相聲怎麼在生活中找包袱

㈠ 相聲中包袱的幾種手法

侯寶林在其《侯寶林談相聲》中將包袱兒構成的藝術手段歸納成兩大類：一類是用直接的方法構成包袱兒，或直接將內容加以強調（重復，機辯）；或將內容加以誇大（誇張）；或以揭露的方式將內容予以否定（否定，矛盾）。

另一類是用間接的方法構成包袱兒，或有意先將內容加以歪曲（曲解，雙關，錯覺，誤會）；或借媒介將內容加以陪襯（映襯、對照、假託、道反、譬喻、假借）。

(1)相聲怎麼在生活中找包袱擴展閱讀：

藝術手段：

演員向觀眾遞送笑料。為相聲的主要藝術手段，評書、雙簧、數來寶、山東快書、快板書等曲種也經常使用。通常於刻畫人物、評析世態時，冷嘲熱諷以製造喜劇情境，藉此調劑演出氣氛，提升觀眾的欣賞興致。

演員們普遍認為，「包袱兒」能否抖響，靈活運用語言的技巧很重要，藝諺中素有「鋪平墊穩」之說，即指明只有悉心揣摩觀眾的心理狀況，適時適地耐心巧妙地用語言一層層系好「包袱兒」，才能取得驀然抖開、滿堂皆響的效果。

北京曲藝界對此有著「時衣古畫當令的笑」的說法。對此，許多曲藝家強調指出，抖「包袱兒」，送笑料，既要多種多樣、不拘一格，又要把握好分寸，謔而不虐者方為上乘。

㈡ 說相聲的人注重包袱，包袱掉了該怎麼辦如何處理包袱

一個橫向術語，指通過精心組織和使用語言最終形成的喜劇效果。重量是娛樂大眾的主要「搖動重量」，也就是先埋葬預言。一旦時機成熟,就要突然甩掉"砝碼",把可笑的事情公諸於眾,引來笑聲。一些名人也擅長在生活中減肥。身體部位也是縱橫填字游戲本質中組織的「重量」。要善於學習傳統,不斷推陳出新,適應時代的需要。形成行李的方法有很多。不同級別的行李縱橫字謎中的「行李」與笑話中的相同。

從縱橫字謎笑話中製造笑話的過程和方法。為了加深人們對某事的印象，當他們解釋和解釋這件事時，他們通常不會直接說出真相。《十字軍東征》演講的發展過程是，當它聽起來不好聽時，它的分量是無聊的，這比笑更丟臉。但我們需要明確的是，這里的顫抖和擁抱並不是現在很多人所理解的「只要有趣就可以相聲」。過去所謂的老藝術家的笑話並不是一個豐富內容、增加分量的過程。

㈢ 相聲中的「包袱」是什麼

「包袱」是相聲的術語，包袱是由相聲演員經過思考之後 運用到相聲表演之中 包袱是逗笑觀眾的主要部分。

「包袱」是相聲的術語，指的是經過細密組織、鋪墊，達到的喜劇效果。比如馬三立說的《逗你玩》，前面絮絮叨叨說了一大堆，這個賊怎麼跟小虎做游戲，怎麼教他念自己的名字，經過這么多的鋪墊，三番四抖，最後賊來了；

把小虎媽晾在外面的被單偷走了，達到讓觀眾開懷大笑的效果。而笑料就是非常簡單的通過語言動作即時達到讓觀眾發笑的目的，比如我們在電視劇里看到一個男服務生把蛋糕扣到客人頭上，這是屬於淺層次的幽默手法，稱之為「包袱」。

(3)相聲怎麼在生活中找包袱擴展閱讀：

藝術手段——

演員向觀眾遞送笑料。為相聲的主要藝術手段，評書、雙簧、數來寶、山東快書、快板書等曲種也經常使用。通常於刻畫人物、評析世態時，冷嘲熱諷以製造喜劇情境，藉此調劑演出氣氛，提升觀眾的欣賞興致。

