舞蹈算生活中的什麼

1. 你理解的舞蹈是什麼它和我們常說的手舞足蹈一樣嗎

你見過舞蹈嗎？你跳過舞蹈嗎？面對這個簡單的問題，可能有不同的回答。實際上，只要身心健康，人人能跳舞，每個人都有舞蹈的潛質，每個人都曾自覺不自覺地參與過舞蹈或看過舞蹈。因為舞蹈是自身肉體的律動，有誰不會手舞足蹈，這是人類最原始、最自然、最質朴、最普遍、也是最激動人心和具有多種功利性的活動。所以，從古至今，凡有人類棲息的地方，就有舞蹈。它不分種族、疆域和男女老少，也不受語言和額外附加條件的限制，僅憑自身就可以舞蹈。在舞蹈中活動肢體，渲泄剩餘精力、表達感情、愉悅心靈、傳遞信息、相互溝通，可謂人類生命力最徹底、最直接、最生動的體現。

舞蹈與人的生命息息相關，體現著人體機能活力，既可自娛自樂，渲泄情感，又可交流溝通，供人觀賞，並且具有認識世界、了解社會，宣傳教化、鼓舞激勵以及政治、經濟、醫療等多種功能。隨著社會文化的發展，舞蹈除生活舞蹈、藝術舞蹈、古典舞蹈、芭蕾舞、現代舞、民間舞，以及抒情舞、敘事舞、戲劇舞等傳統基本類型外，還出現電視錄像、跨界、互借、共容等模糊地帶的舞種，式樣繁多，新穎獨特，使舞蹈百花園更加鮮艷美不勝收。

2. 舞蹈能代表什麼

舞蹈是一種藝術～～也能體現一個人的靈魂～舞蹈能讓別人看到你身材的柔美能讓人覺得你的動人
舞蹈可以用來講述一個故事～也可以用來表達你對生活的態度～
舞蹈可以表達你的心情～只是看怎麼用心去體會～

