（合譯）、《第三空間》(合譯)等。