演員們普遍認為，「包袱兒」能否抖響，靈活運用語言的技巧很重要，藝諺中素有「鋪平墊穩」之說，即指明只有悉心揣摩觀眾的心理狀況，適時適地耐心巧妙地用語言一層層系好「包袱兒」，才能取得驀然抖開、滿堂皆響的效果。北京曲藝界對此有著「時衣古畫當令的笑」的說法。

對此，許多曲藝家強調指出，抖「包袱兒」，送笑料，既要多種多樣、不拘一格，又要把握好分寸，謔而不虐者方為上乘。

㈣ 相聲包袱技巧 看這里

1、用直接的方法構成包袱兒，或直接將內容加以強調（重復，機辯）；或將內容加以誇大（誇張）；或以揭露的方式將內容予以否定（否定，矛盾）。

2、用間接的方法構成包袱兒，或有意先將內容加以歪曲（曲解，雙關，錯覺，誤會）；或借媒介將內容加以陪襯（映襯、對照、假託、道反、譬喻、假借）。

㈤ 相聲抖包袱十八種技巧是什麼

相聲抖包袱十八種技巧如下：

1、先抑後揚、峰迴路轉。先對人物或事物大肆贊美，然後話鋒突變，一刨到底，由於效果出人意料，往往現場效果特別好。

2、三番四抖、柳暗花明。這是相聲包袱中的「八股文章」，有比較固定的模式，採取的方法是引導觀眾的聽覺慣性，把逗哏的一個看法或意圖反復強調三遍，到第四遍時反戈一擊，以突變的效果揭露逗哏者的本來意圖。

3、違反常規、明知故犯、侯大師的《規矩套子》是最經典的關於違反常規後鬧笑話的段子。

4、歪講曲解、自以為是。傳統相聲中有「理不歪，笑不來」的說法。也就是把我們熟知的一些普通常識，加以歪講或曲解，並且是以權威的論調、不容置疑的口吻進行強化，從而製造包袱兒。

5、雲山霧罩、荒誕不經。就是違反事物規律，在講述某件事情時肆意誇張，使人難以相信。這種包袱的尺寸要拿捏好，一旦過分有有「閑扯淡」的嫌疑，所以相聲段子中並不常見。

6、無心之過、陰錯陽差。由於某種原因產生錯覺造成失誤，當真相大白的時候，往往是非常搞笑的。郭德綱很擅長用這種包袱方式，設計的情節和語言嚴絲合縫兒，合情合理。經常是把所有觀眾都裝了進去，最後答案破解時往往讓大家一面大笑，一面贊嘆不已。

7、機關用盡、故弄玄虛。當敘述時故意埋下伏筆，到使人莫名其妙甚至覺得不可信，然後巧妙地找到恰如其分的答案，使人們在笑聲中信服。

8、游戲文字、諧音錯覺。利用對諧音詞彙的錯覺，使聽眾產生誤解和錯覺，最後挑明，得出另外的結論來，製造包袱。這種手法很吃功夫，要求演員的文字功底和聯想能力要強。

9、牽詞引句、一語雙關。在敘述過程中使用雙關語，產生聽眾可以意會的「包袱兒」。

10、表裡不一、原形畢露。表裡不一是郭德綱以「我」為核心形象時常運用的包袱方法之一。他在塑造角色的過程中始終是道貌岸然、振振有詞，拿著不是當理說，拚命粉飾掩蓋自己的缺點。但一旦轉變為對比鮮明的具體行動，就會產生強烈的喜劇效果。

11、旁徵博引、生動比喻。為闡明一個問題，或反映某件事情的來龍去脈，進行概括的比喻和引申發揮，形象生動，易於理解。

12、自相矛盾、不知所雲。說話矛盾百出，前言不搭後語，自然貽笑大方。掌握這個規律靈活運用就能夠產生「包袱」。

13、刨根問底、不依不饒。一方露出破綻，另一方窮追猛打，造成對方不能自圓其說，可以製造很好的包袱效果。

14、強詞奪理，尋機爭辯。相聲中的角色在對某個論點的描述中陷入被動時，對別人的問題、看法、意見抱著不以為然的態度，反客為主，以一副近乎無賴的嘴臉百般推脫狡辯，直到以對方或自己理屈詞窮而告一段落。