3. 談談舞蹈在人們生活中的地位和作用

古人雲：「是樂出於人而還感人，猶如雨出於山，而還於山；火出於木，而還燔木。」音樂、舞蹈產生於人，又回過來感染人，就象雨水形成於山林，落下來又滋潤了山林，火從木上燒出，回過來又燃燒木頭。這段話以生動的比喻，准確地闡明了藝術與生活之間的作用和反作用的關系。
一、表演性舞蹈的認識和教育作用
表演舞蹈主要是通過演出供人欣賞，使人們從欣賞中得到娛樂和休息，這是它的直接作用。但更主要的是使人通過欣賞得到某一方面的生活知識，受到某種思想情緒的感染，這就是認識作用和教育作用。
優秀的舞蹈作品反映自然和社會的各種場景，反映不同時代，不同民族的生活，風俗習慣和豐富的精神世界，從而幫助人們增長知識，開闊視野，提高對生活的認識和洞察力。
藝術家在再現他們所認識的生活場景和塑造藝術形象時，絕不可能是漠不關心地純客觀地模擬和翻版，必然要滲透他個人的觀點，他對這一特定生活內容的愛憎和褒貶，從而引導和影響人們對生活作出自己的評價，並激勵人們去探索，追求和爭取現實美好的生活理想、批判、否定生活中虛偽、丑惡、腐朽的事物。這就是藝術的思想教育作用，它和認識作用是緊密聯系在一起的。
我國的舞蹈藝術，歷來就有著重視其認識作用及教育作用的傳統。
雲南彝族人民中有一種古老的巫舞，過去一般都在「送祖靈」大典時跳。舞蹈開始時，巫師先用雙手做出採摘野果的動作，接著又兩腿蹦跳錶演追逐野獸的情景，繼而做出放牧羊群的姿態，最後是鋤地耕作的舞蹈。這個舞蹈常常通宵達旦地進行。它形象地再現了原始生產的發展過程，對人們了解原始人的生活歷史自然有著很大的認識作用。
傳統舞蹈還肩負著傳授歷史知識的重任。湖南土家族過去跳《擺手舞》時，必須由領頭巫師先唱一遍《遷徙記》，就是一部敘述本族歷史的長篇史詩。雲南白族「打歌」時所唱的《創世紀》、《白王歌》，也都包含著豐富的歷史內容，所以白族人民中有這樣的說法：「老的不講古，小的失了譜。」強調了歷史知識的重要性。
舞蹈的教育作用，在我國傳統舞蹈中也是被突出地強調著的。實際上我國的最早教育方式，就是舞蹈。
古籍《尚書·堯典》中記錄的「擊石拊石，百獸率舞」。不言而喻，這里的「百獸率舞」，就是他的教育手段。
《春牛》是我國流傳廣泛的一種民間歌舞。它起源於古代迎春的習俗，其中也帶有豐富的教育內容。福建地區的《春牛》舞表演中，必不可少的是兩個丑角，一老一少，老的手拿木棒和牛角，少的手拿算盤和米斗。當舞蹈在表演插秧等動作時，老的就使勁用木棒敲擊牛角，同時高聲喊叫：「少壯不努力，老大徒傷悲！」年少的便把算盤珠子搖得嘩嘩地響，同時高喊：「一年之計在於春，莫待秋來斗無情！」一唱一和，此起彼伏，震撼著人們的耳膜和心靈。這個舞蹈中間所蘊涵著的教育意義是很明顯的。
二、自娛性舞蹈的情感交流和促進團結的作用
自娛性的舞蹈活動，在人們生活中還起著交流感情和促進團結的作用。我國古代社會中的社交舞蹈有著很長的歷史。只是後來才漸斬消失了。其間，主要是越來越僵硬的封建意識起了桎梏作用。但是在民間，舞蹈促進友誼和團結的作用並沒有消失。例如，在北京郊區和山東的某些農村，至今還有利用春節組織秧歌隊互訪的習俗，通過互訪來增進友誼。如果平日有些齟齬，通過秧歌活動也就煙消雲散，和好如初了。
目前，交誼舞、現代舞的自娛性舞蹈，無不是作為一種情感交流、工作往來關系的現代社會發展的重要手段，人們在集體舞蹈活動中，通過統一的節奏，一致的動作，整齊的、有規律的隊形變化，從而培養起強烈的整體觀念，獲得了在集團制約下運動的自由感。這在原始社會中有著重大的現實意義。德國藝術家格羅塞在他所著的《藝術的起源》是曾這樣描述：「在跳舞的白熱中，許多參與者都混而成一個，好象是被一種感情所激勵而動作的單一體，在跳舞期間，他們是在完全統一的社會態度之下，舞群的感覺和動作正象一個單一的有機體。原始跳舞的社會意義全在於統一社會的感應力。他們領導和訓練一群人，使他們在一種動機，一種感情之下為一種目的而活動。它至少乘機介紹了秩序和團結進入這些狩獵民族的散漫無定的生活中。」他認為：「藝術對於民族生活的最有效和最有益的影響，還在於能夠加強和擴張社會的團結。」而舞蹈就是實現這種最有益的影響的最有效的手段之一。舞蹈的這種功能，在要求團結齊心，振興中華的今天，不仍然是值得重視和發揚的嗎？

4. 舞蹈在社會生活中的作用

參考一：舞蹈欣賞，是人們觀賞舞蹈演出時所產生的一種精神活動，是對舞蹈作品的感受、體驗和理解的整個過程。因此，它本質上是一種認識活動。但它又不同於一般的認識活動，而是一種特殊的對舞蹈作品的認識活動。舞蹈欣賞，就是觀眾通過舞蹈作品中所塑造出的舞蹈形象，具體地認識它所反映的社會生活、人物的思想感情、以及舞蹈作者對這種生活現象的審美評價。觀眾在欣賞舞蹈作品的過程中往往會聯系自己的生活經歷，引起情感上的共鳴，激發起記憶中有關的印象、經驗。以及一系列的想像、聯想等形象思維活動，來豐富和補充舞蹈作品中的舞蹈形象，使其更加完整、生動和鮮明。從而能在觀賞舞蹈作品的過程中體會到更加寬廣的生活內容和深刻的思想含義。
人們進行舞蹈欣賞這種舞蹈的審美活動，首先必須具備一定的主觀條件，也就是說要具有一定的舞蹈知識、舞蹈欣賞水平和認識能力，舞蹈欣賞活動才能正常和順利的進行。這正如馬克思所說的那樣："如果你想得到藝術的享受，你本身就必須是一個有藝術修養的人。""只有音樂才能激起人的音樂感；對於不辯音律的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，音樂對它說來不是對象，……"所以，我們了解舞蹈藝術的特性、舞蹈和其他藝術的關系、舞蹈形象構成的各種因素，及其產生的過程等，就非常必要了。在前面我們曾談過，舞蹈是以經過提煉、組織、美化了的人體動作為主要表現手段，表現人們的情感和思想，反映社會生活的一種藝術。從舞蹈作品訴諸於欣賞者的感覺特點來看，它是一種綜合了聽覺(時間性)和視覺(空間性)的表演藝術。

參考二： 舞蹈作為最古老的藝術形式之一，舞蹈藝術源於生活又高於生活，歷來深受人們喜愛。我國各族的先民們，早就以歌舞這種形式傳授生產知識和生活知識，寄託本民族的理想和願望，進行廣泛的社交活動，與人民生活緊密相聯，有著積極的社會作用。

舞蹈的歷史十分悠久。當年，具有時代感的舞蹈《紅色娘子軍》、《白毛女》、《小刀會》、《春江花月夜》等上百部作品，以其特有的藝術表現形式給人以振奮，充滿美感的愉悅和德操的撫慰。上世紀80年代，早期復活敦煌壁畫《絲路花雨》帶動了《仿唐樂舞》、《西出陽關》、《編鍾樂舞》、《胡旋舞》等中國古代樂舞的復興，它對挖掘民族傳統文化遺產，探索中華民族文化深層底蘊，展示中國經濟社會騰飛和創作者的藝術想像力具有積極意義。

2002年，國家出台舞蹈藝術精品工程實施方案大力扶持和培養舞台藝術、高雅藝術，扶持體現民族特色和國家水準的重大文化項目和藝術院團。這一工程的實施，極大地激發了編創人員的積極性和責任感，一批具有強烈時代感、藝術水平高、主題深刻、與群眾生活和時代氣息緊密相聯的優秀舞蹈作品入選國家精品工程，如《大夢敦煌》、《閃閃的紅星》、《一把酸棗》、《黃河》等，由此增強了我國舞台藝術在國際上的競爭力，體現了中華民族文化的復興與強盛。

正是專業舞蹈編創、演職人員按照「現實—作品—藝術家—欣賞者」這構成藝術的四要素，通過舞蹈作品與訓練有素的演員，發揮人體本身的創造力，抒發「無聲的言說」這一舞蹈特徵，推動舞蹈藝術進步與發展的同時，給人以思、給人以力、給人以情，謳歌時代生活和時代精神，所產生的社會效果是有目共睹的。

當前，舞蹈已從狹小的舞台上走了出來，延伸到社會的各個角落，成為社會生活中最為活躍、最為普通的一種群眾舞蹈文化現象，這一群眾舞蹈的形式多種多樣，是全社會各個階層的人們對舞蹈的積極渴求和廣泛參與的結果。因此，它是整個社會心理通過社會生活形式的生動反映，也是同專業藝術家馳騁的藝術舞台相呼應、相對應的一個更大舞台，體現了社會風貌和社會文明的程度。可以說群眾舞蹈展現出來的各異的群體精神面貌，既是人們相互關照、相互依存的一種向心力和凝聚力，也是在社會大家庭中相互作用、相互反饋中彼此交流、產生共鳴和溝通、完全融入於社會文化性、娛樂性的沖動與審美心理特質之中，並在交流互應中體驗美德與激悅，使心靈得到一種美好感受與升華的一種群眾的體驗。

人類文明離不開文化的傳承，而通常我們把文化概括為物質文化和精神文化。簡言之，物質文化是人類生存的基礎，為人類生活提供了最基本的條件，而精神文化則是人類生存的樣式和自我完善的方式在人們意識形態上的反映。無疑，舞蹈是精神文化范疇中的一個藝術門類。舞蹈藝術以超越審美活動陶冶人們的心靈，塑造人們一種超越的人生境界，賦予人們一種曠達的人生態度。發揮舞蹈藝術功能的社會價值，旨在為推進社會文明進步、建設先進文化、借藝術的功能起到鼓舞人、團結人、教育人、服務於人的作用。由此，舞蹈藝術功能在形成一種全社會廣為傳播、全民參與的文化現象時，它必將能承擔起建設和諧社會的新使命。