15、自吹自擂、大言不慚。吹噓是相聲包袱兒中經常運用的方法，分為吹捧和自吹自擂兩種方式，前者表現為順情說好話，通過對捧哏或特定角色的阿諛奉承表現人物虛偽、諂媚的性格，並讓觀眾從鄙視中產生可笑的包袱兒效果。

16、詞彙羅列、口若懸河。表現方式多以「貫口」形式出現，多是表現一些假行家用一些似懂非懂的新名詞堆砌表現自己多知多懂，或者是為了忽悠捧哏而誇大其詞，虛張聲勢，帶來笑料。

17、岔說串唱、滑稽模仿。這在相聲的「說學逗唱」里占個學字。先說「岔說串唱」。岔說用的是打岔的手法，在學的過程中突發奇想，張冠李戴使人感覺牛頭不對馬嘴；串唱，是在仿學戲曲、歌曲演唱時，或者串調或者改變歌詞，造成包袱兒。

18、新編俚語，妙語連珠。俚語是流傳在民眾之間的一種語言藝術。通俗活潑，生動形象，詼諧滑稽，耐人尋味。

㈥ 相聲常見的甩包袱的方法有哪些

一般來講，傳統相聲多數是一捧一逗，逗哏的基本上會拿捧哏的身上找哏，有時也會在自己身上抓哏，單口相聲一般是用前後的矛盾和故事人物尋找笑料，可以聽聽劉寶瑞先生的段子，馬三立先生的單口一般是笑點在最後，也就是所謂的底包袱。還有唱功戲，就是柳活，這個包袱一般出在亂改唱詞，跑調等等。還有牛群馮鞏以前說的那種相聲叫子母哏，互為捧逗，笑點較多。三人或以上的群口一般笑料在膩縫那人身上。還有倫理哏相聲，笑點很多，但是因為內容太「三俗」現在在主流相聲界聽不到了。基本上就這樣吧，我也不算很了解。