參考三：

第一節社會生活是舞蹈創作的源泉
舞蹈藝術從哪裡來的？它和社會生活有什麼關系？千百年來它為何經久不衰？它為什麼能成為社會生活中一種文化現象，成為社會文化生活中一個不可或缺的重要組成部分？這些都是我們應當認真研究的問題。
舞蹈是最古老的藝術形式之一，早在遠古時代，我們的祖先就用「手之舞之，足之蹈之」來表達他們最激動的思想情感。那時的舞蹈幾乎滲透到人類社會的一切領域：勞動、狩獵、戰爭、祭 )祀、娛樂和性愛，可以說，沒有一項重大的活動能離開舞蹈，沒有任何一族人群沒有舞蹈，所以，舞蹈是一種社會現象，和其他藝術一樣是一種特殊的社會意識形態。
勞動創造了世界，勞動創造了人類本身，勞動也創造了藝術賴以產生的物質基礎，在這個前提下，人類才開始了藝術活動，才開始了藝術創作。
勞動不僅創造了包括舞蹈在內的藝術得以產生的物質材料，同時也產生了原始藝術。《呂氏春秋》的《古樂篇》里有這樣一段記載：「昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八閩：一曰載民，二日玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五穀，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰總禽獸之極。」研究者指出「載民」的「載」當「始」字講，這一閨是歌頌祖先的由來，祝願氏族人員興旺發達。「玄鳥」相傳是氏族的圖騰。這一段表現了先民們對圖騰的崇拜和祭祀。以下接著歌詠草木五穀的生長、企盼繁殖大量的禽獸和歌頌天功地德。這八閩總的說來是反映生產勞動和原始信仰。而「操牛尾投足以歌」則指的是當時先民們用以表達以上內容的邊歌邊舞的形式：人們舞著牛尾，踏著節拍，興奮而虔誠地歌唱著、祈求著，頌揚祖先、歌唱勞動、歡慶豐收。
漁獵、農耕是古代先民們獲取生活資料來源，求生存，求發展的重要手段，伴隨著這些生產勞動方式，也出現了許多舞蹈。古代傳說中，混沌初開之時，先民們生活艱難，這時出了位伏羲氏，他教民結網捕魚，人民生活有了初步改善，歡欣鼓舞，連鳳凰也飛來慶賀，為此伏羲時代的樂舞就名「鳳來」（「扶來」）；後來神農氏製造了開荒犁地的農具耒耜等，教民農耕，人民生活又進了一步，所以歌頌神農氏的樂舞即名「扶犁」，抒發農耕( )有收後的喜悅。從這些樂舞反映的內容看，作為精神生活之一的歌舞，是和當時社會物質生產水平相應的。世界各地都可以看到許多反映狩獵生活、農業勞動生活和其他勞動生活的原始舞蹈。如愛斯基摩人獵取海豹的舞蹈；北美洲紅種人的野牛舞；巴戈包斯族的耕種舞；①澳洲原始部落的獨木船舞②等，都是用舞蹈形象地反映了與人們生存有著緊密聯系的特定的勞動生活。至於在我國表現各種勞動生活的現代的舞蹈作品更是不勝枚舉。《牧馬舞》、《擠奶．員》、《採茶舞》、《豐收歌》、《織網舞》、《拉木歌》、《看水員》、《養豬姑娘》等等，都是廣大觀眾所熟悉和熱愛的反映勞動生活的優秀舞蹈作品。
人類為了自己的生存和發展，就必須具有抗禦野獸襲擾和戰勝敵人的能力。因此表現戰斗生活和操練生活的舞蹈在舞蹈史上也有著很重要的位置。據傳說，我國在舜的時代就有了《干戚舞》，舞者手持武器干（盾牌）和戚（斧鎖）而舞，表現了古代的戰斗生活。至今我國福建、浙江、江西、江蘇等地民間流傳的《盾牌舞》，就是反映古代士兵操練習武的戰斗生活內容的。產生於西周初年的舞蹈《大武》，通過周武王伐封戰斗場景的描寫，歌頌了周武王的戰功。唐代著名的舞蹈《破陣樂》為一百二十人的大型舞蹈，舞姿雄健，氣勢磅礴，生動而形象地反映了我國古代士兵列陣操練的圖景。③
世界上原始民族的舞蹈中，也保存有許多這類題材內容的舞蹈。如「封·登·斯坦恩在巴西的一個部落那裡見到一個舞蹈，它富有強烈的戲劇效果，是表現一個負傷的戰士的死亡情形。」①另外，「曼台曾經描寫過他在新南韋爾斯看 )見的一種摹擬戰爭舞，舞者首先揮舞著棍棒、長槍、飛去來器、盾牌之類，演出一幕紛雜和野蠻的動作。……」⑤