㈦ 劉寶瑞先生單口相聲抖包袱的幾種手法

相聲這個行當我不是特別熟悉，從小也很少聽相聲，在眾多的相聲大家裡，我對劉寶瑞先生的作品還算情有獨鍾。他的很多段子我聽了不下幾十遍，今天閑來無事，來談一談劉寶瑞單口相聲的一些特點。 劉寶瑞的單口相聲，就我個人來看，我覺得最主要的特點就是在生活中埋包袱： 劉寶瑞先生的經典段子山東鬥法就是對這一點最好的詮釋。在那段書剛一開始的時候，老先生首先就把這段書當中最主要的幾樣道具交代清楚，為後面的抖包袱做下了鋪墊： 鬥法的主人公叫孫德龍，他是肉市上賣豬肉的，身上穿著一個已經變了緞子的布棉袍(這個棉袍是個布棉袍，但是孫德龍殺完了豬豬血豬油都往棉袍上抹，殺完了狗狗血也往上抹，所以布棉袍變了緞子的。)，胳肢窩底下夾著賬本，腰裡挎著錫制的酒壺，手裡拿著搭豬的鉤竿子。這幾樣東西就是整個段子當中最主要的幾樣道具。同時老先生還說得清楚，孫德龍已經喝醉了，同時這個人外號叫萬事通。之所以交代這個情節，就因為酒壯慫人膽，如果不是喝醉了，如果他孫德龍不是萬事通，他絕對不敢撕了國家的皇榜。 這個段子的開頭，老先生交代清楚了這段書當中最主要的幾樣道具。從鬥法開始，老先生讓這幾樣特定的道具在特定的場合里發揮了其特定的作用。 首先，搭豬的鉤竿子。老道上了法台之後，單手打稽首閉目養神，孫德龍讓大內一等侍衛用金瓜把自己扔上去，說書人交代的清楚，孫德龍往下落的時候，是這個搭豬的鉤竿子把孫德龍救了，同時這個老道也正是在孫德龍往下落的時候才睜開眼看見了這位「孫法官」。一睜眼老道嚇了一跳：「原來大明竟有這樣的能人，看這位法官，腳架祥雲從天而降。」明明是鉤桿子救了孫德隆的命，但是這個鉤桿子在這里起到了一種特殊作用，老道從一開始就懼怕孫德龍三分。這也是後面一系列包袱的基礎。 其次，緞子棉袍。前面在交代道具的時候，老先生說得清楚，孫德龍本來穿的是一個布棉袍，但是因為他經常往上面抹豬油，時間長了，布棉袍就變成了緞子的棉袍。在鬥法的時候，老道睜眼一看，嚇了一跳，當時他除了說從天而降之外，還有四個字至關重要，金光護體。孫德龍的緞子棉袍被太陽光一照，刷刷閃光，這老道看著像是金光護體。緞子棉袍在這里除了金光護體之外，還有一個作用就是在老道用三昧真火燒孫德龍的時候，它破了三昧真火。說書人交代的清楚，三昧真火必須得用黑狗血和豬血才能破，而孫德龍的棉袍上恰恰有這兩種血，所以才破了三昧真火。前面的腳架祥雲金光護體本來就為後面的包袱打下了基礎，這里的緞子棉袍更是讓老道懼怕孫德龍三分「哎呀，我沒見他掏法寶啊怎麼破我的魔火?」。 再次，酒壺和賬本：前面救了孫德龍命的鉤桿子和能破老道三昧真火的緞子棉袍已經讓老道在這場鬥法中甘拜下風，而在這兩點的基礎之上，孫德龍打老道的那個搭豬的鉤竿子也就順理成章的成為了我佛如來的八寶如意紫金鉤。本來是記賬用的賬本和酒壺，也就順理成章的成為了佛家的兩件寶物天書和翻天印。說到酒壺，在一開始的時候說書人說別人的酒壺都是圓的，他這個是四方的，之所以這么說，其目的就是為後面的鬥法埋下伏筆。 整個鬥法抖包袱可以分成兩部分，前面的這幾樣道具只是第一部分，而真正的大包袱其實是孫德龍與皇帝的對話當中，因為老道不敢與孫德龍動手，故此下台去見皇帝。而皇帝當眾問孫德隆是如何取勝的，這才把這個包袱真正抖出來，在老道的心中，孫德龍是個十八羅漢大羅金仙，而當孫德龍當眾說明的時候，前後兩者之間就形成了強烈的反差，從而造成了笑料。 整個鬥法分析下來，萬般歸到底，其實只有一句話，什麼是笑料，生活就是最好的笑料，我經常在想，相聲重的包袱其實就存在於生活當中。 劉寶瑞的抖包袱，前面說的是一種情況，實際上在劉寶瑞先生的作品中，還有一類作品，道具並不是顯線，而是隱線，這類書老先生前面說好了每一個細節，後面用一種強烈的反差將包袱抖出來，這本身也是抖包袱的一種，其典型事例莫過於化蠟纖。 這個段子的內容很簡單，兒女不養活老人，整個段子分為兩部分，第一部分到老太太去找老閨女為止，第二部分從老太太回到老大家開始，一直到哥幾個哭賬結束。整個化蠟纖有沒有道具?有，就是一個字，錢。先前哥三個說都不養活老媽是因為錢，而後來哥三個爭先恐後盡孝還是因為錢。在前半段，因為老太太已經沒錢了，所以哥三個都不養活媽媽，當說書人在說到老三的時候，「嗬，哎呀，還沒死呢?你死了不就完了嗎?這不拖累人嗎?你死了我們弄個白大褂我們穿穿就得了。」這句話實際上展現出了前半段哥三個的心理動態。在這部分老先生把每一個人的心理動態都揭示的淋漓盡致。 在後面女兒給老太太准備好東西，讓她拿著錢坐著車回到老大家的時候，同樣是因為錢，三個兒子都變得對老太太關心的是無微不至。劉寶瑞的高明之處就在於，明明是錫餅子，但是他給做成了金條和元寶的形狀，讓三個兒子誤認為這是金銀財寶，而最後老妹妹的那番話「你們不怕街坊鄰居笑話，你們不就是為老太太腰裡那點東西嗎?這乾脆我出個主意，二哥，你去找個箱子，把東西放裡面，老太太就在二哥家養病，如果老太太百年之後死了，這東西我分，我怎麼分?誰對老太太盡得孝多，誰就多得，你們看這怎麼樣?」則讓哥三的深信不疑這就是金銀財寶。無論是前面的虐待，還是後面的孝順，劉寶瑞都表現得淋漓盡致。 整個化蠟纖真正的包袱就在結尾處，哥三個哭得團團亂轉，有街坊鄰居就問：「哎呀你們現在還哭什麼呀?媽已經死了。什麼活不了?您不是說了嗎?老喜喪?」「是啊，是老喜喪，可是我們這賬可怎麼還?」前面不孝順母親，是因為錢，後面孝順母親也是因為錢，而當最後把謎底解開，讓這三個愛財的人因為這個財字而傾家盪產的時候，前後的強烈對比，揭示出了一個道理，錢到底是個什麼東西?整個化蠟扦還有一種含沙射影的作用，他也抨擊了很多人前不認人的人。