我國現代舞蹈作品中表現戰．斗生活和操練生活的作品，如《飛奪滬定橋》、《大．刀進行曲》、《游擊隊員之歌》、《狼牙山》．、《不朽的戰士》、《野營路上》、《夜練》、《草原女民兵》、《戰馬嘶鳴》、《士兵進行曲》等，是我國不同革命歷史時期中國人民解放軍和民兵的戰斗生活真實的典型的反映。
從上古到現在，世界上各個民族、各個國家的人民都有各自不同的愛情生活，所以表現愛情生活內容的舞蹈更是普遍。
我國古代詩歌中有很多對這類舞蹈的描述。如《詩經》「陳風」中的《宛丘》和《東門之扮》，不僅描述了舞蹈的姿態、道具、場地，還形象地表現出人物的思想感情和特殊的生活習俗，生動地記述了我國古代社會中青年男女真摯的愛情生活。＠宋人沈遼的《踏盤曲》：「湘水東西踏盤去，青煙白霧將軍樹，社中飲酒不要錢，樂神打起長腰鼓。女兒帶環著縵布，歡笑捉郎神作主。明年二月近社時，載酒牽牛看父母。」清晰地描繪了宋代瑤族節日中民間舞蹈活動的盛況和青年男女自由選擇對象的風俗習慣。現今我國各族的民間舞蹈中還保留著大量的表現愛情生活的舞蹈。新創作的這類題材的舞蹈更是豐富多樣，表現古人的《梁山伯與祝英台》，表現今人的《刑場．上的婚禮》、《愛情之歌》、《稻子熟了》、《娶新娘》、《喜背新娘》等均是上乘之作。
以上所談的幾類題材的舞蹈，都是直接表現人們各種( )現實生活的作品，無疑它們都是社會生活的反映。但在我國的民間舞蹈以及許多舞蹈家創作的舞蹈作品中，還存在著大量的不是表現人的生活，而是表現動物或植物的，諸如表現各種花鳥魚蟲的舞蹈，它們是否也是社會生活的反映呢？
我國古籍《書經·舜典》說：「予擊石扮石，百獸率舞。」《呂氏春秋·古樂》說：「帝堯立乃命質為樂。質乃效山林溪谷之音以歌，乃以鞍置擊而鼓之，乃扮石擊石，以象上帝玉馨之音，以致舞百獸。」這里所說的「百獸率舞」和「舞百獸」，實際上就是人所扮演的模擬各種野獸的舞蹈，這和我們在前面所提到北美洲紅種人所跳的野牛舞一樣，正是古代人類狩獵生活的反映。
我國各地民間廣泛流傳著的各種《龍舞》和《魚燈》，寄託了廣大人民希望風調雨順、五穀豐收、捕魚興旺、年年有餘的理想願望；同時，通過這種舞蹈活動又反過來激勵了人民自己努力搞好生產，獲得豐收的信心。可見這種舞蹈和人們的生活有著緊密的聯系，因此，它們仍然是社會生活的反映。
至於一些表現花和鳥的舞蹈，由於它們也都是由人來表演，是擬人化（或說是人格化）了的花和鳥，也就必然寄寓了人的思想情感，反映了人對生活的感受。例如荷花是人們所喜愛的一種植物，它能給人一種純潔美麗的審美感受，因此，人們往往就把它譬喻為高尚情操的化身，古代文學家就曾用「出污泥而不染」來形容它的品格的高潔。舞蹈家戴愛蓮創作的《荷花舞》，不僅煥發著向上的青春朝氣，表現出一種大自然的恬靜、秀麗、純真的美，同時由於把它的向陽開( )放和祖國欣欣向榮的生活作了形象的對比，寄託著對和平、幸福生活的嚮往，就賦予它以更為深刻的含意，具有了明顯的社會生活內容。又如千百年來，在傣族人民的觀念中，孔雀不僅是美麗的鳥，同時它還是吉祥的象徵，它會給人類帶來幸福歡樂的生活。傣族人民以模仿孔雀的走路、飛跑、拖翅、展翅、曬翅、抖翅、點水、戲水、歡跳等動作姿態和生活習性創造了《孔雀舞》，用它來表達自己對美好生活的理想，同時也典型地概括地表現了傣族人民特別是傣族婦女那種端莊、溫柔、含蓄、熱情的性格特徵，抒發著傣族人民的思想感情。
從以上我們所談到的這些表現花鳥魚蟲的舞蹈作品，可以看出，它們絕對不是對這些自然景物純客觀的模擬，而是借景抒情、緣物寄情之作。它們都和人們的生活有著緊密的聯系，反映著人們的思想感情、理想願望，所以它們實質上仍然是社會生活的反映。
此外，我們還有一些根據古代的神話傳說編成的舞蹈和舞劇作品，如舞蹈《飛天》、《天女散花》、《豬八戒背媳婦》，舞劇《寶蓮燈》、《魚美人》、《石義與王恩》、《召樹屯與楠木諾娜》、《半屏山》、《奔月》等，它們所描寫的似乎是客觀的事物，卻又是非現實的、超現實的事物。關於古代神話，正如馬克思所說，它們不過是「通過人民的幻想用一種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身。」⑦毛澤東也曾說「神話中的許多「射九日」《西遊記》中所說的孫悟空七十二變和《聊齋志異》中的許多鬼狐變人的故事等等，這種神話中所說的矛盾的互相變化，乃是無數的復雜的現實矛盾的互相變化對於人們所引起的一種幼稚的、想像的、主觀幻想的變化。並不是具體的矛盾所表現出來的具體的變化。』，⑧這些作品中，不管是神仙還是妖魔鬼怪，由於是人的主觀的想像的產物，那麼他們就怎麼也脫離不開作用於人的頭腦的客觀現實，所以人們所創造的具體形象，仍然是以人的形象作為基本的藍圖，只不過在某些方面作些誇張或改變，使他們具有著不同於一般人的魔法和力量 )而已。而它們所述說的故事情節，雖然有虛幻神奇的色彩，但仍然可以看出，它們不可能完全脫離人類現實的生活本身。只不過它不是直接的現實的反映，而是曲折的反映而已。因此，這些作品，仍然不能不是社會生活的反映。
關於舞蹈和社會生活的關系，我國古代學者就有不少精闢論述。如《樂記·樂本篇》中說：「凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，放形於聲。聲相應，故生變，變成方謂之音。比音而樂之，及干戚羽旎，謂之樂。」古代所謂的「樂」是指融音樂、舞蹈、詩歌三者為一體的表演形式的總稱。這里所謂的「物」指的就是客觀事物。這段話的意思是說：「音」的產生是發自人的內心的思想感情。人的內心的情感沖動是由於客觀外界事物刺激所引發的。受到客觀外界事物的影響使感情激動起來，所以表現為「聲」。「聲」在互相應和之中顯出變化，變化出來的有規律的「聲」，叫做「音」。把「音」按照一定的結構關系演奏出來，再拿著干（盾牌）、戚（斧餓）、羽（鳥
羽）、旎（牛尾）跳起舞來，就叫作「樂」了。這段論述十分明確地指出了，舞蹈是由於人的內心情感激動而產生的，而人的內心情感之所以激動其根由在於「物使之然也」，即是受到客觀外界事物的影響。所以這種看法和我們所說的舞蹈是社會生活的反映的觀點是基本一致的。總之，我們認為社會生活是舞蹈創作的源泉，舞蹈作品是社會生活的形象反映。
第二節舞蹈作品是舞蹈家
創造性勞動的結晶
盡管社會生活無比生動、無比豐富，盡管生動豐富的社會生活是舞蹈創作取之不盡、用之不竭的源泉，但是，如果不經過舞蹈家創造性勞動，無論社會生活多麼生動豐富，也無法直接變成舞蹈作品。誠然，舞蹈是對社會生活的反映，沒有被反映者就沒有反映者。無論舞蹈表現的是什麼，它都得有一個最初的參照物，它都得有一個原型物象，這就是客觀的社會生活，正是客觀的社會生活為舞蹈創作提供了最原始的素材。但是，從社會生活中提煉出舞蹈形象，直到形成完整的舞蹈作品，又是一個創造過程，是一個．從生活到藝術的過程。在這個過程中，舞蹈家創造性的勞動，是這個創造過程從起點到終端必不可少的中介。任何舞蹈作品的 )創作都必須經過：社會生活一舞蹈家的創作活動一舞蹈作品，這個完整的運動發展過程。因此，舞蹈家的創造性勞動是由社會生活到舞蹈作品必不可缺的重要環節。藝術美雖然來自生活，但不等同於生活，現實美雖然生動豐富，卻代替不了藝術美，從本質上看，舞蹈藝術美是舞蹈家按照「美的規律」進行創造性勞動的產物。
舞蹈家在將社會生活藝術化為舞蹈作品的過程中，要耗費大量的腦力和體力，其創造性的勞動主要表現在三個方面：
一、審美情感的滲人