㈧ 相聲中抖包袱的技巧

先抑後揚、峰迴路轉。先對人物或事物大肆贊美，然後話鋒突變，一刨到底，由於效果出人意料，往往現場效果特別好。

三番四抖、柳暗花明。這是相聲包袱中的「八股文章」，有比較固定的模式，採取的方法是引導觀眾的聽覺慣性，把逗哏的一個看法或意圖反復強調三遍，到第四遍時反戈一擊，以突變的效果揭露逗哏者的本來意圖。

現象和本質

任何精湛的藝術都不是掠取生活的表面現象，任何感人的形象也不是只傳達人們一時短暫的某種浮泛情緒，而是深入生活的底蘊，揭示潛藏在藝術形象內部的生活潛流。在有限的時間和空間里，表現無限豐富的社會內容，創造深刻雋永的藝術典型，猶如一枚味道醇厚的橄欖一樣，把生活的豐富性寓於單純的藝術形象之中。

相聲作為一種藝術，當然也應該在這方面著力。但是，如其它喜劇藝術形式一樣，相聲又是一種通俗的群眾文藝。笑產生自矛盾，而喜劇矛盾又往往以司空見慣的事物、引以為常的習俗為基礎。可以說，在各種藝術形式中，再沒有比喜劇藝術更強調其通俗性、群眾性的特點的了。

因為，笑的過程實際是觀眾按照自己的生活經驗，來認識演員所創造的藝術形象的過程；當形象違反了生活常規時，才產生出幽默或諷刺的「包袱」來。

譬如，一個五、六歲的孩子穿上了大人的衣著，一個年過半百的老婦打扮得花枝招展，他們所以可笑，乃是由於違反了群眾熟悉的生活常規。因而，「包袱」的效果，乃是由於藝術形象中的各種矛盾與群眾所熟悉的生活常規不能協調而產生的。

然而，這並不是說相聲只應反映生活表面現象。不是的，虛假、膚淺的表像必須排斥在一切藝術大門之外。隨著人們審美標準的不斷提高，笑將是高尚情操和健康情感的一種表現。因此，在「包袱」的創造中，就存在一個現象和本質的關系問題，也就是說，如何使包袱既從現象上著眼，又向本質處開掘；既播下通俗性的種子，又結出深刻性的果實。

即使包袱可笑，又能發人深思。這在選取題材時，就需要拋棄很多和生活本質毫無關系的膚淺現象，而選取和生活本質緊密相關的典型事例，在這個過程中，既需要形象的攝取，又需要通論的篩選。所謂典型即是把概括性和形象性融為一體，在形象里濃縮著發人深省的生活真諦，在概括時包容著豐滿的生活血肉。