大千世界，妮紫嫣紅、萬象紛呈。舞蹈家對哪些景象深為感動，對哪些事物無動於衷；他想通過何人何物抒發自己的情感，表現個人的藝術才華，達到「自我實現」，而對其他事物不感興趣，這都和舞蹈藝術家的親身經歷、人生哲學、審美意識有十分密切的關系。一旦他擇定了所要表現的題材和內容之後，他就會彈精竭慮，傾注全部心智與情感，促其早日問世。廣為流傳的彝族舞蹈《快樂的羅嗦》的創作就是這樣。該舞編導冷茂弘說：「我們是1953年進入涼山的。那時候，在祖國西南部的這塊土地上，還保持著殘酷的、落後的奴隸制度。生產方式很落後，有的地方甚至還採用原始的刀耕火種。彝族人民既是奴隸主的奴隸，也是寒冷、飢餓、疾病、死亡的奴隸；重重大山壓得人們喘不過氣來，涼山上沒有一絲笑聲，到處是低沉的、痛苦的呻吟…... 1956年，涼山上實行了和平的民主改革，千年來的奴隸制崩潰了，奴隸們站起來成了涼山的主人……涼山上，到處是歡笑，到處是歌聲。每當我們和這些整天在笑的人們一起生活、勞動的時候，看到他們那種氣吞山河的干勁，不知疲倦的摔跤、跳對腳舞，聽到他們高亢的歌聲、爽朗的笑聲，便不能不為這一切深深感動。正是這樣一種強烈的感受，促使我有了創作這樣一個舞蹈的願望。』，⑨ )又如張繼剛曾長期在三晉大地、黃河兩岸深入生活，學習民間舞蹈，黃土高原上的父老鄉親們質朴、淳厚的性格，熱愛故土的情感和艱苦奮斗的精神，都給他以深深的感染，於是他終於將他對生活感受和對黃土高原上的人民的感受和理解傾吐出來，組織成一台專題晚會，並冠以「獻給俺爹娘」的標題，在這台晚會中，處處洋溢著編導對曾經哺育過他的土地和人民的親情和愛心。
二、典型化的提煉創造
藝術不是生活本身，藝術不可能也不需要包羅萬象和窮盡人間百態，相反，它作為藝術品，作為審美對象卻應該而且可以創造出「比普通的實際生活更高、更強烈、更有集中性，更典型，更理想，因此更帶普遍性」的藝術形象，以「幫助群眾推動歷史的前進」。這方面也需要藝術家付出創造性的勞動。藝術家將社會生活提煉創造為藝術作品、創造藝術形象的重要方法就是典型化。「典型」一詞的希臘文原義是指鑄造用的「模子」，美學和文藝學使用「典型」一詞，主要是指作品中的那種達到了高度真實和概括的藝術形象。這種藝術形象由於是高度真實和概括的，因而特別具有藝術感染力及認識和教育意義。創造典型形象的方法就是典型化。創造藝術典型（舞蹈典型）的過程就是典型化的過程。典型化的過程中包含兩個特別重要的環節，即個性化和本質化（或概括化），就是說，舞蹈家在創造藝( )術典型時既要突出個別，又要反映本質。所謂個性化，就是賦予形象以鮮明的個性特徵成為獨特的「這一個」，以便區別於其他類似形象，以個性來充分表現普遍性，從而更能反映本質；所謂本質化．就是提高形象的概括性，擴大形象的思想內涵，使形象更多更充分地反映生活的本質規律。如果說個性化的過程主要是選擇、剔除與強化，那麼本質化的過程主要是概括和集中。
舞蹈創作的藝術構思過程實質．上就是一個典型化的過程。魯迅先生在《關於小說題材的通信》中說的「選材要嚴，開挖要深」，指的就是要對題材和主題進行典型化的藝術構思和組織。據《絲路花雨》作者介紹，雖然舞劇編導早就對莫高窟藝術十分鍾愛，心馳神往，急欲表現，可是在進入具體創作時，對其題材與主題也經歷了一個．典型化的過程。他們最初搞了個三幕五場、縱貫干年的大戲：第一幕寫唐代，訴了畫工苦；第二幕寫清朝，說了民族恨；第三幕寫到解放後，唱了光明贊，還有反霸歌。結果內容龐雜、主題分散。後來他們又反復深入生活、研究歷史，從實際感受里認識到敦煌莫高窟的出現和發展，有其深刻的歷史原因，如果沒有歷代各族人民在絲綢之路上的經濟文化交流，也就不可能出現莫高窟這座藝術寶庫。因此，莫高窟本身就是絲綢之路的產物，是中外交流史上的文化結晶和中外人民傳統友誼的象徵。所以舞劇應通過表現敦煌藝術來歌頌人民和友誼，這樣做既符合的歷史的真實，也符合今天的現實需要。題材選准了，主題抓對了，這就為舞劇的成功打下堅實的基礎。
塑造典型人物在舞蹈藝術創造中具有突出的重要性。大部分的舞蹈作品都是直接表現人的，有些表現花、鳥、魚、蟲等白處號物的作? 然它們表面上似乎表現的不是人，實質上所表現的仍然是人的思想感情，其中的藝術形象都是人格化的。人物典型化的方法按魯迅所說一般有兩種，即「雜取種種人」和「專用一個人」 www. 05005. com )，如《絲路花雨》、《三千里江山》、《洗衣歌》、《希望》等就是「雜取種種人」的方法；而《文成公主》、《不朽的戰士》、《狼牙山》、《割不斷的琴弦》、《小蘿卜頭》等則屬「專用一個人」的方法。還有些創作是把兩種方法結合起來進行的。所以我們在創作過程中既要大量了解和熟悉同一類人物，提取他們身上的一切類似的因素，使人物形象更加「本質化」；又要以其中有代表性的少數人為主要表現對象，使人物形象更加「個性化」。
在人物形象典型化的過程中，個性化是一個重要的方法。個性化，就是揭示人物性格所獨有的某些鮮明特點，以形象鮮明、突出而特異的個別性，來充分表現這類．人物的普遍性。如舞蹈《希望》，通過一個身處逆境的人物一系列復雜情感的描繪，展現了他「從渺茫、迷惘、痛苦、掙扎、反抗、斗爭、失望、期望，直到有了希望」，這樣一個艱難曲折的在人生道路上探索真理的過程，塑造出了一個經歷了十年動亂的我們同時代人的具有鮮明個性的典型形象。又如《奔月》，通過後男勇射九日，得救後的嫦娥與後界一見鍾情，逢蒙偽裝美貌青年與昏迷 中的嫦娥的雙人舞，以及後V --j酒醉後的心理描寫等，把嫦娥的善良、柔美，一片痴情；後界的英勇、率直但又魯莽、狹隘；逢蒙的兩面三刀、詭計多端的個性表現得豐富而充實。
在敘事性舞蹈和舞劇中，人物性格的典型化和情節的典型化是緊密聯系的。．人物性格表現為行動，行動的發展構成作品的情節，因此情節是揭示人物性格的重要手段。同時，它又是社會關系的具體表現，情節的典型化不僅有助於刻畫人物，而且有助於深刻地反映生活的本質，充分表現作品的主題。所謂「把矛盾和斗爭典型化」在創作中主要指情節的典型化。例如舞劇《五朵紅雲》，一開始就把觀眾帶進了男獵女織平靜安寧的海南島五指山區，是國民黨軍隊的搶擄，把黎胞當作獸類劫去當展覽品，揭開了矛盾沖突的序幕。為了營救親人，黎胞砸開了掛著「'J t」字的囚籠。當人們正在歡慶親人團聚時，敵軍又來侵犯，嬰兒被燒死，親人遭殺害，於是黎族人民團結起來高舉「福安團」的義旗進行斗爭，但卻遭 )到更加殘酷的屠殺。血淚嶺下，瀕臨絕境的黎胞派人突出重圍尋求救援。在危難時刻革命軍隊及時趕到消滅了敵軍。舞劇通過典型概括的情節，描寫了黎族人民從自發斗爭到自覺革命的過程，也是一切被壓迫民族革命斗爭道路的縮影。
典型化的方法和要求，對於不同樣式和不同題材的舞蹈作品，不能強求一律，不能要求抒情性的舞蹈像敘事性舞蹈那樣具有完整的情節；也不能要求一個舞蹈小品和大型舞劇一樣包含廣闊的內容。但無論什麼題材、何種樣式，它們中的舞蹈藝術形象都必須經過不同程度的取捨、提煉、概括以及虛構、誇張及至變形等手法的創造過程，這也就是典型化的過程。

5. 舞蹈在現代生活中有什麼作用

舞蹈，隨著人類社會的出現而產生。它是以表情、動作、造型等作舞蹈語言，來表達人的思想感情的。

舞蹈以自身的特殊感染力，在現代生活中起著十分重要的作用。

舞蹈通過各種動作和表情，表示喜悅、憂傷、哀怨、關切等各種人類的情感，引起人們對生活情景的自由聯想，誘發觀眾的情感活動，引起共鳴，起到教育人們認識生活、鼓舞鬥志的作用。

舞蹈還以各種優美的舞姿、豐富的造型動作，構成有美感的形象。舞蹈配以協調動聽的舞蹈音樂，給人以極大的視覺、聽覺上的美的享受，提高人們的藝術修養和審美能力。

舞蹈還是人們進行自我娛樂和社交活動的一種工具。工作閑暇之餘，觀摩一場優秀的舞蹈演出，甚或參加到舞蹈活動中去，既可健身又能消除疲勞。跳舞還是一種有效的交際手段，舞會往往是重要的交際場所。在悠揚的舞曲聲中，人們相互加強了解，獲得信息增進了友誼。